音樂藝術(shù)特征論文范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇音樂藝術(shù)特征論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：印象樂派繪景渲色描情寫意狀物

1874年，一群法國(guó)畫家在巴黎舉辦了一個(gè)畫展，其中展出一幅由莫奈①所作的，題為《印象日出》的風(fēng)景畫。從此，印象主義畫派便逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，畫家們對(duì)于縹緲的事物情有獨(dú)鐘，把視覺印象以及物體周圍的色彩、光影、氣氛看得比輪廓分明的實(shí)物本身更為重要。把大千世界萬物造化的生動(dòng)與美感，統(tǒng)歸于光與色的作用。

一、印象樂派的藝術(shù)特征

受印象主義繪畫的影響，19世紀(jì)末，法國(guó)作曲家德彪西②創(chuàng)立了音樂的印象主義樂派，它在美學(xué)思想上與自然主義、快樂主義、直覺主義和經(jīng)驗(yàn)主義等流派相通，在藝術(shù)觀念上象征派詩人追求辭藻聲韻的微妙效果。其在題材上專注于光和影的游戲以及一切美麗、愉悅和能給人以享受的東西，追求大自然中景物瞬間的交替和變幻，特別強(qiáng)調(diào)色彩輕淡與濃重之間的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)音樂的明暗層次與濃淡色彩，制造出一種朦朧的與變幻莫測(cè)的氣氛，并用絕妙的和聲、音色將其表現(xiàn)出來。

德彪西認(rèn)為，音樂比繪畫更能有效地把印象主義的理想付諸實(shí)踐，繪畫只能表現(xiàn)光的靜止?fàn)顟B(tài)，而音樂卻能表達(dá)光的流動(dòng)變化。莫奈需要一系列畫幅才能繪出同一場(chǎng)景光的不同效果，而音樂卻能在同一首樂曲中創(chuàng)造不間斷的光的流動(dòng)。在創(chuàng)作手法上，他的旋律多以零碎的片斷或短句加以發(fā)展；他喜用不協(xié)和和弦，平行四五度，平行和弦，音階常用全音階，五聲音階和中古調(diào)式。和聲上盡量減弱功能性，增強(qiáng)其色彩性。通過頻繁離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)的使用，大大擴(kuò)充了調(diào)性的范圍。曲式結(jié)構(gòu)則以三部曲式為主，體裁上也作了較多的創(chuàng)新，不是照搬傳統(tǒng)的曲式體裁，而是把體裁的運(yùn)用更加自由化，如交響素描《大海》第三樂章“風(fēng)與海的對(duì)話”，結(jié)構(gòu)就接近于回旋曲式。配器手法精致細(xì)膩，色調(diào)閃爍，變幻莫測(cè)。他善于捕捉光、影、水色的動(dòng)態(tài)，借視覺式形象來表現(xiàn)聽覺式幻想。所有這些手法的運(yùn)用都是為了營(yíng)造印象主義特有的朦朧、飄忽、空幻和幽靜的意境。

二、印象樂派的代表——德彪西的鋼琴音樂

德彪西的鋼琴音樂藝術(shù)總結(jié)了印象樂派的音樂特征。從1880年第一首鋼琴曲《波希米亞舞曲》問世到1915年用純音樂寫成的12首《鋼琴練習(xí)曲》，35年中德彪西共寫了包括以鋼琴獨(dú)奏形式發(fā)表的舞劇音樂《玩具盒子》在內(nèi)的92首鋼琴曲。其鋼琴作品在藝術(shù)表現(xiàn)上概括起來有以下幾個(gè)特征：

1.繪景

音樂在諸種藝術(shù)形式中是最抽象的，由于受到印象畫派的影響，德彪西在作品中大量地用音響材料進(jìn)行“繪景”。《歡樂島》是德彪西根據(jù)巴黎盧浮宮法國(guó)畫家華托的名畫《開往西代爾島的航船》而創(chuàng)作的。《歡樂島》恰似用音繪成的“音畫”，曲中西代爾島上旖旎的湖光山色躍然眼前。

2.渲色

在德彪西的音樂中，很重要的構(gòu)成因素是色彩性音響，我們?cè)诘卤胛鞯脑S多作品中都可感受到豐富的音響，如《意象集》第一首《水中倒影》右手在中高區(qū)持續(xù)運(yùn)用和弦式琶音，宛如柔和的清風(fēng)，在水面泛起陣陣漣漪，被她搖碎的水中倒影在陽光照耀下泛出彩虹般的光芒。這首樂曲在音階素材上將自然音階、半音階、全音階“化合”在一起，德彪西被人譽(yù)為“和聲化學(xué)家”當(dāng)之無愧。在鋼琴套曲《意象集》中尋求音響色彩效果與揭示人的主觀感受相結(jié)合的方法，并營(yíng)造出一種夢(mèng)境般的氣氛和朦朧的音響效果。又如在《葉中鐘聲》中既聽到樹葉的沙沙聲，還聽到遠(yuǎn)方傳來的鐘聲，造成鐘聲在樹林中回蕩的效果。

3.寫意

一些印象畫派的作品與中國(guó)古代文人畫存在異曲同工之妙。在這些畫中，富于強(qiáng)烈的感彩和個(gè)性特征，濃重的裝飾意趣和高度藝術(shù)性的形式美感，尤其是國(guó)畫中的潑墨大寫意，都和法國(guó)印象畫派的表現(xiàn)形式，有著某些相通之處。《版畫集》第一首《塔》是德彪西1899年至1900年在巴黎舉辦的萬國(guó)博覽會(huì)上聽到爪哇的加隆美及中國(guó)的音樂獲得靈感而寫成的。一個(gè)五聲音階主題以不同的節(jié)奏形式反復(fù)出現(xiàn)貫穿全曲，其表達(dá)方式受到東方音樂的影響，更多的是一種整體寫意式的。

4.狀物

有些作品，如《兒童樂園》是德彪西為女兒秀秀專門寫的鋼琴組曲，樂曲中他童心未泯，與女兒一起幻想、做夢(mèng)。其中第二首《大象催眠曲》描繪主人翁手抱玩具象，嘴里哼看搖籃曲，最后不知不覺雙雙都一起進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。

有些作品印象樂派在表現(xiàn)時(shí)沒有特定的含義，如德彪西的《練習(xí)曲》，他仿效肖邦的《練習(xí)曲》，是一種技巧性的藝術(shù)，藝術(shù)性的技巧。

5.演奏技術(shù)

德彪西用印象派手法創(chuàng)作的鋼琴音樂，給鋼琴演奏技術(shù)提出了嶄新的課題。德彪西是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響潛能的鋼琴家、作曲家。他主張使人忘卻鋼琴是以槌擊弦而發(fā)音的樂器，力求在音色上做出精細(xì)而多樣的“nuance”。③和他經(jīng)常合作的鋼琴家瑪格麗特·隆在《和德彪西一起彈鋼琴》一書中寫道：“我怎能忘記他那柔軟、、深沉的觸鍵，當(dāng)他的手指輕捷地，同時(shí)又穿透地滑過琴鍵時(shí)，他也以微妙的按壓而獲得一種特別富有表情的音色。”④演奏德彪西的作品在觸鍵上需要使用極柔和撫摸般的觸鍵，產(chǎn)生一種一掠而過的飄浮音響。彈奏時(shí)手指常需貼鍵，或幾乎不離開鍵，給人一種綿延不斷的感覺，有時(shí)在靜謐的背景陪襯中需突出同樣微弱和纖細(xì)的旋律與線條，此時(shí)，彈奏需要以放松而力量貫通的指尖如蜻蜓點(diǎn)水般觸鍵，控制要恰到好處，音色應(yīng)通透、柔美。

踏板被稱為鋼琴的靈魂，在德彪西腳下達(dá)到出神入化的境界。首先要謹(jǐn)慎地使用右邊的延音踏板,根據(jù)不同的音響色彩與音樂層次加以處理：有時(shí)延音踏板可能只踩下一半甚至更少；有時(shí)可能需要抬起時(shí)不完全換干凈,保留一些必要的音響；有時(shí)需要快速地輕點(diǎn)踏板為求清晰和明快；有時(shí)也許會(huì)在不協(xié)和的和聲延續(xù)中使用同一個(gè)踏板；有時(shí)可能為追求特殊效果在一些休止符和斷奏中使踏板貫穿。在德彪西的作品中還大量使用了左邊的弱音踏板以及中間踏板，使音響色彩更加變幻莫測(cè)。

結(jié)語

印象派音樂自德彪西之后，受其影響的作曲家有法國(guó)的拉威爾、西班牙的法利亞、意大利的雷斯皮基、俄國(guó)的里亞多夫、波蘭的席瑪諾夫斯基及英國(guó)的戴留斯等。印象主義像一顆璀璨的彗星，影響了20世紀(jì)的眾多作曲家，其中包括現(xiàn)代作曲家鼻祖巴托克、韋伯恩、凱奇、梅西安、布列茲、施托克豪森等人，以及把音樂的疆界推向不可知未來的電子音樂作曲家們。

注釋：

①莫奈(Monet，1840—1926)，法國(guó)印象畫派創(chuàng)始人之一。長(zhǎng)期探索光色與空氣的表現(xiàn)效果，在自然的光色變幻中抒發(fā)瞬間的感受。代表作有《睡蓮》《帆船》等。

②德彪西(Debussy，1862—1918)，印象樂派的杰出代表。

篇2

音樂欣賞在小學(xué)音樂教育中占據(jù)著重要的地位。興趣是學(xué)習(xí)音樂的基本動(dòng)力，是學(xué)生與音樂保持密切聯(lián)系、享受音樂、用音樂美化人生的前提。因此培養(yǎng)小學(xué)生音樂欣賞的興趣，不僅可以開闊視野、陶冶情操，還可以喚起學(xué)生的美感共鳴，提高音樂素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：小學(xué)音樂欣賞；情感體驗(yàn)；教學(xué)方法

音樂欣賞是音樂教育的重要組成部分，欣賞教學(xué)是教學(xué)大綱中規(guī)定的一項(xiàng)重要內(nèi)容。通過音樂欣賞課的學(xué)習(xí)，可以開發(fā)孩子智力、陶冶孩子高尚的道德情操和培養(yǎng)他們良好氣質(zhì)修養(yǎng)等；使學(xué)生充分體驗(yàn)蘊(yùn)涵于音樂音響形式中的美和豐富的感情，為音樂所表達(dá)的真、善、美的理想境界所吸引、所陶醉。與之產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感共鳴.使音樂藝術(shù)凈化心靈、陶冶情操、啟迪智慧。音樂是表現(xiàn)情感的藝術(shù)， 欣賞者必須用自己曾經(jīng)歷過的生活知識(shí)、體驗(yàn)所聽到的音樂感知。可是心理學(xué)研究表明， 小學(xué)生尚處于從具體形象思維向抽象邏輯思維的過渡階段，邏輯思維能力較差，這是上好音樂欣賞課的又一大難題。

做好音樂欣賞課的教學(xué)，不僅要豐富小學(xué)生音樂基礎(chǔ)知識(shí)，更要加強(qiáng)他們對(duì)音樂的興趣和感受。音樂是一種聽覺藝術(shù)，隨著時(shí)間流逝而流動(dòng)，那么，在音樂欣賞課中，我們教師應(yīng)該如何引導(dǎo)學(xué)生抓住這瞬息即逝去的音樂，激發(fā)起他們對(duì)音樂的興趣呢？針對(duì)這一問題，結(jié)合自己的教學(xué)實(shí)踐，就如何培養(yǎng)小學(xué)音樂欣賞興趣談一些淺顯的看法。

1 豐富的情感體驗(yàn)

情感體驗(yàn)是感知音樂的基礎(chǔ)。這對(duì)音樂美的感受有著特別重要的意義。小學(xué)生由于年齡小、閱歷淺、缺乏生活經(jīng)驗(yàn)，因此初始階段的情感內(nèi)容比較單薄。小學(xué)低年級(jí)學(xué)生只適宜演唱一些輕快活潑、悠揚(yáng)優(yōu)美的歌曲。隨著他們年齡的增長(zhǎng)、情感不斷豐富.可以逐步演唱雄壯的、優(yōu)美的、抒情的歌曲。以后擴(kuò)展到欣賞情感有變化、較復(fù)雜的樂曲。在音樂教學(xué)中，我們應(yīng)讓學(xué)生把自身的生活體驗(yàn)與情感表達(dá)結(jié)合起來，使他們能逐漸從現(xiàn)實(shí)生活的情感體驗(yàn)中，儲(chǔ)存各種情感.豐富音樂心理的“內(nèi)在圖式”。例如知道上行音調(diào)多表現(xiàn)興奮昂揚(yáng)的情緒，而下行的音調(diào)則常與悲哀、痛苦相聯(lián)系等。這些音樂的表現(xiàn)形式的把握，必須依賴豐富的情感體驗(yàn)。在教學(xué)中應(yīng)該注意以下三點(diǎn)。

1.1 選擇學(xué)生喜歡的音樂

一些教師認(rèn)為教材上的曲目都是精選的經(jīng)典作品。學(xué)生沒有理由不喜歡。但事實(shí)上“100%的學(xué)生喜歡音樂，而80%的學(xué)生卻不喜歡上音樂課；絕大多數(shù)學(xué)生喜歡唱歌，但很少喜歡唱教材中的歌”。面對(duì)這種現(xiàn)象，我們要困勢(shì)利導(dǎo)，積極貼近學(xué)生的生活實(shí)際。選擇他們喜歡的音樂。如果教師尊重學(xué)生的選擇。把一些學(xué)生喜愛的、優(yōu)秀的通俗音樂引進(jìn)課堂，并且進(jìn)行由淺入深、循序漸進(jìn)的引導(dǎo)，逐步豐富他們的欣賞知識(shí)。提高音樂鑒賞能力。就一定能幫助學(xué)生建立起良好的欣賞習(xí)慣。

1.2 選擇學(xué)生喜歡的教法

傳統(tǒng)的音樂欣賞大致分為以下四步：（1）介紹作者、寫作背景及思想內(nèi)容；（2）初聽作品，有整體印象；（3）曲式結(jié)構(gòu)分析.講解作品；（4）復(fù)聽作品。逐步欣賞音樂……教師在向?qū)W生講解作品所表達(dá)的思想內(nèi)容及進(jìn)行德育滲透時(shí).忽視了音樂的藝術(shù)性、審美性。雷默指出：“當(dāng)藝術(shù)被看作是藝術(shù)，而不是社會(huì)或政治評(píng)說，不是一樁買賣。不是為任何非藝術(shù)的目的時(shí)。那么它就首先是作為一種審美特征的承受者而存在的，雖然藝術(shù)也為非藝術(shù)目的服務(wù)。但審美教育首先關(guān)心的應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)的審美作用。”我們與其向?qū)W生肢解示范歌曲，不如渲染情境。讓學(xué)生在不同的氛圍中自己詮釋作品。教師要以自身熾熱、強(qiáng)烈的感情點(diǎn)燃學(xué)生情感的火焰。

1.3 尊重學(xué)生的理解

閱讀一本科學(xué)著作、學(xué)習(xí)一個(gè)科學(xué)原理，人們絕對(duì)不能隨意加以發(fā)揮，但欣賞音樂恰恰相反.“欣賞者必須調(diào)動(dòng)自己整個(gè)心靈通過審美再創(chuàng)作達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品的超越.使藝術(shù)欣賞活動(dòng)成為個(gè)人欣賞活動(dòng)”。這也就是說欣賞音樂時(shí)要“仁者見仁，智者見智”。每一部作品都有特定的歷史性。比如在欣賞《在希望的田野上》這首歌時(shí)。有的學(xué)生提出異議：歌詞沒有時(shí)代氣息。面對(duì)這樣的觀點(diǎn).我們是顧及自己的面子一棒子打死，還是鼓勵(lì)他們繼續(xù)和自己“作對(duì)”呢？這值得我們深思。

2 教學(xué)方法

傳統(tǒng)的教學(xué)模式是教師教唱。學(xué)生跟著一句句學(xué)唱，現(xiàn)在需要我們小學(xué)音樂教師和學(xué)生達(dá)成一片，共同的學(xué)習(xí)新的知識(shí)，體現(xiàn)一種綜合課型。在課堂上，學(xué)生以身體作為一種“樂器”，隨著音樂自由的運(yùn)動(dòng)。每個(gè)學(xué)生都會(huì)對(duì)所聽到的音樂做出不同的反應(yīng)，這樣充分的發(fā)揮了學(xué)生感受音樂的能動(dòng)性。在這個(gè)過程中，老師要善于發(fā)現(xiàn)學(xué)生的閃光點(diǎn)，讓每個(gè)學(xué)生都有得“優(yōu)”的機(jī)會(huì)，讓每一位學(xué)生都能體會(huì)成功的快樂！在欣賞《采茶舞曲擴(kuò)時(shí)，通過學(xué)生的初步感受，引導(dǎo)學(xué)生用歌舞、晃身，點(diǎn)頭，拍手等各種形式參與進(jìn)來。對(duì)于表現(xiàn)出色的學(xué)生，老師可以問一些較難的問題；對(duì)于平時(shí)不喜歡回答問題的同學(xué)可以問一些簡(jiǎn)單的問題。一旦發(fā)現(xiàn)學(xué)生能夠正確表達(dá)樂曲的意思，老師要立刻送給學(xué)生一個(gè)激勵(lì)性的動(dòng)作或肯定的語言。采用這種教學(xué)方法，既可以使學(xué)生系統(tǒng)的掌握所學(xué)的知識(shí)，又可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣。

總之，讓學(xué)生在輕松愉快的氛圍中，感受音樂的美妙和神奇，體驗(yàn)音樂的情緒，了解和熟悉音樂語言，領(lǐng)會(huì)和感悟音樂作品的內(nèi)容，激發(fā)學(xué)生欣賞音樂的濃厚興趣，獲得美好的音樂享受是音樂欣賞的首要目標(biāo)。

結(jié)語：

欣賞教學(xué)是學(xué)校音樂教學(xué)的重要內(nèi)容.是培養(yǎng)學(xué)生音樂興趣、擴(kuò)大音樂視野、陶冶情操、提高音樂鑒賞力的重要途徑與手段。欣賞就是為了懷著由衷的欣喜、熱愛之情自動(dòng)追求從音樂中獲得自我滿足和自我發(fā)展的實(shí)踐過程。”傳統(tǒng)的欣賞教學(xué)一般為先介紹作品基本情況、創(chuàng)作背景、作曲家情況，然后進(jìn)行欣賞，而這種教學(xué)只注重知識(shí)的傳授.忽視了學(xué)生的主體地位.往往造成的結(jié)果是教師在講臺(tái)上侃侃而談.學(xué)生在下面不知所云.使學(xué)生不喜歡音樂欣賞課.也喪失了學(xué)習(xí)音樂的興趣。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 李林.鄭文珍自制教具對(duì)落實(shí)科學(xué)新課標(biāo)的價(jià)值分析[期刊論文]-中小學(xué)實(shí)驗(yàn)與裝備2004，14（6）

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篇3

關(guān)鍵詞：器樂，情感培養(yǎng)

 

情感是態(tài)度的反映，是人的喜、怒、哀、樂的心理活動(dòng)的外化，它反映著人對(duì)外部世界客觀對(duì)象和現(xiàn)象的主觀態(tài)度，是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的一種特殊的反映形式。古今中外，關(guān)于器樂實(shí)踐與人的情感的培養(yǎng)之間的關(guān)系的說法有多種，但是大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為器樂可以培養(yǎng)人們良好的性格，樹立高尚的人格和品德，豐富人們的情感世界。“移風(fēng)易俗，莫善于樂”【1】的思想在中國(guó)傳統(tǒng)文化中更是流傳久遠(yuǎn)。因此，器樂的作用發(fā)展到現(xiàn)在不僅僅是作為一種娛樂消遣的工具而存在，更多的是作為一種人格和情感修養(yǎng)的培養(yǎng)方式之一而存在。“未成曲調(diào)先有情”的情感表現(xiàn)是聲樂所不能比擬的。因此，近年來，我國(guó)和世界上其他家國(guó)家已把器樂教學(xué)的重心由原來傳統(tǒng)的 “智力開發(fā)”轉(zhuǎn)向現(xiàn)在的“人格培養(yǎng)”和“情感培養(yǎng)”。

器樂教學(xué)活動(dòng)中的情感分為審美情感和學(xué)習(xí)情感，牢牢把握情感這條主線，將器樂教學(xué)與情感培養(yǎng)有機(jī)地結(jié)合起來，不斷豐富學(xué)生的情感體驗(yàn)，提升學(xué)生的情感強(qiáng)度，使情感同器樂演奏和諧地溝通與交流，是器樂教學(xué)的目的所在。

一、器樂教學(xué)過程中的審美情感培養(yǎng)

審美情感，作為審美教育的基本特征之一，普遍存在于一切審美活動(dòng)之中。博士論文，器樂。器樂審美情感的培養(yǎng)主要以豐富情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)不同流派、風(fēng)格、體裁、形式、題材的器樂作品情感內(nèi)涵的感受、理解。

正如劉禹錫在《陋室銘》中所說的“絲竹亂耳”一樣，學(xué)生在學(xué)習(xí)中因?yàn)閷?duì)樂曲的不熟練，技巧的不熟練，演奏過程中必然會(huì)發(fā)生“嘔啞嘲哳難為聽”的聲音，但是，學(xué)生也可以在這種初步的訓(xùn)練中通過對(duì)樂曲的理解去體會(huì)其中的意蘊(yùn)，從而達(dá)到情感的愉悅。如果教學(xué)過程中不注意把握情感這條主線，僅僅是講究樂器演奏的技法，那么教與學(xué)都將是事倍功半的。

1、音樂知識(shí)的審美培養(yǎng)

當(dāng)代著名教育心理學(xué)家詹姆士·墨塞爾說：“器樂教學(xué)可以說是通往更好的體驗(yàn)音樂的橋梁”。【2】要通往這種體驗(yàn)橋梁，首先必須要對(duì)樂理知識(shí)有記憶、理解，這是器樂教學(xué)中情感培養(yǎng)的基石。如掌握音樂的表現(xiàn)手段和音樂的曲式和體裁。盡管世界名曲浩如煙海，著名作曲家多如繁星，歸納它的表現(xiàn)手段也就只有旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、力度、速度、音曲、音色、和聲、四調(diào)、調(diào)時(shí)、調(diào)句等類別。博士論文，器樂。

其次是要對(duì)所要演奏的音樂作品的審美，要學(xué)會(huì)體會(huì)所要演奏的作品的風(fēng)格、流派和格調(diào)以及作品所蘊(yùn)含的內(nèi)在涵義。“一般的樂曲大多都有一定的主題和一定的內(nèi)容。樂曲的內(nèi)容與曲作者的時(shí)代背景有關(guān)，因?yàn)樗淖髌樊?dāng)時(shí)社會(huì)歷史和社會(huì)生活的最真切的反映”。【3】只有對(duì)樂曲創(chuàng)作的時(shí)代背景有深刻的體驗(yàn)，才能體會(huì)它的宣傳作用、教育意義和歷史意義。這是器樂教學(xué)中情感培養(yǎng)的第一步。

2、教師的潛移默化

學(xué)高為師、身正為范。教師形象的示范作用在器樂教學(xué)中起著舉足輕重的作用。在學(xué)生眼中，音樂教師絕對(duì)應(yīng)該具有音樂家的風(fēng)范。而學(xué)生也正處在喜歡模仿教師的階段。器樂教師應(yīng)注意利用學(xué)生的這個(gè)特點(diǎn)，在平時(shí)的教學(xué)中要處處注意自己的形象，時(shí)時(shí)、事事給學(xué)生以示范，做學(xué)生的楷模。教師的形象包括多方面：穿衣打扮、言談舉止、心靈品質(zhì)、思想認(rèn)識(shí)等。

作為一名教師，端莊的儀表、優(yōu)美的體形、淵博的知識(shí)、純潔的心靈、嶄新的理念、睿智的思想、溫文而雅的言行舉止、幽默風(fēng)趣的社交談吐，對(duì)學(xué)生們來說有著很大的吸引力。“在器樂教學(xué)中，教師對(duì)學(xué)生要進(jìn)行正確的情感啟發(fā)與培養(yǎng)，要以自己對(duì)音樂作品的深入理解和動(dòng)情表現(xiàn)激發(fā)學(xué)生的情感共鳴，體驗(yàn)音樂的美感；培養(yǎng)學(xué)生在演奏樂曲時(shí)，通過對(duì)演奏作品的背景、音樂風(fēng)格、地域特征等的了解來加強(qiáng)對(duì)情感的抒發(fā)，并將自己的情感融入其中，使作品鮮活而生動(dòng)。”【4】這是一個(gè)復(fù)雜的心理轉(zhuǎn)換和發(fā)展過程，只有把握好這一過程，學(xué)生的演奏才能做到聲情并茂，產(chǎn)生動(dòng)人心弦的效果。

二、器樂教學(xué)過程中的學(xué)習(xí)情感培養(yǎng)

學(xué)習(xí)情感主要以增強(qiáng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)力為主，包括學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣、師生關(guān)系、學(xué)習(xí)音樂的良好態(tài)度和學(xué)習(xí)習(xí)慣等。博士論文，器樂。

1、器樂教學(xué)中學(xué)生的意志情感培養(yǎng)

意志表達(dá)了一個(gè)人為達(dá)到理想中的目的而自覺努力、奮斗的心理狀態(tài)。意志作為學(xué)生學(xué)習(xí)活動(dòng)的保證和身心發(fā)展的重要條件，不是生來就有的，特別是良好的意志品質(zhì)，更需要在后天教育和實(shí)踐活動(dòng)中有目的地加以培養(yǎng)。意志堅(jiān)強(qiáng)者能排除一切干擾和困難，勇往直前。意志消沉者其表現(xiàn)往往是怕苦怕難，情緒低落，它是學(xué)習(xí)、事業(yè)和孩子們心智成長(zhǎng)的勁敵。正所謂“拳不離手曲不離口”，器樂教學(xué)過程中要充分發(fā)揮學(xué)生主觀能動(dòng)性，培養(yǎng)和鍛煉學(xué)生的意志力。

2、器樂教學(xué)中學(xué)生的氣質(zhì)情感培

氣質(zhì)是指存在于每個(gè)人自身的，表現(xiàn)心理活動(dòng)強(qiáng)度、速度、靈活性等方面具備的既典型又相當(dāng)穩(wěn)定的個(gè)性特征。各人的氣質(zhì)，就像人的外形相貌、風(fēng)度、性格一樣，只有相似，卻沒有絕對(duì)的相同。因材施教對(duì)器樂教學(xué)來說，是重要的教學(xué)原則。博士論文，器樂。每一個(gè)學(xué)生，都應(yīng)根據(jù)他們的性格特點(diǎn)，有不同的教學(xué)方法。博士論文，器樂。有的學(xué)生外傾性強(qiáng)些，氣質(zhì)表現(xiàn)特征能夠得到比較充分的暴露，反應(yīng)也比較快，顯得聰明、伶俐，有學(xué)習(xí)的潛力，還可能同時(shí)存在一種急于求勝的心理意識(shí)，這樣他們?cè)趯W(xué)習(xí)中就容易產(chǎn)生浮躁、不耐煩的情緒；有的學(xué)生內(nèi)傾性強(qiáng)些，情感不善于外露，比較不容易被人們了解和掌握，大都表現(xiàn)比較安靜、靦腆、穩(wěn)重，在器樂課上他們的表現(xiàn)也很有特點(diǎn)，坐得住，肯動(dòng)腦，學(xué)習(xí)上也肯下功夫，不浮躁，需要教師深入細(xì)致地觀察和了解，針對(duì)學(xué)生氣質(zhì)上的不同特點(diǎn)，采取相應(yīng)的措施和方法，保持和發(fā)揚(yáng)積極、熱情氣質(zhì)上的優(yōu)點(diǎn)，注意改變他們不踏實(shí)、注意力不集中等等一切不利的因素，逐漸培養(yǎng)他們樹立良好學(xué)習(xí)習(xí)慣，使學(xué)生能更有效的學(xué)習(xí)。

3、器樂教學(xué)中學(xué)生的態(tài)度情感培養(yǎng)

“態(tài)度”是指一個(gè)人對(duì)自己、對(duì)別人、對(duì)社會(huì)，對(duì)接觸的外界事物的看法和采取的行動(dòng)。國(guó)外很多學(xué)生在學(xué)琴過程中，父母大多數(shù)不要求孩子在演奏技巧、能力上有多嚴(yán)格或多深的要求，卻十分重視孩子學(xué)琴的態(tài)度是否端正和不間斷性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)熏陶、性格修養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大知識(shí)面。學(xué)生要理解學(xué)習(xí)器樂不僅僅是一種自我享受，還應(yīng)當(dāng)通過自己的演奏，把真、善、美的藝術(shù)奉獻(xiàn)給人們，讓更多的人得到歡樂和享受學(xué)習(xí)器樂，樹立正確的學(xué)習(xí)態(tài)度，才能夠熱愛學(xué)習(xí)，富有奮斗精神。要注意培養(yǎng)孩子對(duì)待器樂的認(rèn)真、踏實(shí)的態(tài)度。學(xué)習(xí)器樂還需要講究科學(xué)求實(shí)的態(tài)度，不作不合實(shí)際的攀比，要一步一個(gè)腳印地努力提高表演技能。當(dāng)然，這種心理品格的培育需要有一個(gè)長(zhǎng)期磨煉、逐步提高的過程。教師要注意引導(dǎo)教育學(xué)生，培養(yǎng)學(xué)生正確對(duì)待學(xué)習(xí)和勞動(dòng)。

三、器樂教學(xué)中的情感內(nèi)化

所謂器樂的情感內(nèi)化主要就是學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，也就是具有創(chuàng)造性，是在對(duì)樂曲、演奏等審美的基礎(chǔ)上情感的升華，“‘創(chuàng)造性’是人的主體性發(fā)展的最高表現(xiàn)，創(chuàng)造能力不僅表現(xiàn)為具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，而且表現(xiàn)為具有豐富的想象力、敏銳的直覺、創(chuàng)造性思維和動(dòng)手實(shí)踐能力”。博士論文，器樂。【5】

器樂是一門很特殊的藝術(shù)，它是一種非語言的信息，它的自由性、模糊性和不確定性特征給人們對(duì)器樂的理解與表現(xiàn)與聲樂相比更加具備想象、聯(lián)想的廣闊空間。一方面，它的抽象性表現(xiàn)為高度的相似，另一方面它又是能夠細(xì)膩、深刻、準(zhǔn)確地提升人的情感。它的主題的發(fā)展、布局、調(diào)協(xié)調(diào)性的安排、演奏的方式等都呈現(xiàn)出極其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬙怼Ｋ云鳂方虒W(xué)中不但要要求學(xué)生感受和理解音樂作品所表現(xiàn)出來的本來的情感，而且要在原有情感的基礎(chǔ)上豐富自己的情感，使自己的情感深刻和細(xì)膩，并進(jìn)一步學(xué)會(huì)如何以恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒆约旱那楦斜磉_(dá)出來。

“在美國(guó)，中小學(xué)音樂教育的目的并不是為了培養(yǎng)音樂家，而是為了培養(yǎng)和提高國(guó)民的素質(zhì)，其中最重要的是培養(yǎng)人的創(chuàng)造性。正如美國(guó)著名作曲家、教育家赫伯特·齊佩爾博士所說:‘學(xué)習(xí)音樂不僅是為了藝術(shù)、為了娛樂，而是為了訓(xùn)練頭腦，發(fā)展身心，在這方面，音樂是非常重要的’”。器樂作為音樂的一種形式，他同樣應(yīng)該具有這種特征，也就是說要讓學(xué)生審美情感內(nèi)化為創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力！【6】

總之，教學(xué)是一門藝術(shù)。器樂教學(xué)作為一種情感教育更應(yīng)注意讓“藝術(shù)教育藝術(shù)化”。只有不局限于器樂演奏技術(shù)范疇的教學(xué)，才會(huì)更有利于學(xué)生音樂思維以及音樂感受力和表現(xiàn)力的發(fā)展。因此，在器樂教學(xué)中，除了要求學(xué)生訓(xùn)練好扎實(shí)的基本功，更要培養(yǎng)學(xué)生用腦去感受和感知、理解和記憶、想象和聯(lián)想，從而具備豐富的情感世界，真正享受到器樂的情感陶冶！

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【4】石瑾.論器樂教學(xué)中的情感因素及其培養(yǎng).藝術(shù)教育.2007年第1期

【5】劉兆偉.中小學(xué)音樂教育中培養(yǎng)創(chuàng)作性的方法探析.中國(guó)知網(wǎng).中國(guó)優(yōu)秀碩士論文選2006年8月

【6】劉兆偉.中小學(xué)音樂教育中培養(yǎng)創(chuàng)作性的方法探析.中國(guó)知網(wǎng).中國(guó)優(yōu)秀碩士論文選2006年8月

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論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對(duì)象，通過對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述，為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。

一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂

白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

3.白族戲曲音樂

白族古典戲曲名為吹吹腔，二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果，據(jù)筆者目前所見資料，有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。

4.白族器樂音樂

白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究，目前成果還是比較豐富的，如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19}，這些論文的發(fā)表，使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。

5.白族歌舞音樂

對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承，在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。

6.宗教音樂

過去大多數(shù)白族人信仰佛教，同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”，在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。

對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究，主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。

二、成果綜述

縱觀上述的研究成果，筆者認(rèn)為，存在如下特點(diǎn):

1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足

所謂音樂本體，即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中，這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作，沒有典型曲例，更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身，不研究音樂，只介紹大概情況，只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述，那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。

2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足

黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少，或者說，有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云，真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然，民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn)，但是，如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善，相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。

3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失

目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解，早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所，而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省，即追求一種跨文化的理解，希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念，在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來，這就為我們以后的研究提供了新的角度。

4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足

白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣，在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代，正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么，都發(fā)生了哪些改變，發(fā)生這些改變的原因究竟是什么，我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為，這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出，我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中，對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作，又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方，以上種種，都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。

三、結(jié)語

結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看，上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期，八十年代為白族音樂研究的起步階段，九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段，二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來，正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘，才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí)，當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí)，也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失，因此，我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信，在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上，白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣，將迎來碩果累累的明天。

注釋:

①楊秀，趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂，2008.

②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社，1991.

④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索，2006，3.

⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯，第34卷.

⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有:

李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂，1987，4.

段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社，1994.

張文，陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社，2005.

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⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社，1986，4.

⑧董秀團(tuán).學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲[J].思想戰(zhàn)線，2004，4.

⑨此類成果還包括有:楊亮才.談白族大本曲[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1985，2.

伊銓.論大本曲之“三腔”白族傳統(tǒng)曲藝大本曲的三腔介紹[J].民族音樂，1987.

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⑩張濤.省級(jí)在研課題.白族大本曲的保護(hù)和傳承.

{11}張紹奎.白族吹吹腔音樂概述[J].民族音樂，1987，2.

{12}寇邦平.白族吹吹腔初探[J].民族藝術(shù)研究，1988，5.

{13}李晴海.白劇音樂的回顧與思考[J].民族藝術(shù)研究，1989，5.

{14}傅媛蕾.論白族白劇音樂的形成和發(fā)展[J].云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2006，2.

{15}其他還有:蔣菁.白劇望夫云的音樂成就[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1988，2.

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{17}趙全勝.白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，1.

{18}楊紅斌.白族八角鼓的演變[J].民族音樂，2008，3.

{19}此類研究還包括:楊育民.大理、洱源地區(qū)白族民間嗩吶樂曲調(diào)式初探.民族音樂，1984，5.

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徐傲丹，吳永貴.白族吹打樂探究[J].民族音樂，2008，4.

{20}石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

{21}潘曉敏，山雨彤.云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議[J].曲靖師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2008，2.

{22}孫淼.白族霸王鞭舞的文化透析[J].中華文化畫報(bào).

{23}此類成果還包括有:石裕祖.簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞[J].民族藝術(shù)研究，1989，6.

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{31}此類成果還有:石裕祖.大理地區(qū)白族佛教樂舞縱橫考[M].云南省民族藝術(shù)研究所編.云南民族舞蹈論集.1990.

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關(guān)鍵詞:音樂文獻(xiàn)　音樂創(chuàng)作　音樂表演

    音樂是通過有組織的樂音所形成的藝術(shù)形象，表達(dá)人們的思想感情，反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。理論是將構(gòu)成其諸要素的各種認(rèn)識(shí)加以論證組織導(dǎo)出的原理。文獻(xiàn)一詞，在藝術(shù)類學(xué)科中指的是一切能記載知識(shí)和信息的物體。在《文獻(xiàn)著求總則》中對(duì)“文獻(xiàn)”作了嚴(yán)格的定義，即:“文獻(xiàn)是記求有知識(shí)的一切載體。”“音樂文獻(xiàn)”則是指記錄有音樂知識(shí)信息的一切載體，包括金石、圖書、報(bào)紙、錄音帶、光盤等都可稱為文獻(xiàn)，它是各類資源的歸納、整合與再利用的物化體。所謂音樂理論文獻(xiàn)，是一切記錄有音樂知識(shí)信息的載體，它是音樂藝術(shù)歷史、音樂理論研究成果和各種音樂作品轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的信息符號(hào)后，通過一定的技術(shù)手段記錄在紙張、塑料等載體材料上的各種物化知識(shí)的集合;以某一音樂事件為研究對(duì)象，通過對(duì)音樂文獻(xiàn)的整合，旨在揭示這一音樂事項(xiàng)形態(tài)變化、社會(huì)流傳和整理利用的特殊規(guī)律，并為開展音樂文獻(xiàn)工作提供理論依據(jù)，這也是目前音樂文獻(xiàn)學(xué)建設(shè)的目標(biāo)和宗旨。它在普通文獻(xiàn)研究方法的基礎(chǔ)之上，結(jié)合音樂文獻(xiàn)的特點(diǎn)而有所側(cè)重和發(fā)展。關(guān)注音樂理論文獻(xiàn)的目的，除了豐富文獻(xiàn)整合的內(nèi)容外，最關(guān)鍵的在于為音樂藝術(shù)教育、學(xué)術(shù)研究、作品創(chuàng)作和演唱演奏實(shí)踐提供完整、切題、及時(shí)的文獻(xiàn)信息服務(wù)。一般來說，音樂理論文獻(xiàn)的研究，會(huì)給從事音樂創(chuàng)作、音樂學(xué)研究、演奏演唱專業(yè)等多方面人員提供更直接的幫助，其意義亦可彰顯在這幾個(gè)方面。

    一、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)音樂創(chuàng)作的重要意義

    音樂作品原本就是作曲、理論、表演等各專業(yè)的重要研究對(duì)象和再創(chuàng)造的依據(jù)。對(duì)于搞作曲和作曲技術(shù)理論研究的人來講，完善的理論資料是從事創(chuàng)作工作的基礎(chǔ)。古往今來，眾多音樂大師的寫作技巧，很多就來源于對(duì)文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)，早到巴赫、海頓、莫扎特，近至科普蘭、欣德米特，無不如此。

    首先，對(duì)技術(shù)理論的學(xué)習(xí)已不再僅停留在單一的教條模式和機(jī)械式的理解水準(zhǔn)上，而是將這些技術(shù)手法放在整個(gè)作曲技術(shù)理論發(fā)展的長(zhǎng)河中，用變化發(fā)展的眼光來看待它，從單純的模仿到融合改編到再創(chuàng)造。這種全方位的學(xué)習(xí)，對(duì)實(shí)際創(chuàng)作必定大有好處。其次，對(duì)某些作曲家技術(shù)手法的研究，能從更廣闊的背景中去尋其源，能將作曲家某一時(shí)期的作品風(fēng)格放在其時(shí)代風(fēng)格發(fā)展變化的進(jìn)程中去研究，這無疑加強(qiáng)了對(duì)這一時(shí)期作曲技術(shù)手法研究的深度，有助于較完整地了解該作曲家的音樂風(fēng)格，對(duì)音樂創(chuàng)作益處良多。

    二、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)音樂學(xué)研究的重要意義

    音樂學(xué)研究是一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)工作，音樂理論文獻(xiàn)所包含的豐富內(nèi)容實(shí)際上已形成了音樂學(xué)研究所必需的最基本的“學(xué)術(shù)資源”。重視學(xué)術(shù)性是音樂學(xué)家的責(zé)任，體現(xiàn)學(xué)術(shù)性則是音樂學(xué)研究的“追求”。為了不斷提高我們的音樂學(xué)研究水平，在強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)規(guī)范的同時(shí)，重視資料工作，關(guān)注音樂文獻(xiàn)的“學(xué)術(shù)意涵”是必不可少的過程。

    任何學(xué)術(shù)研究都是在前人工作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的—它是對(duì)已有學(xué)術(shù)成果的闡釋、補(bǔ)充、完善或修正。即使是富于“獨(dú)創(chuàng)性”的研究，也離不開已有學(xué)術(shù)成果這一展開研究的“上下文”。在這一方面，音樂學(xué)研究沒有任何例外。作為音樂學(xué)術(shù)研究過程中必須經(jīng)過的階段，了解、梳理和運(yùn)用音樂文獻(xiàn)對(duì)音樂學(xué)研究的進(jìn)行及最終學(xué)術(shù)成果的價(jià)值具有重要的意義。因此，當(dāng)確定了某一音樂學(xué)研究的專題之后，需要馬上開始的第一項(xiàng)工作就是收集、整理相關(guān)的研究資料，其中一項(xiàng)重要內(nèi)容正是接觸音樂理論文獻(xiàn)并梳理、整合從中得到的知識(shí)與信息。

    在廣泛閱讀與研究專題相關(guān)的各類音樂文獻(xiàn)基礎(chǔ)上，對(duì)具有較高“學(xué)術(shù)含量”的音樂文獻(xiàn)給予特別的關(guān)注。一般來講，“學(xué)術(shù)含量”較高的文獻(xiàn)所討論的問題都具有一定的學(xué)術(shù)深度，其內(nèi)容無論是史料的系統(tǒng)梳理或考證、作品的詳盡分析或風(fēng)格的歷史探究，還是藝術(shù)觀念的闡釋或理論體系的構(gòu)建，體現(xiàn)的都是某種思想的陳述、知識(shí)的展示或意義的設(shè)釋。廣泛了解各類文獻(xiàn)也是積累資料和開展音樂學(xué)研究的基礎(chǔ)，重點(diǎn)關(guān)注文獻(xiàn)中的“學(xué)術(shù)意涵”是利用資料提升研究層次的關(guān)鍵。因此可以說，如何理解各類文獻(xiàn)的特征、作用與把握文獻(xiàn)的學(xué)術(shù)價(jià)值決定了以后研究工作的水平。從這個(gè)做學(xué)問的角度講，音樂學(xué)研究與其他人文學(xué)科的研究并無二致，亦需要大量的文獻(xiàn)作為參考依據(jù)。同時(shí)，通過對(duì)大量理論文獻(xiàn)的收集、整理、閱讀，可以對(duì)所要研究?jī)?nèi)容的發(fā)展歷史、研究角度和近期狀況有個(gè)更全面的了解。從他人的研究成果中，亦能夠發(fā)現(xiàn)其研究脈絡(luò)和研究思想，指引該專題方向的深人，對(duì)音樂學(xué)學(xué)科研究工作具有極為重要的幫助和意義。

三、音樂理論文獻(xiàn)對(duì)演奏、演唱等表演的重要意義

    音樂作為一種聲音的藝術(shù)，以極其特殊的藝術(shù)形式存在，它需要通過再次演繹使其呈現(xiàn)出來。作為記錄音樂藝術(shù)形象的樂譜和音響資料可謂獨(dú)具特色，被喻為特色音樂文獻(xiàn)。

篇6

音樂在步入電影藝術(shù)的創(chuàng)造時(shí)具有哪些審美特征是本文的研究重點(diǎn)。本文首先闡述電影音樂的分類及其傳達(dá)信息的1般模式，然后舉出音樂通過畫面體現(xiàn)美的形式。接下來文章分析了電影音樂美存在的原因并從內(nèi)容、形式、功能上分析了電影音樂的美的若干表現(xiàn)。最后，以電影《莫扎特傳》為范例，分析了這部電影中音樂的審美特征。本文試通過對(duì)電影音樂獨(dú)特審美特征的論述，以達(dá)到對(duì)電影音樂的美的初步認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：電影音樂；審美特征；內(nèi)容美；形式美；功能美；

ABSTRACT

篇7

中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究之路，幾近一個(gè)世紀(jì)，取得了令世人矚目的成就，但從整體上來看，中國(guó)現(xiàn)代音樂的理論研究是相對(duì)滯后于創(chuàng)作實(shí)踐的，并進(jìn)而在一定程度上影響到中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在世界范圍內(nèi)的傳播乃至價(jià)值認(rèn)定②。近年來，全國(guó)各大音樂學(xué)院紛紛成立了側(cè)重點(diǎn)略有不同，但都以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究為任務(wù)的“中心”，這標(biāo)志著中國(guó)現(xiàn)代音樂在創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)的歷史發(fā)展階段之后，開始了對(duì)這一歷史進(jìn)程進(jìn)行更加全面、更加系統(tǒng)、更加深入、更加理性的理論研究新時(shí)期。武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心也正是順應(yīng)這一歷史潮流而成立的，并在成立之初就明確把成功舉辦第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)作為中心2005年度的最重要工作。

第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)的辦會(huì)思路，首先是為全國(guó)的作曲技術(shù)理論同行們搭建一個(gè)寬闊的研究中國(guó)現(xiàn)代音樂的平臺(tái)，形成團(tuán)隊(duì)優(yōu)勢(shì)，促進(jìn)隊(duì)伍發(fā)展，提高理論水平，促進(jìn)創(chuàng)作實(shí)踐；第二，有計(jì)劃、有步驟地邀請(qǐng)國(guó)內(nèi)外重要的華人作曲家，在年會(huì)期間舉辦與音樂創(chuàng)作實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)的講座，并與理論家及其理論研究形成直接與間接互動(dòng)；第三，主辦單位武漢音樂學(xué)院與中心管理單位作曲系也希望通過年會(huì)的舉辦，有力地促進(jìn)本院、本系的音樂創(chuàng)作與理論研究水平；第四，之所以命名為年會(huì)，表達(dá)了主辦單位與中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心希望能夠以長(zhǎng)期不懈的形式，腳踏實(shí)地往前走的理想。

基于此，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)確定了“正式代表的論文宣講”、“嘉賓作曲家的主題講座”、“特邀代表的自由論壇”以及“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會(huì)”、“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”等主要內(nèi)容。

12月3日晚，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)在武漢音樂學(xué)院編鐘音樂廳舉行了隆重的開幕式。會(huì)議齊聚了眾多知名的作曲家、理論家，全國(guó)各音樂學(xué)院和多所藝術(shù)學(xué)院、師范大學(xué)、綜合大學(xué)的近百名代表，以及《人民音樂》《黃鐘》《長(zhǎng)江日?qǐng)?bào)》《湖北日?qǐng)?bào)》、湖北衛(wèi)視等媒體的編輯記者。武漢音樂學(xué)院作曲系主任兼中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心主任錢仁平宣布會(huì)議開幕。武漢音樂學(xué)院劉永平副院長(zhǎng)主持開幕式，并宣讀了作曲界前輩羅忠先生、朱踐耳先生的賀辭。武漢音樂學(xué)院彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位向大會(huì)致辭。他代表東道主熱烈歡迎與會(huì)代表的到來，并強(qiáng)調(diào)這次會(huì)議是在積極調(diào)研、充分協(xié)商、廣泛征求同行的意見，并結(jié)合各方面條件和自身實(shí)際情況的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究這樣一個(gè)課題，選定了在第一次全國(guó)青年作曲家新作交流會(huì)召開20周年這樣一個(gè)有意義的時(shí)間，并利用武漢音樂學(xué)院地處中部的地理優(yōu)勢(shì)，為全國(guó)同行提供一個(gè)交流的平臺(tái)。武漢音樂學(xué)院前副院長(zhǎng)匡學(xué)飛教授作為20年前第一次中青年作曲家作品交流會(huì)的發(fā)起人之一也發(fā)表了講話，并對(duì)會(huì)議的召開給予了充分的肯定。他還宣讀了武漢音樂學(xué)院前院長(zhǎng)趙德義教授從海外發(fā)來的賀電。上海音樂學(xué)院徐孟東副院長(zhǎng)代表各兄弟院校，向大會(huì)致辭，并預(yù)祝會(huì)議成功。大會(huì)還收到了星海音樂學(xué)院院長(zhǎng)唐永葆博士、著名作曲家張千一博士以及中國(guó)音樂學(xué)院、西安音樂學(xué)院、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院等兄弟單位的賀電。開幕式的最后，由武漢音樂學(xué)院黨委書記兼副院長(zhǎng)楊鋒教授、天津音樂學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授、上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)徐孟東教授，為武漢音樂學(xué)院“中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心”揭牌。開幕式之后舉行了“武漢音樂學(xué)院作曲系教師新作品音樂會(huì)”。該場(chǎng)音樂會(huì)作品題材廣泛、形式多樣，其中不少作品為國(guó)際首演，也不乏近年在國(guó)際、國(guó)內(nèi)獲獎(jiǎng)的優(yōu)秀作品。曲目主要有劉健教授的《半坡的月圓之夜》――新笛、小堂鼓與八個(gè)音箱的十重奏和《風(fēng)的回聲》――為十六支中國(guó)大竹笛而作；黃汛舫教授的無伴奏女聲合唱《工尺譜游戲》；青年教師羅林卡創(chuàng)作的無伴奏女聲合唱《夜歌》；丁冰創(chuàng)作的《涉江序列變奏曲》――為兩把大提琴而作；章瓊創(chuàng)作的弦樂四重奏《華嚴(yán)?觀瀾》；馮堅(jiān)創(chuàng)作的《Soul.Wind》――為人聲與計(jì)算機(jī)而作；青年作曲家趙曦創(chuàng)作的《火天堂》――為小提琴與樂隊(duì)而作。本場(chǎng)音樂會(huì)由作曲系留美指揮博士周進(jìn)老師與2002級(jí)指揮專業(yè)本科學(xué)生黃勝華擔(dān)任指揮，武漢音樂學(xué)院管弦系、民樂系、聲樂系、演藝學(xué)院的師生等演出。

12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作年會(huì)“論文宣講”部分，在武漢音樂學(xué)院濱江校區(qū)學(xué)術(shù)會(huì)議中心舉行。武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心在大會(huì)召開之前印刷、裝訂了《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》（責(zé)任編輯：錢仁平、張、黃茜、劉涓涓），并分發(fā)給參會(huì)代表。論文宣講第一場(chǎng)由首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍教授與上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五教授主持。武漢音樂學(xué)院鄭英烈教授首先發(fā)言，他生動(dòng)地介紹了他與羅忠先生的結(jié)交以及共同深入學(xué)術(shù)研究的過程，并為年會(huì)呈獻(xiàn)了珍貴的《羅忠書信集》。藝術(shù)學(xué)院的李詩原副教授就中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的研究現(xiàn)狀及研究方向作了相關(guān)發(fā)言。宣講論文的有上海音樂學(xué)院王瑞的《羅忠現(xiàn)代復(fù)調(diào)思維研究》、吳春福的《數(shù)以載樂，智以言情――析賈達(dá)群〈時(shí)間的對(duì)位〉結(jié)構(gòu)手法》、中央音樂學(xué)院王桂升的《中西合璧，人樂合一――董立強(qiáng)為長(zhǎng)笛、單簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山東藝術(shù)學(xué)院田文的《從全息角度探究〈土樓回響〉和聲運(yùn)用的規(guī)律性》、沈陽音樂學(xué)院周凌宇的《中西音樂素材及作曲技法結(jié)合的新型交響樂――楊立青的交響敘事詩〈烏江恨〉的創(chuàng)作分析》、中國(guó)音樂學(xué)院徐文正的《金湘〈第一弦樂四重奏〉分析》、竹崗的《新的挑戰(zhàn)，新的收獲――簡(jiǎn)析〈水賦三疊〉》等。

12月4日下午舉行了第二場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由中國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任王寧教授、中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院姜萬通副教授主持。王寧教授首先宣讀了中國(guó)音樂學(xué)院對(duì)大會(huì)的賀信。先后宣講的論文有武漢音樂學(xué)院張的《“微縮圖”式的引子及其“庫資源意義”――黃汛舫〈工尺譜游戲〉音樂分析》，劉涓涓的《線形化的表現(xiàn)手法――羅忠藝術(shù)歌曲〈鷓鴣天――彩綢殷情捧玉鐘〉JV56分析》，倪軍的《1985年以來的中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究文獻(xiàn)綜述》，中國(guó)音樂學(xué)院溫展力的《樂譜的解放――“具體樂譜音樂”的引論》，武漢音樂學(xué)院云的《從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維》，西安音樂學(xué)院陳士森的《〈二人臺(tái)〉全音階素材的運(yùn)用方式》，大連大學(xué)蔣興忠的《無調(diào)性音樂作品中和聲的整體控制作用――析羅忠〈鋼琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢(mèng)的《李煥之新時(shí)期的器樂創(chuàng)作及其藝術(shù)特色》，武漢音樂學(xué)院錢仁平的《宏復(fù)調(diào)織體形態(tài)及其結(jié)構(gòu)功能――何訓(xùn)田〈聲音的圖案〉之三音樂分析》等。

12月4日晚，武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)在編鐘音樂廳舉行，參加第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)的專家學(xué)者們與廣大觀眾一起饒有興趣地聽取了這場(chǎng)音樂會(huì)。音樂會(huì)演出的作品有王葉的鋼琴三重奏《京調(diào)托卡塔》、蔡建純的男高音與鋼琴《夜雨寄北》、姚娟的雙大提琴《五度二重奏》、孫劍的嗩吶與四聲道的五重奏《破陣圖》、劉丁的弦樂四重奏《我的詩篇》、王剛、張兢兢的《無序之槌》――為打擊樂與Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴與鋼琴、彭丹的《魅影》――為大提琴與計(jì)算機(jī)而作、何苗的鋼琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21時(shí)，剛聽完“武漢音樂學(xué)院作曲系本科學(xué)生室內(nèi)樂作品音樂會(huì)”的全國(guó)各音樂學(xué)院的作曲系主任又齊聚一堂，召開了由武漢音樂學(xué)院作曲系發(fā)起的“第一屆全國(guó)音樂學(xué)院作曲系系主任聯(lián)席會(huì)”。參會(huì)者有中央音樂學(xué)院作曲系主任唐建平、上海音樂學(xué)院作曲指揮系副主任尹明五、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強(qiáng)斌、中國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任王寧、沈陽音樂學(xué)院作曲系主任曹家韻、四川音樂學(xué)院作曲系主任宋名筑、星海音樂學(xué)院作曲系主任房曉敏、天津音樂學(xué)院作曲系主任顧之勉、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院作曲系主任張大龍、副主任蔡夢(mèng)以及武漢音樂學(xué)院作曲系主任錢仁平。與會(huì)的系主任各抒己見，對(duì)全國(guó)音樂學(xué)院作曲系的作曲主科以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器“四大件”的教學(xué)大綱、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)形式、考試方式等方面，提出了建設(shè)性的理念與構(gòu)想。大家還就各音樂學(xué)院作曲系師生之間的學(xué)術(shù)交流、資源共享等問題進(jìn)行了磋商。第一屆全國(guó)音樂學(xué)院作曲系主任聯(lián)席會(huì)最后決定，第二屆聯(lián)席會(huì)將于2006年10月在首都師范大學(xué)音樂學(xué)院舉行。

12月5日上午，年會(huì)之“嘉賓作曲家主題講座”暨武漢音樂學(xué)院“新世紀(jì)音樂論壇”第四期、第五期在編鐘音樂廳相繼“開壇論道”！首先登上論壇的是作曲家、中央音樂學(xué)院郭文景教授。他的題目是《交響詩〈川崖懸葬〉――為兩架鋼琴與管弦樂隊(duì)而作――的音高組織》。郭文景首先簡(jiǎn)要回顧了這首作品的選題原因及其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，隨后從和聲、調(diào)式和音階三個(gè)方面對(duì)《川崖懸葬》的音高組織進(jìn)行了詳細(xì)的闡釋。上海音樂學(xué)院副院長(zhǎng)、作曲系教授、博士生導(dǎo)師徐孟東的論題是《上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作綜述》。他首先論述了上海對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂發(fā)生、發(fā)展所做出的重要貢獻(xiàn)，接著對(duì)上海音樂學(xué)院作曲家群體近年來在創(chuàng)作觀念、技法方面的思考、變化與突破，進(jìn)行了簡(jiǎn)略論述。他指出上海音樂學(xué)院作曲家群體回歸了“海派”音樂文化的特征，并統(tǒng)一匯入上海的城市精神――海納百川――的潮流之中。他還進(jìn)一步指出，上海音樂學(xué)院作曲家群體創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂，在觀念層面上體現(xiàn)出“復(fù)合風(fēng)格”。各種現(xiàn)代技法為我所用，創(chuàng)作了大量各具特色的中國(guó)現(xiàn)代音樂作品。他們?cè)趧?chuàng)作音樂的過程中，力圖創(chuàng)作的音樂保持中國(guó)音樂的“神韻”，在作品中又運(yùn)用了大量的現(xiàn)代音樂作曲技法，形成“民族性與世界性”的交融，并逐漸形成自己的創(chuàng)作風(fēng)格。隨后，他還對(duì)何訓(xùn)田的室內(nèi)樂《聲音的圖案》、賈達(dá)群《蜀韻》、尹明五的舞劇音樂《憶》、他自己的《驚夢(mèng)》以及葉國(guó)輝的《聲音的六個(gè)瞬間》、朱世瑞的合唱作品《草》、陳強(qiáng)斌的《飛歌》進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。

12月5日下午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)舉行了第三場(chǎng)論文宣講。本場(chǎng)論文宣講由天津音樂學(xué)院作曲系副主任顧之勉副教授、上海音樂學(xué)院音樂工程系副主任陳強(qiáng)斌副教授、藝術(shù)學(xué)院李詩源博士主持。先后宣講的論文有中央音樂學(xué)院婁文利的《瞿小松室內(nèi)歌劇〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武漢音樂學(xué)院田可文的《讀〈月的悲吟〉》、鄭思的《比例音集的形成及其宏復(fù)調(diào)形態(tài)的計(jì)算機(jī)模擬》、汪森的《關(guān)于現(xiàn)代音樂的本體論思考》，首都師范大學(xué)音樂學(xué)院馮蘭芳、盧璐的發(fā)言，西安音樂學(xué)院夏滟洲的《現(xiàn)代音樂還是應(yīng)該建立在可聽的基礎(chǔ)之上》以及中國(guó)人民大學(xué)姜萬通的《音樂創(chuàng)作中的系統(tǒng)性特征》等。

12月4日上午舉行了由特邀代表輪流發(fā)言的“自由論壇”。論壇由中國(guó)現(xiàn)代音樂研究專家、第一次青年作曲家作品交流會(huì)發(fā)起人之一、首都師范大學(xué)王安國(guó)教授主持。中國(guó)音樂學(xué)院高為杰教授首先就音樂創(chuàng)作如何做到“雅俗共賞”這個(gè)議題和大家進(jìn)行了深入的探討。他認(rèn)為作曲家既要能創(chuàng)作出精深高雅的“雅”音樂，又要能創(chuàng)作出面向大眾的“俗”音樂，要能把雅文化與俗文化更好地結(jié)合起來。他以皮亞佐拉的“新探戈”為例進(jìn)行了論述。接著他還給大家播放了自己早年用臺(tái)灣城市民謠創(chuàng)作的樂曲，這部作品中“夾雜”了《流浪者之歌》《瑤族長(zhǎng)鼓舞》《劍之舞》等曲調(diào)，但在配器上運(yùn)用了獨(dú)特的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法，給聽眾以耳目一新的感受，也達(dá)到了雅俗共賞的目的。高為杰教授最后指出，實(shí)際上要達(dá)到雅俗共賞是十分困難的，要求作曲家有很深的作曲理論功底、豐富的生活經(jīng)驗(yàn)以及深厚的文化修養(yǎng)。中國(guó)音樂學(xué)院李西安教授呼吁教師們?cè)诮虒W(xué)中應(yīng)該不拘一格培養(yǎng)人才，并建議將包括中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作在內(nèi)的現(xiàn)代音樂課程納入音樂院校的教學(xué)體系中去，以便讓同學(xué)們對(duì)現(xiàn)代音樂有更全面的認(rèn)識(shí)與了解。天津音樂學(xué)院院長(zhǎng)姚盛昌教授就現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中如何做到“得心應(yīng)手”、“得手應(yīng)心”與“心手相應(yīng)”，作了發(fā)言。金湘、房曉敏、張大龍、楊青、曹家韻、宋名筑、鄭英烈、劉健等分別就如何面對(duì)和解決作曲教學(xué)、理論研究、音樂創(chuàng)作中所存在的不足與問題，各抒己見、暢所欲言。

12月4日上午，第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)由“自由論壇”不間斷地過渡到簡(jiǎn)短的閉幕式。彭志敏副院長(zhǎng)代表主辦單位講話，他指出這次會(huì)議的成功召開，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂今后的發(fā)展，將起到積極和深遠(yuǎn)的影響，具有非常重要的意義。他歡迎各位專家學(xué)者繼續(xù)傳經(jīng)送寶，共同推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂的發(fā)展。會(huì)議最后，主持人王安國(guó)教授發(fā)表了感情深厚的結(jié)束語，對(duì)武漢音樂學(xué)院長(zhǎng)期以來致力于現(xiàn)代音樂、中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作與研究，及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作與研究的發(fā)展所起到的促進(jìn)作用，給予了充分的肯定，并代表與會(huì)代表對(duì)武漢音樂學(xué)院的富有成效的會(huì)務(wù)工作表示了衷心感謝。

讓我們共同努力，為中國(guó)現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究的進(jìn)一步發(fā)展，做出新的應(yīng)有的貢獻(xiàn)。

①魏廷格《武漢青年作曲家新作交流會(huì)綜述》，《中國(guó)音樂學(xué)》1986年第2期；李曦微《新音樂的思索》，《中國(guó)音樂學(xué)》1986年第2期；汪申申、劉健、周晉民《新時(shí)代呼喚著新的音樂》，《人民音樂》1986年第3期；李詩源《新潮音樂備忘錄――1979-1999年的中國(guó)大陸現(xiàn)代音樂》，武漢音樂學(xué)院中國(guó)現(xiàn)代音樂研究中心編《第一屆中國(guó)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究年會(huì)論文集》，武漢音樂學(xué)院2005年12月油印等相關(guān)文獻(xiàn)。

篇8

關(guān)鍵詞:公共藝術(shù)教育；高等教育；研究現(xiàn)狀；需要；教育思想

中圖分類號(hào)：J023 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Current Situation of Public Art Education Viewed from Need Theory

GE Jie

(School of Music, Anyang Normal College, Anyang, Henan 455000)

近年來，我國(guó)高校公共藝術(shù)教育①的研究開始起步，無論是期刊論文還是學(xué)位論文，都有了一定的進(jìn)展，為公共藝術(shù)教育的發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。綜觀15年來公共藝術(shù)教育的研究成果，相對(duì)于“藝術(shù)教育”、“音樂教育”、“美術(shù)教育”、“舞蹈教育”、“美育”來說，通過在萬方數(shù)據(jù)庫的知識(shí)脈絡(luò)檢索和比較分析（見圖1），顯示出我國(guó)的公共藝術(shù)教育研究尚處于起步階段。通過對(duì)2009年底前公共藝術(shù)教育研究的404篇期刊論文和128篇學(xué)位論文的研究?jī)?nèi)容以及期刊論文影響力的統(tǒng)計(jì)分析，筆者認(rèn)為目前公共藝術(shù)教育以現(xiàn)狀描述、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為主的現(xiàn)狀與公共藝術(shù)教育研究者的“需要”密切相關(guān)。

一、公共藝術(shù)教育的研究現(xiàn)狀

筆者通過2009年底之前對(duì)公共藝術(shù)教育研究的期刊論文和學(xué)位論文的統(tǒng)計(jì)分析，得出目前公共藝術(shù)教育研究的內(nèi)容與范圍主要有17個(gè)主題項(xiàng)，即“課程、現(xiàn)狀與對(duì)策、功能、教學(xué)、改革、藝術(shù)教育體系、師資、國(guó)外藝術(shù)教育、特征、教育價(jià)值、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、藝術(shù)團(tuán)建設(shè)、教育模式、教育理念、教材、音樂教育史和其他”等。

從歸納出的公共藝術(shù)教育研究的17個(gè)主題項(xiàng)中可以看出，其內(nèi)容與范圍在一定程度上可以說是基本覆蓋了公共藝術(shù)教育的研究領(lǐng)域。其中的“課程、教學(xué)、現(xiàn)狀與對(duì)策、功能”等四個(gè)方面所占比例較大，屬于目前研究的熱點(diǎn)。公共藝術(shù)教育的“藝術(shù)教育體系”、“師資”、“特征”、“教育價(jià)值”、“經(jīng)驗(yàn)總結(jié)”、“藝術(shù)團(tuán)建設(shè)”、“音樂教育史”和“其他”等方面的論文研究也已開始起步，在此筆者將之歸類為研究的非熱點(diǎn)。為了解公共藝術(shù)教育的研究現(xiàn)狀，筆者通過公共藝術(shù)教育的研究熱點(diǎn)進(jìn)行分析。

1．課程

自《全國(guó)普通高校公共藝術(shù)課程指導(dǎo)方案》實(shí)施以來,許多普通高校相繼開設(shè)了部分公共藝術(shù)課程，但“因?qū)W校而異、因?qū)W生而異，缺乏學(xué)體系、教材和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，公共藝術(shù)課程開設(shè)缺乏全局性。”②公共藝術(shù)教育研究中，對(duì)于課程方面的研究在期刊論文和學(xué)位論文中的比例分別占到26.24%和26.56%，分別位居第一和第二位。對(duì)于課程方面的研究主要是對(duì)課程現(xiàn)狀與對(duì)策、課程的作用、課程設(shè)置、課程體系、課程管理、課程模式、課程改革以及等方面的探討，學(xué)位論文中對(duì)于公共音樂教育課程的探討比例較高。

關(guān)于公共藝術(shù)教育課程現(xiàn)狀與對(duì)策的研究，主要是通過分析公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀來提出相應(yīng)的對(duì)策或建議。

在公共藝術(shù)教育研究的學(xué)位論文中，關(guān)于課程的研究主要是從具體的課程和課程內(nèi)容來研究。這些研究主要是探討公共藝術(shù)教育課程內(nèi)容，即哪些藝術(shù)課程可以進(jìn)入公共藝術(shù)教育，并對(duì)其價(jià)值及其可行性進(jìn)行了較為細(xì)致的研究。

2．教學(xué)

公共藝術(shù)教育研究中，實(shí)際上課程與教學(xué)是密不可分的，本文對(duì)于公共藝術(shù)教育研究中的課程研究與教學(xué)研究的分類是建立在研究的具體情況之下的。當(dāng)然其中也不乏一些課程與教學(xué)混雜在一起的研究，為研究方便，筆者只能根據(jù)其側(cè)重面對(duì)其進(jìn)行區(qū)分。對(duì)于教學(xué)方面的研究在期刊論文和學(xué)位論文中的比例分別占到12.13%和27.34%，分別位居第二和第一位。對(duì)于教學(xué)方面的研究主要是對(duì)教學(xué)方法、教學(xué)改革、教學(xué)內(nèi)容等方面的探討。

關(guān)于公共藝術(shù)教育教學(xué)方法的研究，如甄巍的《多媒體教學(xué)法在高師院校藝術(shù)鑒賞課中的運(yùn)用》，主要闡述了多媒體技術(shù)在藝術(shù)鑒賞課中的運(yùn)用；張靜的《高校公共藝術(shù)教育音樂欣賞課教學(xué)方法的探究》，提出了音樂欣賞課中“以‘興趣’為主線的教學(xué)方法”、“以學(xué)生‘參與’為主體的教學(xué)方法”、“以‘電教媒體’為手段的教學(xué)方法”、“以‘戶外課堂教學(xué)’為深化素質(zhì)教育的教學(xué)方法”；張思鏡的《高校公共藝術(shù)課音樂審美教育教法探索》提出了音樂審美感知教學(xué)與音樂審美情感體驗(yàn)教學(xué)兩種施教方法。關(guān)于公共藝術(shù)教育教學(xué)改革的研究，李琳的《探究高校公共音樂課程教學(xué)的意義及改革方向》認(rèn)為，對(duì)高校開設(shè)的公共音樂課程教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行規(guī)范很有必要，需要從觀念和方法兩主面入手。唐圣菊的《高等農(nóng)林院校公共藝術(shù)教學(xué)改革探討》提出了農(nóng)林院校公共藝術(shù)教學(xué)改革的思路：創(chuàng)新課程設(shè)置、刷新教學(xué)方法、整合教學(xué)資源、改革評(píng)價(jià)體系。彭淵的《淺談普通高校舞蹈教學(xué)改革》“以舞蹈選修課教學(xué)和舞蹈團(tuán)隊(duì)培養(yǎng)兩方面為切入點(diǎn)，以多元舞蹈文化的學(xué)習(xí)和多元舞蹈活動(dòng)的參與為特色，從教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)手段兩方面入手進(jìn)行教學(xué)改革，力圖探尋一條適合普及型大學(xué)舞蹈教育發(fā)展的新模式”張麗波、崔全順的《構(gòu)建高師生態(tài)式公共藝術(shù)欣賞教學(xué)模式初探》對(duì)教學(xué)改革提出了“生態(tài)式教學(xué)模式”，即從過去各學(xué)科的無限分裂走向新的融合，使各學(xué)科之間形成一種生態(tài)關(guān)系。

關(guān)于公共藝術(shù)教育教學(xué)的內(nèi)容研究，黃小明的《淺談高校藝術(shù)教育教學(xué)》中提出藝術(shù)教育教學(xué)諸因素的整合。

3．現(xiàn)狀與對(duì)策

我國(guó)的藝術(shù)教育因受到國(guó)家重視而進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。從某種意義上講，各級(jí)教育管理部門和學(xué)校的領(lǐng)導(dǎo)對(duì)藝術(shù)教育的重視關(guān)系到“新世紀(jì)我國(guó)知識(shí)型創(chuàng)新人才”的培養(yǎng)。但這是一個(gè)漫長(zhǎng)的過程，不可能一蹴而就。尤其在普通高校，藝術(shù)教育正處于一個(gè)“蒸蒸日上”和“理還亂”的雙重時(shí)期。

公共藝術(shù)教育研究中，對(duì)于公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀與對(duì)策方面的研究，在期刊論文和學(xué)位論文中的比例分別占到22.03%和16.41%。對(duì)于公共藝術(shù)教育的現(xiàn)狀與對(duì)策的研究，研究者主要是對(duì)目前的公共藝術(shù)教育現(xiàn)象的描述，代表性的研究如：劉張飛的《高校公共藝術(shù)教育的異化現(xiàn)象及其回歸路徑》，曹思淼的《普通高校藝術(shù)教育存在的問題與對(duì)策研究》，樊中紅的《普通高校藝術(shù)教育的現(xiàn)狀與對(duì)策研究》，白朝暉的《高等院校公共藝術(shù)教育芻議》，馬建華、高曼曼《高校藝術(shù)教育存在的問題及策略分析》，周小海《關(guān)于普通高校實(shí)施藝術(shù)教育的思考》認(rèn)為，當(dāng)前普通高校在實(shí)施藝術(shù)教育中存在的主要問題是：領(lǐng)導(dǎo)不重視，置藝術(shù)教育于附屬地位；藝術(shù)教育經(jīng)費(fèi)不足，教學(xué)資源匱乏；藝術(shù)教育師資“量少質(zhì)差”；藝術(shù)課程建設(shè)和科研工作滯后；管理薄弱，機(jī)構(gòu)不健全。解決上述問題轉(zhuǎn)變觀念是前提，提高素質(zhì)是關(guān)鍵，構(gòu)建課程結(jié)構(gòu)、教育環(huán)境是條件，健全機(jī)構(gòu)、提高管理水平是保障。

4．功能

公共藝術(shù)教育研究中，對(duì)于公共藝術(shù)教育的功能方面的研究，在期刊論文和學(xué)位論文中的比例分別占到20.05%和6.25%，分別位居第三位和第四位。關(guān)于公共藝術(shù)教育功能的研究主要是從四個(gè)方面來研究的。

（1）公共藝術(shù)教育對(duì)大學(xué)生素質(zhì)拓展的作用

關(guān)于公共藝術(shù)教育對(duì)大學(xué)生素質(zhì)拓展的功能研究中，普遍的觀點(diǎn)是“藝術(shù)教育和素質(zhì)教育有著共同的培養(yǎng)方向，就是使受教育者成為素質(zhì)全面發(fā)展的人。藝術(shù)教育為實(shí)現(xiàn)素質(zhì)教育的總體目標(biāo)提供了生動(dòng)的教育手段和教育內(nèi)容，成為受教育者最易接受的、最有活力的一種教育形式”。③

（2）公共藝術(shù)教育對(duì)構(gòu)建和諧校園文化的作用

黃麗娜和余育新在《試論公共藝術(shù)教育對(duì)構(gòu)建和諧校園文化的作用》中，根據(jù)和諧校園文化的人文性、多樣性、融合性、創(chuàng)新性、傳承性特點(diǎn)指出，“公共藝術(shù)教育為校園文化建設(shè)提供人文指導(dǎo)”、“公共藝術(shù)教育為校園文化建設(shè)提供藝術(shù)內(nèi)容”、“公共藝術(shù)教育為校園文化建設(shè)提供審美指導(dǎo)”、“公共藝術(shù)教育為校園文化建設(shè)提供創(chuàng)新源泉”。

（3）公共藝術(shù)教育的德育功能

孔憲峰和周秀紅的《公共藝術(shù)教育促進(jìn)德育的理論回歸》從理論層面上通過挖掘藝術(shù)與藝術(shù)教育的本體價(jià)值，指出藝術(shù)教育發(fā)揮德育效應(yīng)的理論建構(gòu)涵蓋著從“審美”到“立美”的轉(zhuǎn)化、“立美”到“立德”的統(tǒng)一、“立德”到“立人”的升華這三個(gè)重要環(huán)節(jié)。李林和許媛媛的《美育與德育兼重――略論高校公共音樂課的功能內(nèi)涵》同樣指出：“高校公共音樂課是對(duì)大學(xué)生進(jìn)行音樂藝術(shù)教育的重要途徑，也是校園文化建設(shè)的重要組成部分。它以美育為核心，在音樂教育中進(jìn)行德育滲透，從而達(dá)到育人的目的，使其功能內(nèi)涵得以充分顯現(xiàn)。”

由此可以看出，藝術(shù)教育的德育功能觀念由來已久，公共藝術(shù)教育的德育功能觀念在人們心目中還是根深蒂固的，在公共藝術(shù)教育研究中還是占有相當(dāng)?shù)谋壤?/p>

（4）公共藝術(shù)教育與大學(xué)生創(chuàng)新能力培養(yǎng)

薛芳的《淺析公共藝術(shù)教育在培養(yǎng)大學(xué)生創(chuàng)新能力中的作用》認(rèn)為：創(chuàng)新是時(shí)代的主題。藝術(shù)教育以其特有的屬性，在培養(yǎng)大學(xué)生創(chuàng)新能力方面是有所作為的。藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)人的直觀洞察力、想象力、創(chuàng)造力，從本質(zhì)上講就是一種創(chuàng)新教育。賈昕東的《大學(xué)生藝術(shù)素養(yǎng)和創(chuàng)新能力》指出：“創(chuàng)新能力的形成和發(fā)展是智力因素和非智力因素相互作用的結(jié)果，其中非智力因素是創(chuàng)新能力形成和發(fā)展的動(dòng)力系統(tǒng)，藝術(shù)素養(yǎng)屬于非智力因素并貫穿于大學(xué)生創(chuàng)新活動(dòng)的全過程，起著至關(guān)重要的作用。”康爾《論公共藝術(shù)教育與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》提出，“公共藝術(shù)教育，有助于喚醒創(chuàng)新意識(shí)，有助于牧養(yǎng)創(chuàng)新精神”、“公共藝術(shù)教育，又呼吁開發(fā)創(chuàng)新潛力，有助于訓(xùn)練創(chuàng)新思維”、“公共藝術(shù)教育，有助于認(rèn)知?jiǎng)?chuàng)新規(guī)律，有助于借鑒創(chuàng)新方法”。

從以上對(duì)公共藝術(shù)教育熱點(diǎn)問題的研究現(xiàn)狀，反映出目前公共藝術(shù)教育的研究尚處于現(xiàn)象描述、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的淺層次階段，對(duì)于公共藝術(shù)教育的發(fā)展雖然起到了一定的推動(dòng)作用，但是效果不是特別明顯。

二、從需要理論看公共藝術(shù)教育的研究現(xiàn)狀

公共藝術(shù)教育研究的目的，是為教育實(shí)踐服務(wù)的，即為公共藝術(shù)教育的課程、教學(xué)等提供理論依據(jù)。但是目前研究大都停留在淺層次的現(xiàn)狀描述、經(jīng)驗(yàn)總結(jié)等方面，研究深度顯然不夠。以行為心理學(xué)的視角審視這些研究成果，可以發(fā)現(xiàn)這些研究者研究行為的發(fā)生與表現(xiàn)，“與人類的各種行為一樣,都具有一定的動(dòng)機(jī)與目的,都由其背后的、內(nèi)在的、體現(xiàn)在研究主體生理與心理方面的動(dòng)力所啟動(dòng)和驅(qū)使。”④這種啟動(dòng)和驅(qū)使是公共藝術(shù)教育研究行為發(fā)生與表現(xiàn)的原驅(qū)動(dòng)力，在研究主體心理意識(shí)中的反映即是他們的研究需要。“需要引起動(dòng)機(jī),動(dòng)機(jī)支配行為,行為的方向則是尋求目標(biāo)以滿足需要。”⑤人的行為模式清楚地表明,人的行為是由需要引起的，需要產(chǎn)生動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)引發(fā)行為，而行為的目的主要是為了滿足需要。對(duì)公共藝術(shù)教育研究現(xiàn)狀的研究，不應(yīng)忽視研究主體研究行為的起點(diǎn)――“需要”這一重要環(huán)節(jié)。

所謂“需要”是指?jìng)€(gè)體在社會(huì)生活中感到某種欠缺而力求獲得滿足的一種內(nèi)心狀態(tài)。人是生命有機(jī)體，又是社會(huì)的成員。人為了維持生命和延續(xù)種族，對(duì)飲食、穿用、居住、安全、婚育等都有需求；為了推動(dòng)社會(huì)的發(fā)展，對(duì)生產(chǎn)勞動(dòng)、人際交往、價(jià)值實(shí)現(xiàn)等同樣有所需求。這些客觀需求在人的意識(shí)中就成為人的需要。簡(jiǎn)單地說，需要就是人對(duì)某種目標(biāo)的渴求或欲望。需要能夠推動(dòng)人以一定的方式進(jìn)行積極的活動(dòng)。需要被人體會(huì)得越強(qiáng)烈，所引起的活動(dòng)就越有力、有效。“人類有多種多樣的需要，不同的人有不同的需要，不同的社會(huì)和不同的歷史階段的人也有不同的需要。”總結(jié)人的一切需要，就其發(fā)展過程來看，可以分為自然性需要和社會(huì)性需要。自然性需要也稱生理性需要，是指為了延續(xù)與發(fā)展生命所必須的客觀需要，即對(duì)衣、食、住、行、性、安全等方面的需要。社會(huì)性需要是人們?cè)谏鐣?huì)生活中逐漸產(chǎn)生的，如從事政治、科學(xué)、藝術(shù)、宗教等等的需要。社會(huì)性需要是人社會(huì)化的產(chǎn)物，是人類獨(dú)有的，與動(dòng)物需要有本質(zhì)的區(qū)別。⑥

人的需要隨著社會(huì)的發(fā)展而發(fā)展，在不同時(shí)期、不同階段人的需要是有所側(cè)重的，而且人的需要也是不斷轉(zhuǎn)換的。針對(duì)通高校公共藝術(shù)教育研究者的需要，可以概括為生存需要和學(xué)術(shù)需要兩大類。公共藝術(shù)教育研究者的生存需要區(qū)別于通常意義上的諸如“生理”、“安全”等需要，在此特指以獲取現(xiàn)實(shí)功利為目標(biāo)的物質(zhì)性需要，既包括學(xué)者維持與其地位相稱的基本生活條件、學(xué)術(shù)資源的需要，也包括攫取名利的需求。⑦學(xué)術(shù)需要是指研究者以追求知識(shí)為目標(biāo)的學(xué)術(shù)自身的求真本意的需要。也就是說，研究者從事學(xué)術(shù)研究的最主要、最直接目標(biāo)是塑造高質(zhì)量的學(xué)術(shù)成果，即所謂“學(xué)術(shù)精品”。“學(xué)術(shù)的本性是排除任何現(xiàn)實(shí)性功利追求的。學(xué)術(shù)的生命力在于對(duì)知識(shí)、智慧、真理的追求，它是一種知性的召喚、道德的踐行。”⑧

公共藝術(shù)教育的學(xué)術(shù)研究本身并不排斥對(duì)功利性的追求。但是在普通高校中現(xiàn)行的科研獎(jiǎng)勵(lì)制度和職稱評(píng)定制度等的功利主義傾向，使得研究者在利益驅(qū)動(dòng)下的生存需要取代了真理驅(qū)動(dòng)下的學(xué)術(shù)需要。現(xiàn)行的科研管理制度“把量的標(biāo)準(zhǔn)置于其他價(jià)值認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)之上，把質(zhì)的高下簡(jiǎn)單約化為量的多少”。“當(dāng)這種量本位標(biāo)準(zhǔn)被‘鎖定’時(shí)，量的追求就演變?yōu)閷W(xué)者們的‘生存本能’，以知識(shí)追求為本性的需要就讓渡于以現(xiàn)實(shí)利益的獲取為目標(biāo)的‘生存物質(zhì)需要’。”⑨因此，也可以說，公共藝術(shù)教育研究者的需要是與現(xiàn)行的科研管理制度和職稱評(píng)定制度直接相關(guān)的。正是這些制度性的要求使得公共藝術(shù)教育研究者的需要從以追求知識(shí)為目標(biāo)的學(xué)術(shù)自身的求真本意的“學(xué)術(shù)需要”轉(zhuǎn)向了以獲取現(xiàn)實(shí)功利為目標(biāo)的“生存需要”，最終導(dǎo)致“學(xué)術(shù)失范行為失控”。

15年來，公共藝術(shù)教育研究層次處于現(xiàn)狀描述和經(jīng)驗(yàn)總結(jié)為主的狀態(tài)，這與公共藝術(shù)教育研究者“功利化主導(dǎo)型”的研究需要密切相關(guān)，即研究者個(gè)體行為功利化的主要?jiǎng)訖C(jī)源于以獲取現(xiàn)實(shí)利益為目標(biāo)的生存需要。個(gè)體“生存需要”實(shí)現(xiàn)程度成為研究者自我實(shí)現(xiàn)的首要途徑和標(biāo)志，知識(shí)追求愈來愈屈從于現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)利益攫取，形成功利追求泛濫的場(chǎng)域。深陷于功利場(chǎng)域的公共藝術(shù)教育研究者們，在生存需要和學(xué)術(shù)需要之間面臨著前所未有的挑戰(zhàn)：“一方面，作為現(xiàn)實(shí)的職業(yè)勞動(dòng)者，他必須使自己或自己生產(chǎn)的知識(shí)得到市場(chǎng)的價(jià)值認(rèn)定，否則他無法生存；另一方面，作為知識(shí)的創(chuàng)造者，他又必須遵從學(xué)術(shù)需要，從知識(shí)本性出發(fā)，完成學(xué)者的自我實(shí)現(xiàn)。”⑩當(dāng)前場(chǎng)域下，對(duì)于一名理性而現(xiàn)實(shí)的公共藝術(shù)教育研究者來說，“前者的實(shí)現(xiàn)具有迫切性、時(shí)效性，而后者具有長(zhǎng)期性、間接性”，因此，理性的選擇往往是“學(xué)術(shù)主導(dǎo)型”。但是，一旦公共藝術(shù)教育研究完全陷入“以量代質(zhì)”的惡性循環(huán)時(shí)，“功利性的生存需要就成為不可避免的選擇，最終會(huì)導(dǎo)致全局性的結(jié)構(gòu)性失控。”B11（責(zé)任編輯：帥慧芳）

① 文中的“公共藝術(shù)教育”是指“高校的公共藝術(shù)教育”，為行文起見，簡(jiǎn)稱“公共藝術(shù)教育”。

② 宋曄、隋欣《談普通高校公共藝術(shù)課程體系建設(shè)的新思路》，《藝術(shù)研究》，2008年第4期。

③ 譚東風(fēng)《試論藝術(shù)教育在素質(zhì)教育中的作用》，《延安教育學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第1期。

④ 黃大同《簡(jiǎn)論貝多芬的創(chuàng)作“需要”》，《藝術(shù)百家》，2005年第5期，第163-166頁。

⑤ 同上。

⑥ 屠文淑《社會(huì)心理學(xué)理論與應(yīng)用》，人民出版社，2002年版，第98頁。

⑦ 劉大椿《人文社會(huì)科學(xué)研究成果評(píng)價(jià)體系研究》，經(jīng)濟(jì)科學(xué)出版社，2009年版，第216頁。

⑧ 同上，第136頁。

⑨ 同上，第216頁。

篇9

    論文摘要: 本文以學(xué)界對(duì)大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的研究成果為對(duì)象,通過對(duì)現(xiàn)有研究成果的綜述,為今后對(duì)該地區(qū)白族音樂的研究方向理清思路。 

    一、研究現(xiàn)狀 

    大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂種類最為繁多,表現(xiàn)形式多種多樣,大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂、白族戲曲音樂、白族器樂音樂、白族歌舞音樂、宗教音樂等六大類。①下面筆者分別對(duì)這六類音樂藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。 

    1.白族民歌 

    有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等,成果豐富、異彩紛呈。主要有:專著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂志》③等,論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類學(xué)視野看白族民歌》⑤等,這些專著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表,對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無疑是非常重要的。 

    2.白族曲藝音樂 

    白族最有代表性的曲藝音樂是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究,主要有以下成果:二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫的《大本曲音樂》(禾雨編)、《白族大本曲音樂》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外,有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過程中,筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。 

    3.白族戲曲音樂 

    白族古典戲曲名為吹吹腔,二十世紀(jì)六十年代初期吹吹腔改稱白劇。白劇是在白族吹吹腔、大本曲兩種聲腔系統(tǒng)基礎(chǔ)上綜合發(fā)展而成的地方戲劇。在學(xué)術(shù)界的研究頗有成果,據(jù)筆者目前所見資料,有《白族吹吹腔音樂概述》{11}、《白族吹吹腔唱腔初探》{12}、《白劇音樂的回顧與思考》{13}、《論白族白劇音樂的形成和發(fā)展》{14}等文{15}可見。 

    4.白族器樂音樂 

    白族最有代表性的民間樂器當(dāng)數(shù)龍頭三弦和嗩吶。對(duì)于白族代表樂器的研究,目前成果還是比較豐富的,如:《大理白族自治州民族民間器樂概述》{16}、《白族嗩吶與白族民俗活動(dòng)》{17}、《白族八角鼓的演變》{18}等{19},這些論文的發(fā)表,使學(xué)界對(duì)于白族樂器及器樂的了解更加深入。 

    5.白族歌舞音樂 

    對(duì)于白族歌舞音樂的保護(hù)與傳承,在學(xué)術(shù)界的關(guān)注主要有:《簡(jiǎn)論白族霸王鞭舞》{20}、《云南白族“霸王鞭舞”傳承現(xiàn)狀調(diào)查及保護(hù)建議》{21}、《白族霸王鞭舞的文化透析》{22}等{23}。 

    6.宗教音樂 

    過去大多數(shù)白族人信仰佛教,同時(shí)也奉祀“本主”(即歷史人物和民間傳說故事中的英雄)。與佛教(包括道教、儒教)活動(dòng)有關(guān)的音樂有“洞經(jīng)音樂”,在本主節(jié)活動(dòng)中主要是邀請(qǐng)白族民間曲藝藝人彈唱大本曲。 

    對(duì)于大理“洞經(jīng)音樂”的調(diào)查與研究,主要有《大理洞經(jīng)音樂》{24}、《古樂遺韻——云南大理洞經(jīng)音樂文化揭秘》{25}、《劍川洞經(jīng)音樂調(diào)查》{26}、《略談白族洞經(jīng)音樂的繼承與發(fā)展》{27}等{28}。其它關(guān)于白族宗教音樂研究的成果還有:《白族本主祭祀活動(dòng)中的音樂文化》{29}、《民間儀式中的女性角色、音樂行為及其象征意義——以中國(guó)白族“祭本主”儀式音樂為例》{30}等{31}。這些研究對(duì)于大理白族的宗教音樂的保護(hù)與傳承起到了很好的推動(dòng)作用。 

    二、成果綜述 

    縱觀上述的研究成果,筆者認(rèn)為,存在如下特點(diǎn): 

    1.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂本體研究的成果不足 

    所謂音樂本體,即指音樂的旋律、曲調(diào)、和聲、曲式等。在現(xiàn)有研究成果中,這方面的問題非常突出。較多的研究滿足于對(duì)白族傳統(tǒng)音樂中某類音樂或某地區(qū)的音樂作泛泛的介紹或基礎(chǔ)性的資料梳理工作,沒有典型曲例,更沒有音樂分析。如果我們對(duì)于一些正在面臨消失的傳統(tǒng)音樂文化的研究始終深入不到音樂本身,不研究音樂,只介紹大概情況,只滿足于音樂形態(tài)的最表層描述,那么對(duì)于該種音樂文化被保護(hù)和傳承的價(jià)值及作用就微乎其微了。 

    2.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的史料發(fā)掘及研究的成果不足 

    黃翔鵬先生說過:“傳統(tǒng)是一條河流。”歷史音樂學(xué)與民族音樂學(xué)的研究在早些年就已經(jīng)有了不少學(xué)術(shù)交叉后取得的豐碩成果。但是目前對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究對(duì)于其歷史發(fā)展問題關(guān)注得非常少,或者說,有關(guān)其歷史發(fā)展的情況多數(shù)人云亦云,真正下功夫花時(shí)間研究史料的人少之又少。當(dāng)然,民族音樂學(xué)有其自身的研究對(duì)象及特點(diǎn),但是,如果能意識(shí)到這方面的研究可以更完善,相信會(huì)對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的研究帶來新的思路。 

    3.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的田野調(diào)查的“體驗(yàn)性”和“敘事性”研究的成果缺失 

    目前的民族音樂學(xué)對(duì)于田野調(diào)查的理解,早已不再滿足于把“田野”僅僅當(dāng)作資料收集的場(chǎng)所,而更多的是描述研究者在田野作業(yè)中對(duì)于“共時(shí)”現(xiàn)狀描述的“平面史敘述模式”的反省,即追求一種跨文化的理解,希望田野調(diào)查后的研究具有更多“體驗(yàn)性”和“敘事性”的表述。這種新的民族音樂學(xué)的研究方法或稱觀念,在目前的對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂的研究中顯然還沒有體現(xiàn)出來,這就為我們以后的研究提供了新的角度。 

    4.對(duì)于白族傳統(tǒng)音樂目前的發(fā)展現(xiàn)狀研究的成果不足 

    白族傳統(tǒng)音樂和其他的民族音樂一樣,在這個(gè)飛速發(fā)展的時(shí)代,正在經(jīng)歷著從音樂思維方式、傳承方式、表達(dá)方式和音樂制度、活動(dòng)場(chǎng)合、傳播要求等的具體行為方式和文化方式的改變。那么,都發(fā)生了哪些改變,發(fā)生這些改變的原因究竟是什么,我們又該如何面對(duì)這些改變?筆者認(rèn)為,這些問題都是值得學(xué)界關(guān)注和研究的。甚至還可以由此引申出,我們?cè)诋?dāng)?shù)氐闹行W(xué)及高校的音樂教育中,對(duì)白族傳統(tǒng)音樂的保護(hù)和傳承做了哪些具體工作,又有哪些需要改進(jìn)和完善的地方,以上種種,都應(yīng)該納入到我們的研究視野中來。 

    三、結(jié)語 

    結(jié)合白族音樂研究這二十多年的回顧來看,上世紀(jì)“八十年代以前是白族音樂的探索期,八十年代為白族音樂研究的起步階段,九十年代是白族音樂研究走向成熟的階段,二十一世紀(jì)以來則是白族音樂研究方法多元化的階段。這一學(xué)術(shù)研究上的特征也是與整個(gè)現(xiàn)代民族音樂學(xué)在中國(guó)所經(jīng)歷的發(fā)展階段是一致的”。{32}二十多年來,正是有了我們?cè)S許多多前輩學(xué)者數(shù)十年如一日地為云南大理地區(qū)白族傳統(tǒng)音樂的挖掘、搶救及理論建設(shè)、含辛茹苦、忘我耕耘,才奠定了今日?qǐng)?jiān)實(shí)的工作基礎(chǔ)。同時(shí),當(dāng)我們?yōu)槟壳耙讶〉玫某晒d高采烈時(shí),也應(yīng)關(guān)注到這樣的現(xiàn)狀:不少珍貴的音樂遺產(chǎn)正隨著其賴以生存的文化土壤的改變和一些老藝人的逝去而佚失,因此,我們對(duì)民族音樂包括白族音樂的考察、采集、整理、保護(hù)等工作遠(yuǎn)未結(jié)束。筆者深信,在扎實(shí)的田野工作的基礎(chǔ)上,白族傳統(tǒng)音樂的研究工作會(huì)與中國(guó)其他少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂的研究一樣,將迎來碩果累累的明天。

    注釋: 

    ①楊秀,趙全勝。對(duì)少數(shù)民族地區(qū)高校引入本土民族民間音樂教學(xué)內(nèi)容的思考——以大理白族民間音樂引入高校課堂為例[J].人民音樂,2008. 

    ②李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    ③伍國(guó)棟.白族音樂志[M].云南人民出版社,1991. 

    ④趙全勝.白族民間敘事歌的藝術(shù)特色[J].音樂探索,2006,3. 

    ⑤馮洋.從文化人類學(xué)視野看白族民歌[J].2008年人文社會(huì)科學(xué)專輯,第34卷. 

    ⑥關(guān)于大理白族民歌的研究成果還有: 

    李晴海.大理白族民歌概述[J].民族音樂,1987,4. 

    段壽桃.白族打歌及其他[M].云南民族出版社,1994. 

    張文,陳瑞鴻主編.石寶山傳統(tǒng)白曲集錦[M].云南民族出版社,2005. 

    趙寬仁.白族的音樂[J].人民音樂,1961,11. 

    李晴海.西山白族風(fēng)情與“西山白族調(diào)”[J].音樂初探,1985,2. 

    饒峻妮,饒峻姝.略論大理白族情歌中的白由超越性[J].大理學(xué)院學(xué)報(bào),2009,5. 

    趙懷仁.論白族民歌曲調(diào)的憂傷色彩[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲社版),2007. 

    楊秀.大理白族原生態(tài)民歌的音樂特性[J].民族音樂,2008,3. 

    ⑦大理市文聯(lián)等編.白族大本曲音樂[M].云南民族出版社,1986,4. 

篇10

《閩》著原型為作者2002年完成的博士論文，該著作的完成是建立在作者多年對(duì)歌仔戲不懈努力鉆研以及多次往來閩臺(tái)兩地田野調(diào)查基礎(chǔ)之上。歌仔戲作為中國(guó)戲劇發(fā)展史中最為特別的區(qū)域性戲曲劇種，其藝術(shù)發(fā)展已深深烙上了歷史文化的印跡，它經(jīng)歷了從閩南到臺(tái)灣的傳遞，經(jīng)歷了閩南的地域性回傳，見證了同一個(gè)劇種在兩岸地區(qū)共同繁榮發(fā)展的全過程。歌仔戲雖然發(fā)端于臺(tái)灣，但尋根溯源還是根植于大陸文化，有力地證明了閩臺(tái)兩地“人同宗、藝同源”。正如王耀華先生所言：“兩岸四十多年的隔絕所形成的‘同源異流’……歌仔戲所經(jīng)歷的艱難險(xiǎn)阻和曲折坎坷，它與國(guó)家、民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系在一起”。全著共分五章。第一章“歌仔戲音樂歷史簡(jiǎn)述”，通過對(duì)閩南歌仔與臺(tái)灣本地歌仔兩次交融全方位進(jìn)行了梳理，追溯到兩岸社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)以及文化環(huán)境與歌仔戲從形成到發(fā)展之間一環(huán)套一環(huán)，密不可分的關(guān)系，對(duì)歌仔戲在臺(tái)灣本土異地變遷的歷史背景進(jìn)行詳細(xì)闡述。第二章“歌仔戲音樂源流初探”，在擁有第一章歷史背景的基礎(chǔ)上，對(duì)錦歌七字調(diào)、雜碎調(diào)的演變，歌仔戲常用哭調(diào)、雜碎調(diào)的源流逐一進(jìn)行解析。第三章“歌仔戲旋律音調(diào)結(jié)構(gòu)分析”運(yùn)用音調(diào)結(jié)構(gòu)分析方法對(duì)歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源。第四章“歌仔戲音樂的創(chuàng)作與表演”從歷史構(gòu)成、社會(huì)維持的視角，總結(jié)出歌仔戲音樂所擁有的四種特性：鄉(xiāng)土性、雜湊性、地域性和變遷性，尤其是在“地域性”這一方面的表述上，作者認(rèn)為“臺(tái)灣的歌仔戲具有典型的移民文化特征，善于吸收新調(diào)、注重音樂的表演性，緊跟時(shí)展步伐，是歌仔戲音樂在臺(tái)灣較突出的表現(xiàn)特征。”（209頁）最后一章“歌仔戲音樂與人文背景”回顧反思了“閩調(diào)臺(tái)腔”產(chǎn)生最根本性原因，認(rèn)為“從歌仔到歌仔戲，實(shí)質(zhì)上是一種‘閩調(diào)臺(tái)化’的演繹過程。”最后以畫龍點(diǎn)睛之筆收尾。

二、綜合評(píng)析

（一）理論建構(gòu)嚴(yán)密，層層遞進(jìn)

如果把論文比喻成人的軀干，那么理論建構(gòu)就是軀干的骨骼，它決定著整個(gè)作品的走向。本書首先從第一章閩臺(tái)兩岸歌仔戲的音樂歷史開始闡述，逐層深入至歌仔戲音樂的源流問題研究。有關(guān)戲曲音樂源流問題研究是一個(gè)非常具有爭(zhēng)議性的議題，就好像安徽的黃梅戲，至今還存在著起源安徽安慶還是湖北黃梅的爭(zhēng)論，有些專家學(xué)者在源流問題上是至死不渝。那么，如何才能準(zhǔn)確判斷一個(gè)劇種的“源”與“流”，最重要的就是讓“音樂來說話”。所謂音樂，對(duì)于戲曲藝術(shù)來說就是“唱”腔，戲曲中的“唱”是一種常見的最突出的藝術(shù)表現(xiàn)手段，中國(guó)眾多戲曲劇種正因?yàn)槌恢煌阅軌蛐纬筛髯圆煌娘L(fēng)格特色，這些風(fēng)格特色迥異的戲曲藝術(shù)大都是在當(dāng)?shù)孛癖姷乃悸贰⒈砬椤L(fēng)格，尤其是地方語言的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來，而各地地方戲曲劇種的舞臺(tái)語言，毫無例外的都是以當(dāng)?shù)氐牡胤秸Z言為標(biāo)準(zhǔn)的，我們?cè)诳疾熘袊?guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)生活方式和藝術(shù)創(chuàng)造之間的關(guān)系不僅密切聯(lián)系，而且有時(shí)在某種程度上就是對(duì)民間生活方式的直接轉(zhuǎn)述，承載著深厚的歷史的積淀。作者通過對(duì)大量田野調(diào)查獲得的音響資料，進(jìn)行分門別類的記錄、整理和歸類，對(duì)音樂唱腔的本體從中國(guó)傳統(tǒng)音樂曲式結(jié)構(gòu)視角進(jìn)行分析，“對(duì)歌仔戲的旋律音調(diào)類別進(jìn)行歸納總結(jié)，并認(rèn)為這是對(duì)歌仔戲音樂進(jìn)行溯流探源的重要方法。”（173頁）任何一種戲曲藝術(shù)創(chuàng)腔發(fā)展最終要落實(shí)到音樂的舞臺(tái)表演上，因此接下來作者對(duì)歌仔戲的音樂創(chuàng)作與表演進(jìn)行了相關(guān)的文化解析，認(rèn)為戲曲無論如何變化發(fā)展，如果沒有觀眾就失去了戲曲存在的意義。著者層層遞進(jìn)，逐層解析，把閩臺(tái)歌仔戲音樂的源流發(fā)展最終歸結(jié)到歷史變遷中的音樂本體變化，確立“閩調(diào)臺(tái)化”這一基礎(chǔ)立論。整個(gè)著作的理論體系邏輯嚴(yán)密，層層相扣，渾然一體。

（二）“融入”與“跳出”的研究方法

無論是民歌研究還是戲曲研究，采用什么樣的視角（立場(chǎng)）都有意義，關(guān)鍵在于所持的視角（立場(chǎng)）的自覺，自覺了也就客觀了。①而作者正是秉承了這樣一種觀點(diǎn)在“融入”和“跳出”之間不斷地轉(zhuǎn)換，力求資料、評(píng)述客觀真實(shí)，去偽存真。作者在后記中曾經(jīng)這樣說道：“我是聽著、看著歌仔戲長(zhǎng)大的。”盡管這只是童年里的一個(gè)成長(zhǎng)片段，但是優(yōu)美的唱腔早已深深刻在作者的腦海，而藝術(shù)上的互通有無對(duì)于局內(nèi)人有時(shí)候會(huì)產(chǎn)生習(xí)以為常之感。當(dāng)局內(nèi)人成為研究者時(shí)，如何在歌仔戲音樂源流問題上，不帶有任何鄉(xiāng)土的情感偏見，以局外人的角度審視進(jìn)行客觀的分析和評(píng)價(jià)，就一定要以“局外人”的身份跳出，真實(shí)、客觀地對(duì)已有文獻(xiàn)資料以及自身田野調(diào)查所得資料進(jìn)行去偽存真的辨析并且善于采用，盡可能地避免自身文化環(huán)境的左右。因此作者并沒有以一個(gè)得天獨(dú)厚的局內(nèi)人而自居，而是更加深入地到閩南地區(qū)進(jìn)行調(diào)研，采訪了大量與這方面息息相關(guān)的研究學(xué)者、歌仔戲民間藝人以及專業(yè)演員。對(duì)歌仔戲的音像、圖、文、譜等資料進(jìn)行收集。此外作者還利用每年兩岸舉辦歌仔戲交流研討和觀演活動(dòng)的機(jī)會(huì)，走訪臺(tái)灣歌仔戲民間戲班及專業(yè)團(tuán)體，收集有關(guān)資料，感受、調(diào)查歌仔戲流行地的民風(fēng)民情。作者雙視角觀點(diǎn)的正確運(yùn)用，使得該著作的研究論證令人信服，深入人心。

（三）堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的戲曲音樂研究

音樂是一種文化體現(xiàn)，堅(jiān)持文化脈絡(luò)中的音樂研究，既是民族音樂學(xué)學(xué)科定位的重要表現(xiàn)，也是作者作為一位民族音樂學(xué)者的學(xué)術(shù)態(tài)度。而《閩》著作者也深知對(duì)音樂本體的研究并不只是音樂本身，她在著作開篇這樣寫道：“歌仔戲音樂的歷史，是一部海峽兩岸民間音樂交流、融合的歷史。”但是在閩臺(tái)歌仔戲研究中要涉及到大量的音樂形態(tài)分析，如何分析音樂形態(tài)與特定歷史時(shí)期的背景緊密地交織起來的文化進(jìn)行討論變得尤為重要。以書中第二章第一節(jié)為例，該節(jié)主要討論的是“錦歌七字調(diào)如何由民歌形式演變成戲曲音樂的歌仔戲七字調(diào)的。”書中在對(duì)各個(gè)音樂演變時(shí)期音樂的形態(tài)進(jìn)行分析的同時(shí)，也關(guān)注音樂在區(qū)域時(shí)空轉(zhuǎn)換中受到多種多樣的文化現(xiàn)象影響，包括語言、周邊優(yōu)秀音樂劇種、以及社會(huì)大環(huán)境等。在該篇章，可以看到作者在論述之時(shí)借鑒了大量的歷史文獻(xiàn)，如陳進(jìn)傳等著的《宜蘭本地歌仔陳旺樅生命紀(jì)實(shí)》、臺(tái)灣傳統(tǒng)藝術(shù)中心籌備處編《聽到臺(tái)灣歷史的聲音》等，《閩》著中歷史文獻(xiàn)與本體分析，二者相得益彰。

三、余論