詩歌本體的節(jié)奏詩學(xué)研究案例

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摘要:《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書立足于中國現(xiàn)代詩歌的本體研究,從“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏”這個(gè)重要的詩學(xué)概念出發(fā),廓清以往“節(jié)奏”和“格律”概念的含混狀況,闡明中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的性質(zhì)、形態(tài)和功能,并對(duì)“自然音節(jié)節(jié)奏論”、“情緒節(jié)奏論”、“諧和節(jié)奏論”三種詩歌節(jié)奏理論進(jìn)行闡釋和辨析,最后,從比較詩學(xué)的視野出發(fā),考察中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏與古代詩歌節(jié)奏以及西方詩歌節(jié)奏的互動(dòng)與轉(zhuǎn)化。通過一系列的梳理、論述與探究,作者基本構(gòu)建了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的研究體系和研究框架,嘗試搭建了各種節(jié)奏理論交流與對(duì)話的平臺(tái)。

關(guān)鍵詞:中國現(xiàn)代詩歌;節(jié)奏;標(biāo)點(diǎn);虛詞;比較詩學(xué)

一、廓清“節(jié)奏”和“格律”概念的含混狀況

在古典詩歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)程中,“節(jié)奏”和“格律”的概念一直含混不清。作者在緒論中指出:“回顧中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的歷程,我們會(huì)發(fā)現(xiàn),節(jié)奏與格律的關(guān)系最為夾纏,節(jié)奏原理的解析最為感性”,“現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究首先要理清‘節(jié)奏’與‘格律’的關(guān)系,最起碼應(yīng)該先把‘節(jié)奏’從‘格律’的挾持下解救出來?！盵1]13-14作者從“節(jié)奏”一詞的詞源學(xué)辨析出發(fā),從術(shù)語層面梳理了其意義流變,試圖溝通古今和中外節(jié)奏詩學(xué)。通過對(duì)“節(jié)奏”與“Rhythm”的辨析,“中國古代的‘節(jié)奏’與西方的‘Rhythm’交匯在現(xiàn)代中國語境中,語義發(fā)生了疊合變異,‘節(jié)奏’的外延擴(kuò)大,在廣義上,現(xiàn)代中西方的節(jié)奏觀取得了一致”[1]22,使中國現(xiàn)代詩歌從傳統(tǒng)格律的桎梏中解放開來,現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作獲得了更大的自由。但另一方面,詩歌節(jié)奏又是一個(gè)專門的概念,胡適、鄭振鐸、郭沫若、聞一多、陳夢(mèng)家等學(xué)者早已關(guān)注到節(jié)奏對(duì)于詩歌的特殊作用,但他們對(duì)于節(jié)奏概念的界定存在很大的分歧,因此如何界定“節(jié)奏”這個(gè)詩學(xué)概念,是我們?cè)谶M(jìn)行中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究過程中首先應(yīng)該解決的問題。節(jié)奏與格律并非是兩個(gè)完全不相關(guān)的概念,廓清二者之間的含混狀況,是為了探究中國現(xiàn)代詩歌文體建設(shè)的規(guī)律。面對(duì)語言工具的革新,古典格律的種種束縛越來越不適用于現(xiàn)代詩歌,因此,現(xiàn)代詩歌節(jié)奏成為中國現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作和研究的一個(gè)重要命題。詩歌節(jié)奏是一個(gè)內(nèi)涵豐富的概念,“其中,語音、語體、語形、語意要素形成的節(jié)奏側(cè)重于詩歌本體意義,情緒(情感)和生理要素形成的節(jié)奏側(cè)重詩歌的功能意義。”[1]36就節(jié)奏系統(tǒng)的構(gòu)成來說,“語音、語體、語形要素形成的節(jié)奏屬于外節(jié)奏,語意、情緒(情感)、生理要素形成的節(jié)奏屬于內(nèi)節(jié)奏,以上諸方面的綜合運(yùn)用,就構(gòu)成了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏系統(tǒng)?！盵1]36節(jié)奏內(nèi)涵的豐富,無疑擴(kuò)大了中國現(xiàn)代詩歌的表達(dá)空間和表達(dá)容量。詩歌節(jié)奏是由音節(jié)、音步、詩行、詩節(jié)、詩篇構(gòu)成的層級(jí)結(jié)構(gòu),詩行的長短,語形的整齊與錯(cuò)落,節(jié)奏呈現(xiàn)的外在形態(tài)和詩歌的形式同構(gòu)。但同時(shí),詩歌節(jié)奏不僅僅是形式問題,詩歌意義的傳達(dá)與情感的抒發(fā)同樣可以形成節(jié)奏。對(duì)詩歌節(jié)奏的考察,不能忽視詩歌的內(nèi)容。形式和內(nèi)容是一種辯證關(guān)系,即形式不僅為表達(dá)內(nèi)容服務(wù),形式本身也具有一定的意義,形式本身就是一種表達(dá)。如果說作者對(duì)語音、語體、語形等外節(jié)奏形態(tài)的關(guān)注是一種對(duì)現(xiàn)代詩歌常態(tài)形式的關(guān)注,那么對(duì)“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”和“虛詞”的關(guān)注則是從現(xiàn)代語言層面關(guān)注現(xiàn)代新詩的特殊節(jié)奏形式。

二、探究“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”和“虛詞”特殊的節(jié)奏意義

現(xiàn)代漢語的生成,是一個(gè)由文言到白話、由“歐化”到“化歐”的過程。對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌來說,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用和虛詞的大量涌入,是這個(gè)過程的生動(dòng)顯現(xiàn)。“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和虛詞,本身參與節(jié)奏單元的建構(gòu),成為節(jié)奏形態(tài)的一部分,又由于其語法功能的特殊性,在節(jié)奏體系中起著協(xié)調(diào)各種節(jié)奏形態(tài)的作用?！盵1]112新詩創(chuàng)建之初,對(duì)于是否使用標(biāo)點(diǎn),引起過很大的爭論。比較有代表性的如穆木天主張“廢句讀”,追求詩歌的朦朧性和暗示性;聞一多則主張使用標(biāo)點(diǎn)符號(hào),認(rèn)為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)不但可以劃分句子,而且有助于詩歌節(jié)奏的生成。總的來說,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)入現(xiàn)代詩歌,使詩歌的語意表達(dá)更為明晰,更有助于語意節(jié)奏和情緒節(jié)奏的生成與識(shí)別。不同的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有不同的作用,“逗號(hào)、分號(hào)、句號(hào)、問號(hào)、破折號(hào)的運(yùn)用,標(biāo)示出不同的停頓和延時(shí),節(jié)奏十分鮮明,倘若去掉,則意思不清,語句夾繞。”[1]122同時(shí),作者注意到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)如若使用不當(dāng),會(huì)對(duì)詩歌節(jié)奏的生成產(chǎn)生不良影響,極具反思精神。比如新詩對(duì)于感嘆號(hào)的使用,大有泛濫化的不良趨勢,作者以徐志摩的《自然與人生》一詩為例,指出“標(biāo)點(diǎn)使用過度,會(huì)成為碾碎語音節(jié)奏和語形節(jié)奏的幫兇”[1]126,因此,在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用上,“在達(dá)意的前提下,要注意停頓時(shí)值上的搭配,語氣情緒上的配合,不可過頻過濫,盡量在情緒節(jié)奏、語意節(jié)奏、語音節(jié)奏、語形節(jié)奏中尋找平衡。”[1]127這些,都是作者在細(xì)致考察標(biāo)點(diǎn)符號(hào)功用后提出的建設(shè)性意見,客觀評(píng)價(jià)了標(biāo)點(diǎn)符號(hào)進(jìn)入現(xiàn)代詩歌的歷史作用,對(duì)當(dāng)下的創(chuàng)作也有借鑒價(jià)值。在詩歌的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中,虛詞的大量涌入也是一個(gè)不可忽視的現(xiàn)象?！艾F(xiàn)代漢語虛詞的普遍運(yùn)用,成為現(xiàn)代漢語詩歌形式區(qū)別于古典詩歌形式的重要特征,它直接參與并影響中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形成?！盵2]古典詩歌由于平仄的考量,虛詞極少入詩,但以現(xiàn)代漢語為語言工具的現(xiàn)代詩歌,虛詞的使用在詩歌創(chuàng)作中不可或缺,這其實(shí)反映了歐式語法對(duì)現(xiàn)代漢語的滲透,“各種定語、狀語、補(bǔ)語徑直掛靠在主謂賓上,成分完備而句子變長,影響著現(xiàn)代漢語詩歌節(jié)奏的建構(gòu)?！盵1]127音步作為節(jié)奏的基本單元,虛詞的使用首先影響到音步的劃分,例如“的”、“和”等虛詞的音步歸屬問題,是劃分在上一個(gè)音步,還是劃分到下一個(gè)音步,作者梳理了孫大雨、羅念生、朱光潛、卞之琳、何其芳等人對(duì)此類問題的看法,指出劃分音步的幾個(gè)原則,即“意義完備性原則、自律性原則、自然性原則”[1]131,兼具指導(dǎo)性和操作性,說明了作者不僅僅具有發(fā)現(xiàn)問題的眼光,還具有解決問題的思量。虛詞的涌入,對(duì)現(xiàn)代詩歌的韻式建構(gòu)也提出了挑戰(zhàn)?，F(xiàn)代詩歌并沒有放棄對(duì)韻律的追求,作者考察了現(xiàn)代詩歌“陰韻”的演化和建構(gòu)。早在《詩經(jīng)》中,便有“陰韻”這種韻式的使用,但在古典詩歌由古體詩向近體詩的演變過程中,虛詞的使用逐漸減少,以虛詞做韻腳更是少之又少,“陰韻”的使用因此逐漸減少。在中國現(xiàn)代詩歌中,面對(duì)現(xiàn)代漢語的變革,“陰韻”這種韻式又重新煥發(fā)了生機(jī)。“陰韻”是雙音節(jié)押韻,一般前一個(gè)音節(jié)為實(shí)詞,后一個(gè)音節(jié)為虛詞,在實(shí)際的詩歌創(chuàng)作中,有的是實(shí)詞虛詞分別相押,有的是實(shí)詞虛詞互押,哪一種押韻方式更為合理,目前尚無定論。從語音節(jié)奏出發(fā),虛詞對(duì)現(xiàn)代詩歌的押韻產(chǎn)生了重要影響;從情緒節(jié)奏來看,虛詞同樣參與到詩歌節(jié)奏的生成。虛詞一般是非重讀音節(jié),“在漢語詩歌里有意安排這些成分,則會(huì)帶來節(jié)奏的輕重變化”[1]136,節(jié)奏的輕重變化,可以很好地傳達(dá)詩人的情緒,促進(jìn)詩歌的表情達(dá)意。擬音詞和嘆詞在中國現(xiàn)代詩歌中具有重要的節(jié)奏意義和詩學(xué)意義。虛詞是一個(gè)極為綜合的詞類,下分副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞和擬聲詞六大亞類,因此對(duì)中國現(xiàn)代詩歌中虛詞的考察,不僅要關(guān)注“的”、“了”等常見的虛詞,對(duì)“擬聲詞”、“嘆詞”和“連詞”等虛詞的考察也尤為重要。作者首先注意到中國現(xiàn)代詩歌中“擬音詞”的使用與古典詩歌的不同,指出古典詩歌的擬音詞使用“以象征為主要特征,不以在聲效上如何逼真為旨?xì)w,而以象征、比喻的方式為最高境界,讓讀者在想象中體會(huì)聲效”[1]138,這固然和中國古典詩學(xué)重體悟的詩學(xué)特性相關(guān),但同時(shí)也掩蓋了擬音詞本身生動(dòng)的詩學(xué)意義。在中國現(xiàn)代詩歌中,擬音詞獲得了獨(dú)立的詞類地位,白話新詩派主張?jiān)姼璞砬檫_(dá)意的清楚明白,劉半農(nóng)等人的民歌體實(shí)驗(yàn),郭沫若等詩人豪放的自由詩體創(chuàng)作,大量擬音詞被上述詩人不約而同應(yīng)用到詩歌之中,擬音詞“在功能上具有獨(dú)用性,以最大限度地接近原聲為準(zhǔn)”[1]141,這和現(xiàn)代漢語詩歌中“嘆詞”的使用異曲同工,“哎呦”、“呸”、“哼”、“嗯”等詞進(jìn)入中國現(xiàn)代詩歌,可以更加直觀地“感受現(xiàn)代人的語氣神態(tài)?！盵1]141嘆詞和擬聲詞的獨(dú)立使用,突破了古典詩歌韻律的限制,使現(xiàn)代詩歌的句式更加自由,詩形更加多元,節(jié)奏更加富于變化,表情達(dá)意更加妥帖自然。連詞的使用,為中國現(xiàn)代詩歌增添了邏輯思辨色彩。詩歌所傳達(dá)的內(nèi)容,以抒情、敘事、議論、說理四旨為要,不同主題的詩歌各有側(cè)重,如胡適便主張?jiān)姼枰镁唧w而非抽象的方式說理,純粹的議論不是詩;聞一多將情感作為評(píng)詩的標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為詩不要有太多的說理教訓(xùn);康白情主張?jiān)娛侵髑榈奈膶W(xué),詩人就是宇宙的情人;俞平伯認(rèn)為詩是人生的表現(xiàn),郭沫若則主張?jiān)娛亲晕冶憩F(xiàn)?？偟膩砜?在強(qiáng)大抒情傳統(tǒng)的影響之下,抒情依舊是中國現(xiàn)代詩歌的主要內(nèi)容。但隨著虛詞涌入現(xiàn)代詩歌,詩歌的表達(dá)容量大大提升,通過使用連詞,將清晰準(zhǔn)確的邏輯關(guān)系引入詩歌,有助于詩歌的議論與說理,為現(xiàn)代詩歌注入更多的智性之力。同時(shí),虛詞的使用也有助于情感的表達(dá),作者在書中引用了艾青的《我愛這土地》一詩,指出該詩通過使用大量的連詞,顯現(xiàn)出詩句之間的邏輯關(guān)系,或假設(shè),或并列,或遞進(jìn),有力抒發(fā)了詩人深沉的愛國情懷。作者很有創(chuàng)見地發(fā)現(xiàn)了“標(biāo)點(diǎn)符號(hào)”和“虛詞”對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏乃至中國現(xiàn)代詩歌的特殊意義,標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用,有助于把握語意節(jié)奏,模擬語音節(jié)奏,表現(xiàn)情緒節(jié)奏;擬音詞和連詞等虛詞的使用,“為現(xiàn)代漢語詩歌帶來明晰性、邏輯性選擇的可能,同時(shí)也強(qiáng)化了表達(dá)聲氣的功能,似乎是對(duì)古代文氣的繼承,對(duì)虛詞原始功能的激發(fā)。”[1]144-145無疑,上述探究,已經(jīng)觸及中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的語言物質(zhì)和詩學(xué)精神層面,這是以往研究極其薄弱之處,在此書中,得到了深入和扎實(shí)的拓展。

三、在比較視野下構(gòu)建中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏美學(xué)

中國現(xiàn)代詩歌從來不是一座孤島,中國現(xiàn)代詩歌的發(fā)生與發(fā)展,既有對(duì)中國古典詩歌的批判性繼承,也有對(duì)西方詩歌資源的借鑒、吸收與轉(zhuǎn)化。作者從比較視野出發(fā),考察中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的生成過程,揭示了中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形成的鮮明的“中國”底色和“現(xiàn)代”特征,以期為新詩創(chuàng)作提供參照。中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對(duì)古代詩歌節(jié)奏的批判性繼承,表現(xiàn)為“由‘格律’系統(tǒng)向‘節(jié)奏’系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變。”[1]324作者指出,在古典詩歌向現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)換過程中,以“‘音數(shù)律’、‘押韻律’、‘音調(diào)律’為核心的古代‘韻律’轉(zhuǎn)變?yōu)橐浴艄?jié)數(shù)’、‘韻’、‘平仄’為核心的現(xiàn)代‘節(jié)奏’系統(tǒng)?！盵1]324-325在這個(gè)變革的過程中,語言的發(fā)展使平仄難以統(tǒng)攝聲律,平仄律解體,平仄已經(jīng)不適用于大多數(shù)的詩歌創(chuàng)作,但是如果有意識(shí)地使用平仄,還是會(huì)形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。“當(dāng)平仄失去統(tǒng)治力之后,韻起到了適當(dāng)?shù)难a(bǔ)償作用”[1]328,現(xiàn)代詩歌雖然有押韻和不押韻的自由,但押韻所帶來的形式上的整飭,朗讀時(shí)的流利和諧,依然是很多詩人追求的目標(biāo),這從側(cè)面反映出形式美學(xué)對(duì)于中國文學(xué)根深蒂固的影響。在“韻”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換中,主要的變化在于韻目和韻式,以“十三轍”和“十八韻”為主的現(xiàn)代用韻標(biāo)準(zhǔn),“規(guī)則趨于簡化,與現(xiàn)代語音同步,使得韻在中國現(xiàn)代詩歌中極具活力。”[1]328在音節(jié)方面,由于漢語音節(jié)的“音節(jié)等時(shí)性”、“音節(jié)界限的明晰性”、“音節(jié)與漢字的對(duì)應(yīng)性”等特質(zhì),和西方的音節(jié)概念有很大的差別,“在節(jié)奏齊整化的追求中,以音節(jié)數(shù)還是音步數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)”[1]329-333,依然是一個(gè)值得思考的問題。顯然,這些思考是有益的,預(yù)示著該課題繼續(xù)延展的空間。在“中國現(xiàn)代詩歌對(duì)傳統(tǒng)節(jié)奏形式與技巧的借鑒”方面,作者完整梳理了林庚的“半逗律”詩歌建行策略以及卞之琳提出的“頓數(shù)的規(guī)律化”和“參差均衡律”,這些建構(gòu)詩歌節(jié)奏的形式和技巧,在以往的詩歌創(chuàng)作和詩歌批評(píng)中雖有所嘗試和總結(jié),但都并未納入到一個(gè)系統(tǒng)中討論,本書進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理和總結(jié)工作,但如何將其更好地運(yùn)用于建構(gòu)中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏,還需要大量的理論探索和創(chuàng)作實(shí)踐,這也是本書留下的有待深耕的領(lǐng)域。在繼承中國古代節(jié)奏理論的同時(shí),中國現(xiàn)代詩歌對(duì)西方詩歌節(jié)奏理論的借鑒與轉(zhuǎn)化,同樣不可忽視。在中國現(xiàn)代詩歌中,語形節(jié)奏開始受到重視。在中國古典詩學(xué)中,“音數(shù)律”有著嚴(yán)格的規(guī)定,五言詩每句五個(gè)音節(jié),七言詩每句七個(gè)音節(jié),在視覺上力求齊整,這是不成文的規(guī)定。但在經(jīng)過詩體大解放之后,這種嚴(yán)格的限制失效了,詩歌的“視覺形態(tài)”獲得了獨(dú)立的審美意義。作者考察了新詩發(fā)生期詩歌“視覺呈現(xiàn)方式”的變化,包括“外形、字體、版式等?！盵1]343無論是詩歌的分行,還是橫排取代豎排,抑或是“回文詩”、“寶塔詩”等先鋒性的詩歌實(shí)驗(yàn),都標(biāo)志著中國現(xiàn)代詩歌形體的自覺以及由編輯排版所凸顯的強(qiáng)烈的文體意識(shí)。“跨行和默行”作為中國現(xiàn)代詩歌的新形式,對(duì)詩歌的表情達(dá)意有著特殊的功能。作者指出,“‘跨行’顯然是歐化的產(chǎn)物”[1]345,由于歐式語法的繁雜,較之于簡短的文言,現(xiàn)代漢語的句子大有增長的趨勢,而句子太長,對(duì)中國現(xiàn)代詩歌的語形建構(gòu)來說,無疑是一個(gè)巨大的阻礙,因此,將一個(gè)句子拆分成多行,避免詩句的冗長,無疑是一個(gè)有效的辦法。同時(shí),“跨行”對(duì)于詩歌的抒情達(dá)意,也具有特殊的效果,“在勾連詩行、組織詩體、突出語詞方面往往可以起到奇警效果?！盵1]348在默行方面,這種特殊的節(jié)奏形式“是對(duì)原有節(jié)奏的一種改變,增強(qiáng)了詩歌與讀者的交流,同時(shí)也帶來了一種戲劇化效果。”[1]350當(dāng)然,跨行和默行也應(yīng)該審慎使用,不能損害詩體節(jié)奏的統(tǒng)一。對(duì)于中國現(xiàn)代詩歌的形式建設(shè),作者擺脫了圖像思維的束縛,轉(zhuǎn)而從形式本體的自我確認(rèn)和建構(gòu)入手,探究了新詩形式本體的合法性和合理性,這種研究思路對(duì)形式研究也頗具啟發(fā)性。

四、結(jié)語

總的來說,《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書,作者的研究視野是開闊的。在中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏理論框架的構(gòu)建過程中,既關(guān)注中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對(duì)古代詩歌節(jié)奏的批判性繼承,又關(guān)注到中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏對(duì)西方詩歌節(jié)奏的借鑒與吸收;在中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏形態(tài)的詮釋方面,注意到現(xiàn)代詩歌節(jié)奏具有心理節(jié)奏和生理節(jié)奏的特點(diǎn),運(yùn)用生理學(xué)和心理學(xué)的相關(guān)理論進(jìn)行獨(dú)到的分析,同時(shí),詩歌是一種語言現(xiàn)象,在分析詩歌時(shí),作者對(duì)相關(guān)語言學(xué)理論的運(yùn)用很貼切實(shí)用?？傊?作者這種跨學(xué)科的研究視角,不單是一種論述技巧,而是為了更好地剖析問題、解決問題。誠如作者所言,該書的重點(diǎn)工作是“建立了一個(gè)節(jié)奏研究的框架,使之成為各種節(jié)奏理論和實(shí)踐對(duì)話交流的平臺(tái)?！盵1]367從比較視野的研究路徑出發(fā),無論是中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏概念的闡釋,還是中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏的形態(tài)和功能的梳理,以及“自然音節(jié)節(jié)奏論”、“情緒節(jié)奏論”、“諧和節(jié)奏論”三種節(jié)奏范式的歸納總結(jié),可以看出作者所言非虛。諸如“作為一種節(jié)奏學(xué)說,‘情緒節(jié)奏’豐富了詩歌節(jié)奏理論;作為一種節(jié)奏現(xiàn)象,‘情緒’與‘節(jié)奏’之間的互動(dòng)和轉(zhuǎn)換機(jī)制值得深究”[3],而該著則從“情緒節(jié)奏”的理論內(nèi)涵、“情緒”與“節(jié)奏”之互動(dòng)機(jī)制與其創(chuàng)作實(shí)踐展開探賾?？梢哉f,《節(jié)奏與中國現(xiàn)代詩歌》一書所做的工作,便是對(duì)中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究進(jìn)行系統(tǒng)的梳理與總結(jié),該書所建立的節(jié)奏研究框架,為中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究提供了可能性的方向之一。當(dāng)然,中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏是一個(gè)十分復(fù)雜的詩學(xué)問題,特別在“中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究經(jīng)過三次討論熱潮后,新時(shí)期以來走向相對(duì)沉寂”[4]的形勢下,作者行文中也提出很多值得思考但尚未解決的問題,且現(xiàn)代漢語詩歌依然處于不斷發(fā)展的進(jìn)程中,不時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些新現(xiàn)象和新問題。因此本書的論述不可避免地會(huì)有缺漏或不當(dāng)之處,中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究依然有很大的研究空間。筆者認(rèn)為,本書的作者一定樂于看到后來者在本書所形成的理論框架基礎(chǔ)上,為中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究注入新的活力。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]王澤龍,王雪松:中國現(xiàn)代詩歌節(jié)奏研究的歷程與困惑[J].武漢大學(xué)學(xué)報(bào)(人文科學(xué)版),2011(2):94-98.

作者：吳銳 單位：華中師范大學(xué)