文藝復興藝術論文范文

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篇1

服裝造型是指服裝在形狀上的結構關系和廓形上的存在形式，由外部造型空間構成。其中包括局部與整體，局部中有衣身、領部、袖部、褲腿部等造型空間。整體造型是服裝最基本的廓型，也是服裝本身的外在形態，服裝的外部廓形主要有A、H、T、V、X等造型，還有一些特殊的造型形態。“A”型上緊下寬，上部貼體，下部為夸張的變化造型；“H”型具有上下直型的視覺效果；“T”型上寬下窄，表現出剛毅的性格；“V”與“T”較接近，表現為更突出的上寬下窄造型；“X”型為收腰設計，常體現人體自然狀態的造型。不同的造型空間具有不同風格特征，服裝外形設計不僅表達了服裝的風格，同時還能表達出各種藝術特點，體現出流行、時尚與審美的變遷。我國著名服裝設計大師張肇達，他的設計以追求典雅、含蓄、簡約、雍容華貴、精雕細琢的美為前提，在造型上追求較西式的藝術思維，以西方宮廷晚裝變形解構的廊形，結合中式傳統元素，在采用經典西式晚裝“X”造型藝術的基礎上，運用皺褶、鑲珠、釘珠等傳統與時尚工藝，以時尚的夸張理念，將“X”型以巧妙的局部疊加、裝飾、省略等設計手法，使服裝更具時尚的造型藝術特點，作品既蘊含著西方傳統緊身衣和裙撐的造型特征；同時又具有時尚與藝術的造型特征，打造出經典的服裝造型藝術，也成為“X”型時尚造型設計的佼佼者?，F代服裝更是通過各種不同廓型的時尚變化，演繹著現代服裝的造型設計，使服裝造型形態更具有時尚與藝術的特點。服裝造型設計既是形態的，又是藝術的。服裝造型的創新就是打破傳統呆板的造型模式，將藝術之美融入造型形態中，利用各種藝術意蘊通過分割、組合、疊加、秩序等形式設計出形態各異的服裝造型；同時對服裝的整體視覺效果起到變化與統一、對比與調和、節奏與韻律等多種藝術形式美感的強調，并結合服裝的款式、風格和審美特征而營造的。在服裝造型范疇里，人體著裝后，服裝的整體效果、材質、裁剪技術及裝飾工藝的關系，構成了服裝造型藝術的視覺美要素。它蘊含著時代與藝術相結合的美學特征。這種美的構成是由每個時期文化與經濟的發展以及人們主觀審美所決定的。當服裝造型的主觀感覺要素、客觀物質材料要素和主客觀應用技術要素相結合時，便形成一個時期的服裝造型藝術理念，從而呈現出千姿百態、變化無窮的服裝樣式，并淋漓盡致地表現出服裝造型藝術的創意空間。

日本著名解構主義設計大師三宅一生以“形”傳“神”的無結構造型藝術設計理念，創造出民族審美文化與時尚完美融合的典范，他對東方服裝內部和外部空間結構的把握，利用西方三維的裁剪省道變化，消除面料自然懸垂產生的內部空間，使服裝盡量緊貼人體結構，同時運用胸衣、臀墊、裙撐等夸張手法使人著裝后的外形達到凹凸有致的藝術造型效果。另外，在褶皺造型藝術上，三宅一生以其獨特的造型設計手法，將平面的面料材質通過現代工藝手段，在充分考慮人體造型和運動的基礎上，對壓褶工藝處理中就直接依照人體曲線或造型藝術的需要來調整裁片與褶痕，并在整理階段以高超的處理手段完成褶皺的藝術造型，使褶皺形成一種特別的藝術造型效果，使服裝作品呈現出一種超越平凡的美，從而構成了三宅一生獨特的服裝造型藝術。服裝造型藝術是典型的視覺藝術，主要通過視覺和感知獲取造型的美感。服裝造型藝術依據人體為基礎，以美為理念，以創新為導向，以人體表現為對象，通過對款式與色彩、造型與風格、面料與工藝、形式與美感等元素的有效把握與融合，才能營造出既時尚又具有藝術意蘊的服裝造型。

二、服裝造型藝術的創造形式

在現代服裝造型藝術的創新營造中，設計師要提倡銳意創新，出奇制勝，這是服裝造型最基本的設計理念。然而，只有外表沒有內涵，服裝造型就失去了生命力。因此，服裝造型的藝術意蘊就變得尤為重要。一種時尚服裝造型的誕生與流行必定蘊藏著一個時期的文化與藝術形式，以及設計師在融合時代審美的基礎上而形成的設計理念。他利用一種藝術思維，結合傳統造型形態，通過材質與現代工藝手段，在人體基礎上創造出一種時尚與經典的造型藝術設計，從而營造出優美的形式美感。服裝造型藝術的形式美感，是著名設計師們提出的一個重要概念。

現代服裝設計在構成形式上，非常重視服裝構成的藝術效果，主要包括造型美、材質美、結構美和工藝美等形式。其中造型美便是現代服裝設計的一個重要前提，并且由材質、結構和工藝等形式構成。設計師往往將一些時尚的造型概念融入藝術的形式美，創新出一種既有造型特點又具有藝術形式特點的服裝，不只是渲染個人的設計才華，更重要的是帶動著現代服裝的流行，創造出時尚的、藝術的生活理念。日本服裝設計大師川久保玲的設計更是獨具一格，設計融合東西方的概念，她將日本典雅沉靜的傳統、立體幾何模式、不對稱重疊式創新剪裁，加上利落的線條與艷麗的色調與創意結合，呈現一種非常態的藝術形式。在2012秋冬折紙系列設計中，通過折紙藝術對服裝造型設計的啟發，服裝造型借助人體以外的空間，利用面料的形式特點和立體工藝的裝飾手段，營造出人體和面料共同構成的非常態的服裝造型；并運用折紙藝術形式中的反復褶皺與材質組合拼貼，形成立體的造型藝術效果，既有具象的表達也有抽象的概括，作品往往形成多層面的藝術視覺美感，打破了傳統固定的結構形式，以二維平面到三維立體結構形式的創作手法，運用全新的結構理念塑造創新的造型藝術，從而有效拓展了服裝造型藝術的創新空間。服裝造型藝術形式是多渠道、多方位的。從外部形態的基本形式上看，造型藝術既有整體的，又有局部的。整體是指服裝的外觀形態；局部是指領、袖、褲腳、衣身等單獨形態的構成。服裝造型依靠材質、結構和工藝等組成，不同的面料材質具有不同的形態表現；不同結構形式呈現出不一樣的造型風格；各種工藝同樣可以營造出時尚的造型。但是，只有藝術形式的融入，才能形成具有生命力的作品。約翰•加利亞若的設計更是把巴洛克、洛可可時期的藝術意蘊，通過服裝結構輪廓的影子，應用異國情調的布紋和搖搖欲墜、夸張高聳的頭飾設計，將服裝塑造出既華麗又特別時尚的造型，表達出一種巴洛克、洛可可時期的藝術形式美，使華麗的設計通過藝術形態的表現成為現代服裝造型的經典。服裝大師范思哲則應用高貴華麗的面料，借助斜裁藝術的形式，在生硬的幾何線條與柔和的身體曲線的巧妙過渡，以結構線條的形式美感為標志，性感地表達女性的身體柔美，并強調性感的領口常開到腰部以下，采取了古典貴族藝術風格的豪華造型，在充分考慮穿著舒適及恰當顯示體型的同時，做到奢華的造型和優美的形態相融合，表現出極致、時尚的“A”型設計。對于造型藝術每個設計師都有著不同的理解和不同的表現手法。設計思想與設計理念奠定服裝設計的形式美感，也體現出不同審美觀和時代的追求。服裝設計大師們考慮更多的是如何運用當代文化、藝術審美與個人追求的融合，表現出超前的服裝造型藝術，從而帶動時尚的流行。

現代服裝的造型更是體現著時代氣息，除了在大師設計作品的演繹之外，在成衣與時裝設計中，新穎、時尚的造型也層出不窮。如“H”造型的服裝打破傳統寬松闊寬體的設計理念，較貼體的胸圍、適度的臀腰設計，直型袖子、褲子以及簡潔而短裝的設計造型，體現著性感與時尚的形態，表現出時代的藝術審美情趣?！癆”型設計更是以其豐富多彩、變化無窮的形式，營造出時尚的造型設計。層疊式的造型結合長短搭配，無論在連衣裙、半腰裙、袖子還是在領部等造型中都具有塔式藝術造型的美感，在人體與服裝造型中，既可以松體造型又可以緊身塑體，運用底布疊加的工藝設計手法，或應用褶皺的藝術處理方法，使“A”型設計呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。不同的形式都可運用現代設計理念表達出時尚的藝術造型空間?，F代西服更是應用這一設計思想，運用特殊的結構藝術形式，將袖子塑造出時尚的抬肩袖、皺褶袖等，在傳統袖型中融入省縫結構、皺褶結構等形式，使傳統袖子蘊含著時尚造型的韻味，產生時尚的造型藝術效果，彰顯出靈動的造型藝術之美。哈倫褲也是運用這一原理，在傳統褲裝造型中，加入寬松褲襠的造型設計，較深的褲襠和寬松橫襠結構形式，使褲子形成一種自然懸垂的褶皺，無論是靜止還是走動，一種律動的褶皺藝術美感油然而生，從而使呆板的褲子呈現出時尚繽紛的造型藝術效果。

三、結語

篇2

服飾上寶花紋的藝術形式是人們在長期的生活實踐與審美行為中對自然物象深刻認識、理解、取舍后的物化形態。通過采用夸張、寓意等抽象的藝術語言，遵循裝飾造型的形式美法則形成既源于生活又高于生活的藝術形象。在唐代整體性多元文化背景下，這一藝術實踐既受到唐代人審美心理和藝術思想的影響，同時又受到紡織、染色工藝和服用條件的制約，具有實用和審美雙重屬性。

1.1寶花紋的藝術結構

唐代服飾上的寶花紋因其工藝、材質甚至著裝人地位的不同而有相對的繁簡之別,但是它嚴謹的藝術結構決定了寶花紋端莊圓潤的整體外形。這種有序對稱的藝術結構決定了內部裝飾題材的排列方式，并讓有限的紋樣空間可以容納如此豐富的裝飾題材。寶花紋是一種團窠花卉紋。團窠圖案的大小關系著圖案的風貌，體現了持有者地位的尊卑，圖案越大，持有者地位越尊貴。它以“十”字、“米”字，甚至“”、“”為藝術構架，以圓形輻射或正菱形輻射為基型。其中，“十”字、“米”字、“”的藝術結構以中心對稱為主，“”則以軸對稱為主。在此基礎上,以圓心(花心)為中心，再分別以四出、八出、六出、五出的花瓣基數向外排列，做出層層放射的圓形或菱形方形適合的裝飾紋樣。寶花紋的花瓣、蓓蕾及枝葉組合也以上述原則為基礎，做疏密適度、變化有致的有序對稱布局。其整體紋樣造型圓潤、外觀華麗，構成骨架統一規整、對稱有序，具有靜態、平衡的造型之美。其中以“十”字為藝術構架的寶花紋多作為輔助紋樣。而最簡單的瓣式寶花就是“柿蒂花”，其基本形狀是以“十”字為藝術構架的普通的四瓣花。以“米”字為藝術構架的寶花紋是對“十”字結構的擴展與豐富。它具有更加繁復與飽滿的結構特點。以“”為藝術構架的寶花紋會出現于敦煌佛像、飛天、供養人身上絢麗多彩的衣飾上，并成為敦煌唐代服飾藝術的代表符號之一。以“”為藝術構架的寶花紋在敦煌彩塑佛像及供養人穿著的衣飾上也有少量出現。這是寶花紋在服飾上進行組織結構排列的單位依據和規范。

1.2寶花紋的組織形式

紋樣的組織形式即紋樣間組合排列的構圖，是整體紋樣組合的章法和骨架。根據紋樣的藝術形式、內容、用途、工藝等，按照相應的構成法則會形成不同的組織形式。它是組織紋樣和整體布局的依據和規范。寶花紋會被運用在織錦、綾、絹、紗、羅，甚至織成、絲棉混紡、毛織物等面料中，按照一定的組織結構排列后被用于服飾的領、袖、底擺邊緣、腰帶、裙身等裝飾部位。作為單獨紋樣，寶花紋可以以自由形單獨紋樣的形式裝飾于服飾上，即沒有一定外形輪廓、獨立的造型表現形式。它是紋樣組織形式的基礎。寶花紋結構嚴謹完整，每一個單獨的寶花都屬于對稱式單獨紋樣。作為適合紋樣，可以將完整、二分之一或四分之一的寶花紋作為單元紋樣，以邊緣或者角隅適合形裝飾于服飾的邊角，使其有強烈的裝飾美。作為二方連續紋樣，可以以寶花紋整剖的構成形式向上下或左右兩個方向無限延伸，在空間上形成一種呼應與聯系,在嚴謹樸實的反復節奏中獲取寧靜、回轉的節奏美。作為四方連續紋樣，可以以單個寶花紋作為單元紋樣，也可以以多個寶花紋作為單元紋樣以散點式向上下左右四個方向延展，由此循環往復、連綿不斷。寶花紋可以作為主紋，也可以作為賓花紋樣存在于四方連續紋樣中，由此形成紋樣排列的主次和疏密關系，使裝飾效果更加豐富。

1.3寶花紋的色彩構成

唐代服飾色彩繁麗華美，其中有嬌柔俏麗的單色服飾紋樣，亦有豐富艷麗的多彩服飾紋樣。在封建時代，服飾紋樣要體現貴賤尊卑、服用者的社會地位，因此服飾紋樣品格有高下之異。品格越高的服飾紋樣也就越有影響，越具有代表性。在唐代常見的服飾中，錦的品格最高。因此，多彩的服飾紋樣中尤以織錦上的紋樣色彩為代表?？楀\上的寶花紋設色富麗炳煥，它以平面式的“固有色”來組合色彩關系、“隨類賦彩”，在視覺上形成極具概括性和創造力的藝術形象，具有濃厚的裝飾性?？楀\上寶花紋的色彩就如同它圓潤飽滿的造型一樣，能在空間形成一種富麗飽滿的視覺審美感受。服飾上的寶花紋雖用色多而大膽，但色彩的整體效果卻高度和諧統一。它通過大面積出現的一兩種色彩控制主色調，并在各處小的局部與之呼應，使紋樣本身具有明確統一的色調，形成整體和諧的色彩氛圍。除此之外，寶花紋本身的色彩還會與服飾背景色彩協調一致。而與主色調形成對比關系的其他色彩運用的多少、面積大小、分布與形態則決定了寶花紋甚至服飾色彩的豐富程度。在表現手法上，寶花紋的花瓣會通過以淺套深逐層變化的退暈方法使其色彩更加豐富自然，外勾白線或加飾金銀線使花紋和底色形成強烈的對比。在處理紅與藍、紅與綠的強對比色調時，通過對比色的穿插布局與相互滲透，減弱了過于強烈的對比關系。再加上其它色彩的烘托，整體色彩的豐富活躍避免其陷入由于穩定對稱結構而帶來的僵滯感。彩塑菩薩織錦緞裙子邊飾上的寶花紋，它以紅色a作為紋樣底色，通過藍色、墨綠、白色顯花。其中以紅、藍兩色作為紋樣色彩的主色調，花瓣通過藍色、淺藍和白色塑造出簡單的退暈效果，豐富了寶花紋的色彩層次。綠色作為紅色的互補色降低了本身的純度，以小面積退暈的表現形式點綴在寶花紋的花瓣層中。花瓣的白色勾邊，在緩沖由對比色帶來的視覺沖突的同時更豐富了寶花紋的裝飾效果，整體色彩豐富絢爛的同時又和諧有序。

1.4寶花紋的表現技藝

唐代服飾上的寶花紋蘊含著其特有的精神價值和文化意識，體現了當時的社會風尚。寶花紋的藝術形式因為唐代紡織印染技藝的純熟而更加豐富。唐代織物可以分為絲、棉、毛、麻等。其中絲綢的用途極其廣泛，不僅服用消耗最多，還具有實物貨幣的地位。唐代的絲織工藝十分發達,在絲綢的裝飾里，織紋的數量最多，應用最廣。而其中織錦的圖案最精美，也最具代表性，一般稱其為“唐錦”。它區別于唐代以前經線起花的傳統織法而采用緯線起花的織法。比起中國傳統的經錦，緯線起花的織法更利于圖案的換色與花紋的細膩表現，能織出寶花紋復雜的裝飾和豐富的色彩效果。而該時期的織成錦技藝也更加成熟，因其精美奢華甚至已經成為皇家御用珍品?？棾煞褐赴捶弥?，設計、織造其形狀和圖案的各類高檔織物，其制作通常極其費工。唐代絲織物的品種十分豐富，除織錦與織成外，檔次較高的絲綢品類還有紗、羅、綾、綺、緙絲等。在唐代，織物的印染技藝水平也很高。根據20世紀70年代初期不完全的統計，在吐魯番出土的絲綢中，共得二十四色。染料主要取自植物，其品類不下三十。絲綢的印染圖案主要通過染纈工藝實現，寶花紋則主要通過其中的夾纈、蠟纈技藝實現。其中夾纈的圖案最精美，可根據需要印染出多種色彩的絲織品。唐代的蠟纈已使用型板，亦能套染多種色彩。敦煌第130窟中出土不少蠟染織品中圖案便有寶花紋。唐代的刺繡技法因題材的擴大而不斷豐富，約在中唐出現了平繡法，不僅使紋樣的線條變得光潤平滑，還可以通過暈色處理使紋樣色彩豐富自然，甚至以捻金、捻銀線勾勒紋邊。唐代的宮廷刺繡講究奢華，常見金銀線的使用。如在陜西扶風法門寺地宮出土的宮廷刺繡中便有以寶花紋為題材的隨捧真身菩薩的蹙金繡小衣物。

2結語

篇3

關鍵詞：藝術設計教育后現代課程觀豐富性回歸性

隨著我國教育體制的不斷改革，藝術設計專業似乎“一夜春風花滿枝”，成了多年來的大熱門，各類高校爭先恐后地上馬設置和擴招，大有成為制造藝術設計師的“世界工廠”之勢。然而我們只要稍加審視便會發現：作為其成敗的關鍵核心——課程的教育方式卻依然沒有走出由工具理性所支配的課程體系，顯得較為滯后。那么到底怎樣才能擺脫該體系的束縛呢？從現階段來看，美國著名教育學者小威廉姆E·多爾的后現代課程觀無疑給了我們很大的幫助和啟迪。他的核心觀點就是“四R”，即豐富性、回歸性、關聯性和嚴密性。其中豐富性和回歸性對于藝術設計課程來說尤顯重要。下面筆者就圍繞這兩點針對當今的藝術設計教育略作探討，以期拋磚引玉之效。

一、豐富性

在后現代課程觀中，“豐富性”指課程的深度、意義的層次、多種可能性或多重解釋。它強調課程應具有適量的“不確定性、異常性、無效性、模糊性、不平衡性、耗散性與生動的經驗”，以達到既可激發課程的創造性又不會使之失去形式或形態的“適量”。由于藝術設計專業是屬于應用型學科，其目的性極強，所以大多數的教育工作者在課程之前往往就設定了嚴謹的目標和要求，甚至規定了標準模式。一旦這種教育方式得以確立也就使課程失去了創造性。雖然從表面上看課程的形式完好無損，但內部則顯得機械和單一。因此，加強課程的豐富性是改善當前藝術設計教育狀況的重要途徑之一。根據該專業教學的特性，課程的豐富性可以從教學內容的開放性和師生之間的互動性這兩方面來具體分析。

(1)開放的教學內容是構成課程豐富性的基礎條件。由于國內教育長期處在工具理性思維的支配之下，課程已淪為一種封閉性的科學教條，被徹底工具化了。首先，從我國藝術設計專業的理論教材上看，各專業方向彼此有著嚴格的區分。這種區分固然能使其符合各個專業方向的特性，卻難免會把學生擠到狹窄的縱向道路之中去，不利于學生在課堂上充分地發揮。根據后現代課程的觀點，對于課程的理論內容，我們都應在滿足自身專業的要求下，盡可能地拓寬本專業的橫向廣度，產生適量的不確定性和模糊性，讓學生在縱向和橫向的多角度中思考與探索，使橫向內容輔助縱向核心的發展，以全面理解課程的要點，從而能在廣闊的空間中不斷進步。例如對于基礎素描課，平面設計專業目前最新的觀點就是追求畫面的形式美和裝飾感，但與此同時我們也應該兼顧到對明暗、結構和線性素描的理解，讓生動的線條、變換的空間和虛實的明暗產生于學生的作品之中,以更好地表現出裝飾之魅力。其次，從目前的藝術設計專業教學模式上看，布置統一的作業要求依然占其主導地位。這種一刀切的手法固然有利于作業的最后評估，卻無法彌補和提高學生的不足之處。同一種作業，在不同的要求下，學生得到的鍛煉效果差別十分巨大。例如在做五個方塊間的構成組合練習中，可有以下幾種要求：①表現“大小長短”等形式，②體現“危險、安靜”等內容，③表達“甜酸苦辣”等詞匯。第一種要求有利于培養造型的能力，但無法起到給抽象元素表達感情的作用；第二種要求則有利于情感的表達，卻由于其內容在生活中可視而容易陷入到對具象的簡單模仿中去；第三種要求能增強對感性的認識，可畫面往往會因過于主觀而迷失方向。由此可見，教師只有在布置作業的過程中列出多種不同目標的要求，讓學生在這其中多角度地嘗試與探索，充分展現才能或顯露其缺陷，教師才能深入、全面地了解每個人的特點，引導他們在發揮最佳優勢的同時彌補不足之處。理論和作業是藝術設計課程中不可缺少的兩個要素，我們須同時入手，教學內容的開放性作用才能得以真正體現，從而構成課程豐富性的基礎條件。

（2）師生之間的互動性是構成課程豐富性的必要手段。教師不僅要運用淵源的講述、圖片的分析、變化的解釋和文化觀念的講解等各種手段來詮釋課程的內容，更重要的是要通過與學生展開熱烈的討論甚或爭論來傳授內容和完成練習。其結果有可能與原先的想法相左，但經過多次的討論之后便可讓學生深刻地理解課程的內容，并且在這過程中還有可能迸發出全新的思想火花，從而又可推動課程的發展進程，使教學內容不斷豐滿起來。例如環藝專業中的人體工程學原理課程，僅靠教師單方面的講解必定會顯得十分枯燥，只有讓學生加入到熱烈的討論當中去體驗和感受，方能最終記住那些原本單調的數據。并且正是有了這些年輕人的新感受和觀點，使某些數據得以修改與補充，課程之內容也就更加符合了時代的要求。這種互動式的教學方法首先要求教師必須放棄“以教師為中心”式的權威教育思路，轉變為“以學生為中心”式的服務型教育方式，讓學生真正能夠參與到課堂之中。其次，教師要樹立教學過程大于結果的觀念，鼓勵學生多角度、破壞性地嘗試所要達到的目標，而不僅僅只看重作業的最后效果。

總的來說，教學內容的開放性與師生間的互動性是相輔相成、缺一不可的兩個重要元素。教學內容的專、窄易使學生對課程的理解產生片面性，而缺乏師生間的互動則會使課程變成“耳邊風”，學生很容易淡忘。只有兩者都得以加強，課程才可真正稱得上具有豐富性，才能符合當代藝術設計專業的教學質量要求。二、回歸性

根據多爾的詮釋，所謂回歸性，它與數學的循環運算相關。在重復中，等式一次的運算結果是另一次運算的輸入，于是一個公式便一次又一次地運行下去。這種觀念不等于原先封閉性的框架重復方式，它強調一種變量關系，即每一個終點就是另一個新的起點，每一個起點又來自于前一個終點。它不把課程的片段、組成部分看作孤立的單元，而視其為反思的機會。由此可見，回歸性具有事半功倍的效果，若想把這種優點融入到藝術設計教育中則可從以下兩個方面著手。

（1）從課程設置的方面看，我們應該注重各個課程之間的銜接。藝術設計由于具有很強的應用性，因而其課程數目繁多，一般都要在40門左右。這些課程可分為基礎與基礎、基礎與專業、專業與專業、理論與實踐、實用與概念等關系。我們應仔細研究與尋找各門課程內容之間的聯系性，通過這些關系，把前面課程與后一課程之間的內容銜接好，使前面的課程內容能為后面所用，而后面的課程能夠建立在前面所有的課程之上，并且起到反思前者的作用。例如平面設計專業中的包裝設計課程，就應安排到三大構成、圖形、文字、廣告設計和印刷工藝等課程之后，在教學中它能夠歸納、總結到先前的課程，使所學的知識更加扎實。此外，藝術設計是一門緊跟時展的專業，其課程變化極快。在幾年前還是主干的課程如今卻有可能面臨改良或淘汰，新產生的內容又需要教師進行自我吸收和拓寬。這種課程內容的不確定性使其關系的設置難度增加，所以我們不能滿足于既定的方案，而應與時俱進，隨時調整以求達到最佳狀態。

（2）從單個課程的教學方面看，我們首先應該把握好課程內每個知識點間的內容。一般說來，一門藝術設計課程需要花費20至80個課時來完成。在這有限的時間里，教師不宜采用逐次獨立式的單線教學方法，即把內容分割成若干塊單獨講解。這種方法如同一根鏈條，看似效率高，但易使知識點間脫節，造成“腸梗阻”而影響到整個課程的最終效果。若采用后現代課程的“回歸性”教學觀點，所講的內容和布置的作業能主動反思、利用先前所學的知識點，并以此為根基，再去積極探尋、推進新的知識點，使前次的結束又成為后個的開端——對于學生所學過的知識來說，可以不斷得到鞏固和加強。這就如同一張漁網，因相互連接而非常結實。其次，我們在講解知識點的同時還應該對先前所學的課程進行有效利用。作為一個整體，每個藝術設計課程的理論之間必然有著千絲萬縷的聯系。俗話說“溫故而知新”，教師在講解中積極尋找并利用這些聯系，有利于學生迅速投入到新的課程學習之中，從而輕松地掌握知識要點。例如在色彩構成課程中，有些人喜歡將明度、純度、色相間的關系稍作解釋便進行分開獨立講解和練習，可最終學生依然一頭霧水。若在講解這三個知識點時始終圍繞色彩層層推進，并且適當地與先前所學的色彩寫生課聯系起來，使學生牢記三者間的關系，該知識就顯得清晰容易多了。

課程之間的設置關系應遵循每個課程中的內容，讓前面所有的課程都能起到推動下個課程的作用。而課程內知識點不僅要不斷反思和累加，還應對先前所學課程進行回顧。只有這樣才能達到多爾所推崇的回歸性，從而使學生全面、完整地吸收藝術設計的精髓。

后現代課程觀中的豐富性和回歸性為當今藝術設計的課程教育提供了多元而開放的空間，它創造性地運用了混沌學、過程哲學等思潮，真正超越了目前依然占主導地位的現代工具理性課程觀。我們只有積極汲取這些優秀的理論成果，中國的現代藝術設計教育才能以穩健的步伐跨入世界先進之林，從而培養出具有創造性、高水準的藝術設計師。

篇4

隨著檔案法的普及以及文化建設進入空前繁榮時期，人們對藝術檔案利用的重要性認識正在不斷加強。同時，隨著信息化社會的建設，群眾文化檔案工作的方式也發生了深刻的變化。在這樣的社會條件下，"服務思想"對于藝術檔案工作者能否較好地完成本職工作便顯得十分重要。接下來，筆者將從三個方面著重闡述服務思想對群眾文化藝術檔案工作的重要性。

一、群眾文化藝術檔案提供利用工作中的服務思想

群眾文化藝術檔案提供利用工作是群眾文化工作領域的關鍵性業務，即以藝術檔案資料室儲藏的檔案信息資源為利用者服務的一項業務工作。

首先，群眾文化藝術檔案提供利用工作代表著群眾文化藝術檔案工作的成果直接同群眾文化工作發生各種服務關系，集中體現了群眾文化藝術檔案工作的方向和作用。因此，只有極大地提升藝術檔案工作者的服務思想，充分地利用群眾文化藝術檔案工作對其他各項工作的服務關系，才能完整體現群眾文化藝術檔案的價值。從相反的角度來看，群眾文化藝術檔案的價值在于充分體現其利用率的高低，檔案利用的頻率越高，發揮檔案的效能越好，同時，作為群眾文化藝術檔案工作聯系群眾文化工作的"窗口"，利用工作做得如何，是衡量藝術檔案室業務水平的重要標準，是藝術檔案室得以生存和發展的條件。

其次，群眾文化藝術檔案提供利用工作又在一定程度上體現了外界利用檔案的需要。這一點主要表現在：

1.藝術檔案的形成來自于各業務部門的工作中形成的資料，對這些資料的加強管理正是藝術檔案部門的主要任務。而隨著群眾文化藝術檔案提供利用工作的開展，其他業務部門必然對檔案工作提出更新的要求。

2.通過藝術檔案提供利用工作的實踐可以獲得有關檔案管理的反饋信息，能夠比較客觀地發現其他環節工作的優劣，以便取長補短，不斷提高工作水平。

3.開發藝術檔案提供利用工作能與廣大的利用者發生廣泛的聯系，擴大群眾文化藝術檔案工作的影響，這是對群眾文化藝術檔案工作最實際、最有效的宣傳，能引起群文戰線工作者對藝術檔案工作的重視和支持。

因此，開展群眾文化藝術檔案提供利用工作是藝術檔案管理系統輸出藝術檔案信息和發揮藝術檔案作用的有力渠道，我們要通過提供利用這一渠道輸出藝術檔案信息，發揮群眾文化藝術檔案在群眾文化工作中的重要作用，實現其各種價值。

二、豐富熟悉室藏等實際工作中的服務思想

在實際工作中，為藝術檔案建立良好的物質基礎，提供豐富的室藏保障，是藝術檔案工作和其他業務部門工作良性循環的基礎，更是工作實踐中服務思想的生動體現。這需要群眾文化藝術檔案工作人員和各業務部門之間本著對群眾文化事業認真負責的態度通力協作。經過多年工作在藝術檔案管理一線的實踐經驗，筆者認為，做好豐富熟悉室藏工作需要做到以下幾點：

1.藝術檔案工作人員要有責任心，充分認識到檔案室的藏量在提供利用工作中不可代替的重要性，并本著積極服務的思想，主動地與各業務部門保持密切聯系，盡量地把各項活動及相關的材料收集全面，并在收集過程中主動宣傳藝術檔案對群眾文化事業發展的參謀作用，以取得相關人員的理解與支持。

2.藝術檔案工作人員要有過硬的業務能力，建立健全檔案檢索系統，使其成為對各業本部門有參考價值的藝術檔案，以便順利地提供利用。

3.各業務部門也應在各項業務活動中，盡可能及時、全面、完整地將本次活動中形成的資料移交給藝術檔案部門，提高對移交工作重要性的認識。

4.工作人員要熟悉室藏，這是檔案工作人員的基本功，也是搞好藝術檔案提供利用工作的重要條件。

5.藝術檔案部門和檔案工作人員必須樹立堅定的服務思想和良好的服務態度。

三、群眾文化藝術檔案資源開發中的服務思想

以往的藝術檔案工作往往將重心偏向于保管，但這樣的工作重心往往無法發揮藝術檔案管理作為一項"服務"的作用。因此，談到服務思想的重要性，我們就必須將藝術檔案工作和"服務"充分掛鉤，即有效利用藝術檔案中潛在的資源，使其為群眾文化藝術事業服務。下面，筆者將以兩種方式為例闡述群眾文化藝術檔案資源的開發。

1.傳統的借閱方式。這是檔案提供利用的主要方式之一，也是檔案工作一直以來所采用的。針對該方式，我們總結了過去的經驗教訓，提出采取對文書檔案（館務類）與藝術檔案（業務類）分別組綜合卷的方法提供利用。同時，我們也要建立健全關于借閱范圍、手續及借閱者應遵守的有關保護內容的規章制度。檔案員應在熱心服務的基礎上對歸還的檔案進行認真清點并對發現的問題及時采取措施妥善處理，真正實現管理和服務的一體化。

2.舉辦展覽的方式。藝術檔案展覽是配合某項工作的開展，或集中介紹檔案工作成績，專題化、系統化地揭示和介紹檔案內容、成分的一種利用方式。藝術檔案展覽本身就是提供藝術檔案信息的現場，利用者可以從中得到較為集中和系統的材料。因此，這種較多人參觀、服務面較廣的方式能在一定范圍內能起到生動、深刻的宣傳教育作用。

篇5

關鍵詞:中國畫;色彩;傳統繪畫;顏料;文化;美學特征

中圖分類號:J206.3文獻標識碼:A

On the Application of Colors in Traditional Chinese Painting

LI Jun

(College of Fine Arts, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang, 312000)

綜觀東西方繪畫的源頭,無論是從“舊石器時代”晚期法國和西班牙先民創造的原始洞窟壁畫藝術還是遍布中國大江南北的原始巖畫看,色彩在繪畫中的應用年代最早可以推至四至兩萬年之間① 。但從色彩使用的理念上一開始就已經凸顯出東西方繪畫的分野,以阿爾塔米拉洞窟《受傷的野?！窞槔?先民們以有限的色彩(紅、黃、褐、黑等)進行明暗暈染,使其作品具有體積感和氣運感②。而從中國云南、廣西等地現存的大量原始巖畫看出,東方的先民們也是用同樣有限的色彩描繪大自然和他們的生活,但是使用色彩的理念和方法卻大相徑庭,他們將色彩在巖壁上或平涂或勾線,以符號化的方式塑造形體,以簡潔、流暢的語言記錄生活或表達美好理想。但是原始巖、壁畫,受自然條件和審美理念所限,色彩的開掘和使用也僅僅是個端倪。

真正意義上的繪畫自從人類進入封建社會到今天的輝煌已經走過了五千年的歷史,在這個漫長的過程中,色彩的產生和使用,以及它在繪畫的每個階段中所具有的特殊使命卻不僅相同。相比較西方繪畫(特別是文藝復興以后),不了解中國繪畫哲學的人對中國繪畫色彩的使用有“不科學”的嫌疑,孰不知中西繪畫在最原始理念上造就存在根本的區別,所以色彩在繪畫中的使命也就有了根本的不同。但是存在這樣一個事實:中國先民在數千年的藝術長河中,在追求審美理想的同時已經完善了具有東方文化特色的色彩體系,有整套非常嚴謹的制色和用色方法,正因為有了這一嚴謹和科學的色彩體系,才給我們留下的非常燦爛的文化遺產。像敦煌石窟、永樂宮壁畫藝術和難以計數的優秀的卷軸畫藝術和民間繪畫藝術像璀璨的明珠閃爍在世界藝林當中。

繪畫進入文人畫時代后,有關于傳統“色彩學”的文化遺產在以“水墨”為主流的畫壇中出現了嚴重的“丟失”現象。我們在欣賞古代繪畫優秀名作的同時,談到傳統繪畫的色彩和相關材料的使用方法時,很少有人敢于問津。更讓人扼腕痛惜的是,我們所丟失的文化遺產在日本國完全能找到答案③。中國繪畫傳統顏料的制作技術與使用方法隨著大量漢文化的輸入已經轉換成了日本的傳統文化,并且得到了長足的發展。眼下國人所使用的借鑒國外經驗生產的錫管顏料雖說方便,那也只不過是比較粗制的代用品而已,顏料本身的品質與傳統相比,相去甚遠。國人對繪畫程序的簡單化,更是讓人擔憂。我們給后代留下什么樣的藝術遺產,從繪畫材料的角度分析,能經久多遠,應該是到了引起中國繪畫界廣泛關注和深思的時候了。

一、傳統色彩在中國繪畫中的地位變遷

從視覺的角度觀察,自然界的外表是由多種復雜的色彩構成的。自然界中的色彩本身對人的感官有特殊的刺激作用,這種作用充分表現在人對色彩的一種情感偏好,反過來又形成人的聯想,這就是人類對自然色彩的美感體驗。中國繪畫中的色彩使用受傳統“太極”學說中“五行”和“陰陽”思維的影響,從而產生具有東方民族特征的用色理念?！爸袊逍袑W說中就有青為木,赤為火,黃為土,白為金,黑為水之說;在運用墨色時又有濃、淡、焦、濕、干之說,這些都體現出五行學說與中國畫發展的直接關聯,并以此影響了中國畫家對色彩的認識,形成‘五色’觀念?！雹?王微在《敘畫》中的“綠林揚風,白水激澗”,就是通過對自然中的“綠”和“白”的體驗而產生的主題意境。新石器時代的彩陶藝術和巖畫藝術是人類在勞動過程當中創造的第一批藝術作品。拋開它的造型,就裝飾效果而言,色彩的地位是至高無上的。由于生產力的低下,人們只能就地取材,用紅色鐵礦土、白色堊土、黃色泥土和黑色木炭等“顏料”在彩陶上和巖壁上描繪他們對大自然的體驗,同時表達他們樸素的愛美情結。

真正談到具有繪畫意義的色彩,要推到漢唐以后了,從考古發掘的河南洛陽西漢墓室壁畫《鴻門宴》、河北密縣東漢壁畫《百戲飲宴圖》和長沙馬王堆出土的西漢墓室帛畫中可以分析出除以上色彩以外還有紫色、赭石、綠色、藍色等,色彩品種增多,質量也有所提高,并且膠礬粘和的技法也已形成。專家在考察西漢墓室“T”形帛畫的用色時發現:“顏色錯綜調配,所用主要是朱砂、石青、石綠、白粉等礦物顏料,其中也有植物顏料……,色調搭配上,無不經過匠心設計。最突出的是顏色的間隔使用?！雹莶嬙谏蕬蒙现饕云酵繛橹?間有不同深淺的同類色,并且開始用比較豐富和厚重的色彩表達一定的主題。從而可以得知繪畫顏料的研制和使用在漢代已經奠定了堅實的基礎。

漢以后隨著佛教的傳入,在新疆克孜爾、甘肅敦煌、天水麥積山等地興盛佛教壁畫,伴隨著佛教的傳入,境外佛教繪畫藝術和制色工藝也隨之傳入,促使中國繪畫色彩從研制到使用進入了空前輝煌時期,加上本土工匠的智慧,極大的豐富了中國繪畫的色彩表現空間。南、北朝時期,在壁畫中以石青、石綠為主要色彩,同時以胭脂、靛藍、草綠等植物色作為輔助色彩。所以,整個畫面表現出濃郁的冷色調。隋唐時期的壁畫色彩種類較多,表現技法靈活多變,色彩的應用在佛教壁畫中進入了全盛階段。另一方面從發掘的唐代墓室壁畫的資料中分析,除了石青、石綠、赭石等礦物色外,朱砂、石黃也已出現,而且在應用當中出現間色和色彩的深淺變化,還有暈染、渲染等染色技法。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中描述了多種顏色的名稱及產地:“武陵水井之丹,磨磋之砂,超之空青,蔚之會青,武昌之扁青,蜀郡之鉛華,始興之解錫,研、澄汰、深淺、輕重、精,林邑昆侖之黃,南海之鉚……煎并為重彩,郁而用之?！敝嫾覄⒘铚嫦壬鷮Υ擞羞@樣的描述“……從純色的品種論之,也不過九種,但由于畫家的技術精進,各色互相配合,出現了‘間色’、‘復色’和‘鄰接色’,色彩的情調豐富起來了。現存的作品如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》(宋趙佶臨摹)莫不絢麗多彩、明快協調,呈現出綺麗的風姿”⑥。除此之外,從現存唐代閻立本的《步輦圖》、五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、宋代趙佶的《芙蓉錦雞圖》、王希孟的《千里江山圖》以及大量的宋人花鳥畫等重彩畫作品中可以看出,雖然中國繪畫以勾線染墨為基礎,但是色彩在繪畫中的地位是至高無上的。明代的楊慎在論及中國繪畫的顏料類別和施色方法時說“色彩有七十二種之多?！蔽宕嫾仪G浩說:“紅間黃,秋葉墮。紅間綠,花簇簇。青間紫,不如死。粉籠黃,勝增光。”關于色彩在繪畫實踐過程當中的審美體驗,在隋唐、五代已形成比較樸素的共識。

由此可見,剔除或弱化色彩的唐代繪畫,將是無法想象。唐、宋應用色彩在繪畫中取得的成就在美術史上可以稱得上非常壯麗的藝術篇章。謝赫在“六法論”中提出的“應物象形,隨類賦彩”在唐宋繪畫中得到了具體的貫徹。

在以宮廷和民間畫工用色彩體現絢爛的唐宋繪畫達到盛極的同時,另外一個以水墨為基本語言的士人繪畫階層已經醞釀成型。詩人王維將詩意融入繪畫,提升了繪畫的審美層次,同時也引發了新的畫派的產生。自宋元起,大量士人參與繪畫創作,使中國繪畫面貌發生很大變化。士人的參與,使繪畫不再具有“成教化,助人倫”的社會功能,同時也不再充當統治階級用來粉飾太平的工具,而是畫家借繪畫中的物態來達到“抒情言志”的目的。在這個轉型過程中,文人畫家為了方便于“抒情達意”,往往簡化傳統繪畫的“煩瑣”程序,從繪畫理念到工具材料的選用,再到作畫方法等,都以方便于“寫意”為前提。其中,遭到重創的是中國繪畫的色彩體系,文人對色彩的偏見,受老莊“色能亂性”、“五色令人目盲”等學說的影響,所以選擇水墨體系將是最恰當的選擇。文人畫在元、明、清三代占據中國繪畫的主流,從藝術發展的潮流來看,文人畫在繼承傳統繪畫精髓的基礎上,融詩詞、書法、金石于一體,在世界藝林當中創造了中華民族獨特的審美形式。但是過分地關注水墨、貶低繪畫的其他形式,導致重在色彩表現的宮廷繪畫、民間繪畫逐漸邊緣化,傳統的制色工藝和獨特、嚴謹的作畫方法經過幾百年的衰變,現已幾乎完全失傳。

在文人畫盛行的元、明兩代,民間工匠為中國繪畫做出的最大貢獻要數建于元泰定二年(1325年)的山西永樂宮道觀壁畫和建于明正統四年(1439年)的北京西郊法海寺佛教壁畫。如果說敦煌莫高窟壁畫融會了西亞健陀邏藝術的風格形成了自己的色彩體系,那么,永樂宮、法海寺壁畫則應該算是純粹的“中國式”壁畫藝術,其色彩的使用完全遵循中國的繪畫范式。永樂宮壁畫采用重墨勾線,重彩厚填法,合理使用多種天然礦物質顏料,并且創造性地使用了“堆金立粉”、“雕金”、“撥金”等技法,既使畫面整肅大氣,又盡顯繪畫材質本身的美感。法海寺壁畫相比較永樂宮更加精致富麗,采用勾填與勾勒相結合、厚涂與薄染相結合的方法,繪制工整細膩的程度堪稱民間工筆重彩畫的最佳代表。

二、中國傳統繪畫色彩學研究的迷茫與東瀛繪畫材料學研究的繁盛

中國繪畫色彩的研究在整個清代處于一種停止狀態,繪畫色彩的使用范圍主要集中在民間寺廟道觀的壁畫和建筑裝飾當中。以后,資本主義萌芽開始在我國東部沿海城市出現,伴隨著國門的打開,國外的繪畫材料不斷輸入市場。進口顏料相比較我國的傳統顏料,由于使用了合成色技術,所以色彩的種類比較多,同時也方便使用。但是進口顏料或其他錫管顏料只能是一種代用品,除了方便使用以外,其品質與傳統顏料相比相去甚遠。中國傳統顏料主要以石青、石綠、朱砂為主,這些顏料品質優秀、在各種環境之下都能保持其本色,穩定性極強。傳統色彩在繪畫中的地位是有目共睹的,但由于取材于天然礦藏,原材料的采集量十分有限,加工廠家的成本高,產量低,另外價格極其昂貴,所以導致絕大部分畫家很少問津這個領域。另外,傳統礦物質顏料在使用過程中必須要有一定的成熟經驗和嚴密程序,比如膠礬的使用、支持體的制作以及與植物色的結合等等,實際上是一個非常完整的系統的工程,這個工程的“煩瑣”讓一般畫家望而卻步。當然還有一個不可忽視的原因是畫家對傳統顏料的概念沒有足夠的認識。致使傳統繪畫的色彩沒落到幾乎無人知曉的極點。

“日本繪畫是在通過朝鮮半島傳入日本的中國北魏佛教帶進的大量其它中國文化受其影響而形成的,在相當長的一段時間里,以莊重、協和美為特色的追求也就構成了日本繪畫無形中的理論核心?！雹?日本早年的繪畫與中國沒有太大區別,因為日本在晉唐時期的文化交流中完全繼承了中國繪畫的傳統。在繪畫原材料的使用上與中國毫無差別,而且像石青、石綠、朱砂等的產地仍然在中國,甚至連名稱都沒改變。他們非常重視研究和保護中國傳統繪畫的色彩學體系以及程式化的使用技法。在中國水墨畫興盛的很長一段時期,他們對傳統顏料的加工制作和繪畫技巧的研究方面一刻也沒有停止過,并且有了長足的改進和發展。

相比較中國,日本的顏料礦藏相當匱乏,但是為了保持傳統繪畫使用粉狀顏料調膠的特色不變,他們在向世界各地尋找礦藏之外,用高溫結晶的辦法產生與天然礦物質顏料相類似的代用品,其品質高貴,而且品種多達百十種,這是對傳統繪畫顏料的極大補充。

另外,箔產品的研發、支持體構造的不斷改進、黏合劑的合理使用等因素單從繪畫的制作方面保證了作品中色彩品質的充分展示。近年來,中國繪畫界的有志之士,從理論研究的角度出發,開始思考這個問題,試圖在流失多年的傳統繪畫的色彩方面重新打開一個門戶,雖然起步較晚,也沒有真正找到研究的方法和途徑。但只要我們面對現實,不恥于向他國學習和民間學習,中國繪畫傳統色彩定會重放光彩。

三、解析繪畫顏料的制作傳統,拓展適合現代繪畫的色彩空間

在當今畫壇中有關于中國傳統繪畫色彩的研究尚處于十分薄弱的初級階段,早在20世紀五、六十年代,中央美術學院王定理先生結合自己幾十年的考察、調研、教學和實踐經驗,參考古代畫論中的對中國繪畫用色的相關述論,編寫過一冊《中國畫顏色的運用與制作》,對后期的同類研究,具有一定的指導意義。今天要談色彩的開拓與發展,有必要對傳統顏料的礦藏分布、制色方法及使用程式法則做簡單的探究:

1、石色

據分布在我國北方的大量石窟壁畫和道觀壁畫資料分析,天然礦物色的使用十分廣泛,既然天然石色如此名貴,何以大量使用在古代繪畫當中呢?原因是在古代,繪畫充當了宗教崇拜和理想寄托的最佳載體,它以最直觀的圖式承載了人類的最高精神境界與追求。繪畫(特別是宗教壁畫)在人們心目中具有不可替代的神圣地位。其次,古代繪畫(特別是宗教壁畫)的設計制作屬公眾行為,它的投入由政府、公眾、有錢的紳士來解決,所以保證了繪畫的材料投入。官宦人家墓室帛、壁畫的資金投入自不必說。另外,石青、石綠等原材料來源于銅礦石,古代的冶銅技術均以小規模的手工為主,而石青、石綠原材料本身是一種非常純凈誘人的結晶體,所以在開礦、冶煉的過程中很容易分離出(現在的工業開采與現代化的冶煉技術則很容易將這些“寶貝”一同送入煉爐,加上無人識貨,更無人“操此閑心”)。對這些名貴石色礦藏,王定理先生五十年代作過調研。朱砂,主要分布在我國云南、湖南、湖北、四川、貴州、甘肅等省,除了繪畫使用之外,一般作為藥用,所以中藥店能購到此物。石青、石綠在大小銅礦中均有所藏,在國內主要分布在廣東陽春和湖北大冶等,但是礦藏的不同,其品質也有高低之別。

所有石色均有一套細致的研漂方法,其中朱砂色的制作,首先用“淘”的方法除去原料中的雜質;其次用“澄”的方法將研細的原料加入膠水進行一定時間的沉淀,顏料中較輕者浮于上面,較重者沉于下面;在用“飛”的方法將浮在上面較輕的顏料離出⑧ ;如果使顏料更純凈,則講下沉的顏料加水加膠,攪動后,再沉淀,再離出上浮顏料,如此反復幾次,可以將朱砂分為頭朱、二朱、三朱,最輕、且偏暖的顏料則是朱膘。石青、石綠的研制方法與朱砂類似,首先是將原材料除去雜質,然后置入乳缽(現在有小型球蘑機)進行研磨,待研成粉末,且色度變淺時再加水研磨,等到沒有明顯的顆粒時再加入膠水研磨,最后用“漂”的辦法,加入膠水攪動,沉淀,將浮色離出,再攪動沉淀部分,再離出上浮部分,如此反復幾次,可產生頭青、二青、三青,頭綠、二綠、三綠。其他如赭石、石黃等顏料的制法亦如此。

2、水色

所謂水色,既是透明度比較高,大多以植物的花、葉或以某些植物體液為原料。傳統的水色有胭脂、花青、藤黃等色。胭脂除了繪畫之外,是古代婦女化裝用的一種顏料,取材于紅藍花、紫梗和茜草的汁液熬制而成,胭脂色沉穩且有喜慶氣。花青在繪畫中的應用較廣,取材于專門生產靛藍的一種植物,西南少數民族仍用發酵法獲取靛藍,沉淀后加少許膠便成花青,色澤沉穩耐看,包括以水墨為主的文人畫家也喜用此色。藤黃是一種有微毒的中藥,國內原料大約產自我國的西南邊陲,是一種熱帶落葉喬木由樹皮鑿孔,取其黃汁,待干透后變成晶體,用水研磨即可使用,其色澤亮麗,透明度較高。

3、金、銀箔

金、銀箔富麗堂皇的品質,受到古代畫家的青睞,被廣泛應用于人物寫真的服飾等方面。金、銀箔是用真金銀加工錘成,現在的工藝將此設計為十公分見方的箔片,每一百張為一具,按十具為一包計算單位。古代畫家除了人物服飾以外,還用于工筆重彩畫的打底之用,近代畫家任伯年在繪畫中多用此法。金箔的種類按品相和色澤分為紫赤金、庫金、大赤金、田赤金等。銀箔較金箔價值低廉,但很容易被氧化,最終變為黑色,但在氧化的過程中,會產生非常美麗的色彩,巧妙使用,妥善固定,可以在畫面上產生奇妙的效果。

目前,我國的金銀箔生產廠家僅江蘇南京一家而已,生產的種類也僅有金、銀、銅、鋁、錫等數種,而箔的使用范圍則主要集中在寺院、道觀的塑像貼面和民族建筑的裝飾方面。繪畫當中的使用則少之又少。而日本則在繼承我國箔技術的基礎上,已經將種類拓展到幾十種被廣泛應用于繪畫當中。

近年來,中國繪畫界在色彩的拓展方面開始進入了實驗階段,實驗階段的“巖彩畫”雖不算成熟,還完全沒有恢復到民族特色上面,但已經開始在繪畫中嘗試箔等多種材料的介入。箔的使用方法主要有貼金和泥金兩種,貼金就是用專用箔夾將金、銀箔用膠礬水粘貼在所需之處,可以整張貼,也可以根據位置的大小將箔裁剪后再貼。泥金是將金箔用加膠研磨的辦法制成粉末,再調膠當顏料使用,古代的金碧山水畫和工筆人物的服飾等也常常在關鍵的地方用泥金做最后的勾勒,起到了在華麗的基礎上更加富貴的目的。近現代的花鳥畫家也用泥金可以勾描富有裝飾味的花卉翎毛。

4、蛤粉及膠礬

蛤粉及膠礬的正確使用有利于礦物質顏料及其它材料充分發揮其材質本身的魅力。蛤粉(日本稱胡粉)是一種在海灘風化多年的蛤蚌殼經研磨后制成的白色粉末(現代制粉方法簡單,將新蛤蚌殼埋于地下,若干年后取出,亦可研磨),經過加膠特殊調制后,成為繪畫打底用的良好材料,亦可當白色使用,其特點是細膩、潔白,永不褪色,附著力強。除了水墨畫之外的所有繪畫,都離不開膠礬的使用,它的作用是將所有顏料和其他材料牢固的黏附在畫面上。正確的使用,可以充分體現材質本身艷麗明快的特色,反之,損傷材料的本質,使之黯然無光。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中對膠的產地和種類有一段記載:“云中之鹿膠,吳中之膠,東阿之牛膠,取其精華,接而用之,百年傳致之膠,十年不剝?！比毡纠L畫用膠特別講究,膠的品質優于我國。在我國工業明膠和食用明膠均可用于作畫。明礬或稱白礬,是半透明的晶體,味澀,易溶于水,盛產于安徽蘆江。膠礬按一定的比例和方法調制成溶液,廣泛使用于將生紙、絹礬熟、,打底,固色等作畫過程當中。

中國畫傳統顏料的研制和使用方法并非以上言論所能涵蓋,在傳統繪畫中還有很多未曾經傳記載的大量的民間土制顏料和難于用文字表述的多種繪畫技巧。這是本領域研究的富藏區,如果色彩的研究廣泛涉獵民間這個領域,對于延續我國傳統文化,開拓新的色彩前景將有非常重要的意義。

古典畫論中有關于色彩的描述語言生澀且缺乏嚴密的系統性,建立一個比較完整的中國繪畫的色彩體系,必須對傳統文獻做一系統的梳理,在繼承傳統的基礎上,努力開拓更加廣泛的繪畫色彩領域。國內部分高等學校將包括顏料在內的繪畫材料為新的課題進行積極的研究探索,部分像江蘇姜思序等傳統顏料工廠根據時代的發展,努力拓寬視野,借鑒國外的先進經驗,其產品逐漸得到相關畫家們的贊譽,從他們的成就中我們已經體驗到中國繪畫顏料從傳統的延續到未來發展的曙光。

“隨類賦彩”的概念是中西繪畫使用色彩的根本區,中國繪畫中每種色彩的使用都是一種情感的投入,色彩本身的品質將直接關系到作者的意境的表達和作品的審美情趣。所以重視研究傳統色彩在繪畫中的應用將具有十分重要的意義。(責任編輯:楚小慶)

① 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第3頁。

② 李浴《西方美術史綱》,遼寧美術出版社,1984年版,第6頁。

③ 胡偉《繪畫材料的表現藝術》,黑龍江人民美術出版社,2003年版,第10頁。

④ 范瑞華《中國畫向何處去》,國際文化出版公司,2002年版,第27頁。

⑤ 《西漢帛畫》,文物出版社,1972年版,第3頁。

⑥ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第7頁。

⑦ 梅忠智《20世紀花鳥畫藝術論文集》,重慶出版社,2001年版,第481頁。

⑧ 王定理《中國畫顏色的運用與制作》,臺北:藝術家出版社,1993年版,第105頁。

參考文獻: