國外藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇國外藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在閱讀外國文學作品的過程中，我們通常都被文學作品生動的語言所吸引。生動形象的語言藝術使得外國文學作品所描述的場景、人物性格特征等內容能夠形象地展現在讀者的眼前，加深讀者的閱讀印象，從而使讀者掌握作品的思想內容。許多外國文學作品，尤其是那些意識流的小說作品，作者都是通過語言對腦海中產生的場景進行描繪，而這些場景都是作者內心真實的表達。這些簡單的語言描寫通常都蘊含著深刻的哲理。例如：在英國作家弗吉尼亞•伍爾夫的《墻上的斑點》這部意識流小說當中，作者對墻上的那一個斑點做了極為生動形象的描寫，從而產生意識上的幻覺和遐想。這些生動形象的語言藝術，可以讓讀者準確了解文學作品中的社會現象和文化背景。

二、外國文學的情感語言到位

語言是文學作品的主要載體，但是文學的形成并不是語言文字的堆砌，其還需要作者在文學作品中投入特殊的情感，使文學作品具有真正的內涵價值，這也是語言藝術存在的重要意義。我們在閱讀和研究外國文學作品的過程中，通常都能夠被文學作品中的情感內容所感染，因為這些作品都寄托著作者濃厚的思想感情，傳遞著外國的歷史文化知識和社會生活狀態。例如：莎士比亞的戲劇作品《哈姆雷特》，這是莎翁著名的四大悲劇之一。在這部戲劇中，哈姆雷特的經典臺詞“tobeornottobe，thatisaquestion……”“是生存呢，還是毀滅……”莎士比亞在描寫哈姆雷特這段內心獨白時，也是對對人性的拷問，對哈姆雷特當時的內心情感表達得十分到位。當讀到這段獨白時，讀者往往也會不知不覺地對這個問題進行思考。情感語言描繪得如此細致，也是這部作品深受讀者喜愛的重要原因。

三、外國文學語言描寫形象

形象的語言藝術特色能夠使文學作品的表達更為清晰，讓讀者能夠從形象的文學語言中理解文學作品的內涵。在外國文學中，文學語言的形象性也是其語言藝術運用的主要特點。也許有人會認為，語言的形象和生動完全是一個意思，其實這是錯誤的。語言藝術的形象性與語言藝術的生動性有著本質的區別。生動性通常是文學作品在描繪的過程中十分具體，使讀者能夠準確了解和掌握作品的內容和情節；而形象性則是從感知上讓讀者能夠理解文學作品的情感內容，文學理解的層次更高。與語言生動相比，文學語言的形象通常具有抽象性和表象性這兩個特征。在抽象性特征中，形象并不是真實的存在，而是作者根據一定的思維和社會現實虛構出來的形象；而在表象性中，文學作品中的形象往往都是作者和讀者在作品中形成的一個固有形象。這兩個特點看似存在著很大的矛盾，但這都符合外國文學的語言藝術。例如：在法國作家瑪格麗特•杜拉斯的《情人》這部小說中，對于小說主人公小姑娘的形象，讀者和作者都會認為這就是杜拉斯本人，小說也像是一部杜拉斯的自傳體小說，把作品中小姑娘的形象具象地表現出來。

四、結語

篇2

隨著中國經濟快速而穩健的增長，文化消費增長迅速，中國文化熱方興未艾，中國視覺藝術市場進入繁榮期，世界日益關注中國視覺藝術，尤其是中國當代藝術，中國藝術品市場逐漸與世界藝術品市場融為一體，中國藝術市場的潛力巨大等，這些發展機遇使視覺藝術“走出去”已經不能局限于暫時性的交流和展覽而需要在海外建立跨國視覺藝術機構實現長期落地經營。此外，中國建立跨國視覺藝術機構還具有以下迫切的必要性：其一，建立跨國視覺藝術機構進行中國文化藝術輸出不是以參與者的身份“走出去”更是以投資者的身份“走出去”，通過建立與海外出版商、藝術家、畫廊的經營者和供貨商的溝通渠道抓住營銷制高點，擺脫國外文化藝術機構的盤剝和誤導，把握世界藝術品展示與消費的主流人群和高端平臺，還可把中國藝術貿易的營銷陣地前移，針對目標市場進行調研和藝術品推廣，可以實現中國視覺藝術更有效的營銷和傳播；其二，中國建立跨國藝術機構可以學習西方藝術機構先進經營理念，提升中國藝術創作水平和藝術機構發展水平，更好地創作適合海外市場的藝術品，進入主流藝術市場，加強中國藝術機構的競爭優勢，發揮藝術對未來文化格局引領的強大作用；其三，可以應對全球化文化趨同危機和中國文化認同危機，與外國文化企業同臺競技，在競爭中得到鍛煉和提升，擺脫西方藝術話語權的壟斷控制，贏得建立自己的藝術標準和對外交流和貿易的主動權，最終贏得中國文化藝術的話語權和文化藝術品的定價權；其四，可以直接在海外收購中國優秀藝術品。當前，隨著中國國力的提升，民間資本的投資熱情高漲，海外回流藝術品受到市場追捧。北京保利拍賣公司執行董事趙旭曾經向《財經國家周刊》記者介紹，“2011年春季的拍品有70%以上平均是來自海外，在書畫方面是80%以上拍品來自海外”。近年來，中國的重要拍賣行都會在全世界大范圍的尋找和征集海外回流藝術品，這也使中國建立跨國藝術機構直接收藏中國流失在海外的藝術品變得更加必要和迫切；其五，將來可以把中國建設成為世界藝術中心之一，以藝術為突破口增強世界對中國文化的認同感。

盡管中國視覺藝術機構發展的歷史很短，整體實力與西方發達國家的跨國視覺藝術差距明顯，建立跨國視覺藝術機構的基礎不強，而且建立跨國藝術機構面臨資金、管理、營銷等重重困難。但現實的困難并不能成為我們止步不前的借口。雖然目前困難很大，可等到我們自認為羽翼豐滿可以與外國藝術機構同臺競爭了，建立的門檻和成本也大大增加了，使我們離目標更遙不可及。中國在全球化中處于上升期，中國視覺藝術也受到世界關注，這是建立民營跨國藝術機構的歷史機遇，我們應該珍惜和把握這一難得的歷史機遇。

民營企業主體策略——突出民營機構在文化“走出去”的主體地位

提出將民營藝術機構作為跨國經營的主體符合我國文化體制改革重視社會力量對文化產業投資的文化政策，也適應了世界各國民營機構對外文化輸出中的主體地位的基本形勢。長期以來，基于我國社會主義制度公有制經濟主體地位的基本國情，我們一直把國有文化機構作為對外文化交流與貿易的主體，而西方國家視覺藝術“走出去”的主體和行業翹楚一般是私營企業，比如世界著名跨國經營的藝術機構古根海姆美術館、高古軒畫廊、薩奇畫廊、蘇富比拍賣行和佳士得拍賣行、巴塞爾藝術博覽會等。中國國有機構所主導的文化對外交流與貿易取得了一定成績，但總體上說規模相對較小，盈利空間小，文化藝術輸出的影響力不足，相對西方強勢跨國藝術機構，中國視覺藝術輸出明顯處于劣勢。這嚴重制約了中國視覺藝術“走出去”的傳播力和有效性。

中國民營文化藝術機構和國有文化藝術機構在資金扶持、項目審批、政府采購、表彰獎勵等方面的地位事實上一直不平等，近年來，中國政府出臺了一系列鼓勵民營文化藝術機構發展和加強中國文化產品和服務出口的政策，為中國民營藝術機構跨國經營營造了良好的政策環境。而且中國民營經濟充滿活力，民營文化企業正成為我國文化產業的生力軍，民營文化企業跨國經營的步伐加快，民營藝術機構具有市場競爭的自身優勢，這些為中國民營藝術機構跨國經營提供了堅實的產業基礎。加之近年來隨著中國的崛起，中國政府主導的文化藝術輸出遭遇的意識形態抵制不斷加大，輸出的政治風險加劇。相比國有藝術機構，民營藝術機構更能適應全球化背景下民間資本和民間力量主導的對外輸出的新形勢，更有利于實現中國藝術跨文化傳播的有效性。

中國需要轉變思路，積極鼓勵建立民營跨國視覺藝術機構，進一步從過去單純依靠政府組織赴國外展覽，政府主導，向以市場為主導，政府提供政策支持，各類民營藝術機構自主地進行資源整合的模式轉變。同時需要加強國有機構和民營機構的優勢互補，共同協作提升中國視覺藝術“走出去”影響力和有效性。比如在我國鼓勵藝術機構跨國經營的初級階段，政府有必要集中優勢力量，選擇優勢機構與行業龍頭予以重點扶持，提供個性化政策與服務，幫助其做強做大，成為中國跨國藝術機構的主體力量。民營藝術機構也可以依托官方、半官方文化交流平臺推出的“文化年”“春節品牌”等重要文化活動和制度性文化交流機制找到“借船出海”的平臺，拓寬民間交流渠道，擴大影響力。民營藝術機構也需要提高自身實力和使命感，彌補政府主導的文化交流和貿易的局限性，有效實現政府對外傳播的目標，成為中華文化藝術的跨文化傳播的重要橋梁。

贏利策略——追求更大和可持續性的經濟效益

中國政府主導的視覺藝術輸出一直以非盈利的文化交流而不是以盈利為目標的對外文化貿易為主要目的。

隨著中國視覺藝術的影響力日益提升，世界藝術市場對中國視覺藝術品的需求不斷增加，中國視覺藝術“走出去”不能僅僅通過零門檻的免費“宣傳”，只有進一步建立跨國視覺藝術機構的持續盈利機制才能真正提升中國藝術的價值和影響力。今后除了必要有限的非盈利的對外文化交流活動外，中國視覺藝術“走出去”的各項活動和機構大都需要制定切合實際并且能持續盈利的商業規劃，改變過去“送出去”的官方文化交流方式實現“賣出去”的盈利模式，以實現更大盈利和持續盈利為目的。

尤其是以在海外建立跨國文化藝術機構實現落地經營為主要方式，要用市場的觀念和手段去打造，這是適應全球化市場經濟規則的視覺藝術擴張方式，就像國外藝術機構如佩斯畫廊、尤倫斯藝術中心大多為了盈利也紛紛在中國設立機構一樣。只有以盈利為目的，積極參與國際藝術市場的競爭，中國視覺藝術機構才能真正融入國際市場，逐步培養較高的市場敏感度和獨立主體地位，在國際藝術市場上立足并提升國際競爭力，通過市場贏得認同和理解。而且中國視覺藝術品出口不應繼續單純追求數量增長的粗放輸出模式，而應以提升藝術品質量和價值，進行國際化的與資助，以爭取更大效益為基礎。

品牌策略——做強中國視覺藝術機構品牌

中國的視覺藝術機構數量多,也有一些大型視覺藝術機構，但整體上層次低，資金缺乏,規模小，集約化經營水平和產業集中度不高。我國的視覺藝術機構在國際上缺乏競爭力，很重要的原因就在于沒有形成品牌優勢。此外，絕大多數中國藝術家的品牌號召力也不強，中國雖然近年來出現了一些天價的藝術品，但缺乏創新，在形式上對西方視覺藝術的模仿痕跡比較重，進入西方主流藝術市場的藝術家和作品離廣泛認可還有很大距離。發達國家跨國視覺藝術機構對世界的影響是通過品牌號召力實現的。

中國也要采取積極的文化政策鼓勵中國本土的優秀畫廊、拍賣行、藝博會、美術館穩扎穩打，逐漸積累，實行品牌經營戰略，著力培育一批有實力和競爭力的品牌視覺藝術機構，讓他們以國際化、專業化、規范化管理模式和經營理念，來引導和促進整個中國視覺藝術市場的健康發展，在視覺藝術市場發揮龍頭作用，塑造中國為世界所認可的品牌藝術家和藝術品，使其在國際市場得以立足并深入人心，當然這是一個循序漸進的長期過程。

實施品牌戰略,首先需要高素質的藝術機構管理的專業人才。中國目前的藝術品經紀人大多是學藝術出身，中國需要更多的經濟管理人才和法律人才來做藝術機構和藝術市場；其次需要堅持信譽至上，誠信為本的原則打造品牌。目前中國藝術機構缺乏監管，存在急功近利，經營失信的混亂局面。在跨國經營中一般會面臨更嚴格的監管和更激烈的競爭，中國藝術機構要在海外立足并打造品牌迫切需要更嚴格自律，誠信經營；再次需要整合國內視覺藝術機構資源,拓展國際市場，變“單打獨斗”為“集體作戰”，加快重組步伐,打破地區、行業、所有制的諸多界限,通過聯合、兼并、重組等資本運作方式建立大型集團,實現規模經營和資源優化配置，提升中國視覺藝術機構的整體實力和競爭力；最后中國藝術機構品牌塑造需要加強宣傳，尤其是跨國藝術機構需要運用多種宣傳策略，參與東道國文化、社會建設，制造有價值新聞事件，加強宣傳效果。

內容策略——選擇合適的傳播內容

文化產業的基本特點之一是內容為王。視覺藝術機構的特殊性也在于它們是藝術內容提供商。視覺藝術品的質量高低取決于其內容。視覺藝術品能否贏得市場，最根本的問題在于其所蘊含的藝術價值、生活方式、思想觀念、情感等內容因素是否具有思想感染力、情感親和力、精神震撼力以及生活方式的凝聚力。只有賦予視覺藝術品這幾種力量，才會得到國內外消費者的認可和欣賞。目前，我國的視覺藝術“走出去”傳播不暢，內容方面的原因不可忽視。我國的視覺藝術“走出去”交流和建立跨國視覺藝術機構要實行多元化和重點推介相互結合的內容策略。要創作和既能傳承中華文化藝術精神又為東道國藝術市場所歡迎的優秀藝術品，加強藝術創新，用新的技術手段和形式進行包裝和演繹中國傳統視覺藝術資源，用全球化的視野創作直面人類當下共同問題并能與東道國藝術語境深入對話的藝術品。對于中國視覺藝術創作而言，也應充分利用世界各國的視覺藝術資源，在內容上創新。而且在不同的藝術市場有針對性的輸出不同內容，尤其是加強當代文化的輸出。

正如文化部外聯局副局長于興義也曾表示“中國的文化要走向世界，進入國際市場，抓住國際受眾，除了具備中國特點，還得適合國際市場的需要，僅僅靠原汁原味的傳統文化還遠遠不夠，要大力地推動中國的文化，特別是現當代文化走向世界。”中國在西方建立民營跨國視覺藝術機構主推的中國藝術品應以西方人比較熟悉的文化折扣比較小的中國當代藝術為主營方向，當然在港臺和日韓市場文化親近度高的國家和地區可以在適當增加中國傳統書畫的經營比例。此外在內容選擇上，我們可以學習西方畫廊中國當代藝術家并積極宣傳他們獲得很大成功的經驗，中國設立跨國視覺藝術機構要消除只傳播中國文化藝術的狹隘心理，尤其是畫廊可以從東道國藝術家開始，也要其他國家藝術家的作品，充分體現國際化視野，融入東道國經濟與社會發展這樣才易打開局面，被認可獲得更多發展機遇，進行持久經營。

創新策略——整合資源優勢實現創新經營

篇3

論文關鍵詞：含弓戲，保護，傳承

 

改革開放后，隨著我國市場經濟的發展和新的娛樂形式的出現，含弓戲象其他劇種一樣走到了繁華的盡頭。1988年，在含山縣政府提出劇團私人承包制之后，劇團很快名存實亡。含山的年輕人中知道含弓戲的少之又少，這使含弓戲失去了傳承的基礎，這個中國戲曲音樂的一顆瑰寶必須得到保護和傳承，含弓戲的老藝人對此更是翹首以盼。當然戲曲的保護和傳承不是哪一個劇種的問題，目前它已是人類的一個普遍性的問題，尤其是隨著“人類口頭和非物質遺產”概念的提出，對戲曲的保護已引起我國各級政府、學術團體和個人的關注，紛紛獻言獻策并貫徹執行。含弓戲的保護有共性但也有它的個性化的一面，我們將拿出怎樣具體的措施來傳承含弓戲呢？

一、對含弓戲資料實物的征集搶救 2006年4月20日，研究和保護含弓戲的機構—含弓戲研究室得以正式掛牌成立。該研究室的設置是含弓戲保護工作開展的起點，是諸多研究工作開展的重要陣地。研究室成立伊始就投入到對含弓戲的搶救和保護工作中去。

研究和保護含弓戲必須要有原始史料。到目前為止，研究室共搜集到含弓戲古裝、現代戲劇照及舉辦的含弓戲各項活動照片102張；80年代中期，馬正德、許萍、梁正蘭、解立柯、倪進德、許業韻、張必貴演唱的主腔雜曲26首文學藝術論文，包括《劉二姑吵嫁》全劇錄音；影像片有《白樓恨》、《祭塔》、現代戲《沙家浜》小戲和劇團85屆學員練功、下鄉演出錄像帶，有省《相約花戲樓》、央視4臺《華夏文明》欄目對含弓戲的介紹， 2006年正月十五晚會（安徽臺）省黃梅劇院李文表演的《劉二姑吵嫁》片段，2006年至2008年，含山電視臺、巢湖電視臺、安徽衛視“超級新聞場”播出《風雨含弓戲》等12部，最珍貴的是尋找到省電視臺著名導演胡蓮翠1982年拍攝的含弓戲《劉二姑吵嫁》全劇錄像帶。以上錄音、影像等都已制作DVD保存；還搜集到曲譜劇本資料53本等；當然這些都是很少的一部分，早期的很多資料尚無法找到，這些都需要時間來操作。這些資料為含弓戲的再次復蘇提供了史實依據。

二、開展含弓戲進校園活動 任何地方戲曲都必須在普及上做文章，從小學生普及起。為了讓含弓戲后繼有人，傳唱含弓戲是當務之急。于是含弓戲研究室曾以學校為平臺，開展含弓戲進校園活動，將地方戲送進校園，既豐富了校園文化生活，又傳承了含弓戲：開辦“含弓戲學唱班”，與含山縣城內“環峰小學”、“環峰第二小學”和鄉村 “姚廟中心學校”簽定教學協議，從三、四、五年級中抽調感興趣的學生，每班人數30-40人學唱核心期刊目錄。，從2006年12月1日開始每星期為孩子們義務授課：內容涉及到含弓戲的藝術特征、戲曲知識、基本功訓練等。含弓戲學唱班小演員以他們稚嫩恬美的嗓音多次登臺演唱，使我們看到含弓戲未來發展的希望。這樣含弓戲在這樣一群孩子們的心中播下了藝術傳承的種子，一個孩子唱會了，全家人也就會了；全家人會了，整個家族就知道了含弓戲。當然如果能編一段好的兒童段子反映小學生讀書中的幽默之事，孩子們會一輩子難以忘懷。

戲曲進校園活動不僅包括中小學，還應包括各類大中專院校。作為含弓戲完全可以走進巢湖學院、安徽大學和安徽師范大學等地方高校，依托于中文、藝術、歷史等人文學科，開展多層次教學方式，向劇團聘請專業演員作為社會老師，與學生互動，讓真正有興趣有基礎的學生活躍起來從而輻射感染更多的學生。甚至出版“含弓戲鄉土教材”，讓教學資源來源于身邊。這也是培養學生熱愛家鄉的情感和提高傳承含弓戲文化的信心。

三、做好含弓戲非物質文化遺產的申報工作。 2006年12月14日，含弓戲省級首批申報成功，含山縣還將繼續申報國家級非物質文化遺產，欲借政府的力量保護和傳承含弓戲。

四、正確的指導思想----還含弓戲原來之俗 含弓戲劇團的恢復和搞活，必須有正確的指導思想。要注重“俗”！含弓戲發源于民間文學藝術論文，是大眾戲曲，它由民間小調演進成地方戲種，有其戲曲性、群眾性、幽閑性特點。其唱腔、唱調符合含山人的土話言：“順嘴寬”，也正因為有了這“順嘴寬”才有了朗朗上口，渲泄情感，表達愛意的聲音和場所,將人性最為真實的一面表達得淋漓盡致。其次，順應現代含山人語言、生活、喜怒之俗。有一句臺詞講，書生在大堂上坐得板板正正的；你呲呲（看看）他，兩個雞蛋剁（蒸）一碗——板板的。又如，贊美一新婚不久的小媳婦一句臺詞：“新媳婦過門哎，剛剛三月……”這是典型的含山人語言。還有：實好的（挺好的），照著（好了、行），你克干（愿意不愿意）？像這樣的含山人群眾語言，一而在再而三地在戲曲中出現，對保留地方語言，特色，生活習慣都將不可小覷。三不要怕葷段子，當然要掌握住其尺度。東北人最愛的“二人轉”為何經久不衰，這與其粗口粗詞分不開的。只要有狠白的“媽”含山口頭語存在，粗詞就有市場，戲曲中的人物則就是蕓蕓眾生之徒，為表現其性格的張揚一面，適當保留一些粗口，及至葷段子是符合人性的要求，符合社會的現實的，能讓觀眾在笑聲和羞澀中獲得啟迪的。

5、拯救和搞活劇團積極呼吁含山縣政府盡快把已是“劇團一個殼、團長一個戳、會計一張桌”的含弓戲劇團重新組織起來，力圖搞活劇團。借用歐美國家的做法，不能把劇團完全推向市場化，把含弓戲劇團定性為公益性事業單位：國家和省各級政府采取對“含弓戲”劇團進行財政補貼和稅收優惠、社會捐贈的免稅政策，采取差額撥款、按劇目投資的經費投放方式。也可以采用政府買斷著作權的方法，解決版權費用的開支，以促使劇團順利排練適合觀眾口味的新戲。

同時戲曲藝術的根在民間、在農村。含弓戲能否成為一個經久不衰的地方戲劇種，在當代市場經濟為主導的條件下，是必須要考慮的首要生存問題。可以無孔不入！東北的二人轉可以在農家院里、炕頭、澡塘一切需要表演的地兒演出文學藝術論文，可見大戲亦可變小戲，一切為了生存和發展，一切為了大眾的娛樂和心境。含山人在冬季里是十分講究進澡塘里泡澡的，澡塘里有茶水、花生米、臭干子、香干子，唯獨無賣唱的。現在，國內的八方浴池都有了休閑一說，含弓戲為何不能占領休閑這塊領域呢？好的文化東西不去占領，必然讓位給糟粕家伙核心期刊目錄。因此針對含山縣存有的三兩唱含弓戲的民營劇團，當地政府也可借鑒如今江浙閩粵等沿海地區仍活躍的民營劇團的發展模式，從政策、稅收、宣傳等方面為民營劇團營造寬松的發展環境，讓含弓戲重新活躍于含山的林間地頭、茶樓館肆，讓含弓戲重新成為含山人的生活時尚、讓含山人重新體會到草根的快樂。以此實現對含弓戲進行動態保護的任務，把含弓戲保護在舞臺上，保護在演員身上，保護在民間，并留住和培育出編、導、演、美、音等方面高水平的人才，使含弓戲的繼承發展成為可能。民族的、地方的東西生命力最強，含弓戲可在拾遺補缺上有所作為。

當然，要想發展含弓戲，光靠那幾部一成不變的老劇本是不行的。一定要搞劇目生產，若能出一兩個諸如古人王安石《游褒禪山記》那樣的傳世之作則再好不過了。劇目的生產改革創新是關鍵，對于含弓戲來說，要努力出新戲出好戲，以平民化視角，生動的語言巧妙的結構塑造出具有強烈時代感和生活氣息的典型藝術形象來吸引觀眾。“一切藝術來源于民間、來自于生活，戲曲藝術更是如此。”戲劇的創作總是和時代和人民相聯系的，這種創作還包括在音樂、表演和舞美上的創新。盡心包裝推出精品，定時定點演出，使演出日常化、市場化，為青年演員提供全年不間斷的實踐鍛煉機會。

6、與旅游業相結合 世界旅游業的發展已逐漸由表及里轉向控制文化內涵上來，旅游產品也正由傳統的陳列式、觀賞式上升到表演式和參與式，旅游成為傳播傳統文化的重要途徑，戲曲文化便是其中之一，戲曲文化屬于社會旅游資源文學藝術論文，“以其文化的原生性，充滿鮮活的質感和強烈的動感為特點，它將是今后旅游業最具文化價值的開發取向”。國外，10年前，就有人意識到戲曲旅游正在全球興旺發展。含弓戲劇團可借鑒昆曲藝術與蘇州旅游業、黃梅戲與安慶旅游業的聯姻與發展的思路，利用當前巢湖市大力發展旅游業、環巢湖合肥旅游圈的形成契機，可設想在巢湖地區各景點增設舞臺定時表演含弓戲優秀劇目，既可傳承含弓戲文化，又可增加景區文化內涵，讓戲曲成為景區旅游六要素中“娛”的重要部分。這幾年含弓戲研究室還通過整合資源、多次舉辦含弓戲藝術節來強化含弓戲品牌，帶動商業性演出及戲服、樂器、紀念品等的消費。

一部中國戲曲發展史就是戲曲藝術不斷繼承發展、改革創新的歷史，含弓戲歷史悠久，在其幾百年的發展歷程中，正是憑借含弓戲一代又一代藝人堅韌的精神，敢于面對現實，善于吸收發展，隨著時代的不斷前進和人們審美情趣的變化等要求與時俱進才能生存至今。而在當代含弓戲遭到衰敗，相信隨著含弓戲人才的再培養、當地含弓戲文化氛圍的培育、劇目和表演形式的創新以及戲曲與旅游業的緊密結合，含弓戲定會再次峰回路轉迎來又一個春天。

篇4

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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