古代敘事文學范文10篇

理論之道有兩條，一條簡捷，一條艱難。近年來許多人擁擠在簡捷的路上，把西方的特殊情境中式樣翻新的思潮術語饑不擇食地搬來，未經(jīng)選擇、消化、質疑，更舍不得潛心去融匯貫通，便急急忙忙地以為這就是“觀念更新”，中國的文學現(xiàn)象在他們的手下，就像借得純陽祖師呂洞賓的“金指頭”一般似乎點石為金了。敘事理論方面的情形也如此。一批學者認真地翻譯了英、法、美諸國的一些重要的敘事學著作，令人視野大開；但也出現(xiàn)一些對我國漫長的敘事文學傳統(tǒng)不加深究的學人，大寫理論批評或文學史論著作，進行了半是探索性的，半是削足就履的工程。開通風氣是非常必要的，除非對民族生存和發(fā)展不負責任的妄人，才會在改革開放的今天把自己封閉起來。但是為了使開通的風氣不致成為過眼煙云，有必要采取實事求是的態(tài)度，深入地研究中國敘事文學的歷史和現(xiàn)實，研究其本質特征，并以西方理論作為參照，進行切切實實而又生機勃勃的中國與世界的對話。作為中國數(shù)千年非常輝煌而獨特的敘事遺產(chǎn)的繼承者，我們似乎不應該滿足于給西方的敘事理論提供一點例證，而應該走著一條哪怕是艱難的道路，也要境界獨辟，以具有中國特色的敘事理論體系，去豐富人類在此領域的智慧。

對于理論思維，我自知是一個非常笨拙的人，雖然想用艱苦來彌補笨拙，也不敢自信在艱難的理論探索的路上會有甚么漂亮的姿態(tài)。誰知道呢，也許我避免了壽陵余子學步于邯鄲的窘態(tài)，逃過莊周先生“失其故行矣，直匍匐而歸耳”的嘲笑，卻陷入了古希臘神話中西緒福斯在冥府服苦役，徒勞無功地推巨石上山，總是從山頂滾回原處的尷尬。八十年代初期，我在開始《中國現(xiàn)代小說史》三卷的研究和撰述的時候，就曾經(jīng)向一位前輩學者表達了將來寫一部“中國小說學”的愿望。十年歲月于苦讀中過去了，我把生命消蝕在數(shù)以千計的現(xiàn)代文學，主要是小說的閱讀和思考之中，當這個項目完成之時，我果然向所在的研究院申請了小說學的重點項目。但是我總覺得心中無數(shù)，要談中國的小說學如果只是把西方的小說觀念加上一些中國現(xiàn)代小說的實例感受，就編排章節(jié)，湊合成書，到底于心不安。這就需要由現(xiàn)代文學進入古典文學的領域，探索中國小說的發(fā)生和發(fā)展的過程，探索中國小說的本來面目、本然意義以及它的深層結構、形式特征。于是我又啟動了《中國古典小說史論》的項目，大量地閱讀從先秦到清代的小說，以及神話、歷史和戲曲一類文獻，至今大概也讀有數(shù)百種了。然而從占至今紛紜復雜的敘事形態(tài)和形式，簡直把我的頭腦攪成一鍋粥，感性體驗不可謂不多。卻到底難以理出一條差強人意的思路。我需要讓自己的頭腦沉靜下來，需要使自己的理論思維得到更廣闊的啟發(fā)和參照，于是1992年我開始了英國牛津訪學的旅程。

英國是近代文明的發(fā)源地，牛津的學院空氣也是博雅淵深的，脫離一些煩惱的雜務，在此地思考著東方與西方，整理著自己的體驗和思路，也許是再合適不過了。感謝牛津的劉陶陶博士和英國科學院給我這么一個機會。大英博物館的東方文化館是我仰慕已久的地方，但這一次無暇顧及，因為我需要從三個角度拓展學術視野和思路。一是在牛津、劍橋、倫敦大學亞非學院和愛丁堡大學進行旅行講學，講述中國神話的闡釋體系，講述中國文學與歷史，講述二十世紀中國文學與英國文學的關系，通過這些講學和課堂討論，從若干宏觀的角度清理了對中國文學，尤其是它的敘事體系的把握.并且摸索與西方學術界進行對話的方式。二是在牛津和劍橋的幾家圖書館，披閱了一些西方敘事學的著作，從法國的羅蘭·巴爾特、杰拉，爾·日奈特、茲維坦·托多羅夫，到美國的維恩·布思、華萊士·馬丁，還讀了些英法人論述喬伊斯、勞倫斯和普魯斯特的文字，甚至包括一本英國人研究《易經(jīng)》的著作。這些閱讀無疑對我的中國敘事學的思考，提供了另一種眼光，另一片視野，相互參照、質疑、駁難、汲取，激活了我的思緒，豐富了我的思維層面。三是作為一種補充，我也讀了王國維關于甲骨文、陳寅格關于唐史以及聞一多關于神話的一些著作，看一看前輩學術大師面對浩瀚典籍和西方思潮沖擊時的學術選擇，尤其是他們的治學境界。心有三弦兮，這三種從不同角度牽引出來的思維線索，使我長久沉浸在中國古今敘事文學典籍海洋中的腦袋，似乎在其合力的作用下浮出了水面。

我是帶著中國數(shù)以千計的古今敘事典籍的閱讀感受，去領略西方的敘事理論體系的。在這場東西方的對話之中，我感受到歡欣，也感受到迷惘。西方自六十年代以來，受結構主義，尤其是索緒爾變歷時性為共時性的現(xiàn)代語言學的影響，以及受俄國形式主義，尤其是普羅普的民間故事形態(tài)分析的啟迪，開始了敘事文本的內(nèi)在的、抽象的研究，建立了術語錯綜、見解互殊的敘事學體系。以至有人宣稱，近二十年西方文藝學的值得引人注目的進展，均與敘事學有關。他們打破了神話、民間故事、史詩、羅曼司、小說、新聞記事、電影等具體的文體界限，把敘事作為人類的一種精神現(xiàn)象，卻又摒除制約著具體敘事行為的社會、歷史、心理因素，把敘事作品的文本視為獨立自足的封閉體系，探究著它的敘事者、所敘故事和敘事行為方式，力圖抽象出能夠籠罩各種敘事文體的模式。這種強調(diào)文本內(nèi)在分析，以及溝通文體界限的研究角度，都是頗具創(chuàng)造性的。它對敘事層次、視角、時間諸方面的研究，確實有不少令人佩服的建樹。但以完全摒除社會、歷史和心理因素為代價去研究一種人類精神現(xiàn)象，又使這種學說陷入了無源之水、無本之木的尷尬處境，難以經(jīng)受來自社會歷史和文化哲學的置疑。西方某些理論思維追求競爭效果和片面深刻性，具有展示新的研究視野的沖擊力，卻缺乏使對立物在辯證思維中統(tǒng)一起來的學術性格，在這一學說的探討中也表現(xiàn)得相當淋漓盡致了。

學術思維要獲得創(chuàng)造性的建樹，不是把現(xiàn)成的理論模式搬來注解一番就可完事，它往往需要以獨特的知識儲備和文化視野，對某種理論體系于似乎不可懷疑中產(chǎn)生懷疑。當看到一些西方著名學府的名教授對中國人引為驕傲的曹雪芹、魯迅一流巨人，竟然不甚了然的時候，我覺得自己多少有資格對西方敘事學的“世界性”產(chǎn)生懷疑。在西方學者較少涉足的領域，中國學者有必要作出發(fā)現(xiàn)，這應該是人類發(fā)展的共同主題。我不敢說自己具有這樣的能力，但是中西文化明顯存在的反差，使我時時以中國自古及今的敘事經(jīng)驗，對西方敘事學進行比較性的閱讀。發(fā)現(xiàn)東西方相通之處，自然會心一笑；發(fā)現(xiàn)東西方異質之處，豈不也是智慧的愉快?比如西方某些敘事學學者是從現(xiàn)代語言學的角度進入自己的專業(yè)領域的，他們在進行敘事作品分析的時候常常套用語言學術語，諸如敘事語法、時態(tài)、語態(tài)、語式之類。但是所有這些，對于中國人都是“洋腔洋調(diào)”，完全是建立在西方語言的認識基礎上的.中國語言的時態(tài)是非原生性的，它使用的是某種意義上的“永遠現(xiàn)在時”，孔夫子如何說，以及今人如何說，這個“說”字沒有什么區(qū)別，區(qū)別是在附加詞上。即便讀《紅樓夢》吧，這種沒有時態(tài)間隔的語言形式，使讀者不必時時想到賈寶玉、林黛玉是古人，而在一種臨場的境界中和書中人物哀樂與共。進而言之，中國語言表達時間采取“年－月－日、”的順序，有別于西方大語種所采取的“日－月－年”的順序，這一點習以為常，西方敘事學學者也沒有使用比較的方法揭示其中的奧秘。實際上時間表達順序反映著兩種不同的時間觀，一者是整體性的，一者是分析性的，而且它們以集體潛意識的形態(tài)深刻地影響了東西方敘事作品結構方式。

如果不嫌牽強附會的話，在明清之際，也就是公元十七世紀，我國以金圣嘆為代表的一批小說評點家即進行過溝通敘事文體之界限，細讀敘事文本的工作，取得了影響二、三百年的小說版本和閱讀風尚的成績。比金圣嘆早一百年，明嘉靖年間的李開先在《詞謔》中說：“《水滸傳》委曲詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。且古來更無有一事而二十冊者。倘以奸盜詐偽病之，不知序事之法，史學之妙者也。”把《史記》這樣的史書和《水滸傳》這樣的小說溝通起來，在金圣嘆的“六才子書系統(tǒng)”中體現(xiàn)得更為自覺和充分，他甚至評點了《西廂記》，把形式分析的細讀法應用到戲劇作品之中。這種溝通文體的“擬史批評”影響巨大，連毛宗崗評點《三國志演義》也說：“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛。”張竹坡也說：“《金瓶梅》是一部《史記》。”中國文史相通的傳統(tǒng)，在明清之際的評點家手中得到了另一形式的回歸。并不是說，這些評點家已經(jīng)具有現(xiàn)代的敘事學意識，他們的感覺還處于三百年前那個時代雖然富有才華，卻到底尚屬直觀的狀態(tài)。然而他們溝通文史和細讀文本所表現(xiàn)出來的才華與智慧，是值得重視的，某些論述甚至包含現(xiàn)代敘事理論思維的萌芽。比如金圣嘆對《水滸傳》的某些修改，體現(xiàn)了他對敘事視角的朦朧猜測和敏感。該書第十二回寫楊志北京比武，略寫比武二雄，轉而描寫將臺、看臺和陣面上觀戰(zhàn)的軍士的反應。金圣嘆有眉批道：“一段寫滿教場眼睛都在兩人身上，卻不知作者眼睛乃在滿教場人身上。作者眼睛在滿教場人身上，遂使讀者眼睛不覺在兩人身上。真是自有筆墨未有此文也。此段須知在史公《項羽紀》諸侯皆從壁上觀一句化出來。”其間對作品的視角和聚焦謀略的評點，是相當有靈氣的。引發(fā)我更深一層的聯(lián)想的，是三百年前的評點家從史學文化的角度切入敘事分析，迥異于西方敘事從他們最敏感的語言學的角度切入敘事研究，這種差異是否隱含著兩種文化思維模式的差異呢?史學是中國傳統(tǒng)的優(yōu)勢文體，語言學是西方結構主義思潮中的優(yōu)勢領域，從優(yōu)勢文體向其余文體滲透、這是理所必然。但是形成這種優(yōu)勢局面的，難道和一個民族的思維方式?jīng)]有關系嗎?

摘要:中國古代敘事文學重要成書方式之一是對前文本進行改編，我們同樣可將這一文學現(xiàn)象研究引入漢語言文學本科畢業(yè)論文教學。這種以小見大、小題大做的研究方法既易于激發(fā)學生的探索興趣，也與現(xiàn)代科研的思維規(guī)律相契合。僅以小說、戲曲兩種文體的改編現(xiàn)象而論，學生的選題方向可厘為五種:戲曲改編小說;小說改編戲曲;戲曲改編戲曲;小說改編小說;小說與戲曲互相改編。教師可以開設文學演變選修課;啟迪學生在比較視域下選擇論題;師生充分溝通以保證自主選題的可行性。

關鍵詞:本科畢業(yè)論文;選題指導;漢語言文學專業(yè)

一、選題契合本科生專業(yè)基礎及思維水平

中國古代敘事文學創(chuàng)作有一個突出特征:即許多作品非由一人獨立創(chuàng)作完成，而是在前代相關作品基礎上加工改造而成的。西方互文性理論認為，一切作品都是互文本，每個經(jīng)典文本都有數(shù)量不等的前文本可以尋覓，新作品與前文本構成一種對話關系。換言之，改編行為常常是作品經(jīng)典化過程的必要環(huán)節(jié)，如小說中的《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》、馮夢龍“三言”，戲曲中的《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》，等等，莫不如此。這種特征與互文性理論高度契合。對于這一文學現(xiàn)象，明清以來至現(xiàn)代學界給予了持續(xù)的、充分的關注，尤其是二十世紀20年代至80年代，曾產(chǎn)生眾多學術分量厚重的成果，諸如趙景深《宋元戲文本事》(北新書局1934年版)、胡士瑩《話本小說概論》(中華書局1980年版)、譚正璧《三言兩拍資料》(上海古籍出版社1980年版)等。我們同樣可將這一文學現(xiàn)象研究引入漢語言文學專業(yè)本科畢業(yè)論文的教學實踐。主要理據(jù)一是文學故事具體可感，對象明確，容易引起學生興趣。學生便于搜集資料，易于打開思路，可使論文內(nèi)容言之有物。許多文學故事源遠流長，隨時代演進而不斷嬗變，其版本紛紜復雜，因此即使對這些故事的演變情況進行搜集、梳理，也會帶動學生查閱大量文獻資料，在對諸文本比對分析時，定會有一些獨特發(fā)現(xiàn)，會進一步調(diào)動、提升學生的思維能力、研究能力。二是切入點小，容易上手，易于以小見大，洞察幽微。這種研究路徑也契合現(xiàn)代科研的普遍思維規(guī)律。一個文學故事的嬗變往往跨越多個朝代，其不同文本因受時代背景、社會思潮、改編者主體意識等多元因素的影響，這些同一本源故事的不同文本在故事情節(jié)、人物關系、人物形象、思想主旨等方面，往往表現(xiàn)出很大的差異。對其歷史演變情況進行個案研究，可以以小見大，洞察時代、作家、受眾等多種因素對一個文學文本的共同建構，進而探討文學發(fā)展的一般規(guī)律。

對于本科生畢業(yè)論文選題教學而言，這種以點帶面、小題大做的選題及研究路徑，也比較切合本科生專業(yè)基礎與研究能力的實際;自指導教師角度而言，選擇容易激活學生知識資源、激發(fā)其專業(yè)興趣的題目，可以使指導工作更加有的放矢，從而收到事半功倍之效，并實質提高本科畢業(yè)論文寫作的質量。

二、敘事文學改編方式與學生選題方向

一、“女強男弱”現(xiàn)象

在中國很多古代愛情類敘事文學中，時常會出現(xiàn)女主人公的形象要遠遠比男主人公的形象更加動人、更加突出、更加豐滿，能夠在廣大讀者的內(nèi)心深處留在難以磨滅的痕跡，而且女主人公的形象通常都是正面形象，她們會擁有光輝的人格和感人的行為，而男主人公的形象要么是性格懦弱，要么是反面形象，這種情況文學界稱為“女強男弱”現(xiàn)象，而這些并非個例，而是一種普遍現(xiàn)象。

二、“女強男弱”現(xiàn)象的文化原因

陰陽在中國古代社會一直以來都是被認為是兩個獨立但又相互關聯(lián)的基本范疇，陰陽觀念已經(jīng)深深地扎根于中國人的內(nèi)心之中，并且對他們的情感態(tài)度、文化價值、生活方式等造成了嚴重的影響。一方面，中國人以強大為尊，對于陽剛之感極為崇尚;另一方面,中國人以虛弱為美，對于陰柔之感極為喜愛,這二者實質上是相互并存、相輔相成的。（一）“崇陽戀陰”情結是一種文化基因。基于經(jīng)濟文化而言，崇陽（即優(yōu)勝劣汰）是其萬古不變的真理，但是農(nóng)業(yè)自然經(jīng)濟一直以來都是我國古代社會的主要經(jīng)濟支柱，而其主要精神支柱則是倫理精神。統(tǒng)治階級一直以來都采用“不爭”的方式來治理國家，同情弱者、貶損強者是中國古代社會一直以來都推崇的文化精神,這也是典型的戀陰行為。基于治國方略而言，“德主刑輔”、“儒法并用”是中國古代社會統(tǒng)治階級常用手段，雖然他們崇尚采用法家方式治國，但卻將“倡仁政”、“重德教”的儒家思想放置在法家方式之上，這也是提倡陰柔之道的體現(xiàn)。基于待人接物而言，“節(jié)操”二字是長達5000年文明歷史的中華民族較為注重的品質，特別是在涉及到民族危亡之時，一代又一代的有志之士殺身成仁、立場堅定，文天祥、岳飛、張騫、史可法等都是其中典型代表，這是崇陽。與此同時，中國人在日常的人際交往中又往往比較“節(jié)制”，講究寬以待人、謙虛謹慎，由此可見，中國人在日常生活中更多的還是采用偏于陰性的人際信條。（二）“崇陽戀陰”情結充分體現(xiàn)在審美。領域中國古代社會建立起了極為先進的音樂體系，《武》、《象》等人數(shù)眾多、場面壯觀、氣勢宏大的音樂主要是在皇家祭祀、帝王慶功的時候才會得以演奏，當然《十面埋伏》等陽剛之氣十足的樂曲也較為常見，這些都是崇陽的表現(xiàn)；但是中國古代社會一直以來都認為音樂更多的是起到消除矛盾、溝通上下、陶冶情操之物，故在廣大文人雅士的內(nèi)心深處，均覺得帶有陰柔之氣的箏、琴才算是高雅的象征,這也是典型的戀陰行為。縱觀中國古代美術作品，有相當數(shù)量的墓室壁畫均是描述墓室主人在生前的富貴生活及熏天權勢。以《樂舞百戲圖》、《出行圖》壁畫來看，這些壁畫都透露出氣場強大的藝術風格，可謂陽剛氣十足。但寺廟壁畫中的藝術風格卻與墓室壁畫的藝術風格截然相反，例如，敦煌石窟中就繪制有大量的圖案裝飾、尊像裝飾、經(jīng)變裝飾、本生故事裝飾等，將濃濃的宗教靜穆氛圍均表現(xiàn)出來，可謂典型的戀陰情結。與此同時，卷軸畫是中國古代社會的醫(yī)術精品，雖然也有較多卷軸畫的內(nèi)容是描述現(xiàn)實問題、社會問題等，但實質上還是那些風格恬淡、富有閑情逸致的花鳥畫、山水畫居多，且藝術造詣較高，這些就明顯表示出中國古代人“戀陰”又“崇陽”的特點。

三、“戀陰”是塑造女性正面形象的主要原因

“戀陰”的主要體現(xiàn)之一就在于塑造女性正面形象，正所謂“坤道成女”，在中國人的內(nèi)心深處，女性的生活內(nèi)容主要包括家庭、婚姻、愛情等在內(nèi)的一系列情感世界，其中最為主要的就說愛情，可以說是整個女子的全部。基于中國古代社會傳統(tǒng)價值觀，女人的全部人生價值均是在其丈夫身上得以體現(xiàn),婚姻實質上就是她的全部，若能夠找到一個如意郎君，那么必將能夠舉案齊眉、夫榮妻貴；否則的話，那么就會生活潦倒不堪，甚至還有可能會被虐而死。稍微有些思想的女子都希望自己所托付的夫君是值得依靠的，且風流多情、才華橫溢。《嬌紅記》（孟稱舜著）就通過王嬌娘的言語來表達出一個女子對于愛情的追求和渴望，所選的男子應該是可白頭到老的“同心子”，而不是輕薄無行、朝三暮四的紈绔子弟。正由于中國古代的文人墨客明白女子的內(nèi)心世界，以及閃爍在她們身上的堅貞不渝、知書識禮、溫柔多情、美麗大方等閃光點，才能夠在中國古代文學作品中將其描繪的感人至深。

韓愈（768—824），是我國唐代著名的文學家，位列唐宋八大家之首，素有“文章巨公”和“百代文宗”之名，在文學理論和文學創(chuàng)作等方面都作出了突出的貢獻，創(chuàng)造了光輝的業(yè)績，體現(xiàn)了獨特的價值。

一、繼承創(chuàng)新的知名達人

自唐朝大歷（766—780）時期起，由于受安史之亂的后續(xù)影響，衰頓、冷淡的內(nèi)心世界逐漸取代替了盛唐士人豪邁、狂放的進取意志，獨善其身、遠離塵世、潔身自好、頤養(yǎng)天年的生活態(tài)度反映了唐人當時軟弱冷漠和哀怨低沉的精神狀態(tài)，平庸詩風甚囂塵上，大行其道，出現(xiàn)了“竊占青山白云，春風芳草以為己有”或者“往往涉于齊梁綺靡婉麗”的文學創(chuàng)作趨勢。在扭轉這種頹廢落寞文學意境表達的過程中，韓愈功不可沒。韓愈一貫敬重李白、杜甫等盛唐時期文人在詩歌創(chuàng)作上的巨大成就和業(yè)績，力圖恢復盛唐時期的恢宏氣象，在詩歌創(chuàng)作上善于創(chuàng)造革新和獨樹一幟，主導推動古文運動，開辟了唐代以來古文全新的發(fā)展道路。韓愈主張繼承創(chuàng)新，他巧妙揭示了文學領域中的“道”與“文”的相互關系，認為“道”體現(xiàn)的是所要表達的目的和內(nèi)容，“文”則是所要表達的手段和方法，強調(diào)“文以載道、文道合一”。韓愈積極提倡借鑒先秦、兩漢古文的精髓要旨，力求博采眾長和廣納百家，強調(diào)從莊子、屈原、司馬遷等諸家文學作品中汲取營養(yǎng)。在主張人們借鑒學古之時，韓愈特別提醒人們一定要善于在繼承的基礎之上有所發(fā)展和創(chuàng)新，始終堅持“詞必己出”“、陳言務去”等觀念[1]38。在文學藝術表達上，韓愈追求氣勢而非頹廢，追求新奇而非保守，他以文為詩，縝密思考如何將古文中的優(yōu)秀語言、表現(xiàn)章法和陳述技巧賦予文學作品的表達之中，以擴大和增強文學作品的功能表達和描寫領域。在語言利用方面，韓愈善于揚棄古人語言，主張“文從字順”，通過對當時民間市井流傳的日常口語的采集整理，豐富了文學表達的形式，構成了獨具魅力的特色。比如他在《送窮文》中說“朝悔其行，暮已復然，蠅營狗茍，驅去復還”，在《進學解》中說“子云，相如，同工異曲”以及“敗鼓之皮，俱收并蓄，待用無遺者，醫(yī)師之良也”的詞句，這些詞句中“蠅營狗茍”“、同工異曲”和“俱收并蓄”等新穎詞語都是韓愈在民間口語的基礎上提煉創(chuàng)造出來的一種書面散文語言，其充分擴大了文言文體的表達功能，顯示出了我國文字語言所蘊涵的獨特魅力。由于倡導全新的文學風格，韓愈在文學藝術的追求上也以追求奇特雄渾、光怪陸離、境界雄奇為主線，比如他在《陸渾山火和皇甫用其韻》中說“：三光弛隳不復暾，虎熊麋豬逮猴猿。水龍鼉龜魚與黿，鴉鴟雕鷹雉鵠鹍。”在《孟東野失子》中說：“鴟梟啄母腦，母死子始翻。蝮蛇生子時，坼裂腸與肝。”內(nèi)容怪怪奇奇，但寓意入木三分，并且在追求奇特中雖然刻意在詩詞中填充了一些生字僻語，而試圖表達的卻是一種樸素無華和本色自然的根本含義。在文學創(chuàng)作上，韓愈一直關心普通百姓的日常疾苦，具有深刻的現(xiàn)實意義。他的文學作品當中不但有大量反映人民苦難、揭露政治腐敗的優(yōu)秀篇章，而且也有不少指摘藩鎮(zhèn)割據(jù)弊端、強力維護國家統(tǒng)一的優(yōu)秀佳作，還有大量抨擊當權者壓制人才、抒發(fā)有志者志存高遠、心貴平常的經(jīng)典代表之作。因此，在文學創(chuàng)作中，秉持“業(yè)精于勤荒于嬉，行成于思毀于隨”的堅定信念，韓愈在弘揚中華文明悠久歷史，承傳國學傳統(tǒng)文化方面作出了積極探索和偉大貢獻。

二、學富五車的文學大師

韓愈是一位文學創(chuàng)作大師，他的作品數(shù)量繁多、體裁多樣、構思奇特、文筆精湛，是我國古代文學的一朵鮮艷奇葩，在中國文學史上占有重要一席之地。大體而言，韓愈的文學作品主要包括論說文、敘事文、散文、詩歌等幾種形式。韓愈的論說文在其文學作品創(chuàng)造中占有極其重要的分量，代表作如《原道》、《師說》等，其內(nèi)容上倡導尊儒反佛、尊師重教，形式上注重層次分明、格局嚴整。比如《師說》就是韓愈于唐貞元十八年（802）擔任四門博士時創(chuàng)作的一篇優(yōu)秀論說文。為了批判當時士大夫階層普遍流行的“恥于從師”的錯誤觀念，倡導“尊師重教”“、寸草春暉”的良好風氣，韓愈通過形象的描繪和巧妙的比喻，從多個方面論述和說明了教師的重要性、從師的必要性以及擇師的原則性，提倡人們不應因為身份的高低貴賤或者年齡的明顯差別而缺乏虛心學習的態(tài)度，應該善于學習別人的長處，將別人視為自己的良師益友。《師說》一文表明了韓愈特有的非凡勇氣和斗爭精神，顯示了其鋒芒畢露、獨抒己見的個性特征。韓愈的敘事文在其文學創(chuàng)作中占有較大的比重，代表作如《畫記》、《張中丞傳后敘》、《柳子厚墓志銘》等，其篇幅宏偉、描寫淋漓，通常融敘事、抒情、議論于一體，達到了爐火純青的狀態(tài)。比如《柳子厚墓志銘》就是韓愈于唐元和十五年（820）擔任袁州刺史時所創(chuàng)作的一篇優(yōu)秀敘事文。韓愈與柳宗元均是唐代古文運動中同音共律、遙相呼應的莫逆之交，私人感情深邃篤厚，但柳宗元不幸于元和十四年（819）病逝，為此韓愈悲痛萬分，以飽滿的思念之情專門寫就了該篇紀念性的碑文。在這篇文章中，韓愈對于柳宗元長期以來所遭受到的坎坷經(jīng)歷和懷才不遇表達了感同身受之情，對于柳宗元在文學上所取得的卓越成就充滿贊賞和欽佩之意，全文語言簡練、新穎生動、頓挫盤郁、曲折自如，創(chuàng)造性地將《左傳》、《史記》等傳記手法融會貫通于碑志的文體當中，使碑志這種以往枯燥乏味、干癟晦澀的舊式文體徒增光輝，熠熠生彩，達到了“隨事賦形，各肖其人”的境界，成為我國古代傳記文學的經(jīng)典之作[2]43。

三、愛才惜才的慧眼伯樂

摘要：在高師古代文學課程中構建參與式教學模式，應注意以專業(yè)教學訓練為導引，以觀摩研究、學習探究、實踐深究、考評細究等教學基本流程為依托，以問題解決、講述–探究、經(jīng)典誦讀、情境體驗等教學模式為主體。參與式教學模式設計應關注其開放性、生成性特點，重視師生教學共同體的構建，并實現(xiàn)與移動互聯(lián)網(wǎng)的融通。

關鍵詞：古代文學；參與式教學模式；實踐探索；批判反思

參與式教學理念自20世紀90年代引入我國以來，學界對其適應性、教學理論基礎、教學實施要領與策略、教學效果等問題已有深入研究。雖然相關研究涉及小學至大學的眾多課程，但關于高師古代文學課程參與式教學的研究寥寥。早有學者指出，古代文學課程以其富于生命精神的特征，“有利于充分調(diào)動學生的參與性，激發(fā)其生命熱情與人生體驗”[1]151，而高師以教師培養(yǎng)為主要教學目標，開展參與式教學有利于提升學生的教學技能。有鑒于此，本文以小學教育專業(yè)為研究對象，對高師古代文學課程參與式教學展開系統(tǒng)性探究。

一、實踐性探索

參與式教學，是指根據(jù)學生的實際需要和愿望，通過小組討論合作、師生信息交流對話與評價反饋機制，運用靈活多樣、形象直觀的教學手段，努力營造輕松愉快、民主和諧的課堂氛圍，設計富有趣味、意義和挑戰(zhàn)性的學習活動，它以主體性為內(nèi)核，以自覺性、選擇性為特征[2]。多年來，筆者將參與式教學的理念應用于小學教育專業(yè)中國古代文學課程的教學實踐，探索出了一套系統(tǒng)化的操作方案。（一）以專業(yè)教學訓練為導引。高師古代文學課程的教學應突出師范專業(yè)的特色，在文學史教學的基礎上，將文學史中的生命參與意識與專業(yè)技能訓練相結合，構建形神兼?zhèn)涞娜轿粎⑴c式教學模式。在這一模式框架中，專業(yè)教學訓練起著導引性作用。參與式教學主題的選擇，“要遵循課堂教學的核心目標與師范生成長的現(xiàn)實訴求：強化師范生教師基本素養(yǎng)，促進師范生的教師成長，引導師范生建構教師信念”[3]76。在小學，古代文學課程的教學內(nèi)容主要體現(xiàn)在語文、思想品德等常規(guī)課程和國學教育類校本課程中，也體現(xiàn)在國學經(jīng)典誦讀等實踐活動中，更體現(xiàn)在傳統(tǒng)文化傳承的精神性浸潤中。在古代文學教學中，引領學生在文學史的學習中有目的地加強對上述內(nèi)容的關注，無疑會契合他們成長的現(xiàn)實訴求。在此基礎上，進一步引導學生加強古代文學經(jīng)典誦讀訓練、古詩詞教學訓練、古代敘事類作品復述等實踐活動，則更有利于強化其教師技能與教學素養(yǎng)，構建教師信念。隨著20世紀末兒童讀經(jīng)活動的展開和國學教育在各級學校的普及，古代文學課程的教學內(nèi)容與學前階段、中學階段的國學教育教學活動建立了更為密切的聯(lián)系。因此，在高師古代文學課程教學中以相關專業(yè)教學訓練為導引，既有利于參與式教學的展開，也有利于學生專業(yè)素養(yǎng)的提升和教學理念的構建。（二）以基本教學流程為依托。參與式教學模式的構建，應在注重其結構性、程序性的基礎上，突出參與式教學的主體性、自覺性、選擇性特點。在具體模式設計中，應以基本教學流程為依托，凸顯教學中學生的主體地位與教師的主導作用。高師古代文學課程參與式教學的基本流程包括：(1)熱身的觀摩研究。這一環(huán)節(jié)屬于參與式教學的引導階段，可通過展示小學語文教材中與古代文學相關的課文、國學教育校本教材、古詩詞教學視頻、國學經(jīng)典誦讀視頻、國學知識競賽試題等，引導學生將所學古代文學內(nèi)容與小學教育的教學實際相結合，在明確學習內(nèi)容文學史價值的基礎上，突出其專業(yè)價值。(2)深入的學習探究。這一環(huán)節(jié)是參與式教學的核心，可根據(jù)古代文學教學的具體內(nèi)容，引導學生通過討論交流、情境體驗、案例分析、參與講授等活動，探究所學內(nèi)容的文學史價值及與小學教育教學的契合度。(3)靈活的實踐深究。這一環(huán)節(jié)屬于參與式教學的應用階段，可通過古代文學作品鑒賞分析、小學語文教材古詩詞教學實踐、國學經(jīng)典誦讀表演等活動，引導學生強化學習所得。(4)多元的考評細究。這一環(huán)節(jié)屬于參與式教學的總結階段，可通過學生自評、學生互評、教師點評、師生共評，對學生的口語、書面表達能力等進行多元化評價。以上教學流程同樣適用于高師其他專業(yè)古代文學課程的教學。同時，教師可根據(jù)具體教學內(nèi)容靈活調(diào)整教學環(huán)節(jié)，能夠突出參與式教學的主體性特征即可。（三）以多種教學模式為主體。在基本的參與式教學流程基礎上，可根據(jù)具體教學內(nèi)容設計不同的教學模式，以形成參與式教學的主體架構。以小教專業(yè)為例，從小學教育的教學出發(fā)，可將古代文學課程的教學內(nèi)容分為古詩詞、說理文（如政論文、哲理文等）、敘事文（如小說、神話、寓言、史傳等）三大類型。這一劃分雖不契合于嚴謹?shù)奈捏w學歸類，卻與小學語文、國學教育密切相關，有利于小教生未來的職業(yè)融入。在此基礎上，應根據(jù)教學內(nèi)容的類型選用教學模式，列舉如下：在古詩詞教學中，可選用“問題解決模式”。如南宋“永嘉四靈”之趙師秀、翁卷，他們的詩作《約客》《鄉(xiāng)村四月》等以淺顯生動、文筆優(yōu)美而入選小學語文教材，甚至成為精讀課文，但他們在文學史中雖占有一定地位卻并非大家。在教學中涉及這類詩人的作品及其文學現(xiàn)象時，即可采用問題解決模式。問題解決模式主要通過問題的設置與解決，引導學生參與到教學中，著力提高學生的問題意識、問題分析與解決能力。在具體操作中，可通過提出與小學語文教學、高師文學史學習相關的問題，引導學生開展交流討論，并在成果展示的基礎上通過教師點評或師生點評加以總結。在上述系列環(huán)節(jié)中，問題設計是起點，也是教學模式順利實施的關鍵。以趙師秀的《約客》、翁卷的《鄉(xiāng)村四月》為例，教師可設計“這兩首主題完全不同的詩在藝術風貌上有何共性”“在文學史上，這兩首詩的藝術風貌對宋代江西詩派的創(chuàng)作能形成怎樣的沖擊”“這兩首詩入選小學語文教材的根本原因是什么”等問題，層層深入地揭示永嘉四靈與江西詩派在藝術特色方面的異同，無疑能保障后續(xù)教學環(huán)節(jié)展開的有效性，也能對小學語文相關內(nèi)容的教學起到由表探源的促進作用。在說理文教學中，可運用“情境體驗模式”和“經(jīng)典誦讀模式”。“情境體驗模式”的設計源于江蘇省小學教師李吉林的情境教育理念，該理念以情理融合、思美一體、求真創(chuàng)新的特色，被譽為“蘊含東方智慧”、顯示“中國品格”、形成“中國氣派”的當代著名教育理念[4]11。在高師古代文學教學中，同樣可以采用情境教學以實現(xiàn)與初等教育的有效銜接。同時，“情境體驗模式”還在情境教育理念基礎上增強了“體驗”性，這有利于提高教學過程中主體的參與性，弱化因說理文的文言特征帶給學生的疏離感。在具體操作上，可通過創(chuàng)設情境、體驗情境、總結轉化的教學結構，使學生有效地認知并獲得情感體驗，提高文本理解能力和引導小學生走進文本的能力。“經(jīng)典誦讀模式”的設計源于20世紀90年代廣泛興起的兒童讀經(jīng)活動。據(jù)統(tǒng)計，至2001年8月，北京、上海、天津、南京、武漢、深圳等地至少有120多萬兒童先后投身于讀經(jīng)活動，武漢、南京等地甚至一度出現(xiàn)青少年讀經(jīng)熱[5]。隨著兒童讀經(jīng)活動的迅猛展開，部分中小學開始選取一些傳統(tǒng)蒙學教材、儒道經(jīng)典、古詩詞等在課堂上誦讀。為呼應小學的國學教育實踐，高師的古代文學課堂應重視誦讀教學，并可在較難的說理文教學中將誦讀教學與情境教學相結合，通過創(chuàng)設誦讀情境、體驗誦讀情境、升華誦讀情境的教學，使學生加深誦讀體悟，增強誦讀技能。在敘事文教學中，可運用“講述–探究模式”。在古代文學課程中，神話、寓言、小說、戲曲劇本、史傳等作品均具有鮮明的故事性特征，適宜采用“講述–探究”的教學模式。在具體操作中，可選擇具有代表性的篇目，通過學生講述作品、師生分析探究、師生交流反思、學生拓展延伸的教學模式，提升學生的文本體悟力與專業(yè)技能水平。“講述”既是“探究”的基石，又是鍛煉學生專業(yè)技能的重要手段。“講述”環(huán)節(jié)可設計為教學實踐的形式，讓學生在講述的同時扮演教師角色進行片段教學。需要注意的是，上述教學內(nèi)容與教學模式之間的關系并非僵化不變，可以根據(jù)教學目的靈活調(diào)整。如“經(jīng)典誦讀模式”，它不僅適用于說理文教學，也可應用于古詩詞教學與敘事文教學；該模式與“講述–探究模式”結合可生成“講述–誦讀–探究模式”，與“小講座模式”結合可生成“誦讀–講座模式”，等等。總之，參與式教學的模式多種多樣，在應用上也可靈活變通，究竟采用哪一種教學模式，關鍵在于它是否能夠在教學情境中體現(xiàn)參與式教學的主體性精神。

二、批判性反思

【論文摘要】秋瑾所生活的年代處于中國文化轉型的重要歷史階段，她的文學創(chuàng)作印證了傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的矛盾與融合。她前期的創(chuàng)作以詩詞為主要形式，集中在贊譽古代女英雄的主題上；后期成就最高的是賦有啟蒙思想的白話文創(chuàng)作。對她前后兩個時期文學創(chuàng)作的考察與評價，可以管窺中國近代文化轉型的某些特質。

[論文關鍵詞】秋瑾；創(chuàng)作；傳統(tǒng)；現(xiàn)代；轉型

秋瑾所生活的時代(1875—19o7)是中國新舊思想更迭、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化沖突與交融的時期。1902年(或1903年)，…秋瑾隨夫北上，成為她生活與創(chuàng)作的重要轉折點。據(jù)此，秋瑾的文學創(chuàng)作可分為前后兩個時期，在主題與形式上均有很大的差異。這種文學創(chuàng)作現(xiàn)象反映了秋瑾思想上的巨大變化，也彰顯出近代文化轉型期文學所必然發(fā)生的變異。

一、秋瑾詩歌的主題

秋瑾出身于官宦之家，天生聰慧，加之少時在私塾中接受的傳統(tǒng)教育，助其成為精于詩文的典型的傳統(tǒng)社會才女。1892年，秋瑾隨父親秋壽南遷至湖南，開始了居湘、北上、旅日、回國幾個重要的人生階段。

其中，北上之后的北京生活時期促成了秋瑾思想的裂變與飛躍，形成了秋瑾前后截然不同的生活態(tài)度和創(chuàng)作主題。l896年，秋瑾遵從父母之命在湖南與富商子弟王廷鈞完婚，這是她居湘期間由閨秀到人婦的生活轉折。王家優(yōu)裕的物質生活使秋瑾無衣食之憂，并有讀書、交友、賦詩之閑。秋瑾赴京之前的創(chuàng)作形式以詩歌為主，其中以五言、七言居多。這時的秋瑾與傳統(tǒng)社會的大多數(shù)女子一樣，被阻隔在社會生活之外，借“春愁秋悲”表達她們閨中寂寞難耐的苦楚。她曾以“閨內(nèi)惟馀燈作伴”、“一點無聊托素琴”(《寄柬理妹》)的詩句表達自己孤獨寂寥的情懷。這類詩歌與大多數(shù)古代女子常見的主題相同。

在中學語文教材中魯迅筆下所涉及的人物，包括阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶、九斤老太、閏土、壽鏡吾、長媽媽、范愛農(nóng)、無常等。在這些人物中有很多人的命運是悲劇性的，如阿Q、孔乙己、祥林嫂、夏四奶奶等，其用意何在？魯迅筆下的祥林嫂是舊中國農(nóng)村婦女的典型，也是不幸的化身，她雖然勤勞、善良、質樸，但悲慘的命運一次又一次的打擊她，生活在社會底層，與命運抗爭中非但沒有掌握自己的命運，而且被鎮(zhèn)上的人鄙視、愚弄和踐踏，最終在在魯鎮(zhèn)人熱鬧的過節(jié)氛圍中離開了人世。

魯迅筆下的阿Q，并不覺進監(jiān)獄是什么恥辱的事情，反倒覺得圈沒有畫圓是他“行狀”上的污點。于是“阿Q立志要畫得圓”，但最終至死也未能如愿。魯迅筆下的夏四奶奶作為革命者的母親，始終不明白兒子夏瑜的死。夏瑜就義后，夏四奶奶以為其墳上的花環(huán)便是兒子的陰魂“顯靈”，并通過樹上的烏鴉得到驗證，而她的希望落空，烏鴉并沒有按照她的意圖飛上墳頭，而是向著遠處的天空，“箭也似的飛去了”。……中學語文教材中，魯迅筆下的很多人物的命運如上面的祥林嫂、阿Q和夏四奶奶被魯迅活生生地悲劇化——“人生的有價值的東西”的最終“毀滅”而結束的，為什么？由于歷史原因中國人大多追求和諧圓滿，這種心理也深深影響了中國古代敘事文學，其敘述模式常常以“大團圓”收尾。無論是小說還是戲劇，故事的發(fā)展總會有一個美滿的“大團圓”結局。如果結局有悖于人們追求團圓的心理，則不惜以還魂和化身復活的形式達到這種效果。在語文教材中就有很多這樣的例子，如《西廂記》中崔鶯鶯和張生的愛情受到老夫人的百般阻撓，但二人始終不離不棄，在歷盡千辛萬苦后，沖破重重阻力，結為夫妻，收獲了圓滿結局。《孔雀東南飛》中男女主人公焦仲卿和劉蘭芝，生前被迫分離，不能在一起，死后“兩家求合葬，合葬華山傍。東西植松柏，左右種梧桐。枝枝相覆蓋，葉葉相交通。”《竇娥冤》中的竇娥死后，三樁誓愿一一實現(xiàn)等等。課外，我們學生熟悉的例子也不少，如《雷鋒塔》中的白娘子與許仙的佛圓，《梁山伯與祝英臺》中梁山伯與祝英臺死后化蝶雙飛，《牛郎織女》中牛郎與織女七月初七鵲橋相會等等。

按照中華民族所具有大團圓心理特點和中國古代敘事文學敘述往往以“大團圓作為結局”的模式來解讀中學語文教材中魯迅的一些文章，他筆下的“阿Q大可以了卻心愿——畫完圓，再上路，烏鴉也可以按照夏四奶奶所希望的那樣飛上墳頭，從而滿足人們追求圓滿的心理需要。阿Q和夏四奶奶是弱者的代表，應該受到人們同情。可魯迅卻突破傳統(tǒng)，一反常規(guī)，本是能夠輕易辦到事情，他卻硬生生地讓人痛苦——把美好的結局（阿Q再怎么認真，畫不成圓；讓烏鴉飛走，不讓它停在夏瑜的墳上）毀滅給人看，讓人痛切，讓人醒悟，然后讓人振作起來。

在魯迅看來，圓滑是中國國民的特征之一。中國小說、戲劇恰恰迎合了人們的這一心理特征，因此大團圓也成為了中國小說、戲劇的重要特征。阿Q所希望畫出的圓圈，也不是普通的圓圈，而是中國文化的象征符號。國民都希求圓滿，也就衍生出阿Q的精神勝利法。阿Q雖一再受到人們的羞辱，地位也一降再降，但他面對各種不幸，仍能在精神上自我安慰，達到心理上的圓滿、精神上的勝利，這也近乎夸張地體現(xiàn)出了國民渴望圓滿的心態(tài)。魯迅之所以將小說的最后一章命題為“大團圓”，是因為當時的國民普遍存在的團圓心理，只能演繹出圓圈式的革命。當然，這并不是單純地重復小說或者戲曲的團圓結局，而是運用反語的手法，打破大團圓。當然，《藥》這篇文章也未嘗不可采用“大團圓”作為結局，這樣既能夠滿足夏四奶奶的愿望（雖然他對兒子為革命犧牲的行為并不理解，甚至充滿愚昧，但其作為母親，對兒子的愛確實滿滿的，她作為弱者總該受到同情），又可以滿足國民大團圓的心理，皆大歡喜，為什么魯迅卻沒有如此安排情節(jié)呢？首先，如果烏鴉飛上墳頭，夏四奶奶的愿望是實現(xiàn)了，但也意味著魯迅肯定了以夏四奶奶為代表的具有封建思想的愚昧群眾，違背了魯迅的革命精神。因此，烏鴉不可能飛到夏瑜的墳頭，而且飛走得很堅決——“只見那烏鴉張開兩翅，一挫身，直向著遠處的天空，箭也似的飛去了”。

魯迅曾經(jīng)說過：“滅亡于英雄的特別的悲劇者少，消磨于極平常的、或者簡直近乎沒有事情的悲劇卻多。”的確，阿Q、祥林嫂、夏四奶奶等人的悲劇使人“哀其不幸”，心生同情與憐憫，同時也讓人們不斷反思歷史和現(xiàn)實。通過探究中學語文教材中魯迅筆下人物的悲劇性人物，我們就會發(fā)現(xiàn)這些人物的設置與魯迅對戲劇的看法相契合（悲劇便是將有價值的東西毀滅給人看，戲劇則是將無價值的東西撕破給人看），從中也得以窺見魯迅先生對于革命的堅定性和徹底性。

作者:磨勇杰 單位:武鳴縣羅波高級中學

摘要：設計敘事以圖畫作為媒介，發(fā)揮其設計特性，講述設計專屬故事，形成一批講好故事的設計，敘事性設計由此而生。基于此視角的插圖藝術研究能夠推動插圖作品成為更好的文化載體，更藝術地講好“書里的故事”。

關鍵詞：敘事性設計；插圖藝術；線條裝飾

設計敘事注重敘事方式與敘事技巧，修辭作為文學敘事常用手段，也廣泛運用于敘事性設計。將直觀單純、富于表現(xiàn)力與裝飾性的線條形式運用到插圖創(chuàng)作中，使其更具趣味性、藝術性，讓觀者更愉悅、更準確地解讀信息，更輕松地閱讀，從而更高效地發(fā)揮插圖的功能。可以說，適當?shù)男揶o有助于設計的表達。

一、作為敘事性設計的插圖藝術

敘事性設計是通過對一系列事件的組織、編排和表達來滿足受眾對設計作品物質層面和精神層面的雙重需求，建立并引導一種溝通和交流，喚起受眾內(nèi)心的感受、記憶和聯(lián)想，進而形成對相關的歷史文脈、人文精神、自我體驗等更深的感知和理解。設計敘事依然可見設計性，即把“敘事”作為一種方法來創(chuàng)造設計作品，解決問題、滿足需求。插圖創(chuàng)作也不例外。插圖藝術是一種相對獨立的文化形態(tài)，研究的是“圖文關系”，既不完全等同于“當代插畫”，也不同于“傳統(tǒng)繪畫”。其功能、范圍、應用，創(chuàng)造了文化領域眾多優(yōu)秀藝術作品，成為藝術史中的名作。在中國，傳統(tǒng)的插圖藝術中圖是賦予經(jīng)驗的視覺形象，文是形象表達的觀念即理解形象的意義。圖解文字只是插圖的主要功能，而插圖功能擴延之于視覺傳達，包括插圖藝術的多樣化表現(xiàn)形式，圖文設計中的視覺經(jīng)驗，都體現(xiàn)了“圖文關系”的多樣應用性。在西方，插圖區(qū)別于繪畫、當代藝術而涵蓋“所有的藝術”。插圖已脫離文字獨立存在了。插圖藝術作為繪畫或設計的分界是有意義的，各自有各自的表現(xiàn)力與表現(xiàn)領域。正如宗白華先生說探索詩和畫的分界是近代美學開創(chuàng)之初的任務，對于專研插圖藝術的初學者來說，插圖之繪畫與設計辨析影響到插圖藝術創(chuàng)作采取何種表現(xiàn)形式。不論是組線造型或黑百畫或專業(yè)色彩等表現(xiàn)形式，適用于圖畫性敘事文本的表達方式才能夠有效發(fā)揮插圖載體的表現(xiàn)力，比如裝飾表達修辭方式。

二、敘事性圖文關系的“線造型”———線條形式的內(nèi)涵

內(nèi)容提要:本文認為:戲劇成熟必然與商品經(jīng)濟繁榮相伴的論斷和世界戲劇史的實際并不盡合。某種經(jīng)濟條件必然導致某種文化現(xiàn)象,否則就一定只是因為缺乏某種經(jīng)濟條件的論斷,是簡單、機械的經(jīng)濟決定論,這種"獨斷論"不僅不能正確解釋戲曲的晚熟,而且常常使論者自己陷入自相矛盾的尷尬境地。從"內(nèi)部條件"看,我國神話的歷史化導致早期敘事文學發(fā)育不充分是戲曲晚熟的原因之一;從"外部條件"看,經(jīng)史文化占據(jù)中心位置的"文化生態(tài)環(huán)境"和與之相適應的民族文化心理結構阻礙了戲曲、小說的及時生成。戲曲之所以在宋元之際成熟與自中唐開啟的"文化平民化進程"和金元之際漢儒文化嚴重受挫有密切關系。

關鍵詞:中國戲曲晚熟經(jīng)濟決定論

中國戲曲與古希臘戲劇、印度梵劇并稱為"世界三大古老戲劇"。其中,戲曲是最后成熟的。古希臘戲劇成熟于公元前6世紀后期,前5世紀為繁榮期;梵劇大約成熟于1世紀前后,2至5世紀為繁榮期;戲曲一直到12世紀末才走向成熟。近年不少學者從外部條件和自身特征兩個方面對戲曲晚熟的原因進行了探討,取得了一些有價值的成果,但其中亦不乏值得商榷之處。例如,著眼于外部條件者所得出的"主要原因在于商品經(jīng)濟不發(fā)達"這一影響至巨的結論就值得商榷。我認為,單就"外部條件"而言,戲曲創(chuàng)生的艱難與遲緩也絕非經(jīng)濟因素一端所能解釋,而是有著復雜而深刻的歷史文化原因的。

一

將戲曲晚熟的主要原因歸于商品經(jīng)濟不發(fā)達的見解習見于時賢論著,茲引幾則,以觀其概:

戲曲……直到宋金即十二世紀的末期才算形成……原因就在于戲曲的發(fā)展需要藝人的職業(yè)化。因此都市的出現(xiàn)、商品經(jīng)濟的發(fā)達、市民階層的大量存在和藝術經(jīng)驗充分的積累都是先決條件。而這些條件直到北宋末,即十二世紀初才完全具備。①

一、大學語文在思想政治教育中的優(yōu)勢

(一)大學語文具有隱性的思想政治教育功能

通過教師對不同作品中的時代背景、藝術特點等的分析，幫助學生理解不同時期的思想觀點、不同作者的人格魅力、不同文章中所蘊含的思想內(nèi)容，不僅可以陶冶學生的情操，更可以加深學生對祖國豐富文化的熱愛，增強民族自豪感和自信心。這種隱性的思想政治教育方式，雖然不直接對學生的思想政治進行教育，但是通過對文學作品的探討學習，為學生提供了廣闊的空間，使他們在學習的過程中更容易產(chǎn)生認同與共鳴，在潛移默化中對學生進行了思想政治教育。

(二)大學語文擁有豐富獨特的思想政治教育資源

大學語文擁有豐富獨特的資源，可以為大學生思想政治素質的提高提供良好的基礎條件。對大學生的思想政治教育其實可以說是對其世界觀、人生觀、價值觀的教育，以愛國主義為核心，以公民基本道德規(guī)范為基礎，以大學生的全面發(fā)展為目標，對全體大學生進行素質教育。大學語文容量之大，內(nèi)容之多，在時間與空間上不存在絕對的界限，可以帶領學生感受不同時代的魅力。如孔子的“知之為知之，不知為不知，是知也”、孟子的“得道多助”等都有助于大學生樹立正確的人生觀;范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”不僅有助于學生樹立正確的世界觀以及價值觀，同樣也可以培養(yǎng)大學生的愛國情懷。大學語文為大學生的思想政治教育提供了豐富的資源，開闊了學生的視野，引導學生認識自我、認識世界，引發(fā)學生對人生的思考。

二、充分發(fā)揮大學語文思想政治教育功能的途徑