流行音樂本科論文范文
時間：2023-04-07 21:37:17
導語：如何才能寫好一篇流行音樂本科論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
開題報告主要包括以下幾個方面：
(一)論文名稱
論文名稱就是課題的名字
第一，名稱要準確、規范。準確就是論文的名稱要把論文研究的問題是什么，研究的對象是什么交待清楚，論文的名稱一定要和研究的內容相一致，不能太大，也不能太小，要準確地把你研究的對象、問題概括出來。
第二，名稱要簡潔，不能太長。不管是論文或者課題，名稱都不能太長，能不要的字就盡量不要，一般不要超過20個字。
(二)論文研究的目的、意義
研究的目的、意義也就是為什么要研究、研究它有什么價值。這一般可以先從現實需要方面去論述，指出現實當中存在這個問題，需要去研究，去解決，本論文的研究有什么實際作用，然后，再寫論文的理論和學術價值。這些都要寫得具體一點，有針對性一點，不能漫無邊際地空喊口號。主要內容包括：⑴研究的有關背景(課題的提出)：即根據什么、受什么啟發而搞這項研究。⑵通過分析本地(校)的教育教學實際，指出為什么要研究該課題，研究的價值，要解決的問題。
(三)本論文國內外研究的歷史和現狀(文獻綜述)。
規范些應該有，如果是小課題可以省略。一般包括：掌握其研究的廣度、深度、已取得的成果；尋找有待進一步研究的問題，從而確定本課題研究的平臺(起點)、研究的特色或突破點。
(四)論文研究的指導思想
指導思想就是在宏觀上應堅持什么方向，符合什么要求等，這個方向或要求可以是哲學、政治理論，也可以是政府的教育發展規劃，也可以是有關研究問題的指導性意見等。
(五)論文寫作的目標
論文寫作的目標也就是課題最后要達到的具體目的，要解決哪些具體問題，也就是本論文研究要達到的預定目標：即本論文寫作的目標定位，確定目標時要緊扣課題，用詞要準確、精練、明了。
常見存在問題是：不寫研究目標；目標扣題不緊；目標用詞不準確；目標定得過高，對預定的目標沒有進行研究或無法進行研究。
確定論文寫作目標時，一方面要考慮課題本身的要求，另一方面要考率實際的工作條件與工作水平。
(六)論文的基本內容
研究內容要更具體、明確。并且一個目標可能要通過幾方面的研究內容來實現，他們不一定是一一對應的關系。大家在確定研究內容的時候，往往考慮的不是很具體，寫出來的研究內容特別籠統、模糊，把寫作的目的、意義當作研究內容。
基本內容一般包括：⑴對論文名稱的界說。應盡可能明確三點：研究的對象、研究的問題、研究的方法。⑵本論文寫作有關的理論、名詞、術語、概念的界說。
(七)論文寫作的方法
具體的寫作方法可從下面選定：觀察法、調查法、實驗法、經驗總結法、個案法、比較研究法、文獻資料法等。
篇2
關鍵詞:新民樂;音樂的跨界合作;民樂的創新
新民樂是近年新興的一種音樂藝術文化現象,是一種運用現代流行的樂器、藝術手段(現代的發聲技巧、現代技術改造過的民族樂器、現代的樂器等)演奏形式來重新演繹原來已有的民樂經典曲目,不僅包括器樂曲,還有美聲等等。或者也有種相反的形式,用傳統民族樂器來演奏當代創作的器樂作品。
新民樂的一個重要的思想就是將中國人對民樂的觀念從一個藝術化崇高的位置上下放下來,使之平凡化、大眾化。新民樂在民族風格上有極強的表現力。但民族樂隊在頻響上又缺乏寬度,尤其是低頻。因為各個常規民族樂器個性強,所以民族樂隊整體音響融合性差。加上樂器本身音域和演奏技巧的限制已無法滿足聽眾日益提高的審美要求。新民樂把民族器樂,電聲樂隊和MIDI音樂接合在一起,加上流行的配器手法,互補長短;使民樂的個性有了更好的展現,實際上豐富了民樂的藝術表現力。
一p中國新民樂的特點
1.樂隊編制的變化,新民樂在演奏樂器上與傳統音樂存在很大的區別,傳統音樂的演奏樂器都是民族樂器,而且某些特定的曲目還要制定特定的樂器去演奏演唱,但是現期的新民樂,在演奏過程中,多多少少的會加入一些現代流行樂所特有的電聲樂器等。無可厚非,是為了迎合現代人日益增長的審美情緒才滋生了新民樂這種新的音樂藝術形態。2.創作手法上的變化,新民樂在作曲的和聲要求以及配器的選擇方面,新民樂的要求遠不及傳統音樂來的那么嚴格嚴謹,但是它還是本著符合現代人審美觀的基點出發,所以從某些角度來說,人們的選擇更趨向于這種現代的新民樂形式。3.演奏形式的變化,新民樂的演奏形式和演奏方法比起傳統音樂的演奏演唱來更加的隨心,隨意。它不像傳統音樂的演奏那樣死板,表情,甚至是坐姿上都有一定的要求。大家所熟知的女子十二樂坊,她們的演奏比起傳統演奏形式來,明顯衣著,妝容上都現代化,大眾化了。
二、中國新民樂發展的成功之處
繼承了傳統音樂的精華,音樂形象民族化,音樂內容意境深遠,民族底蘊豐富;旋律優美,而且把民族樂器獨特又個性的音色凸顯的淋漓盡致。并且摒棄了傳統民族音樂和聲、結構、節奏性等方面不好的東西。揉進了西方流行樂熱情動感的節奏,華麗的交響樂背景,精良的配器和編曲。薩頂頂是一個來自中國大陸的女藝人,極具特色的民族服裝以及帶有佛教色彩的音樂給人留下非常深刻的印象。她的成功之處在于:①獨特的嗓音條件,一個讓人很容易識別的獨一無二的學院派女高音;②對中國民族文化深刻的理解,使得她的音樂大量保留了東方藝術色彩;③將音色優美的民族樂器與現代電子合成器完美的融合在一起,把古老神秘的東方原生態民族音樂展現在世人的面前;④首創了一種全新的演出方式――武僧伴舞,做到了動靜結合,美感和力量的交融,一種多元素相結合的新型音樂風格(原生態音樂+民族音樂+電子樂);⑤她的曲子由自己編曲填詞,演唱,后期音樂制作,演出中編舞,舞蹈,全由自己一手包辦;⑥多元素的音樂,式既充斥著原生態音樂那種自由放蕩,又包含著西方流行樂強有力節奏沖擊的電子樂,給聽眾巨大的震撼,發人深思,體會天籟般的音樂內涵,給人留下無窮的遐想空間。
三、中國新民樂發展的不足之處
1.破舊而未立新,徹底改變了傳統民樂的美學風格,過多的與流行音樂同化,從而失去了中國音樂的靈魂。過分的電聲技術,遮蓋了民樂樂器原有的韻味。民樂有它的特殊性,它表達的是一種心境,一種思考,需要的是安靜自然的環境。而“新民樂”的主張是動態的音樂創新,這種創新最大的表現就是在于電聲技術的使用,它的特點在于可以營造各種氣氛,彌補傳統民樂的單調,使得影響效果豐滿,充滿現代氣息。所以帶來了一個不可忽視的問題,過分的電聲背景會喧賓奪主,過多的吸引了觀眾的注意力,從而真正要表現的民樂卻沒有沒重視;再者嘈雜的電聲背景使民族樂器特有的清新飄逸步伐凸顯出來,使之更趨于流行音樂而不是民樂。沒有對比性,容易產生聽覺疲勞。在“新民樂”中,缺少對比的音樂,曲目的單一形式缺乏感染力,曲目,和聲,復調,配齊以及演奏技巧上都缺乏深度,而且過分的重視表面的視聽覺沖擊,缺少了最重要的內在。
日前而言,“新民樂”只是將西方流行音樂或生硬的結合傳統樂器和西方樂器演奏傳統曲目。這些作品既沒有民族特色,也不具備世界性的特點。簡單的挪用西方音樂元素的做法使作品不能真實的反映人們的情感和思想,也不能繼承和發揚傳統音樂的真正價值,只是兩種不同音樂文化強制性的嫁接。“新民樂”的主要特點應該是取其精華去其糟粕,再加上西方的精髓。“新民樂”的樂曲大多是由一些民歌或人們所熟悉的歌曲改編的,也就是說,“新民樂”缺乏原創。有的學者對于這種現象給于了毫不留情的批判:“現在又些人為了出新,人為的將一些優秀的名額,民樂分割的支離破碎,就走錯位,重音倒置。把流暢口語化的歌詞有意斷開,有事還加上一兩個風格完全不統一的音,升高或降低,硬把節奏拉寬或減縮,再加上一些爵士味,便冠以新民樂,新民歌的帽子,以為這就是創新了。”所以創作優秀的樂曲與多變的風格是“新民樂”的當務之急。
2.重商業化而輕藝術化,從女子十二樂坊來看,她們的商業性要遠遠的大于藝術性,標榜的是商業化的運作和面向國際的發展。只是注重專輯的銷售量,全球的巡回演出,而沒有說像傳統音樂演奏會那樣,注重的是高雅的文化交流,商業性是其次的。女子十二樂坊與2001年6月成立于北京,從當年10月至今在中國各地和日本舉辦過很多場音樂會,并獲得“中國輕音樂學會學會獎”中的六項提名大獎,2004年2月20日被杭州市聘為旅游形象代言人。2004年3月獲得日本2003年度杰出藝人獎以及唱片銷量獎,并在日本20多個城市巡回演出了32場音樂會。差不多10年來,在樂隊風格上卻沒有什么明顯的轉型或改變,對音樂風格的追求上也沒有什么跡象,可見相對于別的新音樂團體來說,女子十二樂坊注重的是側重于唱片專輯的銷售量以及全球知名度,真正音樂的內涵卻沒有得到一定程度的提高。
四、國外傳統音樂與流行音樂的跨界合作
跨界合作指的是兩個不同領域的合作①。何謂音樂的跨界合作,就是指各個民族流傳下來的音樂經過現代音樂的洗禮,不同形式音樂類型不同程度相結合而產生的不同種類的新音樂形式。每個地區,每個國家的人由于地域,天氣,傳統的影響都會具有不同的審美觀,審聽觀,自然音樂中所追求的也大相庭徑,所以不同地區的民族音樂經過長時間與當地流行樂的融合,產生民族音樂的變體風格音樂形式,此謂音樂的跨界合作。
1.日本與國外的音樂文化交流源遠流長,日本急速汲取歐美音樂文化,日本音樂進入近現展階段從而形成延續至今的“邦樂”(傳統音樂)與“洋樂”并存的局面。日本傳統音樂的顯著特點是聲樂曲占絕大多數,并且多數跟戲劇等其他藝術結合在一起。日本的傳統民樂發展,完全是做到了將古樂器的“靜”與流行樂的“動”進行完美的結合,東西方的音樂文化元素都被平衡而完美的結合在一起,就拿日本今年來崛起的一個新樂隊組合(Rin')來說,三位成員使用箏,十七弦,琵琶,三弦,尺八等日本傳統樂器,開創了日本流行樂從未有過的新要素,創造了新的傳統音樂文化。而她們自彈自唱的表演形式,帶給廣大樂迷一個日本音樂的新世界。輕快典雅的旋律,透明的高音演繹,沒有電聲樂的伴奏,取而代之的是尺八和古琴,讓流行歌曲融入日本的傳統音樂。 與中國新民樂相比較,日本新民樂的發展大量保留了民族音樂風格,沒有太多的改變。
2.Night wish組合,是北歐淳厚的古典音樂和重金屬前衛金屬音樂的完美結合。Night wish樂隊玩的是交響力量金屬,但是歌曲的創作卻是趨向于民族音樂旋律的。鍵盤樂+金屬風格是Night wish樂隊的主要風格,他們的作品風格大致一樣,高處飄蕩著的女高音如圣光一般灑下,仿佛在救贖著墮落的靈魂,下方令人壓抑窒息的重金屬搖滾樂令人深思。兩種截然不同的音樂風格顯得格格不入,卻又融洽的體現在音樂中。民族音樂的旋律通過現代的演奏方式演繹出來的效果突破了傳統音樂的單調和乏味,他們開創了民族古典長發+金屬搖滾演繹的新音樂形式。與中國新民樂相比較,這個樂隊大膽的創新,將兩種不同風格的音樂文化結合在一起,突破了常人的審美思維,綜合了兩種風格迥然的音樂形式,他們的音樂展現出鮮明的對比,中國都是在傳統民樂的基礎上加入現代的音樂元素,從而形成新的音樂風格。
3.Il divo組合,是歐美現代流行音樂和美聲演唱的結合。3個美聲演唱和一個通俗演唱功底相當深厚的成員將現代流行樂用美聲+通俗唱法演繹的淋漓盡致。不僅僅是現代流行樂,他們翻唱的歌劇曲段,80年代的流行歌曲,用區別與以往的不同唱法表現出來的作品也受到了人們的關注與喜愛。美聲屬于傳統音樂演唱不二的形式,但是試問有l想過用美聲合唱輪唱來演唱流行歌曲?Il divo做到了,開創了先河。與中國新民樂相比較,Il divo樂隊采用不同的演唱形式向世人詮釋經典作品的另一種意境。出眾的演唱水平和團隊合作能力,使他們的作品吸引了多數人的關注。
比起中國傳統民族音樂的發展,日本的新民樂比較完整的沿襲了傳統音樂中的大量元素,不管是從演奏樂器,演唱方法方式,但是不像中國的新民樂,大量的加入了現代音樂所特有的電聲音樂形式,演奏演唱方法。簡單點說,日本的新民樂相對于傳統音樂改變較小,傳承了傳統音樂的優點,在有些方面為了迎合現代人的審美審聽觀念,稍加變通,還是比較原汁原味的。night wish和il divo兩個樂隊創造的歐美新音樂也充分體現了民族音樂和現代流行樂的可溶性,用獨特新穎的演奏演唱方法使得民族音樂的“魂”現身在現代流行音樂身上。這就是不同音樂形式的跨界合作。
縱觀中國鄰國日本以及歐洲美洲現代音樂的新新形式,保持傳統音樂不變的一些經典元素,丟掉傳統音樂與現代人審美觀相悖的地方,同時多注重藝術文化深層次的交流,加強新民樂的藝術性,舍棄一定量的商業性,同時保持與國際新民樂發展的腳步的一致性。才能創造出更深層次的新民樂,人們所喜歡的民樂。
結論:總的看來,中國的新民樂正展現出越來越樂觀的前景。有越來越多的新民樂作品打動了人們尤其是年輕人的心,他們將是中國傳統音樂文化的新的傳承者。一些唱片公司已經注意到新民樂的成長和發展勢頭,對出版的新民樂唱片市場十分看好。今后,如何保持傳統民樂的真正韻味,仍然是一個值得研究的問題。民族音樂代表一個國家、一個地區歷史的積淀和文化的靈魂。民樂創新,是民樂不斷增強自身吸引力和感召力的重要途徑。進行民樂創新,就是對音樂文化的民族傳統進行現代轉化,這個時候,我們必須結合新的實踐和時代的要求,結合人民群眾精神文化生活的需要,尤其要結合弘揚先進文化的責任,真正做到古為今用,使傳統民樂成為今天進行新民樂創新的豐富資源。
注釋
①跨界合作的意思,李巖的《朔風起時弄樂潮》一書中第二章的論文《論現代音樂發展》一文中有提到,第13頁。在此我引用了這句話。
參考文獻
[1]李巖.《朔風起時弄樂潮》,【M】上海音樂學院出版社
[2]王光祈.《中國音樂史》,【M】廣西師范大學出版社
[3]王耀華 王州.《世界民族音樂》,【M】人民教育出版社,新世紀普通高校音樂教育專業本科教材系列
[4]馬曉南.《關于“新民樂”的思考》,【N】美與時代,2005(9)
[5]高敏.《也談“新民樂“》,【N】南京藝術學院學報,2005(3)
[6]宋政.《從”女子十二樂坊“透視民樂的創新》,【N】浙江藝術職業學院學報,2006(4)
[7]施娓.《論新民樂的演奏風格及商業行為》,【N】太原城市職業技術學院學報,2007(3)
[8]楊古俠.《對”新民樂“的思考與展望》,【N】音樂探索,2007(4)
篇3
一、烏克蘭的音樂教育體制和模式對中國音樂教育的啟示
烏克蘭的音樂教育是從幼兒抓起的，一直貫穿著中小學各個階段，因此高等音樂教育就有了雄厚的基礎。這種音樂教育體制也是靠法律保證的，依靠法律的形式強制幼兒園、中小學實施音樂教育，并且教材和課時設置也都是全國統一的，不得隨意改變，如有主管領導不遵從將會追究法律責任。在音樂教育模式上采取了強制性和自主性兩種原則，在中小學不但實施普通的音樂教育，而且還有諸多的業余音樂中學利用業余時間培訓學生，這些業余音樂中學主要進行中小學生的音樂技能訓練。烏克蘭的十一年義務教育使每個孩子都能上得起學之外，在那些收費的業余音樂中學學習音樂技能，也是有經濟能力的，因為他們的收費都非常低廉，主要目的不是為了盈利，而是讓每個普通家庭的孩子都有經濟能力接受專業的音樂教育，這在中國一些業余音樂培訓機構看來是不可思議的。
我們中國音樂教育卻不然，國家一再三令五申要求培養學生的綜合素質教育下，很多中小學勉勉強強開啟了普通的音樂教育，不過是敷衍上級領導走過場，每周一節所謂的音樂課也不過是教唱流行音樂罷了，更有甚者，這節音樂課往往都被其他課程擠占了。我們國家的音樂基礎教育與烏克蘭相比簡直是天壤之別。部分具有音樂天賦的學生，憑借自己的學習興趣愛好，只能花昂貴的學費去一些音樂培訓結構，學習一些聲樂或器樂技能，很多普通家庭也是承擔不起昂貴的培訓費的，真正能夠學習音樂基礎的學生卻不多。這樣以來，我國音樂學院的生源質量得不到保證，因而高等音樂學院的教學質量大打折扣。沒有很好的教育體制作為保障，我國的音樂教育很難得到真正的提高。我們不妨從烏克蘭這種音樂教育體制上得到一定的啟發。
二、先進的辦學理念和課程設置對中國音樂教育的啟示
烏克蘭音樂學院先進的辦學理念，就是在教學上著眼于學生的未來，注重學生創新能力的培養。例如柴科夫斯基音樂學院始終堅持把烏克蘭、俄羅斯本土音樂做為藝術教育的核心，并重視汲取西歐音樂文化，重視吸引世界各地優秀學生。他們兼收并蓄、固守傳統的辦學與教學理念，對烏克蘭和俄羅斯以及世界音樂藝術發展都產生了巨大影響。這對于我國的音樂教育也是一個很好的啟發。我國的高等音樂院校音樂教育目的就是培養音樂教師或演藝人員，高師培育出來的音樂人才作為中學音樂教育的主要師資力量，使音樂教育成為提高民族文化素養的重要途徑。這樣的辦學理念過于狹隘，應該學習烏克蘭不僅要培育出高質量的音樂教師，還要培養音樂大師和著名演藝人才。
烏克蘭在音樂教學課程設置上比較優化，不但注重專業技能和理論的學習，還注重人文與社會學科目的教學。如柴科夫斯基音樂學院共有六個系：聲樂系、鋼琴系、管弦樂系、指揮系、作曲系、歷史及音樂理論系。他們的教學工作核心就是“人才培養”。這可以從他們課程設置、日常教學安排、教學過程中看到，甚至從一些輔助課程和手段及豐富的藝術實踐活動都能體現出來。在課程設置上，烏克蘭音樂學院都有自己的特色。
在強化專業教學的同時，還特別強化歷史、文化、哲學、美學等人文與社會學科目方面的教學。這樣一種課程設置的理念和原則，可以使學生都深刻感悟到，音樂藝術學習最高境界是文化內涵的學習，提高自身文化和藝術修養，以及對心理、思維活動過程的訓練。這種課程設置是教育理念的具體化，也會對學生的藝術道路、人生道路產生重要影響。
三、烏克蘭音樂學院的教學方法對我們的啟示
烏克蘭藝術學院的教學方法也值得我們借鑒，他們不但注重專業技能的訓練，也注重系統的理論學習，這對于培養學生的綜合藝術素養有著重要的作用。在全國各大藝術院校中都開設了一定比例的藝術理論課程。如烏克蘭哈爾科夫國立音樂學院，他們就有音樂史、音樂理論學、烏克蘭文化史、歌唱理論、戲劇歷史等理論課程。還有柴可夫斯基音樂學院，人文與社會學科目就有烏克蘭歷史、烏克蘭文化史、哲學史、美學史、宗教史、烏克蘭語、烏克蘭文學外國語、體育、政治、基礎經濟學等。這是值得我們學習的，我們音樂教育雖然也開設部分理論課程，但是師生都不重視理論的教學和學習，往往注重技能學習，而忽略系統的理論學習，結果只能培養藝匠而不是大師。
烏克蘭音樂學院尤其重視強調藝術實踐鍛煉，他們經常把課堂教學與舞臺實踐相結合。學院不但要求教師要有很多的舞臺經歷，而且要求學生每年都要舉辦一場音樂會。畢業前夕，除了舉辦個人音樂會外，還要參加一部歌劇的演出。師生頻繁的舞臺藝術實踐，使得教學與舞臺緊密的結合起來，鍛煉了學生的藝術表演能力，使學生在舞臺上能夠從容甚至張揚地展現他們的藝術個性，也使學生適應了當今音樂新趨勢的全方位專業教育。我國高等音樂學院一般只是強調傳統的教育基礎和訓練，從而忽視了舞臺實踐。還有一方面，社會也應該給他們提供一個藝術實踐的舞臺，讓他們把自己的才華得以展示出來。
在平時的教學中，烏克蘭的音樂教師加強學生刻苦的技能訓練，目的就是為了讓學生在艱苦的訓練中，從量的積累到質的飛躍。例如柴院教學大綱對學習曲目量的要求比較大，考試曲目量、舉辦的音樂會數量、比賽的曲目量都比較大。學生雖然感覺學習壓力很大，但都能通過刻苦的訓練和頑強的努力，完成教學要求的學習任務，這也就保證了柴院的教學質量。沒有辛勤的汗水就不會得到豐碩的果實。我國的音樂教育這在方面做得還非常欠缺。很多學生都是嬌生慣養的獨生子，學習怕吃苦不努力，到了高等學府更加懶散，不愿意刻苦學習，把大學學習時光浪費掉了，這與我國寬松的高等教育制度有關。要想保障我們的音樂教學質量，必須學習烏克蘭音樂教育的教學方法，教師嚴格要求學生，布置大量的學習任務，完成大量的技能訓練。
四、高素質音樂專業教師隊伍為培養高素質人才打下堅實的基礎
烏克蘭之所以成為音樂教育強國，因為其擁有了一批高素質的音樂專業教師隊伍。例如烏克蘭柴科夫斯基音樂學院，就擁有很多杰出的音樂家，如柴科夫斯基、伊萬諾夫、伊波利拉夫、羅賓斯坦、格拉祖諾夫等，他們對柴科夫斯基音樂學院的發展起到推動作用。柴科夫斯基音樂學院之所以成為世界著名的音樂學府之一，與該院擁有一批高水平教師隊伍是密不可分的。烏克蘭具有完善的多層次音樂教育培訓體系，其初等和基礎音樂教育的教師也都是素質很高的音樂學院畢業的學生擔任，一般都是具備七年以上的音樂學習經歷，還必須通過師范大學教育學、心理學等教育類科目的考試。就連那些業余培訓機構的音樂中學老師，也都是由音樂學院的教授或優秀畢業生擔任，有著這樣一批高素質的教師從事音樂基礎教育，那么烏克蘭音樂學院的生源素質得到了保障。這些優秀教師有著強烈的教學責任心，他們除了教學之外，往往都會有繁重的演出任務，但是他們從不會隨意曠學生一節課。他們嚴謹的教學態度，扎實的教學功力，誨人不倦的責任心，這種奉獻與犧牲精神贏得了學生們的愛戴和崇敬。例如，柴科夫斯基音樂學院聲樂的教授們還是國家樂團、歌院的演員。他們在完成教學任務的同時，還要不斷的參加歌劇院的音樂會演出，他們頻繁穿梭于課堂與劇院之間。那些六七十歲的，甚至八十多歲的老教授還在教學第一線進行課堂教學，還在開音樂會。
相比之下，我國的音樂教育缺憾很多。目前我國的音樂教師隊伍素質還有待提高。中小學中的一些基礎音樂教師一般都是高校畢業的大專或本科生，他們的音樂專業還不是那么扎實，教學態度還不是那么嚴謹，對待中小學的音樂教育也不是那么熱愛，如此以來我們的音樂基礎教育很難達到一個很好的水平，輸送到音樂學院的學生質量很難得到保障，為高校音樂教育帶來了一定的瓶頸。高校的音樂教師也有很多學歷都不達標，本科學歷的老師教本科生學生還有很多。可以想象教學質量也難以提高，這些高校音樂老師自己要不斷努力提高自己的專業水平，也應該到一些世界級音樂學院深造，為提高我國高校音樂教育質量作出貢獻。
總之，烏克蘭是前蘇聯科技、文化和教育的中心，烏克蘭的教育舉世聞名，音樂和藝術院校如柴可夫斯基音樂學院、哈爾科夫音樂學院、奧德薩音樂學院等都是世界一流的大學。烏克蘭高等藝術院校扎實的音樂基礎理論教育，以及嚴謹的治學學風，得到我國學術界和教育界人士的高度評價。烏克蘭的“揚長教育”、注重藝術實踐、因材施教等教學方法值得我們借鑒和學習。
參考文獻：
1、劉云松. 淺談烏克蘭的音樂教育狀況[J].大舞臺，2010-5.
2、劉云松. 烏克蘭基礎音樂教育體制的啟示[J].新聞愛好者，2010-9.
3、金 嫡.？中、烏兩國教育理念之比較[J].浙江旅游職業技術學院學報，2006-03.
4、李樹金. 烏克蘭普通中等教育現狀及問題[J].貴州教育2007-10.
5、劉鎮枉. 喻意志. 中國高師音樂教育發展概況及其展望[J].云夢學刊， 2001-01.
篇4
英國音樂教育概況
英國是一個音樂文化高度發達的國家，無論是古典音樂抑或流行音樂，均處于世界領先地位。在我國越來越多受過正式音樂訓練的人可能對英國的ABRSM有所聽聞，全稱是AssociatedB oard of the Royal Schools of Music，即英國皇家音樂學院聯合委員會。這個堪稱全球最著名的音樂考試機構，也是全英最大的音樂書籍出版社（商），在全球的92個國家內擁有超過62萬名考生。人數從10年前的52萬一直不斷上升，達到今天這個令人嘆為觀止的數字[1]。在英國本國土每年都有眾多的學生參加ABRSM音樂考級，通過八級后，可以參加音樂專業組的ABRSM文憑或大學資格的ABRSM考試，這樣就保證了英國音樂高校一流的生源和教學水平。
在全球音樂黃頁“英國”中可供瀏覽
的音樂院所共計105所，除了專業音樂學院，絕大多數綜合大學都開設有音樂專業本科和項士學位課程。以利茲大學音樂學院（School of Music University of Leeds）為例，postgraduate programme音樂碩士課程開設有音樂作曲、音樂技術和電腦音樂、音樂學和音樂表演四大專業，分授課式和研究式兩種，前者是為已經具備本科水平的學生提供高級專業技能的以授課為主的教學模式，而后者是一種學生在既定的原創型研究中輔以教授的指導以發展本學科某一領域理論成果的教學模式。我國學生在英國攻讀音樂表演碩士學位課程通常以授課式居多，在完成學位后攻讀博士學位則完全是以研究式教學模式為主。筆者將利茲大學音樂學院音樂表演碩士課程（2002―2003的設置）情況做一個詳細介紹，從每周一次的專業小課、專業表演課、應用表演課、合伴奏課及午間音樂會，我們可一窺英國的音樂表演碩士課程的基本風貌。
核心課程設置
音樂表演碩士課程為全日制1學年，每年9月末開學到第二年9月末結束，學位授予可選擇在11月末或者延遲到后年的7月。一學年分2個學期（也可看作3個學期，把復活節之后看作第三個學期），其中包括2個考試期和圣誕節、復活節、暑假3個假期。音樂表演課程的設置以學分制為計量，除了學院常駐教師進行授課指導，大量聲樂、器樂專業課都是聘請校外的名家進行教學，包括皇家北方音樂學院，北方歌劇院的專職歌唱家、演奏家。課程旨在向學生提供高水平音樂表演的發展平臺，提高演唱演奏技能和挖掘作品的音樂表現力。具體來看，培養目標主要體現在以下4個方面：l.挖掘演唱、演奏領域的相應作品，發展能夠深入詮釋作品的能力；2.證明其演唱、演奏大量高水平音樂會保留曲目的技能；3.表現出一個能夠高效地獨立學習研究的能力；4.在研究方法和音樂學中具備扎實理論基礎，并自如地運用到其表演領域[2]。
音樂表演碩士課程不采用固定教材，各個科目都有各自的教學目標、教學要求、教學大綱。在學期初，教師會把學期要講授的內容、進度安排等詳細講義分發給學生，同時會列出一批參考書目，以供閱讀并寫出心得。表演課和理論課都強調學生主觀能動性，提出自己的問題和見解；研討課更是側重學生分析問題、參與討論的能力。表演課通過頻繁的音樂會作為考核手段，理論課則通過論文和講演（presentation）完成最終考試，論文通常有標準格式用電腦打印成文，講演可以根據內容采用放映Power Point、DVD。聲樂或器樂表演的輔助演示等多種方式。以下是2002―2003音樂表演碩士課程設置和學
分安排，分為2個學期教學[3]。
注：專業表演課包含每周1次的專業小課；音樂學概論課含每周1次的研討課，時間單獨安排：除歌劇研討是第二學期開設外，其余課程都是貫穿2個學期中。歌唱語音課，可以自由選擇大學內的意大利語系、法語系、德語系之旁聽課程，或者去大學語言中心求教。下面重點介紹核心的表演和理論課程。
由于音樂表演碩士入學必須的專業面試時間一般要求達到（國外學生一般通過寄送影音帶）25―3O分鐘，曲目上需要安排意大利、法國、德國藝術歌曲若干首，和3首風格有別的歌劇或清唱劇詠嘆調。因此，入讀表演碩士的學生在MUSC5170/2專業表演課上大體都具備良好的外語歌唱能力和相當數量的演唱曲目。每周一次一小時的專業小課，學習任務很重，通常是詳細處理一首作品，然后下次背唱，再預留下次作品。曲目學生可以自定，只要教師覺得合適，當然，也會由教師指定。每周還配有一次合伴奏課，由學院專職鋼琴伴奏老師給予指導。每周一次的專業表演課就是學生輪流在大演奏廳演唱、演奏，由學院專職表演教師指點，所有上課的學生共同參與討論分析。每個人每學期上臺表演3―4次，每次要準備共計15分鐘左右的2首作品。上臺前，要充分翻閱資料，對作品背景、風格把握、技術處理等方面做足功課，這樣才能從容應付表演之后的自我敘述和來自老師及學生的提問。這門核心課程最終以音樂會作為考核，視學分確定音樂會時間，60學分要有1小時的音樂會，40學分則40分鐘。
MUSC5070/2/4應用表演課是經過與指導教師的討論確定方向，每周作一次指導的有特色的演唱演奏課。聲樂表演學生可以選擇本民族藝術歌曲。歌劇與流行曲風結合的演唱等，鋼琴學生可以選擇為他人整場音樂會做伴奏、協奏等。這個課程視不同進度要求寫出書面材料，最后要以音樂會和論文完成這個課程。另外每個學期中固定一個中午都會有一場免費入場的午間音樂會，形式多樣，以古典類器樂聲樂演唱為主，間或會有一些爵士樂。電聲音樂專場等，演出者為本學院教師、學生以及其他音樂院校的教師學生。
MUSC5011音樂學概論課不拘一格，涉及音樂中各個領域，從各個時期不同流派的音樂風格可以延伸講到音樂心理學、音樂認知學等很多深奧的課題，學院不同專業的老師都會參與講授，另外也大量聘請其他音樂學院知名專家前來授課。研討課會在當天另一時間段安排，一個半時間教師講課，另一半則全是學生進行發言，需要事先對講義通讀并閱讀指定的一些參考書，然后形成自己的看法，在課堂上陳述自己的觀點。MUSC3070/l歌劇研討課也是和音樂學概論課一樣，一段時間會研討一個主題，經常播放錄像以配合教學，學生則要在討論中闡述自己的理解。這2門課程都是以上臺講演、論文完成最終考核。
教學特色探悉
在音樂藝術產業發達的英國，表演碩士課程尤其以完備先進的硬件設施為學生提供良好的學習環境，在強調實踐與理論相結合的同時，大力培養學生的演唱、演奏能力并積累豐富的表演曲目。這主要體現在以下四大方面：
1. 音樂學院雄厚的師資力量和先進完善的硬件設施
學院除了擁有一支在很多研究領域聲譽卓著的教師隊伍外，很多器樂聲樂教師都是聘請活躍在表演第一線的專家，如皇家北方音樂學院、北方歌劇院、北方歌劇院交響樂團等，還有一批長期在學院授課的客座教授和訪問學者也經常開設講座、研討課等。音樂學院在教學設施上相當完備，Clotherworkers Centenary Concert Hall是一個可容納300多人的標準音樂廳，音響效果一流，經常進行獨唱、獨奏及中型規模的演出；學校的Great Hall大音樂廳則用來演出交響樂，以上兩個音樂廳均配備Steinway三角大鋼琴。大型排練廳是學生每周排練管弦樂合奏的場地。配備優質鋼琴（少量是三角大鋼琴）的琴房向全院所有學生開放，只需每周一在琴房門口的時間安排表上寫上自己的名字就可以每天按點練琴了。學院還有大量可供租借的樂器，其中包括一批古老珍貴的巴洛克時期和18、19世紀的樂器如Harpsichord，羽管鍵琴、琉特琴等。另外學院還擁有2個標準的錄音室和音樂制作室、圖書音像資料室、樂器存放主、學生用計算機房、研究生學習室等，這些設備可以讓學生有一個很廣闊的學習空間。
2. 重視表演實踐，強調對作品深層挖掘
從每周一次的專業小課、專業表演課、應用表演課、合伴奏課以及學分安排，可以看出表演實踐在教學體系中的比重之大。專業表演課是給學生一個勤于上臺演奏演唱的好機會，在此之前對作品進行全方位深層次的研究，可以有效提高學生處理作品的能力。課上和老師學生的討論分析又可以將這種心得體會進一步深化。應用表演課讓學生將自己的演奏演唱特色化，一些學生選擇本民族的音樂來作為最終考核的音樂會曲目，一些學生也選擇用電聲樂協奏來完成自己的音樂會，令人耳目一新，足見其巧妙用心。在每場音樂會考試后，無一例外都有Viva voce discussion，即所謂的口試，也就是評委老師會向學生就作品背景、風格處理、練習過程的心得進行提問，這一部分口試成績將被計入最后綜合的評分中，從中我們也可看出英國的音樂表演類碩士教育體系對除技術以外音樂理解的一種嚴謹的治學態度。
3. 表演實踐與理論學習相結合，注重學生研究能力的培養
在表演碩士課程體系中理論學習始終都處于一個基石的作用。從音樂學概論課看，它講授主題涉及音樂的各個領域，課程開始前發放的講義羅列出大量優秀值得通讀的參考書，每個主題都有一個詳細的提綱，以便給學生明確的思路，只有當預覽過這些提綱和相應的參考書，聆聽講課才是一種享受。最后的其中一項考核很有意思，是由幾人共同完成的網上電子期刊文章，即一人寫作、一人編輯、一人制作網頁，最后在指定網頁中完成該考核，每人都要撰寫自我評論，分析對此合作課題的貢獻。另外還有一項考核是上臺講演，可以輔助其他一些視聽多媒體完成，這些都讓學生對某一課題作深入研究，然后作出Powerpoint；在不超過10分鐘的時間內詳細闡述一個問題，并接受老師和學生的一些提問。歌劇研討課同樣也是強調自我的一種理解，通過閱讀參考書目，形成自己的一些觀點，并在討論時參與相互的交流，在論文中寫出一些有新意的論點。
4. 音樂會較為頻繁，學生參與機會較多
學年開始，每位學生都會拿到一份本學年度所有音樂會演出的小冊子，其中詳細列出音樂會內容、時間、地點。除了上述每周一次免費入場的午間音樂會，還有大量晚間19∶3O的收費音樂會（通常也僅幾英鎊――。這些都是高質量的音樂會演出，不少是英國及歐洲的知名演奏家歌唱家，一部分是利茲大學交響樂困，利茲巴洛克管弦樂團等專業團體進行的定期演出。曾經有一次利茲大學音樂學院部分學生參與了北方歌劇院上演的德沃夏克的歌劇《水仙女》（英文演唱），在大音樂廳的精湛演出吸引了校內80O多學生，將大音樂廳擠得水泄不通。另外音樂學院的聲樂學生也有機會參與北方歌劇院的歌劇排練作為實習，鋼琴學生在三年一度的利茲國際鋼琴大賽中都可以現場觀摩學習，這些都讓學生在濃厚的表演氣氛中不斷磨練自己的演奏演唱技術。
對我國音樂表演高等教育的借鑒作用
目前我國報考音樂類院校的學生每年都穩中有增，直接導致全國千余所高校中，有六七百所開設了藝術類專業[3]。相比于早些年前，如今大部分音樂專業類學生的規模空前龐大。但對比每年音樂類學生畢業前夕的就業形勢又不容樂觀，少部分非常優異的學生可以順利簽約，大部分學生由于專業水平等原因遲遲不能找到理想的工作，相當一部分學生選擇繼續讀研以求謀得更好的發展。而這其中碩士學位畢業的學生很大一部分回到大學音樂院系從事教學，因此探討如何更好提高我國音樂表演高等教育質量，就上升到如何培養高水平的表演人才的一個現實高度。而英國音樂表演碩士教育以其悠久的歷史、豐厚的傳統以及享譽世界的高質量給我們教學思路改革提供了很多借鑒作用，概括來說有以下三方面：
一、師資隊伍不斷優化、強化，硬件不斷完善。多鼓勵中青年教師進修深造，與其他音樂院校展開交流，針對不同專業邀請著名的訪問學者、客座教授開設專題講座；積極開拓與國外音樂院校的交流、合作辦學，努力提升辦學質量；不斷充實音樂資料室的音像資料、音樂期刊、音樂曲譜；條件允許的話，可以定購一些國際知名的音樂雜志，如journal of the Royal Musical Association（ISSN0269―0403）英國皇家音樂協會期刊：設立一些專為學生用的學習室、計算機房，可以方便學生運用網絡獲取相關專業資料。
二、教學模式嘗試多樣化的改革，探索更高教學質量的整改方案。音樂表演高等教育應重視研討課在課程體系中的作用，鼓勵學生多讀書、善思考、勤練筆，對音樂作品進行深入研究，挖掘其背景、風格、技術處理等；在學習過程中多聽音響資料，比較不同版本，分析不同作品的演奏演唱風格；多參加不同形式音樂會觀摩學習，從別人的表演中汲取精華，改進自身的缺點等；教師的教學方式也可以靈活多變，可以在某一課時中安排一些多媒體教學，放映名師教學錄像、歌曲音樂會等等，然后讓學生談心得體會，這種直觀、動態的教學手段可以給學生以極大的信息量，有效提高學生的學習積極性，加深他們對音樂的深入理解；假期中還可以安排有興趣的學生之歌劇舞劇院觀摩，學習專業的演員如何排練一部歌劇或舞劇等。
三、給學生多提供上臺演出的機會，形成一種濃厚的音樂演出氛圍。定期舉辦音樂沙龍，播放一些歌劇VCD，著名歌唱家演奏家的音樂會實況錄像，同繞相關主題進行討論；周末音樂會可以讓學生定期輪流在音樂廳匯報表演，曲目就以上課的作品為主，經過反復加工上臺演唱演奏，可以鍛煉學生的舞臺表現力和有效改善一部分學生心理素質不佳的問題；另外還可以多開設一些教師專題講座，老師可以根據自己的科研成果，比如對于民族音樂在中國作品中的運用及相應理解和情感表現，外國藝術歌曲演唱風格的把握問題，外文歌唱的語音問題等等都是很好的專題講座素材，相信會很受學生歡迎。另外還可以多邀請其他音樂院校的同仁舉辦獨奏獨唱音樂會，讓學生多聽多看多想，在頻繁的音樂表演氛圍中有意識地磨練自己的演唱演奏水平。
結論
隨著我國社會產業結構的調整，社會對音樂人才的需求也隨著經濟的發展在不斷變化。每年大批音樂學子踏進音樂院校的大門開始學習專業，都期待著經過4年的學習后能夠在音樂表演的某個領域學有所成。由于當前龐大的招生規模，一定程度使得師資和教學資源趨于緊張。如何讓現有的師資力量和教學資源最大限度地服務于學生，提高教學質量和辦學水平就是我們必須重視的一個問題。它山之石，可以攻玉。英國以其幾百年來深厚的音樂文化傳統，形成其高水平的音樂普及教育和高等教育，為世界貢獻了無數優秀的歌唱家、演奏家，他們的辦學理念、教育體系、培養方式都是很值得我們的高等音樂教育界借鑒學習的。我國的音樂表演高等教育應該本著培養學生綜合音樂素質的辦學理念，努力在其專長領域或多個方向提高表演能力，以期適應未來的各項演出與教學工作，為我國的音樂文化市場輸
送高質量的音樂表演類人才。
參考文獻
[1]http：//Abrsm.or
[2][3]http：//leeds.ac.uk/music
篇5
論文摘要:針對面向基礎教育改革的高師音樂理論課教學，從當前高師音樂理論教學存在的問題作了較全面的解析，闡述了音樂理論課程與其它課程的聯系，提出了音樂理論課程教學改革的一系列方法，對音樂理論課程的改革提出了探索性的意見。
一、當前高校音樂理論教學存在的主要問題
1.傳統音樂文化主體意識的失落。在過去的一段時間里，港臺及西方商業性、娛樂性低俗流行音樂占據我國社會音樂生活的主導地位，社會主義民族化的主旋律幾乎被淹沒。音樂教師難以駕馭音樂課堂教學，全國統編音樂教材實施阻力較大，高校不少學生對流行歌曲、搖滾樂十分迷戀，對嚴肅高雅音樂(包括民族音樂)缺乏認同。在高校里，我們相當一部分專業音樂教師用西方音樂理論和評價標準來討論中國的傳統文化，對本民族的音樂價值缺乏正確的估價，對中國文化缺乏應有的尊重，造成中國傳統音樂文化主體意識的失落。一個民族的文化傳統，滲透在思想、文化、藝術、道德各方面的生活中，通過積累、沉淀、世代相傳，形成民族風俗習慣和民族精神。音樂作為民族文化生活的一部分，它不僅有娛樂功能，更有其教育、認識和審美功能。
2.音樂理論課與實踐的結合問題。音樂是一種聽覺的藝術，學習任何音樂理論，都不能離開音樂的實際音響，都應與音樂的感性體驗相聯系，在感受音樂實際音響的過程中加深對音樂理論諸問題的認識。而目前高校的音樂理論課教學中，理論與實際音樂音響缺少必要的結合與聯系，枯燥單調的“純”理論課失去了音樂鮮活的感性特征，因此，學生們對音樂理論課的學習缺乏興趣，出現了“重技輕理”的現象。
3.音樂理論課教學的廣度與深度的問題。目前高校音樂理論課的教學是短視的并帶有功利性色彩，教學中不注重知識的廣度與理論深度，這在教學雙方都有所表現。教師沿用多年的老教材照本宣科，不能把音樂理論諸多問題的國內外研究現狀與教材的相關內容結合起來進行講授，使授課沒有新鮮感;學生對音樂理論課的學習也不求甚解，平時不努力，考試臨時抱佛腳，只要成績及格就行，更談不上針對某一音樂理論問題自覺地查閱相關的圖書資料，以求甚解，課堂內外不能形成較濃厚的學術氛圍。
4.教學手段和設施設備落后陳舊。隨著社會的不斷發展與科學技術的進步，引進現代化教學手段高校音樂理論課教學勢在必行。目前多數院校的音樂理論課教學仍在教學方式、方法和手段上沒有變化，多年一貫制。
二、高校音樂理論教學的探索性意見
（一)在教學指導思想上
1.在教學指導思想上主要在創建具有民族特色的中國師范音樂教育體系勢在必行，我國是一個歷史悠久、民族眾多的文明古國、禮樂之邦。中華民族傳統音樂文化在世界上也是唯一的從遠古不間斷傳承下來的音樂文化，我們應當珍惜、發揚光大。全國政協主席李瑞環1990年元月在全國文藝工作者座談會上的講話《繁榮文藝必須大力弘揚民族優秀文化》中指出“在當前國際和國內形勢下，弘揚民族文化不僅直接關系到文化的興衰，而且在政治上具有重要意義。弘揚民族文化是振興民族精神，提高民族自尊心和自信心，發揚愛國主義精神，頂住一切外國壓力的一個重要條件。為了實現祖國的統一，弘揚民族文化又是溝通海峽兩岸的橋梁，是加深海內外炎黃子孫的相互了解，增強民族凝聚力的重要力量”。
2.加強音樂理論教學與其它課程的聯系兩個方面來探索。音樂理論課的教學通過這種與其它音樂專業課的橫向聯系，能夠把音樂理論與音樂實踐更好地結合在一起，全面促進與提升學生的音樂素養和文化素養。其次，要加強音樂理論課教學與哲學、史學及社會學等學科的橫向聯系。以辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀為指導，運用哲學和方法論去研究音樂理論及一切音樂現象，才能把握客觀音樂現象的真正脈搏。要正確認識音樂理論問題，學會運用哲學的認識論和方法論是非常必要的。史學是以人類歷史為研究對象的學科，研究歷史最基本的前提是實事求是精神，即以史料為客觀依據，以科學的態度來研究歷史。音樂發展到今天，經歷了漫長的歷史過程，音樂理論課教學中涉及到的一切音樂現象，都是特定社會歷史時期的精神產物，音樂也有著社會性與歷史性特征。在音樂理論課的教學中，要以歷史的眼光看待音樂發展史上的諸多理論問題，對音樂家及其音樂作品的評價應持客觀公正的態度，這一點在音樂史論課的教學中顯得尤為重要。社會學是探討社會現象、社會關系、社會生活等一系列相關問題，研究人與人之間的社會關系，以及人與人、群體與群體之間的相互關系的學科。音樂也是社會生活的重要組成部分，音樂作品的產生、傳播到被社會所接受的過程，都是一定歷史時期社會現實的反映，與當時的社會生活有著密切的聯系，也就是說，任何音樂現象都是社會歷史現象，因此，運用社會學的研究方法去對待和研究音樂理論諸問題，這也是搞好音樂理論課教學的科學方法之一。
(二)在教學方法上
1.提高音樂理論基礎課的文化品位。純音樂理論對于音樂基礎較差(不識五線譜，甚至也不識簡譜)的學生來說，很難產生學習的興趣，相反，容易產生畏難情緒，這就給教學帶來一定的難度。俗話說:“興趣是比責任感更好的老師”。為了提高學生學習的興趣，變痛苦教學為愉快教學，我們在講述枯燥無味的概念的同時，最好能加進一些中外音樂史中的趣味性故事;中西樂理的對比;舞蹈音樂的特征和實例等內容，以活躍課堂氣氛，同時也提高了該課的文化品位和課程的含金量。
2.簡明扼要，深人淺出。在講述每一個概念時，應盡可能的簡明扼要，深人淺出，避免繁瑣。比如學生演唱音不準，歸根到底是音程的關系不對，這就要求我們首先在理論上搞清有關音程的基本概念，能識別和構成各種音程及其轉位，判斷它們的協和程度。
3.理論聯系實際。學習理論的目的全在于應用，學習音樂基礎理論的目的也是為了解決實際問題，這就要求我們在重視理論的同時，大力加強視唱、練耳(聽覺訓練)、記譜等方面能力的訓練。通過視唱練耳的訓練，培養學生對音樂的感知能力、音高和節奏的聽辨能力、音樂的記憶能力、音樂的審美能力;積累和豐富音樂詞匯。它對提高學生的音樂素質將會起到難以估量的作用。
4.選用合理的教材。選用合理的教材是在有限的課時內取得良好的教學效果的前提。
建國初期，我國音樂院校使用的教材基本上都是前蘇聯的教材。具有很強的科學性和嚴謹性，對我國的音樂教育起到了巨大的促進作用，但這些教材選用的音樂都是以歐洲為代表的西方音樂，不可能表達我國傳統音樂的音感特征。學生在聽覺上積累了大量的外國音樂語匯，而對本民族的音樂語言反而感到生疏，進而認為土氣、低級，產生妄自菲薄的思想。為了彌補不足，我國從事視唱練耳教學的教師陸續編寫了一些視唱教材，如上海音樂學院視唱練耳教研組編的《視唱教程》、《多聲部視唱教材》(上海文藝出版社，1960年)、《單聲部視唱教程》(上、下)、(二聲部視唱教程》(上海音樂出版社，1989年)、許敬行、孫虹編著的(視唱練耳》(高等教育出版社，1991年)等，這些教材并不完全排斥外國音樂，而是以中國民歌和中國樂曲為主，它們對培養學生熟悉本民族的音樂作出了可貴的貢獻，為如何編寫有中國特色的視唱練耳教程提供了寶貴的經驗。 三、高師音樂理論課的教學改革構想
師范音樂理論課的教學改革對充分認識音樂理論課在整個音樂專業教學中的地位和重要作用有重要意義，需要積極探索音樂理論課的教學規律，加強音樂理論教學與其它音樂專業課的聯系，做到互相促進，全面提高，在教學中應加強音樂理論教學與哲學、史學與社會學的橫向聯系，學會運用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點指導高師音樂理論課的教學，要進一步豐富音樂理論課的教學手段，不斷增加教學設施設備的科技含量，及時改進音樂理論課的教學方法，讓音樂理論課在整個音樂專業的教學中發揮更大作用。音樂教育專業課程設置呈三足鼎立之勢，一是政治、外語、體育等公共課;二是教育理論課;三是專業技能及專業理論基礎課。這種體系性的引人使中國專業音樂與師范音樂教育逐步走向系統化、規范化。培養了大批的各方面的音樂優秀人才，提高了全民族的音樂水平，促進了中西方音樂文化的交流，推動了中國音樂創作、表演和教育的全面發展。另一方面，這種體系的全面引人，從客觀上確立了“歐洲音樂中心論”的地位，阻礙了中國民族優秀音樂文化的弘揚和發展。如何解決這一問題呢?以下是筆者關于教學改革的構想:
1.音樂教改應在思想、課程、內容、教法上突出師范性和民族性，尤其應以理論課程設置、教材教學內容民族化為突破口。四大件應著重講授原則與方法，強調舉一反三、融匯貫通，而不是用西方的思維模式來指導我們的創作師范生學習。四大件主要目的是為將來從教適應工作、自學提高、進一步深造、增強分析作品能力、接觸認識中外經典作品并具備初步的編創能力，打好基礎。換言之師范生學習四大件和其他音樂理論不是為了當作曲家，而是為了當好各級各類學校普通音樂教師和部分專業課分科教學的教師。
2.音樂理論課教改應該精減科目、濃縮內容，擴大知識復蓋面、減少重復，并要強調各課程間的滲透貫通，增加應用性內容與基礎性訓練，這是教改的出發點和指導思想。課程內容的調整，首先應著手教材體系的民族化，以我為主，增強民族傳統音樂主體意識，逐步過渡到建立獨立的民族課程和教材體系:(1)和聲學—教改的方向是刪減內容、改革教法、中西并重、訓練多樣。(2)復調音樂—師范專科大多不開此課，本科在高年級以必修或選修的性質開設。(3)曲式與作品分析—從曲式人手對作品全面剖析，分析作品應成為本課的主體內容中西兼顧，不可偏頗，理論結合實際，并盡可能的做到樂譜、音響對照、視聽同步、理性思索與感情體驗合一，這應是本課的特色和教改出發點。這門課還應與音樂文獻欣賞、音樂人文歷史知識、和聲風格分析滲透教學，不應只限于音樂材料組合發展、曲式框架的純理性分析。
3.師資隊伍與其他改革是為了發展，發展要落實到提高教育教學質量上。在技能課如聲樂、鋼琴、中外樂器選修、視唱練耳等教學中實行分級達標管理方案，參考中國音協器樂考級辦法，定出各技能課各期各級達標練習曲、樂曲、歌曲曲目的選擇也要充分考慮民族性特點。
4.就弘揚民族優秀音樂而言，從一所院校來看，要注意整體布局形成良好的外部壞境并建立有效機制，以保證民族優秀音樂文化的傳播、學習和繼承。如為了促進文理結合、理工浸透、完善學生的知識結構，增強學生適應社會的能力，應開好非音樂專業的大學音樂欣賞課公共選修課，開設中國音樂和中國音樂史課。搞好音樂課外活動，用中國民歌演唱、民族器樂獨奏合奏比賽代替大學校園還在升溫的通俗歌曲卡拉大賽和現代舞大賽。開設中國民族音樂系列講座課。總之，師范音樂教育通過一系列教學改革弘揚民族音樂文化，來強化愛國主義精神，增強民族主體意識，并不斷造就出對我國民族音樂的傳播有責任心使命感、又有一定民族音樂理論、技巧和良好的民族音樂審美習慣和趣味的新一代音樂師資。
篇6
英國以其悠久的歷史和優良的文化，孕育了具有英國鮮明特色的大學教育傳統。雖然國情，體制不同，但了解、學習和研究英國新聞傳播學的教育機制和特點，在一定程度上對于正處于快速發展時期的我國新聞傳播教育有著可借鑒之處。本文主要探討了英國新聞傳播學教育的實踐教學層面，認為英國傳播學教育在強調實踐性、豐富教學手段，注重評估及反饋、強調復合性師資及課程設置等方面具有自己的獨特優勢。
一、英國新聞傳播學教育發展淵源
英國的新聞媒介發展較早。如英國最早的日報《每日新聞》創辦于1702年，路透社成立于1851年，英國廣播公司bbc以民營形式組建于1922年。如今，路透社仍是世界上最重要的新聞通訊社之一，bbc制作的廣播節目和電視節目在全球已擁有了1.2億的受眾。在印刷媒體方面，英國現有各種類型的報紙1400余種，其全國性的報紙12家；另有7000余種雜志，2400家出版社。正是媒介的快速發展促進了英國新聞傳播學教育的孕育成長，同時也伴隨著新聞媒介的發展而不斷發展。
根據相關資料，大眾傳播學教育在英國一般被稱為“媒介研究”（media studies），最初是從英文和文學批評專業發展而來的①。英國的傳播學研究在上世紀30年代便初見端倪，相對而言，其新聞學專業的教育起步較晚。傳播學研究起源于一些社會科學家對媒體效果研究產生了興趣，于是創辦了傳播研究與傳媒研究院系，旨在培養傳媒批評者與分析者。而作為培養職業新聞記者的新聞院系，則是90年代后才在英國產生②。倫敦大學曾于1919——1939年率先開設新聞學專業本科教育，但在此后的三十年間一度中斷，直到1971年卡迪夫（cardiff）大學開始開辦新聞學專業研究生教育，此后各英國高校才陸續開辦了相關的傳媒院系和專業。如今,英國大量高校都設立了新聞與(大眾)傳播學領域的學位點。據學者統計，大約有70家英國高校開設了傳播學和新聞學教育或進行媒介研究，其中還包括愛丁堡大學、拉夫堡大學、萊切斯特大學等許多綜合性大學③。
二、部分英國知名新聞與傳播教育機構
總體而言，英國新聞學教育與傳播學教育的區別較為明顯。傳播學領域的覆蓋范圍較為寬廣，包括文化、廣告等各方面的理論性知識；而新聞專業的教學特點則趨于實踐，在一定理論知識的基礎上，有大量的實訓課程和實訓內容。英國的各個高校在各個專業領域側重不同，同時在不同領域中又各有自己的特色。
1、謝菲爾德大學新聞本文由收集整理傳播學院
謝菲爾德新聞傳播學院成立于1994年，是英國傳播學研究和新聞教育領域的頂尖學院。該學院的專業齊全，與英國傳媒業聯系緊密。學院頒發的學士學位是唯一個獲得英國三個新聞行業機構：bjtc（英國記者培訓協會），ntcj（全國記者培訓委員會），ptc(期刊培訓委員會)認可的證書。目前，該學院在本科生階段不分專業，只開設了新聞學學士一個專業。而研究生階段的專業則進行了細分，包括：新聞出版學（ma print journalism），廣播新聞學，雜志新聞學，網絡新聞學，國際傳播等④。
該學院的特色之一就是側重實際業務方面的培養和訓練，教學目標就是以培養實踐人才為基礎。除了一些理論知識，研究方法等課程外，專業課程更側重技能和實用性，包括了大量的實踐，如新聞采訪、出鏡、新聞寫作和報道等。在本科的課程中，學生不僅需要訓練扎實的速記等基本功，學院也注重學生從全方位的了解新聞產業，包括各個媒介機構中，如電視、廣播、網絡、報紙和雜志的運行，學習如何做新聞，正視新聞和新聞產業面臨的關鍵問題。此外，其多媒體應用課程教學設備齊全、精良，配備了各種采訪儀器、攝像機、照相機、計算機及軟件等，為學生實踐能力的鍛煉提供了很好的平臺。
2、萊斯特大學大眾傳播研究中心
萊斯特大學的大眾傳播研究中心在英國的媒介和傳播的教學和科研中也處于較為領先的地位。研究中心認為對大眾傳播的學習就是了解在復雜宏大的社會下傳媒的作用及進程。因此該中心的新聞傳播教育主張在廣泛的社會學科中汲取養份，比如社會學，政治學，心理學和文化研究等⑤。
目前，萊斯特大學大眾傳播研究中心設置了兩個本科專業：通訊、媒體及社會理學士（bsc communications, media and society）及傳媒、社會學學士（ba media and sociology）。其碩士提供的專業有大眾傳播、全球化與傳播、新媒體與社會等。總體而言，萊斯特大學的傳媒偏向傳播學研究，在最近的幾年中，大眾傳播研究中心的研究包括媒介研究、電視和道德、廣播劇和健康教育、國際新聞、東歐電影、國際流行音樂工業、媒介和體育、編輯出版等等，引起了業內人士的廣泛關注。
從課程內容看，萊斯特大學大眾傳播研究所的研究政策是以基本的傳播理論為起點，輔助于比較、分析及調查等定量性研究方式，從而探討各項大眾傳播媒體的運作過程、傳播效果以及和社會文化的關系。⑥近年來，研究范圍已擴張至全球及傳播多元化領域。其傳播學教育希望學生不僅對媒體研究領域有深入的了解，懂得分析和研究，并且還能掌握在當今信息和媒介充斥的時代生活工作所必需的技能。
三、英國新聞傳播學教育現狀與特點
1、教學注重實用性
大多數學者都認為，英國新聞學課程最成功的一個重要特征就是實用性強。這主要是因為在英國的新聞傳播學教育中，就業導向一直很明顯，大多數新聞專業都宣稱他們與業界聯系密切，致力于培養滿足業界需要的畢業生。而掌握實用的新聞技能的最好辦法就是實踐，因此各個院校都不斷強調其專業的實踐性。
新聞學教育的實踐性從英國各傳媒院系的專業設置就已能窺其一二。謝菲爾德大學的新聞傳播學院研究生教育就按媒介細分了專業方向，如廣播新聞學、雜志新聞學、網絡新聞學等，然后再根據專業方向設置不同的實訓課程。進入20世紀90年代后，數字技術的來臨使得英國新聞的教育工作也發生了一些變化。現在英國大多數新聞專業課上，學生們除了制作廣播電視節目、編輯報紙雜志外，還要學習制作網頁。這些實踐課程使大多數英國新聞學學生畢業后都能自信地走上新聞崗位，勝任自己的工作。
轉貼于
不過，也有許多大學認為，僅有新聞實踐或是新聞教育對于本科階段的的學生來說是不夠的。因此，有些大學開設了雙學位課程，使學生在學新聞的同時，可以同時學習另一個專業如現代史、社會學、經濟學、心理學等。
2、教學手段豐富多樣
英國高校的上課形式除了最傳統的“老師講，學生聽”的課堂講座外，還包括了許多特色的教學方式，如研討會(workshop)、團隊合作(teamwork)、講習班、小組輔導、個人輔導等各種形式。
課堂講座和國內大學上課形式基本相近。但英國的教育體系非常嚴謹，課程安排，課前需了解的資料，學校會預先通知學生讓學生準備。在學期開始前，授課老師通常會發一份課程說明，上面有詳細的課程計劃，上課內容，考核評估方式等內容，而且每單元的課程后會附一份詳盡的閱讀書單，包括書、期刊、網絡資訊等。由于每堂課的信息量大，因此學生通常需要課前做大量閱讀功課。
英國的教學非常重視小班教學，在課堂上也多采用課堂討論的方式。由老師提出主題，學生圍坐在一起討論，大家輪番發表意見，沒有固定統一的答案。從謝菲爾德大學傳媒專業的討論議題中可以看出，議題更多的涉及到傳媒、經濟、文化、政治、社會、民族等多個領域，通過不斷跟進和討論，學生得以深化對事物的認識和理解。小班教學保障了每個學生都能得到充分的指導，并且能充分調動學生的積極性，促使學生主動思考，同時也利于開闊思路，集思廣益。
3、師資構成呈復合性
由于英國各傳媒院系都積極的與媒體產業保持聯系，因此經常有媒介機構、企業、政府和國際組織任職的高管們來為學生開講座或者授課。他們講座內容經常涉及實際工作中遇到的案例，亟待解決的當前熱點難點問題等，很受學生歡迎。同時各學校也常邀請一些產業實踐者和在各媒體工作的校友回母校與學生交流，這對學生了解媒體工作的方式以及職業生涯的規劃頗有裨益。
普遍而言，英國高校在引進教師時會采用“雙軌制”，也就是招聘具有博士學位、以理論研究見長的教師，同時也招聘具有多年從業經驗、以實務見長的教師，并且對兩類教師采取不同的考核和評估標準。這種復合型的師資隊伍能有效的減輕困擾傳播學教育業界和學界難融合的現象。另外，英國的師資構成較為國際化，其學生結構更呈現出國際化特征，約50%的研究生是外國留學生。對于新聞與傳播學教育而言這一特征也成為了一定的優勢，一方面，學生構成的國際化特點帶來的文化間的相互融合，增加了彼此了解不同文化的機會，有助于培養學生的國際化視野，以及對于新聞與傳播學領域的重要概念的多元文化理解。另一方面，新聞傳播學科本身具有非常鮮明的跨學科性質，而國際化的趨勢更有利于培養寬口徑、復合型的傳媒人才，也有利于對于傳媒實踐的深刻理解。
4、評估反饋體系較為完善
在英國新聞傳播學教育中，考核評估體系較為多樣化，通常不以期末的考試成績作為單一的評估標準。學生每修完一門課，老師都會給出評定成績。但評價學生學習效果的方式并不是期末考試，而是根據學生的論文（多為理論課）、作品（多為實踐課）等做出綜合評價，而且多為復合式成績，也就是由幾種成績所占的百分比算出最后的結果。
在實踐課上，老師會根據實際操作，作品，個人和團體設計方案和工作日記等綜合起來評定成績。而理論課則常常結合主題演講、小組合作的方式給出一部分成績，最后再加上論文的成績來作為評定理論課的成績。期末時，英國高校的學生一般會收到各個課程的評估問卷，用以調查每一教學模塊(model)的教學效果和學生的意見、建議。這份問卷設計得較為詳細，不僅涉及課程安排，授課質量，而且還會涉及到教學設備、試驗設備、圖書館資料、學習場所等內容。學生的反饋意見將由學院再組織討論，被認為需要修改的地方則在下一學年執行，由此不斷促進教學效果，完善教學質量。
篇7
關鍵詞:音樂人類學；民族音樂學；中國傳統音樂理論；學科建設；方法論
中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A
近些年來，中國音樂理論界一些學者高調倡導并推行源于歐、行于美的“音樂人類學”①，引起學界廣泛的關注，信奉擁戴者有之，困惑不解者有之，懷疑反駁者亦有之，有關探討成了剪不斷、理還亂的亂麻。
音樂人類學概念及其在中國音樂學術界引發的反應與30年前南京會議引進并倡導的民族音樂學非常相似。正如近期有關學者所描述的那樣，“自Ethnomusicology 進入中國以來，對其譯名、學科稱謂、研究對象、范疇、學科屬性，以及與固有的中國民族音樂理論的關系進行了一系列探討乃至爭議，三十年來方興未艾”。②時至今日，我們需要認真思考的是，這些斷斷續續至今仍糾纏難解之題究竟是必要的概念之爭或是無謂的折騰？我們究竟應該如何認識“音樂人類學”的性質？
“音樂人類學”倡導者多將其作為一個新興的引領潮流的學科來推行③。在早期階段有一些學者曾提倡以它替代中國同類學科――中國傳統音樂理論，由此還引發出了不同意見的爭鳴④。而困惑懷疑的學者們也更多是從觀念、方法和內容方面去思考，諸如對其“非本土化”、“非音樂化”等癥結的批評等。各方學者的討論中都還沒有深入思考或翔實論證一個最基本的問題，即“音樂人類學”究竟是不是一門學科？似乎這是一個不言自明、不需深究的問題。然而，很多事實已在逐漸表明，“音樂人類學”究竟是學科或只是方法論，實在是一個值得大家重新思考論證的關鍵點，只有弄清楚這點，才能從根本上解決有關紛爭和迷惑，才能合理地定位其歸屬并恰當地認清其“本質”。
一、音樂人類學是學科嗎？
我們要弄清音樂人類學是不是一門學科，先要弄清什么是基本的學科概念，再考察音樂人類學的當前狀況是否具備了通常學科的條件和要求。
目前國內外學術界有關學科的定義表述誠然是多種多樣，但也有大家一致公認的內容，歸納起來不外乎有兩個含義。其一指學術的分類，即一定的科學領域及其不同層次的分支，以及相應的特定知識系統及其知識子系統。
另一個含義是高校教學科研的功能單位，是對高校人才培養、教師教學、科研業務隸屬范圍的相對界定。
具體地看，構成一門獨立學科的基本要素主要有三點：
其一，研究對象，即具有獨特的、不可替代的研究對象和研究領域。
其二，理論體系，即具備由獨特的概念、原理、命題、規律等所構成的嚴密的邏輯化的獨特的知識體系。
其三，方法論，即學科知識體系的生產方式。
簡而言之，構成學科的最基本條件是特定的研究對象和相對獨立的知識體系。作為知識體系的分類， 不同的學科就是不同的知識體系及其子體系。學科具有層次性。如藝術學，是最宏觀的學科概念，其下又可逐層分類：音樂學-舞蹈學、音樂學、中國傳統音樂理論（與此并列的有“音樂史學”、“音樂教育理論”、“音樂美學”、“作曲理論”等等）。到了音樂學及其以下層次的學科概念，通常也與人才培養單位重疊，而可稱之為專業。如此等等。
學科與專業概念緊密聯系，二者具有內在的統一性。專業指專門研究、專長、特殊的職業或技能。
專業的構成要素主要包括：專業培養目標、課程體系和專業人員。培養目標即專業活動的意義表達。課程體系是社會職業需要與學科知識體系相結合的產物，是專業活動的內容和結構。課程體系的合理設置與否、質量高低、實施效果好壞又直接影響人才培養目標的實現狀況。專業人員主要包括教育者和受教育者。專業以學科為依托，有明確的定位和目標，有完整的知識體系。
簡而言之，專業的基本定義是專門人才培養的運作體系，核心是培養目標和課程體系。
學科與專業所追求的目標是不同的。學科發展的目標是知識的發現和創新。學科以知識形態的成果服務于社會，一般稱之為科研成果，科研成果又可分為科學型和技術型兩種。專業的目標是為社會培養各級各類專門人才。學科與專業目標的區別表明兩者之間具有不可替代性。學科與專業并存是高校的一種特有現象，兩者相互依存，相互促進。專業是學科承擔人才培養職能的基地；學科是專業發展的基礎。一所高校的人才培養質量如何，取決于其學科、專業水平。
總而言之，學科偏重知識體系，專業偏重社會職業領域⑤。
知識構成一個學科要滿足最基本的三個條件，一是具有知識體系及其分支科目，二是要成為高校人才培養的功能單位，三是要與專業緊密結合，相輔相成。
對照以上學科構成的基本條件，我們不難發現，音樂人類學要成為名副其實的學科面臨著以下幾個難以解決的問題。
1.研究對象過宏而不具獨特性
音樂人類學的研究對象一開始就有包羅萬象之意。早期的“比較音樂學”、“民族音樂學”以“非歐體系諸民族音樂”為主要研究對象，具體內容從實踐性的英美民歌、黑人靈歌、美國爵士樂、樂器比較、原住民音樂到理論性的音分說、音樂起源說、反歐洲中心論等。后來的“城市民族音樂學”和“音樂人類學”的研究對象更有擴張，廣泛涉及到城市移民社區音樂、城市專業音樂與歌廳流行音樂等，甚至涉及音樂史學研究。可以說，民族音樂學或音樂人類學幾乎涉及到通常音樂學學科概念的所有內容。以至早期階段的很多民族音樂學家都覺得此學科已與音樂學相等，最終會消失而變成音樂學⑥。確實，其研究對象宏大到包含了多個國家多個學科的內容，其結果是難以構成獨一無二的研究對象，不具有不可替代性。什么都是又什么都不是。不難設想，如果一個“學科”的研究對象涵蓋了其它學學科的領域（事實也大致如此），那么它自身能否成為一門獨立學科就值得考量了。
2、研究目標過雜而難成體系
對象過于宏大必然導致研究目標的雜散而缺乏體系性。從實際運作的情況來看，音樂人類學的具體研究目標往往鋪散于兩個大的方面。
一是仿佛與人類音樂相匹配的“世界音樂”。雖然世界音樂看似是一個研究實體目標。然而這個目標仍然過于龐大，在實際操作上仍難以達到學科的要求，也只有兩種可能的選擇。
其一，擇一個民族或一個國家進行較深入的研究。如果以學科水準來要求，即使一個高水平的音樂家或學術團體畢其一生精力，要窮盡一個國家的音樂已非易事。但這類研究又并不是真正“世界音樂”范圍的學術研究，這類單一民族、國家音樂的學術研究，與國別研究相重合，又造成學科概念的混亂。
其二，真正囊括世界范圍的各族各國音樂，但目前的實踐經驗證明其很難稱得上是學術研究，基本上都是二手三手資料的集成編輯，國內一些推行音樂人類學課程的高校中將日本電視臺的采錄編制的節目（JVC）直接搬過來作教材使用者也不鮮見。因此，這類實踐更多只具有音樂欣賞的意義而遠不能達到“研究”的水準。
另一方面的研究實踐更象是各自為戰的游擊戰，學者們依其擅長領域而自行確定研究目標，因而缺乏整體上知識體系的相對統一性。
如以筆者在美國考察所知，各高校的音樂人類學或民族音樂學學者們所涉及的研究目標顯得相當雜散，諸如江南絲竹、移民音樂、潮州音樂、印尼音樂甚至明代音樂史，都在其研究之列。有些僅在中國音樂院校進修了幾年中國傳統音樂的美裔學者，回到美國就儼然成為民族音樂學的大家⑦。而在中國國內來看，音樂人類學者的研究目標更多涉及中國各地民族民間音樂，但這類研究顯然又與中國傳統音樂學科研究目標相重合，不同之處只是更強調文化描述內容而已。雜散的研究目標與研究對象的過分龐大相關，很難凝聚成學科水平的專門研究。
3．缺乏特定的知識體系
對象的龐大，目標的雜散，必然導致另一個涉及學科的關鍵問題：缺乏自身的知識體系，最明顯的標志是至今尚未構建起基礎課、專業課等課程體系，更無一部得到公認的基礎及專業教材。如此現象的根本原因，即是音樂人類學缺乏獨此一家的知識體系。
能夠體現音樂人類學專業知識的內容主要是散見的各種論著形態，其表述的基本內容是各種理論、觀念和方法，而且這些內容更多偏重的是人類學、民族學等非音樂學科的知識。諸如局內人、局外人、田野考察、思想、行為等觀念性和方法論的內容。
如音樂人類學論著時下流行的一種研究命題是“音樂人類學視野下的XX研究”，這類研究顯然并不是音樂人類學本身的內容，而只是將音樂人類學作為一種視野或角度。這一研究模式與其說不想研究音樂人類學本體，還不如說它本來就缺乏本體的知識體系，它自身沒有什么可值得研究的。
若與中國傳統音樂學科比較就可明顯看出問題所在。中國傳統音樂理論學科（早期稱為民族音樂）真正建立的時間并不長，以20世紀60年代中國音樂研究所組織全國高校專家編著《民族音樂概論》算起，也僅有半個世紀。但目前已建立起了完整的從學士到博士的課程體系，出版了大量的基礎與專業教材，論著成果更是汗牛充棟。已擁有自己的知識體系，從音樂體裁、歌種樂種曲種分類、音樂分析技術、音樂色彩等具體形式研究到音樂審美風格的抽象分析，都包含了非常豐富的專業知識，足以構成特殊的專業學習科目，需要經過多年的學習才能掌握。
缺乏知識體系，就失去了構成學科的具體內容。實施教研時就不得不另尋它途。或大量使用非音樂學科知識來支撐裝潢，卻又引發了學科歸屬的問題；或多談國外的理論方法觀念，卻既難滿足培養專才的教學內容和時間，又會失之空泛虛浮而至枯燥乏味；或研究具體的民族音樂，又與中國傳統音樂學科教研內容相重合。
若稍稍考察一下學科建設的多年實踐經驗，持時已愈30年的音樂人類學所作的努力也不令人樂觀。早在30年前中國“民族音樂學”的倡導者已在音樂學院嘗試建立專業系科，卻無疾而終。近年“音樂人類學”倡導者也在進行同樣嘗試，目前仍無實績呈現。非不為，實不可為也。
二、作為學科的音樂人類學
現在我們不妨從理論與實踐的層面來觀察，將音樂人類學作為一門學科來推行又會面臨一些什么難題。
1.學科梯隊問題
任一學科通常都有從本科到碩士到博士的培養人才的完整梯隊系列⑧，并有一以貫通的從低到高的知識技能的系統傳授和學術成果來支撐。然而，目前音樂人類學人才培養機制只有博士生或博士后這個最高層次，而基礎性的本科和培養專才的碩士階梯基本上是空白。這意味著此學科的專門人才是直接從博士階段開始培養，而進入這個階段的人才來源可能是非本專業甚至是非音樂專業的學生⑨。換言之，這些人才在進入博士階段前尚未經過音樂人類學專業的系統訓練。這樣的培養序列是否合理？學生們能否勝任博士階段的研究任務？另一相關的致命問題是，是否存在只有塔尖而無塔身塔基的學科專業？都值得深思。
2.研究重心問題
音樂人類學的研究重心多強調文化。談文化為高，輕視音樂或淡化音樂。不少相關論著多以“XX音樂與XX文化”、“音聲背后的XX文化”等等為標題，看來音樂是關鍵詞，但是行文中關于音樂的描述分析多一晃而過，更多談的卻是文化或其它學科的內容。這類論著中很少看到音樂本體的專業研究，也很少看到文化與音樂的有機聯系。這類研究現象引起不少學者的憂慮，有學者批評之為“音樂形態,本體消解”，認為其夸大了考察對象的“文化”構成而簡單化、片面化理解音樂中“文化”構成的現象,輕視音樂本體分析技能和“音樂事象”特征甚至還持藐視態度,從而逐漸形成一種重“文化”輕“音樂”的貌似高深的奇怪思維方式和表面化的研究操作模式,這就有意無意地誤導了本學科的部分學習者,以為“民族音樂學”研究的對象主體僅僅是“文化”而非“音樂”。在迄今所見的大部分民族音樂學研究論文和成果中,已經有數量不小以“文化分析”代替音樂分析或脫離音樂事象分析的“非音樂化”論文出現⑩。
研究重心偏移到文化后，直接牽涉到專業教學內容的布局。作為音樂學的專業，實際教學內容卻更多是非音樂知識，最終可能喪失音樂專業性。如此引導學生往往不愿意在音樂專業上狠下功夫，醉心于涉獵其它大文化學科的知識，然而其“文化學”的底子最終又難為其它學科所認可。長此以往，音樂學術研究的可持續性和學生的就業也會成為問題。
實際上音樂人類學也好，民族音樂學也罷，其教研內容到底都還沒跳出人類學、民族學的范疇,但人類學、民族學提供給的只能是一種新的研究方法,而不是重新組合成一門新學科。
從實踐經驗來看，音樂人類學的研究成果至今并未取得有效的學科驗證范例。中國民族音樂學的一位資深專家曾耗費漫的長時間用人類學方法研究云南基諾族音樂，試圖以此證明學科方法的先進性，然而最后出版的成果在音樂界卻幾乎無人知曉。這個結果已很能說明問題了。
3、研究學風問題
不具備學科基本條件而又將其作為領潮的學科來推行，就容易促成一些不良的學風產生。
如尚空談之風。一些學者樂于譯介國外的“時尚理念”而甚少將其與中國音樂實踐結合，甚至這些“時尚理念”在國外究竟有無成功實踐亦不作深究、無可奉告。坐而論道，玄奧高深卻無處落實。理論成了無矢之箭或裝潢門面之物。這種空談玄談理論而不聯系實際的學風已招致一些批評，有學者認為這種學風“著實在一般青年學習者中造成了學風方面的不良影響”。該學者并援引作曲家鮑元愷先生的感嘆:“‘某民族音樂學教師從不接觸實際的音樂現象,他告訴我說,他是研究民族音樂學方法論的,沒有必要和研究對象打交道。’這種沒有具體音樂對象的音樂學理論與方法學來何用?也不知它是否已經忽悠了相當數量的民族音樂學學習者和懵懂青年。”B11
其實，忽悠的豈止是懵懂青年，一些資深學者也為之困惑不已B12。就因為其后綴了一個“學”，又產生自歐美，不少音樂學者以為它是一個高檔的世界性的學科，樂于將與之有頗大差異的、自成一體的中國傳統音樂理論歸入其旗下。由此在理論界造成不小的認識混亂和誤區。不少學者試圖理清這些學科名稱的含義而始終不得要領。說民族音樂學與音樂人類學是兩個東西吧，其相同的地方又太多。說中國傳統音樂理論與音樂人類學是一個東西吧，其相異之處又太多B13。特別一些年青學子往往為之絞盡腦汁地無盡折騰，浪費了不少的腦力和寶貴時間。那些以玩概念游戲為樂者恐怕也是導因之一。福兮禍兮？似應引起反省了。
由此，玄談之風盛行。一些學者喜歡在概念上做文章，或生造概念，將簡單事相說得玄虛“深邃”、捉摸不定。如近年有學者提出“音聲”的概念，其定義“指的是一切儀式行為中聽得到或聽不到的音聲，其中包括一般意義上的‘音樂’。由于理論方法上的局限所至,民族音樂學對信仰體系中“音聲”的研究范圍,暫時只能主要顧及聽得到的器聲和人聲兩大類音聲。”B14這個概念的“新意”是在通常已知的音樂和吟誦調哭誦調概念基礎上增加了“聽不到的音聲”。然而旋即又說明這種“聽不到的音聲”并不納入研究范圍。那么，一個新學術概念中唯一新的內容卻并不準備去研究它，這樣的“新概念”創造拿來何用呢？值得深思的是，正是這類玄虛的無法研究的新概念，卻為一些學者不加思考地引用，偏離了獨立思考的學術原則。似乎說得越玄，越讓人看不懂就越高，這樣的學風豈不貽害。
再如求大求洋之文風也漸涌起。一些論著多熱衷宏大主題敘事，諸如人類音樂、地球村、前現代、后現代、后殖民等話語，要么是歐美各種最新哲學觀念概念，或是人類學、文化學、民族學的最新理論概念。似乎涉及的學科越多、語氣越大、名詞越新、水平就越高。這些抽象理論不是不可以學習借鑒，但問題是從中卻很少見到對具體音樂事象的描述研究，也少見具體問題的提出和解決，更不見這些宏大敘事與音樂實踐的關聯性。這種求大意識，與早年提出的“多研究些問題，少談些主義”的務實研究取向相去甚遠。
一些論著幾乎以譯介國外新理論占據了主要篇幅，從音樂人類學到哲學到人類學到民族學到文化學，但卻很少見到批判的話語和獨立的見解，似乎只要是洋的就必然是好的，只要是別的學科就必然是先進的。借鑒國外其它學科理論本無可厚非，也是應該做的。但問題是我們往往很難見到這些理論與中國音樂實踐的結合點。似乎只要把洋理論搬過來加以注釋就馬到功成了。我頗懷疑，如果這類論著老實將別人的理論或描述一一注明出來，還能剩下多少自己的原創內容？難怪近年來有學者將這種現象稱為“新理論搬運工”。“近些年來，美國音樂學界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國來，這是一件好事。我們應很好地向美國同行學習，對這些成果進行分析之后，再加以借鑒、運用、采納，而不能盲目地追隨幾個僑居海外的、以學術規范的執行人自居的‘新理論’‘搬運工’，不加分析地模仿和附和。”B15
以上學風的形成原因復雜多樣，在我看來，將音樂人類學視為學科推行是一根本原因。
三、音樂人類學是一種方法
其實，從音樂人類學的理論主張和相關論著來看，其內容更多是人類學或民族學的方法論范疇。
我們只需稍稍觀察一下Ethnomusicology倡導者的表述，就不難發現有兩個特點。其一，認識不統一，或因中文翻譯的不同而將其理解為兩個不同學科，造成不必要的糾葛；或認為其是學科，但屬人類學或屬音樂學又各執其詞；或認為不是學科。如此等等。其二，倡導者雖然在理論上主張其是學科，但其論著的研究內容和定性上大多是將Ethnomusicology定義為方法。下面我們不妨瀏覽一下相關的定義性表述。
“民族音樂學……是以一種特殊的角度，或者叫立足點、著重點為其主要標志。它將音樂作為一種文化現象，從音樂的文化背景和生成環境入手進一步觀察其特征、探索其規律。”B16
“將音樂當成一種文化，把它放在整個社會文化背景中去進行研究的方法，……”B17
“筆者更傾向認為Ethnomusicology 是一種觀念和思想，而不是學科，……為集中討論譯名和稱謂問題，以免衍生不必要的其他論題糾纏，在此姑且稱Ethnomusicology為學科。”B18
從以上表述中不難看出，Ethnomusicology代表學者也是將其作為一種研究的方法、觀念和思想來看待，甚至已明確表示它不是學科。
有學者從研究重心和知識體系的角度對音樂人類學的學科性質進行辨析。指出：“‘音樂人類學’研究的主要方面不是音樂，音樂學院一般也沒有條件為學生提供人類學訓練，音樂學院的教師也不是人類學家。”B19主張“音樂人類學專業應當放在人類學、民族學或民俗學的系科中，由這些學科的學生學習，由人類學家進行研究”B20。這個觀點正確表明音樂人類學的研究對象和重心在人類學領域。但它究竟能否成為一門人類學的學科則有待驗證。如果音樂學家不宜作音樂人類學的研究，那么人類學家的可能仍然很小。因為音樂的專業性很強，人類學家實際上很難真正深入研究音樂，也很難培養這方面的專才。
以上問題可證明，音樂人類學引入中國30年來引起爭議和迷茫的一個重要原因是對其學科性質的誤認，它實際上并不是學科而只是一種方法論。固然，學科與方法是交織的，任何學科都要運用多種方法，而方法的運用也離不開學科這個實體。但是，方法并不等于學科。正如音樂人類學的早期階段稱為比較音樂學，但那也只是說明當時運用了比較研究的方法，我們不能就此認為比較音樂是一門學科了。關于民族音樂學或音樂人類學的研究現象，也應作如是觀。
認清這個關鍵問題，不僅可以化解許多無謂的討論和爭議，更因為符合了其本身的特點，才可能正確地認識它、借鑒它、運用它。
對于音樂研究而言,可將音樂人類學視為一種新的方法、思想、觀念，而不是將它作為學科來認識和推行，否則，就會把音樂淹沒在浩瀚的文化事象、材料和概念里,把音樂演繹成許多文化的故事，從而導致文化成為主體而去音樂化。
將音樂人類學作為一種方法，自然就應該堅持以音樂為研究的主要對象、目標和基本內容，用人類學的材料和觀點來拓展研究的視野和途徑。
只有在這樣的認識論前提下，音樂人類學適得其所地明其位置，才會為音樂研究帶來有益的東西。
首先，它將提供一種博大的音樂學研究范圍,什么音樂都可以納入研究；由此跳出狹隘的專業限制，使民族音樂研究的范圍更加廣闊。
其次，它可提供博大的音樂學研究的文化視野，把音樂與民俗、宗教、神話、哲學、歷史等文化要素看成是彼此聯系相互制約共同發展的有機整體,音樂生長在這樣的文化土壤里，從而也產生相應的文化功能。在這個研究視野中，特別強調的是要研究音樂與其它文化背景的關聯性。這樣的研究思路，可以將“音樂如此”的形態學研究發展到“為什么如此”的研究階段，知其然也知其所以然，深入認識音樂風格形成的機制和原因，從而理解音樂與大文化的相關性和特殊功能。
再次，它強調融匯貫通多學科知識來研究音樂的方法,這就跳出了學科的偏狹。這種跨學科聯系的學術原則，為傳統音樂研究提供了借鑒更多觀點和資料的可能，從而擴展研究的手段和思路。
最后，音樂人類學強調田野考察的經驗也為音樂學研究提供了一些精細的觀念方法，展示了更辯證的思維，不光關注個別性的音樂現象和思維，更多關注普遍性的現象和思維，以獲得同時具有音樂和文化意義的資料。
正是由于人類學在相當程度上拓展了傳統音樂研究的領域、視野、方法和觀念。最終使得音樂研究在借鑒它學科的觀點資料的同時，還可能以音樂深入研究的成果而為其它學科提供新的內容和觀點，從而提升音樂研究在大文化研究中的地位和功能。
但必須指出,方法不是萬能的,任何方法都有其局限性,用得過分，用得不合時宜，都會違背初衷，走向反面。音樂人類學的方法也不例外。如過度地強調文化研究，過度地強調跨學科研究，就會主次顛倒，使音樂主業淹沒在文化的大海而異化。人類學講求貫通,但貫通的學術原則必須以專科的知識體系為基礎,沒有專科知識而又強作解人,勢必變成一堆雜亂材料的無主題堆積。聯系的原則變成了相似性的附會,成為一些學者偷懶取巧的途徑，促生“音樂與文化兩張皮”的簡單拼貼現象。
強調人類學方法容易出現的另一偏差是對音樂審美性藝術性的忽略。音樂是“有意味的形式”,說破意味是必要的。但首先應該將形式研究清楚，再說其意味。近些年來一些音樂學者樂于往形式里放置意味――文化學的、人類學的、民族學的，卻不先認真地研究好音樂的形式特點。特別是一些青年學子，還未打好音樂描述分析的基本功，還未掌握好比較系統的音樂知識，就急于進入文化分析的階段。殊不知中國傳統音樂尚有許多奧秘等待探索，尚有許多基礎理論和知識等待研究總結。文化的研究有其特定的功能和目的，應該與音樂研究結合起來。
人們之所以忽略形式,是因為真正的音樂形式研究是艱難的。然而越是如此,我們越應呼喚音樂學研究應提倡返歸音樂返歸形式。因為形式研究不僅是有難度的，更是我們份內之事，其它學科并不能真正完成這個任務。
四、結語
音樂人類學本身并不是乏善可陳，但或許將其視為一種研究方法來運用，它才能適得其所，發揮積極作用。
“音樂人類學”創建推行歐美，有其歷史和國情的特殊需要。中國音樂的理論實踐具有自身的傳統和成效，不必完全照搬歐美學者的作法。討論音樂人類學的學科性質并不僅是理論概念之爭，而關系到一些重要的現實問題。
首先，澄清了他的性質，可以避免理論認識上的迷茫和混亂，不必將寶貴的精力時間浪費在諸如與中國傳統音樂學科有何異同，是涵蓋或代替等無謂爭論上。
其次，也更重要的是，使音樂人類學名實相符，就不會動搖中國音樂學者堅持自身研究傳統的信念，而將其正確地放在方法論借鑒的位置上，由此擴展我們的研究思路和觀念，發展和完善“中國的、傳統的、音樂的”研究方法和道路。
音樂人類學傳入中國的發展空間和效應將決定于中國學者的正確認識和正確運用。（責任編輯：陳娟娟）
① 音樂人類學，ethnomusicology的英譯，實即30年前引入中國音樂界的民族音樂學，雖然近年有學者力辯兩者是不同的學科，有關論述詳參杜亞雄《民族音樂學≠音樂人類學》，載《中國音樂》2009年2期；洛秦《稱音樂人類學還是民族音樂學――論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，載《音樂研究》2010年3期。但筆者認為兩者在研究的對象、觀念、方法和重心等方面并無實質區別。當代國外音樂人類學的領軍人物也認為兩者并無區別，故實無必要另立門戶，將簡單問題復雜化。本文凡論述音樂人類學這個概念時，一般將其與民族音樂學等同看待。
② 洛秦《稱音樂人類學還是民族音樂學――論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，《音樂研究》，2010年3期，第49頁。
③ 洛秦《音樂人類學專欄》，“近年來,隨著音樂學大學科在中國的蓬勃發展,音樂人類學在眾多學者的參與和關注下,學科建設取得了令人矚目的成績。對國外新興學術觀念的解讀、本土理論和實踐的積累和豐富、研究視角和領域的多元化和不斷更新、優秀論著不斷涌現,以及人才隊伍的壯大等各個方面都取得了豐碩的成果。特別令人關注的是,頻繁及高質量的國際學術交流與合作,極大地推動了學科發展。”《音樂藝術》，2009年4期。
④ 杜亞雄《“民族音樂理論”不是“民族音樂學”在我國的發展階段》對爭論雙方的意見有詳細的描述和分析，《中國音樂》，2006年2期，第8頁。
⑤ 以上綜合參考baike.省略/view/145919.htm“學科”、“專業”詞條。
⑥ 詳參中國音樂學網，省略/?uid-41144-action-viewspace-itemid-44426。
⑦ 目前美國音樂學界仍以民族音樂學的名稱為主流，也有院校或學者標示音樂人類學旗號，但其理論和方法的基本主張實無二致。據筆者近期與杜亞雄先生交談所知，美國印弟安納大學有音樂人類學系，亦是僅有之例，且其師生并不真正研究音樂，也不具有音樂知識和技能，只是以音樂事項為切入點，研究民俗問題。
⑧ 從國內其它學科建設的實踐經驗來看，也有極少數學科先行建設碩士或博士生學位課程，但這究竟是特例，而且其學科建設目標仍然是要完善到本科生學位。
⑨ 這種情況在目前的教學實踐中是比較普遍的。
⑩ 伍國棟《得失有三思，皆可以為鑒：民族音樂學理論及方法傳承反思錄》，《中央音樂學院學報》，2009年第1期，第16頁。
B11 同前注，第15頁。
B12 董維松教授是最早倡導“民族音樂學”的學者，后來逐漸發現其研究的重心、方法與他原來從事的中國傳統音樂差異甚大，遂在困惑中表示不愿再列入其旗下。董維松《重提“民族音樂”及其學科名稱問題》，《中國音樂》，2008年第2期，第13-15頁。
B13 筆者在《民族音樂學在當代中國之命運》一文中對此作了必要的澄清和辯證，基本觀點是，民族音樂學與音樂人類學是一物，而不必要強分為二，中國傳統音樂理論與音樂人類學有很大差異，不能混為一談。否則會造成無意義的理論混亂。見《藝術百家》，2011年6期。
B14 曹本冶《思想―行為：儀式中的音聲研究》，《音樂藝術》，2006年3期，第91頁。
B15 杜亞雄《為建立民族音樂學的中國學派而奮斗―――紀念“南京會議召開”30周年》，《藝術百家》，2010年3期，第105頁。
B16 同前注，第103頁。
B17 同上注。
B18 音樂人類學的倡導者洛秦教授早期認為音樂人類學是學科，近年傾向于認為是一種觀念和思想，《稱音樂人類學還是民族音樂學――論學科認識中的譯名問題及其“解決”與選擇》，《音樂研究》，2010年3期，第49頁。
B19 同注①，第105頁。
B20 同上注，第105頁。
The Anthropology of Music: A Discipline or a Method?
PU Heng-qiang
(School of Music, Southwest University, Chongqing 400715)
