雨的自述散文范文

導語：如何才能寫好一篇雨的自述散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

我是30世紀的雨傘，我全身只有1分米那么長，可以隨意放在口袋里，只要按一下按鈕我就可以迅速加大，小主人JKOI可喜歡我了。

我的作用可大了，我不僅可以為小主人擋雨，還可以變的很大很大，為別人擋雨。課間活動時，因為有雨不能出去玩，小主人只要把傘放大就可以玩了。

小主人可愛護我了，可是我也有煩惱之處，有喜悅之時。還是先說說喜悅之時吧。我呀，也可以防彗星撞地球，在30世紀時，有一顆彗星會撞到地球上，小主人只要把傘放大，包住地球就行了。可是小主人按不到按鈕了，好不容易爬到了頂峰，又按不下去，只好讓航天飛機把我的按鈕按下去。小主人現在用不著我了，但是我仍很開心，因為我以前為小主人作過貢獻。

這就是我：30世紀的雨傘！

篇2

關鍵詞： “三”成語 分類 文化意蘊

語言文字是一個民族的文化載體，文化通過語言文字向其他民族傳播，再進行溝通與交流。文化可以反映出一個民族的心理特征、風俗習慣、、價值觀念等。數字文化作為文化中的一個重要組成部分，具備文化的所有功能。成語是一種文化，是中華民族語言中的一種結構最凝練、意義最深遠、表達最確切的語言。數字成語在成語中占有重要的地位，是成語中最具有特色的一部分，表面簡單的數字進入到成語中，它的意義不再像表層意義那樣簡單。“三”最初只是作為一個數字出現，本沒有特殊的文化含義，一旦進入到成語中，就不再是數學概念，而是具有豐富的文化意蘊。

一、成語中數字“三”的分類

（一）按詞義分類

數字進入到文化領域后，最初表示的是實際數目，單純描繪事物的數量。后來逐漸衍變為只對事物數量多少的程度描述，不再具有數字的客觀實在性，這就是成語中數字的意義被虛化的現象，使數字失去了原來的意義，具有了更深一層的抽象意義。

1.實指。“三”最初表示的是一個確定的數字。如“三姑六婆”中的“三姑”指尼姑、道姑和卦姑，是三種不同職業的婦女；“歲寒三友”是指松、竹、梅三種植物；“約法三章”是劉邦初入咸陽時與眾位父老約定遵守的三條法律：殺人者死，傷人及盜抵罪。

2.虛指。“三”在成語中有時并不表示實際精確的含義。

一是可以表示多數。是數量多、時間長、日子久的意思，如三人成虎、狡兔三窟、垂涎三尺、一日三秋、日上三竿等。

二是可以表示少數。隨著人們認知能力的提高，“三”的含義逐漸恢復成少數的意思，表示數量少、時間短等意義，或者表不確定，如三寸金蓮、三戶亡秦、三言兩語、三杯兩盞等。

三是沒有實際含義，在成語中起到湊足整個成語音節的作用，如“不三不四”。易經中，每個卦都分六個爻，代表著一個事物發展過程中的六個階段。三爻與四爻恰好處在六爻的中間位置，易經認為中間的位置象征著光明正道。如果去掉其中的數字，那么該成語仍可以構成一個完整的詞組，如“欺三瞞四”變成“欺瞞”，“推三阻四”變成“推阻”，“拉三扯四”變為“拉扯”。雖然仍是一個詞組，也可以表達完整的意思，但表達效果卻大不相同了。以“欺三瞞四”為例，去掉數字后為“欺瞞”，是欺騙瞞哄的意思，但是“欺三瞞四”，指人不實在，多次欺騙，表達效果更加強烈。

（二）按類別分類

1.人物類。此類成語多描述人物的學識修養、話語言辭、為人處世和意志品質，如安世三篋、讀書三余、火冒三丈、三心二意、退避三舍、兩面三刀、三省吾身等。

2.文化類。此類成語多描述經典書籍、藝術作品和宗教思想，如三墳五典、入木三分、繞梁三日、九經三史、三疊陽關、六韜三略、五葷三厭等。

3.時間類。此類成語多描述季節、次數，如三年五載、半夜三更、日上三竿、幾次三番、三番五次、日高三丈等。

二、嵌有數字“三”的成語的文化意蘊

（一）倫理綱常

中國傳統文化非常注重人際關系中的倫理道德規范，倫理道德是調節人際關系和規范社會秩序的橋梁紐帶。此類中最典型的成語是三綱五常、三從四德。

“三綱五常”是董仲舒根據“天人感應”理論提出的。隨著社會的發展和歷史的沉積，“三綱五常”逐漸成為一種人人都自覺遵守的約定俗成的社會規范。“三綱五常”的實質就是在以符合統治階級需要的基礎上，以倫理道德加以規范和調節封建社會中的各種人際關系，確定人與人之間的尊卑、長幼維持社會的穩定和皇權的至高無上性。

在男尊女卑的封建社會，女子只能依附男子，事事處處迎合男子而生存。所以“三從四德”是對女性的要求與規范，更是封建社會對女性的束縛。

（二）君臣制度

封建社會，皇帝是一國之首，擁有至高無上的權力，如果想要長治久安，就要懂得為君之道，學會如何用人。

君主要有“奉三無私”的精神，“三無私”包括“天無私覆，地無私載，日月無私照”。帝王作為一國之君，更要心系百姓，像天地日月那樣無私奉獻，不能為了一己之私利，造成禍國殃民的結果。

君之下是臣，“三公九卿”這個成語最能代表古代的官僚制度。“三公”是指古代最高的三個官職，位于一人之下，數萬人之上。與“三公九卿”意思相似的成語有“三槐九棘”、“三九之位”、“三臺五馬”。臣子中地位尊貴的稱為“三朝元老”、“四世三公”。如果出身卑微，要想出人頭地，就要努力讀書，如果“連中三元”，也會位極人臣。

（三）宗教思想

宗教對我國文化有很大的影響，有很多成語反映宗教文化。帶有數字“三”的成語也有很多是表示宗教思想的，如皈依三寶、三生有幸、此中三昧、五葷三厭等。

“皈依三寶”在道教和佛教中有著不同的解釋。道教中的“三寶”指的是“道寶、經寶、師寶”，皈依三寶是信仰道教的人士進入道教的第一步；佛教中的“三寶”指“佛寶、法寶、僧寶”，佛教徒皈依三寶后，就成為真正的佛家弟子，從此不再信仰其他宗教。

“三生有幸”中的“三生”是佛教中的語言，具體指的是前生、今生和來生；“此中三昧”中的“三昧”是佛教中的重要詞語，是要人去除心中各種世俗之事，使心神歸于平靜，毫無雜念；“五葷三厭”中“五葷”是佛教禁忌的五種辛辣的蔬菜，“三厭”是道教的飲食忌諱。

（四）學識修養

成語可以反映出一個人的學識修養，也可以告知學習方法、途徑等。要成為正人君子，需“三省吾身”；要抓住一切時間讀書，儲備知識，利用好冬季、夜晚和陰雨時節這些空閑時間，這就是“讀書三余”；學習知識能聯想，由此及彼，就具備了“舉一反三”的能力；讀書認真，百讀不厭，就有了孔子“韋編三絕”的毅力；要有王羲之“入木三分”的耐力，最終才會成為“南陽三葛”一般有學問、有涵養的人物。

（五）房屋建筑

有一些成語涉及居住場所和娛樂設施。“三宮六院”最初是以故宮的建筑得名的，乾清宮、交泰宮、坤寧宮。后來泛指皇帝與后宮嬪妃生活居住的地方，再引申為皇帝后宮選妃的制度；“三徑之資”原是漢代隱士蔣詡在房前開辟的三條小路，后來人們用“三徑”代稱住宅庭院，“三徑之資”比喻籌集隱居住所的費用；“三瓦兩舍”，“瓦”和“舍”是宋元時期民間人士說書、賣藝等娛樂活動的場所。

（六）婚嫁習俗

關于婚嫁習俗的成語有很多，如接三換九、三茶六禮、三日新婦、三媒六證、三日入廚、三親六故、三星在戶、三星在天等。這些成語主要從以下幾個方面反映古時婚嫁習俗：

一是婚姻的合法性。古代婚姻不僅要有父母雙親的支持與同意，還要有“三媒六證”作為證明。

二是婚禮的流程。從訂婚直至結婚的全過程，要經過“三茶六禮”。只有完成了“三茶六禮”才被認為是明媒正娶的，才會得到社會的認可與尊重。

三是古人的吉兇觀念。婚禮一定要選擇良辰吉日完成，“三星在戶”就是一個非常吉利的時間。

四是古時的風俗習慣。為表示結婚之后已成為人婦，能操持家務，處理家庭瑣事，所以女子要“三日入廚”；在夫家忙完之后，還要回娘家一次，九天后男女雙方還要互送禮物，互相拜訪一次，此為“接三換九”；雙方結婚組成家庭之后，親屬朋友隨之增多，更有了“三親六眷”或“三親六故”。

通過以上分析我們看到，透過嵌有數字“三”的成語可以了解到中國的歷史文化。語言依賴于文化，只有從文化角度解析，才能真正理解數字背后的含義，才能更好地挖掘古人借用數字表達的文化意蘊。

參考文獻：

[1]湯景鑫，劉雪芹.試論數字成語的文化意義[J].哈爾濱學院學報，2010（05）：95-99.

篇3

關鍵詞：三維動畫 傳統文化融合發展問題分析

中圖分類號：TP391.4文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2012）02（c）-0000-00

隨著我國科學技術的快速發展，尤其是在數字化技術快速發展的今天，動畫產業也迎來了新的發展格局，有了新的發展背景。在這種大背景下，三維動畫的技術革新表現的尤為明顯。在這方面，自從皮克斯公司推出世界上第一部三維動畫電影玩總動員開始，數字三維動畫便大力的發展起來，進而擁有了將近15年的歷史。與此同時，三維動畫的市場前景也一片看好，一些較為成功的三維動畫贏得了市場和口碑，進入了新的發展時期。在這種情況下，我們三維動畫產業的發展依然面臨著一系列的問題，尤其是在三維動畫的創新以及原創上，力度明顯不夠，甚至存在著抄襲的現象，這樣一來，對于我國三維動畫產業的發展是較為不利的，所以必須加強管理和改革，不僅在技術上加強創新和管理，更要在發展理念以及創新藝術上進行變革。在新的形勢下，我們一定要將三維技術與本土文化相結合，只有這樣，我們才可能走出中國動畫成功之路，獲得市場的認可和觀眾的喜愛。

1 關于數字三維動畫與傳統文化融合的問題分析

在數字化技術變革和發展的情況下，如何進行藝術形式上的創新和融合成了人們關注的問題，那么如何有效的進行這種融合呢？在當前情況下，因為這種思考，市場上已經出現了一系列這樣的作品。例如，一些三維動畫和民族文化藝術之間的融合， 2003年三維水墨動畫短片入圍美國Siggraph計算機圖形圖像協會年會，這對于我國的三維動畫來說是一個重要的節點，對于這部三維動畫來說，他和我國傳統的水墨畫風格結合起來，不經通過相關的渲染技術處理，同時也將三維技術進行寫實和模型化，進而創造出相應的水墨效果，在動畫的空間上更加富于傳統文化的特色。隨著這種三維技術和傳統文化的結合的成功，人們也開始逐漸的關注到三維動畫技術的發展以及融合問題。在2006 年三維動畫短片“桃花源記”就是一個很好的例子，在這部三維動畫短片當中，我們有效的將工筆以及水墨、剪紙等頗具傳統文化代表意義的元素融合進來，進行了大膽的創新，并且用新的技術手段進行形式上的創新，從而變的更加富于活力，風格也更加鮮明。對此，我們進行了相關的總結和分析，其中發現通過這種有效的融合，他很好的將傳統二維動畫階段創造的民族化風格以及水墨動畫、剪紙動畫等進行三維技術的革新和發展。除此之外，三維動畫還可以與我國傳統的戲曲、樂器等結合起來，讓三維動畫變得具有東方的古典神韻，意境也更加深遠。

三維動畫產業已經快速的興起，在這種大背景下我們一定要注意和傳統文化的結合，進行有效的融合，這是立足于本體，不斷傳承和發展的重大問題，一定要引起重視，并開展廣泛的探索。

2 數字三維動畫與傳統文化融合的思考和建議

在當前情況下，市場化的進程越來越快，在這種大背景下，將傳統文化和數字化技術緊密的結合起來依然存在著這樣或者是那樣的問題，對此我們一定要進行廣泛的探索和創新，不要因為市場的原因而放棄了對傳統文化的背棄。而對于當前我國三維動畫技術的發展來說，一定要注意和傳統文化的融合，具體來說可以從以下幾個方面入手：

2.1 堅持民族風格，創造富于文化底蘊和風格三維動畫作品

對于中國的三維動畫來說，和傳統文化的結合將是一條重要的道路，對于當前我國的三維動畫來說，在很大的程度上都是缺失民族文化底蘊和民族風格。目前三維動畫與傳統文化的融合，不僅不能照抄照搬相關的動畫創作風格和技術，而且要在作品的內涵上深入挖掘，這對于三維動畫產業的發展來說是尤為重要的。

2.2 三維動畫產業的發展要進行規模化的發展

三維動畫產業的發展，必須加強規模化的發展和經營，和傳統文化的結合，不能僅僅的停留在三維短片的制作。我們知道，在當前的三維動畫產業發展過程中，一些具有中國傳統文化特點的數字三維動畫作品都是動畫短片，而且這些動畫短片較多的也是一些高校師生的自我藝術實踐和探索，主要的一些目的就是在在一些影展或者是動畫電影節，所以它的宣傳力度和影響力是相對較小的，其中很大的一部分都是不具備商業潛力了，很難取得較大規模的發展，這樣一來，三維動畫產業和傳統文化的結合以及發展也就舉步維艱了，對此我們一定要在市場化的背景下加強創新，不斷的擴大傳統文化的影響力，促進三維動畫和它的結合，從而實現更大的發展和進步。

2.3 三維動畫和傳統文化的結合要將形式與內容緊密的結合起來

我們知道，三維技術和傳統文化的結合是全方面和多層面的問題，所以一定要在形式上以及內容上進行相關的革新和管理。對于當前出現的一些三維動畫作品來說，很多的三維動畫與中國文化成功結合的案例，很大一部分的精力都放在了對技術和形式如何匹配的探索上，而對于關鍵的環節，如內容和形式的相互關系上探討不夠。對此，要想將傳統文化很好的融入三維動畫作品當中，一定要主要在形式和內容的關系問題上多下功夫，進而創造出形神兼備的、具有傳統文化特色的三維動畫作品。

3 結語

隨著當前我國數字化技術的快速發展，關于數字三維動畫發展的問題也應該被我們重視起來，其中一些主要的創作者一定要加強管理和創新，不僅在三維動畫數字化技術的處理上進行相關的探索和分析，與此同時也要注意三維動畫和傳統文化的結合各，進而創作出形式和內容高度統一的動畫劇本，只有這樣，才能夠在更大的程度上推進三維動畫和傳統文化的結合，讓具有中國傳統文化色彩和人風格的三維動畫作品進入大眾視野，為廣大觀眾所熟知和喜愛，并且促進三維動畫產業的又好又快發展。

參考文獻：

[1] 宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，2003

[2] 劉漢昌 三維動畫技術和傳統文化的結合問題探討[J] 影視藝術，2008.9

篇4

摘 要：吳然的兒童散文創作獨樹一幟，他將自然、人文和愛的主題完美結合，在邊地風物的描繪中，流露出對童年特有的精神特質的贊美和追求，在陌生化美感中散發出獨特的藝術魅力。

關鍵詞 ：吳然 兒童散文 創作特點

兒童散文出現在“五四”時期，至今已有近百年的歷史。20世紀80年代云南兒童文學迎來了繁榮，涌現出以沈石溪、吳然、喬傳澡等為中心的“太陽鳥”兒童作家群。其中吳然的創作頗具藝術魅力，冰心評價到“樸素自然，我很欣賞。”[1]吳然作品常聚焦于兒童生活，從日常生活中選取一些簡單、平凡的事物來描寫云南諸多自然環境和各民族的風俗人情，在對自然、人文、愛的主題的表達中，營造出一個和諧、廣博、充滿愛的兒童世界，是獻給小讀者的一部部小百科全書。

一、和諧自然——兒童成長的天然花房

自然是吳然兒童散文關注的焦點之一。兒童對自然有一種異乎尋常的親切感和好奇感，每一個孩子都需要和渴望在自然中奔跑、玩耍。吳然的散文營造出了一個和諧得可讓兒童放飛心靈的自然山水世界，并用原生態的、隱含了作者甚至是全人類保護大自然的“完整性”[2]的愿望和態度。他從平凡之中取材，細微之處落筆，把自然比擬為一個個兒童形象，在孩子的感覺感受中呈現理想化了的自然。讓這充滿童稚、童趣的自然陪伴著兒童的成長，并表達著作者對和諧自然的追求，對純真童年的追憶。如《珍珠雨》《翠湖》《一碗水》《高黎貢山的聲音》《小涼山的風》《草地上的聯歡會》等。最具代表性的是《珍珠泉》，他用充滿色彩的語言飽含深情地介紹珍珠泉，其周圍環境是清幽的，清澈涼爽的泉水從潭底冒出晶亮、飽滿、五彩的水泡，在對珍珠泉的喜愛之情的抒發中，將一個好奇于山水、想象力豐富的兒童形象塑造出來。

二、淳樸而多彩的人文——兒童成長的搖籃

吳然的兒童散文常在邊地各民族的節日風俗民情、鄉村日常生活的背景中，展露云南這片土地上人們的淳樸善良，孩子們快樂和健康的成長，既抒發著濃厚的鄉情和親情，又呈現出獨特的邊疆少數民族異域風味。如散文《彩蛋節》《鮮花節》《嘗鮮節》《火把節》等是直接以民俗節日命名的。有一些散文則把民俗情節自然穿插在故事敘述中，如《在美麗的大理》中的“葛根會”等。他以兒童的視角把孩子真切、生動的生活情境與那些古老的節日節慶場面結合在一起，描繪得生動而又獨特。如紅河哈尼族的“長街宴”，是經過一個有著成年人思維的少年形象“我”講述出來的，通過“我”的視角，穿少年眼中的愛情——“我”的姐姐和阿迪哥的愛情，一種美好、淳樸的民風民俗悄然流露，讓兒童在作品閱讀中既獲取了獨特的人文知識，又滿足了探尋新奇的閱讀心理。

三、無私的愛——兒童成長的精神平臺

愛是文學創作的一個永恒主題，也是吳然散文創作關注的又一焦點。吳然是一位滿懷愛心的作家，他以“成人對于兒童的眼光”表達母愛、父愛，傳達親情、友情、師生情，使其作品有一份濃濃的愛意。如《媽媽教我一個字》通過兒童“我”的回憶來講述母愛的偉大，讀起來樸素親切，字里行間滿蘊著“我”對母親的愛和感激。在《梧桐樹》中兒童對梧桐樹充滿關懷和愛，感謝它夏天帶來的濃蔭、秋天帶來的陽光；《爸爸的相冊》里表達著兒童與同齡人、長輩之間愉快地交流溝通，萍水相逢時一見如故，分別時依依不舍；此外還有對年少讀書時光的經久猶新的同學情誼的追憶（《老陀軼事》《銅墨盒》）；有以溫馨的親情為主旋律的（《我捧起了珍珠》《玉》《書包》《走月亮》《女兒高考》）等。

四、吳然兒童散文的藝術建構——多元性

吳然就是一位充分發揮精神主體性進行創作的作家。他用僅屬于自己的語言和修辭、獨特的敘述方式和視角來構筑其散文世界，并在藝術方法上呈現出開放式的多元性特征。

首先，他將兒童視角、第一人稱、故事性的敘述方式融合于一體進行敘事。第一人稱的兒童敘事身份，使主人公與敘述者保持了統一，敘述者的“經驗”自我與“敘述”自我交叉統一，并盡可能地使自己“回到”童年，使自己沉潛于兒童的心靈世界之中。《表哥家的燕子》開篇先以“我”的稱謂向讀者傳遞出故事發生的時間（春天）和地點（表哥家），接著“我”開始了具體的描述，通過“我”與表哥的對話及和表哥看小燕子的事情，最終說“我記不得老燕一天來來回回飛多少次。為了它們的小寶寶，它們是多么辛苦啊！”[3]類似的作品還有《和花朵說悄悄話》《我的小馬》等。這些作品和特定的讀者取得了某種心理上的一致，拉近了讀者和文本之間的距離，無形中產生的親切感吸引著兒童的目光和心靈。

兒童散文的寫作要符合兒童的心理年齡。吳然從兒童的感覺出發，注重對語言的錘煉，加上排比、反復、擬人等修辭的運用，在質樸的語言中透露著靈動。《歌溪》采用比喻手法，從視覺、聽覺、觸覺上著手，在神奇、俏皮、歡快的情感體驗和優美樸素的描寫里，展現出一個聰明、活潑的兒童形象，透露出對歌溪的喜愛、贊美之情。《學校旁邊一條河》用反復、排比等手法，以兒童的視角描繪了三幅不同的畫面，將西洱海的功能展示出來。《快樂的夏令營》中的“圓弧形的樹冠，美麗如同一柱綠色噴泉……投下巨大的濃郁。”[4]一顆壯大、蔥綠、挺拔的龍血樹便立于讀者眼前。《哭泣的昆蟲》在毛毛蟲們與人類的對話中融入了擬人、象征、夸張的手法。多種修辭與形象性的語言相互映襯、相得益彰，使散文靈動、清麗、有趣。

吳然對兒童散文的藝術建構還體現在他糅合了詩歌、小說、童話等多種文體的寫法。在《珍珠雨》中融入了詩的筆致，“天多明凈，遍地陽光，珍珠般，一顆顆，掛在草葉上，掛在花瓣上，掛在柳條上……哦，下了一場太陽雨，下了一場珍珠雨呵！”既充滿了詩意，又創造出鮮明歡快的節奏。類似的還有《三月，我們去植樹》《春娃娃》《藍色瀘沽湖》等，這些作品充滿了詩歌的節奏、韻律和詩意。而在《踩新路》中，有人物、情節、環境等小說三要素。《小霞客游記》突破了兒童散文的慣有格局，吸納了小說創作的手法。他還師承郭風，在作品中大量使用了童話的寫作方法。《哭泣的昆蟲》則講述了哭泣著的毛毛蟲、蛇、蜻蜓與人類的對話，通過昆蟲們的自述，傳遞出了作家對自然生態環境的憂慮，激起兒童對生命、對環境的一種思考，激發了兒童的環保意識。《傘花》《小鳥和守林人》等散文中也有童話的色彩，這是吳然豐富散文表現方式的成功嘗試。他常在民情風物的描寫中，插入神話、傳說，這是他在創作上的一種超越和突破。

吳然從事散文創作已經20多年了，縱觀他的創作就會發現，他一直在努力尋找“回到”童年的路，“回到”童年。吳然的兒童作品是用真、善、美孕育的：美麗和諧的自然、質樸善良的人類、精彩淳樸的民風民俗，兒童在作品里收獲了愛，得到了理解與認同，滿足了內心體驗的需求，獲得了精神的富足。同時也表達了作者對生活的熱愛、對生命的尊重、對真情的贊美，蘊含了對生態自然的渴望和呼喊，對純真、明凈的童年的呼吁，呼吁保護自然的“完整性”，保護兒童的“完整性”。

（指導教師：鄧家鮮教授）

注釋：

[1]曾揚：《淺析吳然兒童散文的美學特質》，鄖陽師范高等專科學校學報，2013年，第1期。

[2]劉緒源：《兒童文學的三大母題》，華東師范大學出版社，2009年版，第209頁。

[3]吳然：《我和鳥麗娜》，外語教學與研究出版社，2011年版，第27頁。

篇5

香山臥佛寺這一帶，自古以來就是北京人十分喜愛的風景名勝之地。“深山藏古寺，曠野起梵音”，“泉聲咽危石，日色冷青松”，那幽靜是夏日的一份悠閑；春天時，“門外山川供繪畫，堂前花鳥入吟謳”，“碧水青山曲徑遐，薜蘿門巷足煙霞”讓人感受著山明水秀，鳥語花香。而到了秋季，“晴空嚴霜早，楓櫨落葉遲”，夾路的銀杏、元寶楓用燦燦的金色抒寫著秋色，此起彼伏的颯颯黃葉漫山遍野，既氣勢，又壯觀，斑剝的斜陽映照著俗中有雅，土中有情的山村野趣。鄭板橋把香山的臥佛寺稱作黃葉寺，而曹雪芹的摯友敦誠則用詩贊嘆臥佛寺下的這個小山村：“遙山千疊白云徑，清磬一聲黃葉村”。

風景從來只屬于有錢有閑的人。當曹雪芹潦倒到移居荒郊僻野時分，貧不擇居的窘迫不但無法摒棄“寂寞西山人到罕”的冷落，連住處也簡陋到“土屋四間……筑石為壁，斷枝為椽；垣堵不齊，戶牖不全”。舊居的大門是一框木柵欄，上面擱著茅檐，門前三株樹瘤凸怪、枝葉蒼陰的古槐算是唯一的裝點，“門前古槐歪脖樹，小橋流水野芹麻”，抒寫出萬般無奈。竹籬門樓后面是一溜的矮房子，四間坐北朝南的灰瓦平房，東邊三間為兩明一暗，西頭為一個l單間，木椽木窗，極富南方特色，窗欞也鏤著花。發現題壁詩手跡的是書房“抗風軒”，按照曹雪芹的自述，見到的應當是“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”。也許人們不忍心讓主人寒酸得過于尷尬，自說自話地添上了一點日用家具：兩張古舊的木桌──一張書桌、一張方桌，方桌上是一套青花瓷茶具，兩把帶扶手的圈椅分置兩旁。書桌上擺放著紙墨筆硯，書桌后堆著數摞線裝書。即便如此，也掩飾不了主人饑腸轆轆、妻啼子號的窘迫和凄愴。倒是墻上的一副對聯，引用了《紅樓夢》中太虛幻境聯句：“假作真時真亦假，無為有處有還無”，讓人時時猜測舊居陳設的真真假假。如今，人造的“大觀園”遍地都是，“寧國府”、曹雪芹的故居據說也不少，但那些不過是曹雪芹筆下的過眼煙云。“天下沒有來散的筵席”，待到“食盡飛鳥各投林，留下一片白茫茫大地真干凈”的時分，催人猛省的不正是這形色愴涼的黃葉村？《紅樓夢》因為黃葉村的孤凄冷清而催生，默默無聞的黃葉村卻因為曹雪芹而終究沒有被歲月湮沒在荒草叢中。

曹雪芹（1724—1764），名霑，字芹圃，號雪芹、、芹溪、夢阮。清康熙五十四年(1715)生于江蘇南京江寧織造府。他的祖上原居遼寧一帶。清初開國時，曹氏歸屬正白旗，為內務府包衣（意即皇室之家奴），漸與皇家建立特殊親近的關系。曾祖曹璽之妻孫氏，當過康熙保母，后被康熙封為一品太夫人；祖父曹寅文學修養很高，是康熙的親信；父輩曹頤、曹頫相繼任襲父職，三代四人前后共做了58年的江寧（今南京市）織造。江寧織造名為管理進貢絲綢，但在康熙的時代，卻是籠絡漢人的“統戰”機構。官位不高，但地位不低；權不大，卻錢多勢大，深得皇家恩寵。康熙七下江南，五次皆以江寧織造府為行宮。曹家為接駕南巡，在織造府西面大興土木，增筑樓臺亭軒，集江南園林之勝，成為園中有園，景中有景的金陵名園。南派“紅學”專家據此多指江寧織造府和兩江總督府為《紅樓夢》中的榮、寧二府的原型，兩府之間的街巷即是車水馬龍的榮寧街。曹雪芹的童年和少年時期，正趕上曹家“如火烹油”的“盛世”的末期，過著“天恩祖德”、“錦衣紈褲”、“飫甘饜肥”的絳闕蜃樓生活。雍正即位后，曹家即遭冷落，曹頫時受斥責。雍正六年（1728）初，因“織造差員勒索驛站”及虧空公款，被撤職抄家并遞解回北京，年僅十二三歲的曹雪芹也隨行北上。進京后曹家生計無著，靠皇帝發還的崇文門外蒜市口少量房屋度日。曹家的先人是清室皇族的奴仆包衣，被抄家后，甚受官僚士大夫的歧視。曹雪芹進京初時仍受官學教育，但至青年時期，曹家又遭重劫，生活就陷入極度貧困。曹雪芹工詩善畫，博學多才，但他卻厭惡科舉仕途。他教過書，也曾 “悲歌燕市、賣畫為生”。約在乾隆廿一年（西元一七五六年），在其好友敦誠“勸君莫彈食客鋏，勸君莫叩富兒門。殘杯冷炙有德色，不如著書黃葉村”的勸導下，落魄“移居京西山村”。經歷了如此的人生劇變，曹雪芹真正地從天上落到了地下，過的是“滿徑蓬蒿老不華，舉家食粥酒常賒”的日子，經歷的是中年喪妻，晚年夭子的人生磨難。他從曹家敗落的風風雨雨中，看到了統治階級盛衰輪替無可挽回的命運，勃發了“醉余奮掃如椽筆，寫出胸中磈礧時”的宏大意愿。在最起碼的生活條件也難于維持的情況下，嘔心瀝血，“披閱十載，增刪五次”，終于寫下了震驚世界的文學巨著《紅樓夢》。共2頁,當前第1頁1

本散文作者：sunmg

二百多年的滄桑，多少華屋高閣灰飛塵盡，那些茅椽蓬牖、瓦灶繩床，又能在風雨飄搖中支撐幾個春秋？居舍傾塌了，器物不在了，詩文散失了，字畫泯滅了，曹雪芹留在世上的大多數痕跡幾乎全被歲月和風雨沖刷盡了，但他留下的《紅樓夢》卻如日中天，光照日月。“紅樓似夢元非夢”，“青史有情卻無情”。雖然作者自稱“滿紙荒唐言”，但在人們的心中卻思忖著這“一把辛酸淚”。二百多年來，讀過《紅樓夢》的人何止成千上萬，不同的人對《紅樓夢》有不同的讀法，但沒有人不為他的癡心、癡情、癡志、癡愿所感動，《紅樓夢》的故事更是不逕而走，家喩戶曉。多次贊揚“《紅樓夢》是本好書”，四大家族的興衰演繹出人世的滄桑；還多次說過“《紅樓夢》學問大著呢”，學富五車、才高八斗的曹雪芹處處表現出學者和哲人的驚人智慧和熠熠才華。至今為止，還沒有任何一部文學作品能夠超越《紅樓夢》。中國千年來，也只出了這么一位“卓立千古”、“俯瞰萬方”的曹雪芹。他的遭遇令人扼腕，他的襟懷卻使人神往。

西山之行，感莫甚于斯焉。

篇6

關鍵詞 新善本 新文學 《良友文學叢書》 趙家璧

分類號 G256.22

DOI

10.16603/j.issn 1002-1027.2015.06.014

相對于古籍善本，圖書館界和收藏界把民國時期內容好、印制好，現在又很少能見到的圖書叫作“新善本”。1953年，趙萬里先生任北京圖書館（現中國國家圖書館）善本部主任時，提出新善本的收藏標準包括思想性、歷史性和藝術性，最重要的是稀有罕見性。這一意見開創了圖書館界對于新善本有意識的收藏和保護。中國國家圖書館設新善本特藏，有些圖書館設新善本書庫，有些圖書館開設民國圖書閱覽室。最開始的“新善本”主要偏重于進步報刊、革命文獻，后來逐步拓寬范圍。2003年姜德明先生在《新文學版本》-書中提出要重視新文學善本，認為除了重要原本、手稿本、初版本孤本之外，作家簽名本、題跋本、親筆校訂本、革命烈士的書、部分土紙本、引發文壇重大風波的書，以及具有特殊裝幀藝術價值的書等，都可列入新善本，從而擴大了新善本研究與收藏的范圍，突出了版本對于新善本收藏的重要性。

我國著名編輯出版家趙家璧先生在20世紀30年代所主編的《良友文學叢書》，是出版史和現代文學史上的經典版本，因其作者權威、內容精良、印制精美、存世稀少，成為新文學作品中“新善本”的代表，學術價值與藝術價值都非常高，為魏紹昌、姜德明、倪墨炎、陳子善、許定銘等一大批藏書家津津樂道。

1 名家創作的學術研究價值

《良友文學叢書》的出版歷時14年，從1933年1月始至1946年3月止，以抗戰為界可分為兩個階段：從1933年1月至1937年7月為第一階段，在上海良友公司；從1937年開始到1946年3月為第二階段，主要在戰時的桂林和重慶。《良友文學叢書》的創意，包括布面精裝的形式，是受了當時美國的《近代叢書》的啟發。對于這套文學叢書，趙家璧寄予厚望，他的目標是出版第一流作家的創作作品，可以看出其最主要的兩個原則：一是名家，二是原創。

為確保叢書質量，《良友文學叢書》只收名作家的作品，一定要約請第一流作家執筆，32位名家組成的作者隊伍可謂眾星閃耀：魯迅、何家槐、巴金、張天翼、蓬子、丁玲、老舍、施蜇存、沈從文、陳銓、鄭振鐸、靳以、茅盾、侍桁、豐子愷、凌淑華、沈起予、周作人、徐志摩、朱光潛、郁達夫、謝冰瑩、俞平伯、葉圣陶、趙家璧、鄭伯奇、王統照、魯彥、杜衡、耿濟之、端木蕻良、王西彥，基本囊括了當時文壇的一流作家。趙家璧在《編輯生涯自述》中說：“中國現代文學史上的有代表性的作家，差不多都為這套叢書寫過書，而他們之中又包括當時的各個地區、各種流派的作家。”對于嶄露頭角的年輕作者，趙家璧就將他們的作品放在《良友文庫》等其他叢書中；對于不合適的作者，則堅決謝絕，勢必要保證叢書的精品特質。當時良友為了發掘新作者的優秀長篇小說，還曾經設立“良友文學獎金”征文，最后征到了左兵的《天下太平》和陳涉的《像樣的人》，但是趙家璧大概還是覺得不夠理想，最終并沒有將這兩本書收入叢書，而是作為單行本出版。《良友文學叢書》本來是準備全部收原創作品的。但是為了借助名作家的影響力，事實上一開始就破了例――出版了魯迅的譯作《豎琴》和《-天的工作》，當時左翼文學盛行，魯迅在讀者中的影響已經很大，為了借助魯迅的聲名，良友對當時沒有合適創作作品的魯迅破了例。不過這個例也僅僅對魯迅破了，后來魯迅又介紹周文給趙家璧，他就不肯再將其作品收入《良友文學叢書》了，《父子之間》被收入了《良友文庫》。

篇7

[關鍵詞]《櫻桃》；創作修養；創作風格

《櫻桃》彰顯創作者的修養及創作風格

（一）對于電影《櫻桃》的簡析

1.《櫻桃》的創作風格

《櫻桃》，主要講述的是在農村發生的故事，對母愛贊揚，是地處山區的智障母親對孩子那種渴望、養育與維護的表現。為什么要講述農村故事，這是由于和城市相比，農村生活比較樸實，和人類生活環境的實質更加契合；為什么要選取智障母親，這是由于殘障人員不但具有社會屬性，也可以無憂無慮地將人類自然存在的性情淋漓盡致地展現出來。從敘事本身來看，《櫻桃》是喧囂的、熱鬧的，但這種喧囂和熱鬧的背后，一直透著一股生命的涼氣，這股涼氣里，有生命的迷茫，有憑吊和悲傷，也有矛盾和痛苦。鄉土的挽歌里沒有怨氣，沒有仇恨，有的只是男主角葛望二胡中的希望與憧憬。影片中“流年式的敘說”盡可能地規避了諸多“觀念化”的價值判斷和前景預料的陷阱，密集鋪排的日常生活內容直接把觀眾卷入其中，使人不得不暫時擱置那些所謂的大命題，轉而細細觀察時代變革的進程如何在每一個日常生活場景展開，探究這些變革通過怎樣的方式和何種路徑得以進行，又遭遇哪些抵抗的力量和抵抗的方式。種種聲音和情感一起接受質詢和考量。

2.《櫻桃》的文字刻畫

對于影片《櫻桃》來說，創作者以練達、唯美以及哲理性的語言構筑了一群草根人物的生活百態，對人性、命運進行了深刻的解讀，從而彰顯了這個社會價值體系的錯綜復雜。因此，我們不難看出影片中除了悲憫、憤怒，還浸染著鄉野挽歌的氣息。作為鄉土體裁的《櫻桃》，創作者從故事線索和情節結構入手，著重體現人物性格、場景氣氛，傳達情意判斷，組織敘事，乃至提供敘事主調等多重功能，而作品中櫻桃這樣一個鮮活的人物形象也通過一種藝術化的語言鋪墊開來，她的人物性格、心理情緒、環境氛圍表現得淋漓盡致。心理活動營造氣氛，線性的文字表達團塊狀或云霧狀的情緒、感受和意會。

3.《櫻桃》的情感表達

《櫻桃》可以說是真性情的流露，這種悲劇情感的表達，不是絕望式的表達，而是把生活中的感傷、悲痛、哀怨的情感轉化成一種曠達的力量，使沉郁和迷茫者在與悲劇的“同步共振”中走向開闊、敞亮、平坦。母愛，這是一個永遠不變的話題，母愛是神圣而偉大的，然而，母愛不應該只體現在對親生孩子身上，“櫻桃”這一有點傻有點呆又富有最初人類天性的母親的母愛是不摻雜任何私念的，能夠說她是所有小孩的媽媽，這一最初且樸實的母愛是沒有辦法給予忽略的。這一電影借助原生態的攝影方式，忽略攝影機下的完整畫面，重點關注鏡頭，指出眼睛就是人類心靈的窗戶，重點運用較為特別的角度來反映事情的進展，讓觀看者存在一定的遐想。拋棄眾多正反向的講述形式，重點體現長鏡頭的特色，運用較為積累的講述方式讓觀看者能有切身感受。降低普通電影在情節上過分重視起承轉合的講述方式，將全部故事借助片斷給予描述，目的就是借助生活流的形式把母愛這一永恒的話題慢慢給予展現。作者用散文式的敘事方式，成功塑造了幾個鮮活的人物形象，使得鋪張開來的情節充滿了張力與戲劇性。字句之間，展現著作者極強的敘事策略，也體現了作者對底層人物的深度寫照和對世俗的深刻洞明。

（二）《櫻桃》劇作對人性的解讀

1.創作者的修養與人文關懷

馬爾庫塞說：“審美――藝術是通往非壓抑性文明的烏托邦，實現人類解放的有效途徑。”看來，人要獲得主題的自由，是離不開審美的，離不開文學藝術的。在這里，首先要提到的就是作家的創作意圖，即心性。一部作品，沒有生活，沒有細節，沒有激情，沒有思辨，沒有萬家哀樂，沒有心智的成熟和精神的超脫，只有詞語的堆砌，只有文字的狂歡，一言以蔽之：癲狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流。任何一部文學作品都傾注了作家的人文關懷，對于民族命運和生存境遇表現出強烈的關注，在哀婉而不絕望的敘述中，透露出形而上學的哲學意味。好的文學作品應該是超乎功利、超越現實的。眾所周知，美感并不是，不是生理的，它是精神上的，心靈上的。就比如酒徒喝酒，不喝酒的人肯定不會有這種感受，開始品起來是，口感很好，喝到一定量后那就是美感，讓人達到一種物我兩忘的境界。文學的美感也是如此，可以從自然之美、人性之美、情感之美、思想之美、細節之美、哲學之美、語言之美方方面面去體會。

2.《櫻桃》對人性的解讀

從劇本的整體結構來看，從主人公紅紅的自述中，真實反映著“櫻桃”短暫的一生。雖然在故事的最后，作者并沒有明確說明“櫻桃”死了，但從另一個角度上看，“櫻桃”實際上已經從人們的視線中消失了。在體現“櫻桃”對紅紅真摯的母愛情感抒發中，導演一共截取了六件具有特殊代表性的故事：第一件事情是“櫻桃”在看到小孩在水塘里洗澡的時候，她也就隨著孩子們一起，卻被一群人戲弄；第二件事是影片中，她把自己家墻上的掛畫撕下來，貼在自己的肚子里，滿村子炫耀，雖然有些羞澀，但她還是難以抑制不住心中的幸福；第三件事是當“櫻桃”的丈夫葛望把紅紅悄悄地送走后，“櫻桃”不顧一切地追到縣城，發瘋地尋找著那個對她最重要的孩子；第四件事是“櫻桃”去學校等紅紅，卻被紅紅的同學們恥笑，而后她又在紅紅的作業本上亂寫亂畫，使得紅紅遭到老師的批評和同學們的譏諷，這些事情的前后發生，使得母女兩人之間的隔閡爆發了；第五件事是“櫻桃”冒著大雨，任憑自己摔傷，也要給紅紅送傘這件事，使紅紅開始明白了母親的偉大和母愛的厚重。但由于班上的同學侮辱了櫻桃，紅紅為了維護母親的尊嚴和同學打了起來，當櫻桃看到自己的女兒被欺負時，她挺身而出，又無法控制地惹了禍，晚上回到家在同學的家長的壓力的迫使下，葛望不得不在大家面前狠狠打了櫻桃一場，此時的紅紅就已體會到母親對她的愛，并且深深愛著這全心愛著她的母親；第六件事就是紅紅生病了，在她生病過程中兩人的感情已經到了誰都無法離開誰的地步，影片使用了側面描寫的手法，通過紅紅與護士之間對話來體現出母女倆的感情的深厚。縱觀選取的事件之中，導演還注意到一條主線，就是始終都沒有忘記櫻桃對孩子的愛，無論是在紅紅出現之前還是在紅紅漸漸長大之后，無論是紅紅在小時候對她的依賴還是在長大之后對她的反感，這一點一直沒有變，并且有一種十分真實、善良、無私的情感始終都在影片的鏡頭中融入得非常妥帖。在畫面上講，影片是在云南省的一個普通的小鎮上拍攝的，所以影片滲透著淡淡的原生態氣息，這與影片的主題是極為相符合的。

創作者修養與創作風格的形成

（一）影視創作所體現的人文修養

電影界有一句箴言：天堂就在細節之中。影片《櫻桃》之所以具有強大的感染力，產生這種效果的原因之一，就在于創作者對劇中真實性和細節的一絲不茍地關注。影視寫作的內容與材料都是基于實際情況而完成的。創作者將自身對生活的體會與體驗借助一些工具、形式進行提取與創作，之后才會產生影視作品。文藝來源于生活，但又高于生活，它們的根基是現實生活。每一位作者在開始創作的時候，通常都會無意識看到或找到社會環境中若干在普通人眼中價值度并不高的事情，它們基本上都會導致創作者進行若干相關的遐想，也會給這些創作者某種情感上的波動。不管是遐想抑或是波動這些都可能是進行影視寫作的先兆。這些創作者關注的事情或許是其一直醞釀且要完結的若干代表性事物。而且這些想法只要在心里有了雛形，創作者們就會有意識或者無意識去發現相關的事物，在其心里，他們會主動地和其之前遭遇的事情進行聯系，但是在實際生活中會不定時存在一些事情，也會在其他角度鼓勵其進行創作，給這些創作者以靈感或波動。在影視創作的藝術構思和形象思維中，靈感思維是最令作者驚喜、激動和向往的，它帶有明顯的不自覺性。我們知道，所謂靈感，是指由于思維高度集中，情緒特別高漲而導致情感和認知發生飛躍、升華的心理現象，其表現形態是對某一對象或某一問題的突如其來的頓悟。心性是隨文字流動的。創作者靈魂深處的細微活動映現在選詞造句中，同時也映現在作品的人物命運和故事的發展環境中。創作者的心性就是看穿了許多個人物的命運。劇作家用故事告訴人們，要越活越明白。

（二）劇作本身賦予影片的深遠含義

斯蒂格?達格曼所說的“悖論的森林”，或許正是創作者的處境，文學創作者決不能逃脫這個地方，相反，他必須“駐扎”在那里，以考察每一個細節，探索每一條道路，說出每一根樹的名字。情感之美是美學的中心，是美學中必不可少的。而美學也必須探討情感，同時這也激發了一個作家寫作的原動力。一個真實的作家往往是在運籌帷幄的情況下，寫出來的作品才能感人至深。所以說，一部好的作品有沒有打動人的力量，對于情感的把握和運用非常重要。每一位作家都有屬于他自己的故事，這其實涉及藝術與生活的關系。生活的乏味與平淡沖淡了人們心靈的最后一抹熱情，凍結了人們心底的最后一絲柔軟，可它帶不走人們本能的心性，就是善良與同情。這個附著神靈的自然之物，若隱若現，像一顆悄無聲息的種子在文學殿堂里不斷生長，也在揭示著命運謎底的暗語，也在展露著坦然寬厚的心性。

母愛，作為人類的主題，文題的主線，在文學里游走貫穿。這大悲痛與大歡樂，正是一種實實在在行走在大地之上卻又終止于高揚生命的主體意志；而這樣平凡而偉大的情感對于文章總體的脈絡更是一種穿越與突兀，它的意蘊又并非為超越現代性而生。判斷與思考之余，錘煉人性，啟迪智慧，思辨人生。心性與人性就在這樣和諧狀態下同升共榮。

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