電影藝術(shù)理論范文10篇

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來(lái)品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f(shuō)起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來(lái)竟被越來(lái)越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德•德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆•漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂(lè)隊(duì)》，投資1億2千萬(wàn)美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬(wàn)電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來(lái)自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬(wàn)人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無(wú)疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬(wàn)人，晚間有4600萬(wàn)人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無(wú)疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無(wú)暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬(wàn)元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的健康發(fā)展，也為了樹立品牌、明確導(dǎo)向、獎(jiǎng)勵(lì)先進(jìn)、鼓舞士氣，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”，并啟動(dòng)了首屆電視電影“百合獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來(lái)品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f(shuō)起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來(lái)竟被越來(lái)越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德•德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆•漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂(lè)隊(duì)》，投資1億2千萬(wàn)美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬(wàn)電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來(lái)自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬(wàn)人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無(wú)疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬(wàn)人，晚間有4600萬(wàn)人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無(wú)疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無(wú)暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬(wàn)元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。為了促進(jìn)電視電影事業(yè)的健康發(fā)展，也為了樹立品牌、明確導(dǎo)向、獎(jiǎng)勵(lì)先進(jìn)、鼓舞士氣，經(jīng)國(guó)家廣電總局電影事業(yè)管理局批準(zhǔn)，電影頻道于2001年設(shè)立并舉辦了電視電影“百合獎(jiǎng)”，并啟動(dòng)了首屆電視電影“百合獎(jiǎng)”評(píng)選活動(dòng)。

數(shù)年以前，當(dāng)我們剛剛聽到“電視電影”(TVmovie)這個(gè)陌生名詞的時(shí)候，還把它完全當(dāng)作一個(gè)遙遠(yuǎn)的舶來(lái)品；今天，當(dāng)我們?cè)俣日f(shuō)起電視電影時(shí)，你或許會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)：它竟離我們這么近了。這不僅僅是因?yàn)槲覀円呀?jīng)熟知了眾多外國(guó)的電視電影作品，而且，還因?yàn)槲覀円灿辛藝?guó)產(chǎn)的電視電影作品。伴隨著藝術(shù)家們的辛勤探索，電視電影作為影視合流新型的藝術(shù)形式，已經(jīng)或正在成為現(xiàn)代電視傳媒和電影藝術(shù)整合發(fā)展的新亮點(diǎn)。

一

20世紀(jì)60年代，是美國(guó)電視傳媒業(yè)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)代，越來(lái)越多的受眾被電視的魅力所吸引，電視成為當(dāng)時(shí)公眾最為時(shí)尚、最為普及的大眾文化消費(fèi)標(biāo)志之一，在不斷地改變著億萬(wàn)受眾的價(jià)值觀念、生活方式以及接受心理等。那些形式各異的電視播出臺(tái)，以及各種各樣令人眼花繚亂的電視欄目和節(jié)目，深深滋養(yǎng)了美國(guó)電視傳媒業(yè)的茁壯成長(zhǎng)，也更加刺激和懸吊起美國(guó)乃至整個(gè)英語(yǔ)世界億萬(wàn)觀眾的欣賞期待。為了滿足觀眾的熱切期待，也為了提高電視節(jié)目的收視率，許多電視臺(tái)除了制作大量日常適時(shí)新聞報(bào)道欄目、電視專題欄目外，把競(jìng)爭(zhēng)和吸引觀眾的焦點(diǎn)聚集到利用電視播出電視劇和電影上來(lái)。然而，迅猛發(fā)展的電視業(yè)，大量空白的時(shí)間段，即便龐大的、年產(chǎn)數(shù)百部影片的好萊塢生產(chǎn)廠商也似乎難以滿足其胃口。當(dāng)然，好萊塢電影業(yè)出于同已顯崢嶸的電視市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的原因，在電視播出電影問(wèn)題上設(shè)置了種種限制，致使觀眾在電視上收看到的電影，一般多是早已超過(guò)放映檔期的影片。此外，好萊塢電影由于制作成本頗高，致使其將收回成本、賺取利潤(rùn)的目標(biāo)緊緊盯在影院票房上面，而對(duì)電視播出電影多帶有抵制行為和輕視情緒。迫于無(wú)奈，美國(guó)一些電視臺(tái)、電視制作機(jī)構(gòu)便著手自己拍攝一些成本頗低、但又兼具電影故事片藝術(shù)特質(zhì)的節(jié)目在電視上播出，于是，一種被稱做“電視電影”的影視藝術(shù)形式就這樣在電視與電影的“競(jìng)爭(zhēng)夾縫”中應(yīng)運(yùn)而生了[1]。

事實(shí)證明，這種影視合流的藝術(shù)形式，后來(lái)竟被越來(lái)越多的電視觀眾所看好。特別是進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，美國(guó)商業(yè)電視網(wǎng)黃金時(shí)段的節(jié)目幾乎全部是電視電影，觀眾平均一周能看到5部，每年可看到約200多部電視電影[1]。英國(guó)自20世紀(jì)80年代出現(xiàn)電視電影后，也迅速成為電視傳媒業(yè)一個(gè)突出的新增長(zhǎng)點(diǎn)，產(chǎn)生了眾多優(yōu)秀的電視電影作品[2]。中國(guó)中央電視臺(tái)《正大綜藝》欄目中的“正大劇場(chǎng)”，曾于90年代系統(tǒng)引進(jìn)了一大批制作精良的美國(guó)電視電影作品，這對(duì)國(guó)人了解和接受電視電影起到了重要的推進(jìn)作用。中國(guó)電視觀眾熟悉的《神探亨特》，其實(shí)也是一部電視電影系列片，主演“亨特”的美國(guó)演員福萊德·德雷爾(FredDryer)在中國(guó)幾乎家喻戶曉。90年代享譽(yù)國(guó)際影壇的法籍波蘭電影藝術(shù)大師基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年執(zhí)導(dǎo)拍攝了轟動(dòng)歐洲影視界的電視電影系列片《十誡》，他又根據(jù)其中的《第五誡》和《第六誡》改編成增長(zhǎng)了的電影版《關(guān)于殺人的短片》和《關(guān)于愛情的短片》，兩部影片再度轟動(dòng)了世界影壇，基耶斯洛夫斯基從此躋身于國(guó)際電影藝術(shù)大師之列。此外，美國(guó)好萊塢著名導(dǎo)演斯皮爾伯格(StevenSpielberg)也十分重視電視電影的拍攝，他曾于2001年與好萊塢著名影星湯姆·漢克斯(TomHanks)合作拍攝了反映二戰(zhàn)題材的電視電影《兄弟樂(lè)隊(duì)》，投資1億2千萬(wàn)美元，此片被公認(rèn)是當(dāng)今世界最昂貴的電視電影。

二

中國(guó)電視電影產(chǎn)生的原因和背景，與美國(guó)當(dāng)年電視電影產(chǎn)生的原因和背景大致相近。自1995年起，中國(guó)中央電視臺(tái)第六頻道——電影頻道開播，這一專業(yè)化電影頻道迅速吸引了全國(guó)億萬(wàn)電視觀眾關(guān)注和期待的目光，并逐漸培育著觀眾在電視上收看電影的接受方式和接受習(xí)慣。來(lái)自各方面的調(diào)查已經(jīng)顯示，中國(guó)當(dāng)代電影觀眾的主體已經(jīng)在向家庭方面轉(zhuǎn)移，中國(guó)觀眾觀看電影的最主要方式已經(jīng)變成從電視里收看。調(diào)查還顯示，一部中等水平的影片在電影頻道播映的收視率高達(dá)2000萬(wàn)人次，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同等影片在電影院的觀眾上座人次。因此，電影頻道此舉，無(wú)疑對(duì)于傳統(tǒng)意義上的電影觀看方式和習(xí)慣是一次重大的挑戰(zhàn)，抑或是變革與創(chuàng)新。據(jù)有關(guān)部門1998年的統(tǒng)計(jì)數(shù)字，全國(guó)能夠收看到電影頻道的觀眾約達(dá)4.3億人，占全部電視家庭的40%以上。白天平均有1900萬(wàn)人，晚間有4600萬(wàn)人收看電影頻道。為了滿足廣大電視觀眾收看電影的需要，電影頻道僅在1995年底到1996年底的一年時(shí)間里，就購(gòu)買了建國(guó)后拍攝的3600部國(guó)產(chǎn)影片總量的61%，約為近2200部影片。雖然國(guó)內(nèi)各電影制片廠每年都有不少佳片新作，但與電影頻道每天近20個(gè)小時(shí)的節(jié)目播出時(shí)間、日吞量約10部影片，年吞量約3600余部影片的“海量”需求相比，無(wú)疑是杯水車薪。更何況國(guó)產(chǎn)影片同樣也存在先爭(zhēng)取影院票房、爭(zhēng)取收回成本、賺取票房利潤(rùn)的“首要任務(wù)”，因此無(wú)暇顧及電視也就理所當(dāng)然了。于是，電影頻道于1999年起開始自行制作電視電影。為此，中央電視臺(tái)電影頻道每年投資6000多萬(wàn)元拍攝電視電影。截止2002年上半年，短短3年多時(shí)間里，電影頻道已經(jīng)攝制完成了350部電視電影[3]。

研究電影的人，特別是喜歡對(duì)電影進(jìn)行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當(dāng)怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問(wèn)題，也就是說(shuō)，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問(wèn)題。人們稱此為對(duì)于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過(guò)地向人們昭示了這樣一個(gè)基本的事實(shí)——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動(dòng)不居的。人們根本無(wú)法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實(shí)就是這樣一個(gè)緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場(chǎng)將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

研究電影的人，特別是喜歡對(duì)電影進(jìn)行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當(dāng)怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問(wèn)題，也就是說(shuō)，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問(wèn)題。人們稱此為對(duì)于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過(guò)地向人們昭示了這樣一個(gè)基本的事實(shí)——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動(dòng)不居的。人們根本無(wú)法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實(shí)就是這樣一個(gè)緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場(chǎng)將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

研究電影的人，特別是喜歡對(duì)電影進(jìn)行純理論思考的人，總不免要追索“電影是什么”，“電影應(yīng)當(dāng)怎樣”，這樣一些電影學(xué)的“元”問(wèn)題，也就是說(shuō)，總試圖回答關(guān)于電影的一些根本性的問(wèn)題。人們稱此為對(duì)于電影的終極關(guān)懷。然而一百年的電影歷史卻再清楚不過(guò)地向人們昭示了這樣一個(gè)基本的事實(shí)——電影的本質(zhì)并非固定不變的，而是變動(dòng)不居的。人們根本無(wú)法一勞永逸地獲得關(guān)于電影本質(zhì)的永久性答案。其最根本的原因就存在于電影與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間那種異乎尋常的緊密聯(lián)系之中。一百年的電影歷史，其實(shí)就是這樣一個(gè)緊隨科學(xué)技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步而不斷生成又不斷變化的歷史。目前正蓬勃于世的電子數(shù)碼信息技術(shù)正是這樣一場(chǎng)將引發(fā)電影藝術(shù)本體性變革甚至消亡的深刻的技術(shù)革命。

一

當(dāng)電影告別了自己技術(shù)雜耍的丑小鴨階段而成為藝術(shù)的白天鵝時(shí)候，還處在電影藝術(shù)的默片時(shí)代，然而就在這默片時(shí)代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術(shù)大師們就創(chuàng)作出了永載史冊(cè)的電影藝術(shù)精品。后來(lái)形成的電影藝術(shù)史上的第一個(gè)系統(tǒng)的電影美學(xué)理論——蒙太奇理論，可以說(shuō)主要就是這種默片時(shí)代電影藝術(shù)的美學(xué)表達(dá)和理論自認(rèn)。那么，這默片時(shí)代電影藝術(shù)的本性或本體是什么呢?如果參照后來(lái)巴贊的紀(jì)實(shí)主義電影美學(xué)關(guān)于電影藝術(shù)本體的表達(dá)方法(巴贊把電影藝術(shù)的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時(shí)代的電影藝術(shù)本體概括為“蒙太奇”。也正因?yàn)檫@樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術(shù)方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)。然而電影的這樣一種本質(zhì)或本性存在了多久呢?最多不過(guò)20年。然而當(dāng)聲音技術(shù)的進(jìn)步?jīng)_破包括幾乎所有默片時(shí)代的電影藝術(shù)大師的習(xí)慣與成見的阻礙而終于挺進(jìn)到電影藝術(shù)中來(lái)的時(shí)候，電影藝術(shù)的本體構(gòu)成無(wú)疑發(fā)生了質(zhì)的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術(shù)可能性都?xì)w結(jié)為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對(duì)用來(lái)進(jìn)行這種自由組接的畫面本身都認(rèn)為是次要的，無(wú)關(guān)宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經(jīng)進(jìn)入到電影藝術(shù)中來(lái)之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內(nèi)，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號(hào)學(xué)電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的八大組合理論就基本上沒(méi)有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實(shí)上如果說(shuō)運(yùn)動(dòng)的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過(guò)是增加了一個(gè)運(yùn)動(dòng)的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實(shí)實(shí)在在地又增加了一個(gè)新的維度——聲音的維度。電影藝術(shù)在本體構(gòu)成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實(shí)直到現(xiàn)在也難以概述，但有一點(diǎn)是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術(shù)變成了視聽結(jié)合的藝術(shù)[3]。無(wú)論如何，僅就這一點(diǎn)來(lái)講，雖同樣被稱為電影藝術(shù)，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當(dāng)中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創(chuàng)造的藝術(shù)也無(wú)一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術(shù)獨(dú)自以便捷的方式占據(jù)了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術(shù)以及光學(xué)鏡頭和感光膠片等方面的技術(shù)革新和進(jìn)步雖都程度不同地給電影藝術(shù)的發(fā)展帶來(lái)一些影響，但基本上都沒(méi)有觸及電影藝術(shù)的本體構(gòu)成，也就是說(shuō)在聲音進(jìn)入電影之后的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，電影藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)步是處于一種量變的積累過(guò)程中，真正給電影帶來(lái)一次新的本體性變革的是電視技術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展。

二

電視技術(shù)的出現(xiàn)在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當(dāng)電視作為藝術(shù)形式出現(xiàn)時(shí)，正像聲音因素被電影藝術(shù)習(xí)慣力量視為異己一樣，電影藝術(shù)也把電視藝術(shù)看成是自己的敵對(duì)勢(shì)力，在美國(guó)就爆發(fā)了持續(xù)十年之久的電影電視大戰(zhàn)。而事實(shí)上在各國(guó)都曾程度不同地發(fā)生過(guò)類似的影視大戰(zhàn)。默片時(shí)代的電影藝術(shù)家當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到聲音的出現(xiàn)是不可阻擋的，它必定要進(jìn)入電影并使電影藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)代。前電視時(shí)代的電影藝術(shù)家們也同樣沒(méi)能及時(shí)地意識(shí)到電視技術(shù)作為一種新的強(qiáng)勢(shì)媒體對(duì)于電影藝術(shù)的深刻意味。

對(duì)于電影美學(xué)研究來(lái)說(shuō)，“電影美學(xué)”本身還是一個(gè)問(wèn)題，就更不必說(shuō)“中國(guó)電影美學(xué)”了。盡管在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中將會(huì)遇到一系列麻煩的理論問(wèn)題，但是，只有在解決這個(gè)問(wèn)題的過(guò)程中電影美學(xué)的研究框架和學(xué)術(shù)規(guī)范的問(wèn)題才能恰當(dāng)?shù)靥岢鰜?lái)并且得到確定。很顯然，這個(gè)問(wèn)題如果不能得到很好的解決，不管我們已經(jīng)有了多么豐富的電影美學(xué)思想，電影美學(xué)的研究都不大可能卓有成效地展開（因?yàn)殡娪懊缹W(xué)研究是一個(gè)龐大的工程）。提出這一問(wèn)題的初衷，不是為了限制電影美學(xué)研究的創(chuàng)造性，而是為了更有效地利用和發(fā)揮這種創(chuàng)造性。這一點(diǎn)，從學(xué)術(shù)研究的群體性（科學(xué)研究越來(lái)越需要合作與協(xié)作，而不是單干）和機(jī)構(gòu)性（即有組織地進(jìn)行）運(yùn)作的角度，更容易理解。其意義在于，最大限度地節(jié)約和有效地利用有限的文化資源（包括財(cái)力與智力的投入）。在國(guó)內(nèi)有關(guān)高校正在積極申請(qǐng)國(guó)家影視學(xué)術(shù)基地之時(shí)，這個(gè)問(wèn)題的提出與解決便具有更為緊迫的現(xiàn)實(shí)意義。

首先是電影美學(xué)的研究對(duì)象亟待明確。

電影美學(xué)的研究對(duì)象是一切電影審美現(xiàn)象。如果我們接受這個(gè)界定，接下來(lái)的問(wèn)題就是如何界定電影審美現(xiàn)象。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，我的觀點(diǎn)是，電影審美現(xiàn)象是一種效果現(xiàn)象（當(dāng)然同時(shí)它也是一種等級(jí)現(xiàn)象）。也就是說(shuō)，電影審美現(xiàn)象只能根據(jù)電影觀眾的審美接受狀況來(lái)確定。

而電影審美接受只有在與電影藝術(shù)接受的區(qū)分中才能更明確地加以確定。這又涉及到對(duì)于審美與藝術(shù)的理解問(wèn)題。我認(rèn)為，電影審美接受可以界定為對(duì)廣大觀眾接受起來(lái)比較順利、而且一般來(lái)說(shuō)也比較高尚的因素的接受。電影藝術(shù)接受可以界定為廣大觀眾接受起來(lái)有一定難度、而專業(yè)工作者卻特別敏感的因素的帶有探索性的職業(yè)性接受。在這個(gè)意義上，電影審美接受不同于電影藝術(shù)接受。但必須說(shuō)明的是，電影藝術(shù)接受可以轉(zhuǎn)化為電影審美接受。也就是說(shuō)，電影藝術(shù)現(xiàn)象有可能（但不是必然）轉(zhuǎn)化為電影審美現(xiàn)象，而電影審美現(xiàn)象則必定曾經(jīng)是電影藝術(shù)現(xiàn)象。從這樣的觀點(diǎn)來(lái)看，無(wú)論是所謂的“娛樂(lè)片”，還是“藝術(shù)探索片”，都是既有審美因素，又有非審美因素，只是，這兩者的兩種因素的分布有很大不同。娛樂(lè)片以審美因素為主，探索片以藝術(shù)因素（較嚴(yán)格意義的藝術(shù)）為主。應(yīng)該指出的是，影片中的比較露骨的色情因素和殘忍的暴力因素、恐怖因素，在絕大多數(shù)情況下都既不是審美因素，又不是藝術(shù)因素，而是非審美因素。這些因素的弱化，可以在一定程度上增加審美色彩。但這并不意味著非藝術(shù)、非審美的因素在電影中是應(yīng)該絕對(duì)地加以排斥的。

其次是電影美學(xué)的研究目的亟待明確。

電影美學(xué)的研究目的是為了對(duì)電影作品（一部或一批）進(jìn)行美學(xué)分析。對(duì)電影作品作美學(xué)分析，不同于對(duì)電影作品作藝術(shù)分析。這種不同主要是著眼點(diǎn)的不同。其次是所針對(duì)的電影作品的斷層不同。藝術(shù)分析更著眼于電影作品在專門化和創(chuàng)造性兩個(gè)方面的貢獻(xiàn)。美學(xué)分析更著眼于電影作品作為審美對(duì)象（或者更嚴(yán)格地說(shuō)，電影審美形態(tài)）這一既成事實(shí)的形成規(guī)律，或者說(shuō)電影作品審美效果的形成機(jī)制和規(guī)律的分析與運(yùn)用。因此，美學(xué)分析比藝術(shù)分析更關(guān)心電影作品作為整體的復(fù)雜構(gòu)成。在對(duì)電影作品的美學(xué)分析中，電影作品不能再被理解為只是一種簡(jiǎn)單的線性構(gòu)成物，而是必須被理解為一種具有復(fù)雜結(jié)構(gòu)的多級(jí)表意生成系統(tǒng)。可以把這種分析稱之為系統(tǒng)性分析。在這樣的理解與分析中，電影美學(xué)的研究框架才能形成。

[摘要]電影是一種訴諸聽覺、視覺、感覺的綜合性藝術(shù)，人們對(duì)一部電影的欣賞已經(jīng)漸漸從單純的故事情節(jié)擴(kuò)展對(duì)音響、音樂(lè)、色彩、畫面、造型、光影的細(xì)節(jié)層面上來(lái)了。不管是西方好萊塢的大片，還是我國(guó)本土的大制作電影，制作者們都越來(lái)越喜歡選擇從這些細(xì)節(jié)層面大做文章，來(lái)增強(qiáng)電影的藝術(shù)性和欣賞性。美術(shù)在電影色彩、光影、造型等方面所起的重要作用日益凸顯，本文主要對(duì)美術(shù)與電影之間內(nèi)在的藝術(shù)聯(lián)系進(jìn)行闡述。

[關(guān)鍵詞]美術(shù)電影藝術(shù)聯(lián)系

一、美術(shù)與電影的藝術(shù)淵源

相對(duì)于歷史悠久的美術(shù)傳統(tǒng)，電影是一門年輕的藝術(shù)，繪畫一直被認(rèn)為電影藝術(shù)的母體藝術(shù)，是不同時(shí)代和流派的美術(shù)作品為電影的視覺造型提供了足資借鑒的養(yǎng)分。彼得·格林納威曾說(shuō):“我從來(lái)都深信，幾個(gè)世紀(jì)以，無(wú)數(shù)在電影家之前的畫家們對(duì)絕大部分問(wèn)題已經(jīng)提出并解決了，大批載著問(wèn)題與答案的繪畫作品構(gòu)成了我們集體的記憶，是一筆取之不盡，用之不竭的財(cái)富·····一切關(guān)心畫面，渴望制作畫面的人都應(yīng)回過(guò)頭來(lái)挖掘這座不斷更新的巨大寶庫(kù)。”一部電影的視覺風(fēng)格由構(gòu)圖、色彩、光影、運(yùn)動(dòng)等元素構(gòu)成。優(yōu)秀的電影導(dǎo)演在影片視覺結(jié)構(gòu)的處理上獨(dú)具匠心，創(chuàng)造出極富藝術(shù)表現(xiàn)力的影像畫面，并體現(xiàn)出獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

早在1829年，比利時(shí)著名物理學(xué)家約瑟夫普拉多發(fā)現(xiàn)：當(dāng)一個(gè)物體在人的眼前消失后，該物體的形象還會(huì)在人的視網(wǎng)膜上滯留一段時(shí)間，這一發(fā)現(xiàn)，被稱之為“視象暫留原理”。普拉多根據(jù)此原理于1832年發(fā)明了“詭盤”。“詭盤”能使被描畫在鋸齒形的硬紙盤上的畫片因運(yùn)動(dòng)而活動(dòng)起來(lái)，而且能使視覺上產(chǎn)生的活動(dòng)畫面分解為各種不同的形象。“詭盤”的出現(xiàn)，標(biāo)志著電影的發(fā)明進(jìn)入到了科學(xué)實(shí)驗(yàn)階段。1834年，美國(guó)人霍爾納的“活動(dòng)視盤”試驗(yàn)成功；1853年，奧地利的馮烏卻梯奧斯將軍在上述的發(fā)明基礎(chǔ)上，運(yùn)用幻燈，放映了原始的動(dòng)畫片。攝影技術(shù)的改進(jìn)，是電影得以誕生的重要前提，也可以認(rèn)為攝影技術(shù)的發(fā)展為電影的發(fā)明提供了必備條件。早在1826年，法國(guó)的W尼埃普斯成功地拍攝了世界上第一張照片“窗外的景”，曝光時(shí)間8小時(shí)。而在初期的銀板照相出現(xiàn)以后，一張照片縮短至30分鐘左右，由于感光材料的不斷更新使用，攝影的時(shí)間也在不斷縮短。1840年拍攝一張照片僅需20分鐘，1851年，濕性珂珞酊底版制成后，攝影速度就縮短到了1秒，這時(shí)候“運(yùn)動(dòng)照片”的拍攝已經(jīng)在克勞黛特、杜波斯克等人的實(shí)驗(yàn)拍攝中獲得成功。1872年至1878年，美國(guó)舊金山的攝影師愛德華慕布里奇用24架照相機(jī)拍攝飛騰的奔馬的分解動(dòng)作組照，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)達(dá)六年多的無(wú)數(shù)次拍攝實(shí)驗(yàn)終于成功，接著他又在幻燈上放映成功。即在銀幕上看到了駿馬的奔跑，受此啟發(fā)，1882年，法國(guó)生理學(xué)家馬萊改進(jìn)了連續(xù)攝影方法，試制成功了“攝影槍”，并在另一位發(fā)明家強(qiáng)森制造的“轉(zhuǎn)動(dòng)攝影器”的基礎(chǔ)上，又創(chuàng)造了“活動(dòng)底片連續(xù)攝影機(jī)”，1888年，他把利用軟盤膠片拍下的活動(dòng)照片獻(xiàn)給了法國(guó)科學(xué)院。可以說(shuō)電影的產(chǎn)生是繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定程度，與光學(xué)技術(shù)、攝影藝術(shù)共同結(jié)合而生發(fā)的產(chǎn)物。

因此，電影在視覺造型、色彩、光影上吸收、融合繪畫藝術(shù)的觀念和表現(xiàn)手法，在中外電影史上是屢見不鮮的。同時(shí)，伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和電影藝術(shù)觀念的變化，電影表現(xiàn)語(yǔ)言也日益豐富。世界上一些有著美術(shù)經(jīng)歷的電影大師更是恰到好處地將自己的美術(shù)修養(yǎng)和技巧體現(xiàn)在自己的創(chuàng)作里。例如日本電影大師黑澤明早年學(xué)畫，深受日本傳統(tǒng)美術(shù)影響。他的影片的視覺風(fēng)格洗練，純凈而古樸。黑澤明為了達(dá)到理想的視覺效果，他的許多影片都是先畫好鏡頭畫面。僅《亂》和《影子武士》就分別畫了好幾百?gòu)垼浞煮w現(xiàn)了他深厚的美術(shù)素養(yǎng)。在實(shí)際拍片時(shí)，他甚至要求演員按照構(gòu)圖中指定的位置來(lái)表演，不能因偏離造成構(gòu)圖中的不均衡。日本著名電影評(píng)論家佐藤忠男指出:“……黑澤明的作品同日本古代美術(shù)的傳統(tǒng)深深地連接著。”被譽(yù)為前蘇聯(lián)最后一位天才導(dǎo)演的格拉杰諾夫同時(shí)也是畫家，他的影像結(jié)構(gòu)奇特而均衡，色彩含蓄、明凈，艷麗而和諧。由于畫面中沒(méi)有大的透視與景深，所有的事物都仿佛呈現(xiàn)在一個(gè)平面上，如同一幅幅中世紀(jì)的壁畫。格拉杰諾夫把自己對(duì)繪畫、宗教、本民族傳統(tǒng)文化的理解融匯成詩(shī)化的電影語(yǔ)言。其影片的視覺風(fēng)格獨(dú)樹一幟，具有超凡脫俗的品質(zhì)。法國(guó)電影大師布萊松在做導(dǎo)演之前是畫家，有著相當(dāng)高的美術(shù)造詣，因而他的影片中顯露出法國(guó)悠久、獨(dú)特的美術(shù)傳統(tǒng)造型韻味。

[論文關(guān)鍵詞]女性主義中國(guó)電影社會(huì)制約

[論文摘要]在我們看到過(guò)的影視作品中，總有這樣一個(gè)群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來(lái)的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡?dòng)容，為之驚嘆。在中國(guó)的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當(dāng)是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時(shí)下，隨著女性的社會(huì)地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當(dāng)今的女性有了自己獨(dú)立的人格和等同于男人的尊嚴(yán)，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭(zhēng)取明天的發(fā)展權(quán)，對(duì)婚姻，對(duì)事業(yè)，對(duì)人生觀價(jià)值觀的看法都由她們自己來(lái)主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的反映和變相傳達(dá)，女性如此巨大的改變，自然也逃不過(guò)攝影機(jī)的鏡頭。在中國(guó)現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國(guó)女性動(dòng)人的蛻變，從封閉保守的表達(dá)到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個(gè)不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。

19世紀(jì)西方女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，女性開始反省自身的價(jià)值，并確定了自己的意識(shí)形態(tài)，她們對(duì)歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)被充分揭示出來(lái)。在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識(shí)也漸漸覺醒，同時(shí)期出現(xiàn)了“女性主義電影批評(píng)理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運(yùn)動(dòng)中的電影批評(píng)主要是針對(duì)一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進(jìn)行犀利的批評(píng)，進(jìn)一步揭示對(duì)女性的探討，描寫更細(xì)膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無(wú)前例的關(guān)注和討論。中國(guó)女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國(guó)電影中的女性角色時(shí)，自然也擺脫不了時(shí)代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無(wú)奈的追問(wèn)與失落的傷感。正是因?yàn)樗齻兊母冻龊团c(diǎn)綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場(chǎng)場(chǎng)惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創(chuàng)作者對(duì)女性的表達(dá)

到了20世紀(jì)80年代，中國(guó)第五代電影的崛起，給中國(guó)電影帶來(lái)了光輝的新時(shí)代，中國(guó)電影從此走上了國(guó)際影壇，并頻頻獲獎(jiǎng)，伴隨著商品經(jīng)濟(jì)的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。

在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時(shí)代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來(lái)，便成了整個(gè)商業(yè)時(shí)代里電影女性的標(biāo)準(zhǔn)模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導(dǎo)地位是很明顯的。張藝謀將中國(guó)民俗，特色文化包裝整合之后帶到國(guó)際上，大受好評(píng)。而其電影中的女性角色，也更加符合國(guó)際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實(shí)都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來(lái)體現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對(duì)于整個(gè)幾千年封建殘余的質(zhì)問(wèn)，而并不是對(duì)女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來(lái)滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國(guó)的第五代電影人引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代的電影熱潮，卻沒(méi)有能將東方女性真實(shí)的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來(lái)。

所謂“個(gè)人電影”很難在美學(xué)上界定。它主要指電影的拍攝不是以商業(yè)贏利為目的，而賦有更為廣泛的目標(biāo)，電影僅僅成為個(gè)人創(chuàng)造力的表述方式。它一方面表明該電影在制作與拍攝的過(guò)程中導(dǎo)演對(duì)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有一定的要求，另一方面又可能是一個(gè)人獨(dú)自創(chuàng)作、錄音、剪輯的抽象電影作品。

二次大戰(zhàn)之后，美國(guó)社會(huì)的變化給地下電影類型，或者說(shuō)個(gè)人電影類型，先鋒電影類型的形式與發(fā)展提供了條件。對(duì)政治改革的要求，民權(quán)運(yùn)動(dòng)，性革命，麻醉品的侵入和青年人的對(duì)社會(huì)習(xí)俗與主流價(jià)值的反叛必須尋找一種藝術(shù)形式來(lái)渲泄，而個(gè)人電影正可以反映這種特定歷史條件下的情緒和思想。這些個(gè)人地下電影也成為整個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩和不滿潮流中的一部分。有些導(dǎo)演有個(gè)人的情緒需要訴求和發(fā)泄，便運(yùn)用電影來(lái)砸碎傳統(tǒng)社會(huì)的習(xí)俗，語(yǔ)言的障礙，宗教與性事的制約。有些電影僅僅是一些通俗的瑣碎的東西，或者是同圈內(nèi)的藝術(shù)而已，但它們所包含的導(dǎo)演個(gè)人的藝術(shù)思想和對(duì)社會(huì)的批判還是值得關(guān)注的。因?yàn)閷彶橹贫鹊木壒剩惨驗(yàn)橛锌赡芤鹕鐣?huì)公眾的反對(duì)，大部分地下電影或個(gè)人電影不能在電影院放映，只能在私人俱樂(lè)部小范圍內(nèi)流傳。

由于電影發(fā)源于戲劇與攝影，在19世紀(jì)末戲劇與攝影都不被認(rèn)為是美學(xué)創(chuàng)作，所以電影也很難歸類于美學(xué)欣賞的范疇。隨著電影攝影機(jī)的小型化，人們有可能購(gòu)買與占有電影攝影機(jī)，按自己的美學(xué)意愿拍攝與制作電影。地下電影無(wú)疑是非常個(gè)人化的。正如電影制作人與評(píng)論家喬納斯•梅卡斯說(shuō)的，這些電影源自拍片人的內(nèi)心，猶如他們脈搏與心跳，眼睛與手指的延伸。他說(shuō)，“我們想提醒人們?cè)谑澜缟线€有一個(gè)稱之為家的地方，在那里他可以獨(dú)處，可以與他愛的人呆在一起，可以獨(dú)自面對(duì)自己的靈魂——這就是家庭電影的含意，也就是我們拍攝電影的視角。”先鋒的家庭電影表述個(gè)人視野，家庭事件與社區(qū)交往的經(jīng)驗(yàn)。因此，在這一意義上，很難區(qū)分職業(yè)的與業(yè)余的，區(qū)分藝術(shù)家與個(gè)人趣味愛好者。電影成為真正的媒介，在這一媒介中，擁有攝影機(jī)的人們不僅生而平等，而且成為事實(shí)上的平等。沒(méi)有人可以說(shuō)他的夢(mèng)想好一些，更藝術(shù)一些，因?yàn)樗鼈兪莾?nèi)心的表述，是唯一的，與眾不同的，因此也就沒(méi)有可比性。

在電影評(píng)論家看來(lái)，這種電影拍攝的民主化理論往往不起作用。有的個(gè)人電影極佳，但也有十分無(wú)聊和煩人的，有的具有很高的藝術(shù)性，但也有粗制濫造的。雖然所有的人都可以到新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)放映室放映自己的電影，但個(gè)人電影的良莠還是有區(qū)別的，藝術(shù)家與業(yè)余愛好者還是有區(qū)別的。對(duì)于業(yè)余愛好者來(lái)說(shuō)，電影是記錄個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的手段。如研究地下電影的帕克•泰勒說(shuō)的，它完成了電影攝影機(jī)最被忽視的功能，即侵入并記錄禁忌的領(lǐng)域，這些領(lǐng)域?qū)τ跀z影來(lái)說(shuō)太隱秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商業(yè)性的性電影借鑒了個(gè)人電影的這方面的功能。

新美國(guó)電影運(yùn)動(dòng)藝術(shù)家給電影帶來(lái)了新的目標(biāo)和期望。他們希冀做其他領(lǐng)域現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)嘗試做的事情，不僅使人見到形象，還要?jiǎng)?chuàng)造使人看見形象的新的手法。他們要求在現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)這一問(wèn)題上，與詩(shī)歌、繪畫和小說(shuō)處于平等的地位。電影制作人斯坦•布雷克海奇認(rèn)為，在電影中有一種追求語(yǔ)言之外的知識(shí)的傾向，這種知識(shí)基于視覺傳播之上，它要求視覺心理的發(fā)育。在目前，有很少一部分人繼續(xù)這一視覺過(guò)程，將他們的靈感訴諸于電影經(jīng)驗(yàn)之中。他們創(chuàng)造了一種新的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言由移動(dòng)的形象構(gòu)成。布雷克海奇和梅卡斯的觀點(diǎn)是相左的。梅卡斯反對(duì)現(xiàn)代主義，直接反對(duì)布雷克海奇所規(guī)范的電影藝術(shù)家。梅卡斯說(shuō)，“我們需要光的藝術(shù)。”他要求電影具有讓人滿足的和自我發(fā)展的形象。雖然梅卡斯以拍攝痛苦的與快樂(lè)的電影來(lái)區(qū)分藝術(shù)家與業(yè)余愛好者，實(shí)際上這種區(qū)分并不正確。所有新的視角從某種意義上說(shuō)是痛苦的，觀者必須經(jīng)受從眼到腦，再?gòu)哪X到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美國(guó)電影的藝術(shù)對(duì)于有教養(yǎng)的、學(xué)識(shí)淵博的和有敏銳觀察力的觀者是一種何等樣的滿足。在個(gè)人電影領(lǐng)域中，從抽象的獨(dú)自一人完成的電影到商業(yè)性故事片，最明顯的最具有意義的區(qū)別就在于一個(gè)是藝術(shù)的，一個(gè)是非藝術(shù)的。只有藝術(shù)才具有力量，無(wú)論它描述的是什么主題，它表述的手法是什么，它能給觀眾一種情緒上的感動(dòng)。

美國(guó)戰(zhàn)后的個(gè)人電影，本質(zhì)上是先鋒派的藝術(shù)。他們的美學(xué)傳統(tǒng)相互影響，使他們制作的電影有許多共同點(diǎn)。他們都追求藝術(shù)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，他們沒(méi)有錢，卻在一項(xiàng)昂貴的媒介——電影中從事自己的事業(yè)，所以他們的電影風(fēng)格是浪漫主義的，電影主題充滿了浪漫個(gè)人主義。