文化人類學(xué)論文范文

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篇1

在人類的發(fā)展史上，舞蹈與人類的生存現(xiàn)實(shí)一直存在著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，舞蹈與人類學(xué)也有著漫長(zhǎng)的、相互聯(lián)系的歷史。聞一多先生很早就運(yùn)用文化人類學(xué)的研究方法對(duì)舞蹈“是什么”作出了精辟的闡解：“舞是生命情調(diào)最直接、最實(shí)質(zhì)、最強(qiáng)烈、最尖銳、最單純而又最充足的表現(xiàn)。”這一著名的論斷，從實(shí)質(zhì)而言是聞一多先生在客觀的人類學(xué)視野中，通過舞蹈形態(tài)來解析、透視舞蹈的本質(zhì)內(nèi)涵。他的思維角度是從較為廣闊的意義上來闡釋“舞蹈是什么”這樣一個(gè)哲學(xué)命題。他在《說舞》中根據(jù)澳洲風(fēng)行的科羅潑利舞，進(jìn)一步推論出世界各國(guó)的原始舞蹈都具有“生命機(jī)能總動(dòng)員”的特點(diǎn)。應(yīng)該說，聞一多先生的文化人類學(xué)探索向度，對(duì)我們認(rèn)識(shí)舞蹈的文化原理是有很大幫助的，我們看到的是與生命本能最貼近的文化。毫無(wú)疑問，舞蹈是文化的一種表述形式，人類借助了手舞足蹈的形式，把想象的、觀念的、整合著多種文化因素的東西化為形象性的、象征性的舞蹈形態(tài)來轉(zhuǎn)述我們對(duì)生命及自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)。由此看來，任何形態(tài)的舞蹈，都是由它的文化因素所決定的，我們了解和分析這些舞蹈形態(tài)非常重要，但是更重要和最困難的是認(rèn)識(shí)這些形態(tài)背后的東西。幾年前，我曾和日本的幾位文化人類學(xué)者赴考察薩迦教派的喇嘛跳神。平心而論，如果僅從舞蹈形態(tài)上來欣賞薩迦跳神，它可能是一種低消耗的藝術(shù)審美，很難從形態(tài)上找出動(dòng)律特征。舉手投足極其緩慢，結(jié)構(gòu)與情節(jié)全部?jī)x式化了，一尊又一尊的佛神我行我素地表演法事儀軌，“局內(nèi)”觀眾是那樣地虔誠(chéng)和頂禮膜拜，而“局外”人要從頭到尾看完全部的跳神，還真需要耐性。然而，文化人類學(xué)者看到的是巫術(shù)與藝術(shù)、神學(xué)與美學(xué)、神格與人格的關(guān)聯(lián)，看到的是一種文化模式，一種可印證的歷史、社會(huì)、宗教、民俗的文化觀念。也許薩迦人并不認(rèn)為他們?cè)谔杌驈氖率裁次璧富顒?dòng)，對(duì)他們來說，重要的是明了生死之念的虛幻，體悟生時(shí)救度的征兆。在這里，跳神不是藝術(shù)形式而是心靈的表述。舞情、舞律、構(gòu)圖在這里沒有更多的價(jià)值和意義，真正的價(jià)值和意義在于他們必須跳神，跳神是他們生命中的一部分。

在文化人類學(xué)的視野中舞蹈是一種文化象征，它包括兩個(gè)層面的內(nèi)容，一是外顯媒介和載體，它可能是最為民族化，最具地方色彩，最具有民俗意味，最受當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)可的文化形態(tài)。另一層面是這種文化形態(tài)所包涵和體現(xiàn)的內(nèi)隱的文化價(jià)值和意義。在這里，形態(tài)和文化是不可分隔的，這是因?yàn)槲幕蛩匦纬闪颂囟ǖ男螒B(tài)，反過來形態(tài)又在很大程度上反映了文化。文化人類學(xué)的結(jié)論是：一定的文化意義是以一定的藝術(shù)元素為傳播媒介的，藝術(shù)形式反映了一定的社會(huì)行為和社會(huì)結(jié)構(gòu)。并進(jìn)一步回答藝術(shù)形式的文化特質(zhì)是什么，它體現(xiàn)和負(fù)載了何種文化意義，為什么會(huì)制造和使用這種藝術(shù)形式，等等。

二、采風(fēng)與田野調(diào)查

文化人類學(xué)的舞蹈研究有其獨(dú)特的立場(chǎng)，它與舞蹈藝術(shù)家的角度有其不同的地方。一般來說，舞蹈藝術(shù)家注重藝術(shù)的、美學(xué)的意義，而文化人類學(xué)者注重其文化意義的探討。但是在兩個(gè)不同的領(lǐng)域卻也有其共同的地方，他們都是深入到民間去采風(fēng)和搜集資料，然而藝術(shù)家到民間去采風(fēng)其關(guān)注點(diǎn)往往是舞蹈本身。諸如表現(xiàn)形式、語(yǔ)言符號(hào)、象征意義以及風(fēng)格、韻味、形態(tài)等，較少地研究和觀察舞蹈以外的其他文化現(xiàn)象。而文化人類學(xué)者的田野調(diào)查的概念范圍相當(dāng)廣泛，他也探討藝術(shù)家所關(guān)注的問題，但是他對(duì)藝術(shù)的關(guān)注是全方位的，他研究的對(duì)象不僅是作為藝術(shù)的舞蹈，而是整個(gè)社區(qū)的各種文化現(xiàn)象與舞蹈的相互交織，以及它們之間的相互關(guān)系。文化人類學(xué)在描述和分析一個(gè)文化現(xiàn)象時(shí)，強(qiáng)調(diào)將研究對(duì)象置于整體文化中來觀察理解，要求在深入細(xì)致的田野調(diào)查中集中精力分析這個(gè)文化行為的結(jié)構(gòu)與功能，以及整體文化與部分文化的關(guān)系。文化人類學(xué)認(rèn)為社會(huì)文化每一個(gè)部分(制度、觀念、生存方式、生態(tài)環(huán)境等)都是緊密地關(guān)聯(lián)在一起的。目前散存在中國(guó)各民族的形態(tài)各異的民族民間舞蹈除了自己的一些獨(dú)立形態(tài)和表現(xiàn)方式之外，它世世代代沉淀在人們意識(shí)深層和社會(huì)心理機(jī)制中，它的文化包容量非常復(fù)雜而又博大精深，僅從舞蹈這個(gè)學(xué)科去研究可能會(huì)顯得貧乏和單薄。因此研究的方法應(yīng)該是一種新型的、綜合性的、交叉性的、邊緣性的多學(xué)科研究。文化人類學(xué)的研究方法最大的特點(diǎn)就是深入田野調(diào)查，掌握第一手資料。因?yàn)樘镆罢{(diào)查能提供人類學(xué)家由內(nèi)部去理解人們?cè)谝粋€(gè)特殊的生態(tài)環(huán)境所從事的特殊文化行為，通過深入的觀察和訪談來記錄、收集第一手資料。

筆者曾去過儺鄉(xiāng)采風(fēng)，從民間儺舞中發(fā)現(xiàn)了幾個(gè)可舞性的舞蹈動(dòng)機(jī)，作為素材發(fā)展成一個(gè)藝術(shù)舞蹈作品。為了記錄整理民間舞蹈，由于方法不同，收獲自然也就不一樣。但是當(dāng)我們冷靜下來進(jìn)行一些思考，把這種思考轉(zhuǎn)變成學(xué)術(shù)思維，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它還是不夠深入，多有遺漏，以至造成了對(duì)民間儺舞的評(píng)價(jià)不充分。這種遺漏主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.對(duì)一些俚俗性的文化現(xiàn)象缺乏深入的挖掘。這實(shí)際上是一個(gè)怎么認(rèn)識(shí)野蠻與文明、精華與糟粕的問題。說明我們?cè)趯W(xué)術(shù)觀上還沒有擺脫舊的體系，習(xí)慣于將民間舞蹈納入精華與糟粕的框架，簡(jiǎn)單地?fù)P棄。主觀上將俚俗性排除在學(xué)術(shù)視野之外，而事實(shí)上俚俗性是民間藝術(shù)不可分割的重要組成部分，割裂了也就喪失了互相依存的基礎(chǔ)。重要的是這些看似俚俗的東西，往往是蘊(yùn)涵著很高的文化含量，它直接關(guān)系到文化價(jià)值的呈現(xiàn)。比如，舉行跳儺儀式時(shí)有很多俚語(yǔ)唱詩(shī)，以往總覺得“粗俗不堪”而不屑一顧，后來學(xué)會(huì)了用俚語(yǔ)訪談后，發(fā)現(xiàn)這些俚語(yǔ)唱詩(shī)的內(nèi)容非常豐富，它包括當(dāng)?shù)厝说纳盍?xí)俗、信仰民俗以及跳儺的功能、目的。這一現(xiàn)象在民間舞蹈中很有普遍性，像土家族的《毛古斯》、瑤族的《跳盤王》、納西族的《東巴舞》、苗族的《蘆笙舞》、彝族的《銅鼓舞》、壯族的《螞@①舞》等，它們或多或少地帶著不同程度的俚俗因素。如何正確認(rèn)識(shí)民間舞蹈的俚俗性，需要我們通過跨學(xué)科的研究來克服舞蹈研究中的片面性。文化人類學(xué)認(rèn)為，文化模式無(wú)高低之分，“文明”與“野蠻”，“精華”與“糟粕”都是相對(duì)存在的，文化相對(duì)主義的態(tài)度是對(duì)待異文化所需要的客觀公正的態(tài)度。

2.對(duì)非藝術(shù)化的行為動(dòng)作缺乏學(xué)術(shù)上的關(guān)懷。長(zhǎng)期以來，我們對(duì)舞蹈的研究，只是單純地對(duì)純舞蹈本身的研究，比較關(guān)注舞蹈的精致、典雅、工整和純藝術(shù)的審美咀嚼，而往往忽略非藝術(shù)化的行為動(dòng)作，像儺舞儀式中的行儺、民俗宗教舞蹈中的形象以及秧歌中的隊(duì)舞等。在傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)模式中，停下來跳才是舞蹈，而行進(jìn)中的行為動(dòng)作則不在舞蹈之列。但是在古代文獻(xiàn)中我們可以看到，印度古代置佛陀偶像于車輿曳之而行的佛教形象和中國(guó)帝王出行儀仗的壯觀場(chǎng)面。深入研究下去，我們發(fā)現(xiàn)非藝術(shù)化的行為動(dòng)作的文化屬性非常具體和真實(shí)，它是觀念的外化，人們借以這種行為動(dòng)作達(dá)成美好的愿望，來表達(dá)一種心理情結(jié)。民間也許并不以審美的態(tài)度來看待這些行為動(dòng)作，他們注重的是信仰的作用，在這些行為動(dòng)作后面蘊(yùn)藏著一種感性的文化氛圍。從傳統(tǒng)的舞蹈觀來審視，它也許算不上通常意義上的舞蹈，不規(guī)范，太生活化，但它與民眾的生活息息相關(guān)，是聯(lián)系他們生活與精神、現(xiàn)實(shí)與理想的紐帶。

理清了學(xué)術(shù)思路，視野自然也就開闊多了。更為重要的是，文化人類學(xué)從個(gè)別到一般，從微觀到宏觀，從實(shí)證到思辨的運(yùn)思模式，在細(xì)微之處解構(gòu)了舞蹈研究的某些傳統(tǒng)理論和固有范式。由此可見，研究視點(diǎn)和方法論的重大意義。

中國(guó)是文明古國(guó)，也是舞蹈資源大國(guó)，五十六個(gè)民族都有代表自己民族特征的民族民間舞蹈。我們之所以稱之為資源是因?yàn)樗鼛缀跄依ê捅Ａ袅巳祟愃邪l(fā)展階段的各種文化類型。而這些被涉及的內(nèi)容，需要我們從多種學(xué)科角度來加以發(fā)掘，作出理論闡發(fā)。這方面前輩已經(jīng)做了不少的工作，為我們奠定了很好的基礎(chǔ)。但是，隨著經(jīng)濟(jì)全球化的深入，傳統(tǒng)的文化和藝術(shù)勢(shì)必要受到?jīng)_擊。所謂全球化不僅是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的概念，同時(shí)也意味著它已經(jīng)開始介入各民族、各國(guó)家的文化，形成一種國(guó)際間不同文化的融合?，F(xiàn)在一些西方的學(xué)者開始對(duì)中國(guó)文化，特別是一些發(fā)達(dá)國(guó)家已經(jīng)絕跡的文化類型加以異乎尋常的關(guān)注，力圖作出學(xué)術(shù)上的概括。在這樣一個(gè)背景下，我們應(yīng)該冷靜地思考一下，如何在藝術(shù)學(xué)的基礎(chǔ)理論上廣泛地吸收文化人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、考古學(xué)的研究方法，變傳統(tǒng)的單項(xiàng)研究為整體的全面研究、跨學(xué)科的研究。在學(xué)術(shù)層面建立適合國(guó)際間平等對(duì)話的語(yǔ)境體系，用中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)術(shù)話語(yǔ)來闡發(fā)中國(guó)文化舞蹈資源，讓它走向世界，在國(guó)際大格局中增添中華文化的份額。

篇2

關(guān)鍵詞：連片特困地區(qū);民族村寨文化;保護(hù)與教育傳承;法人類學(xué)

中圖分類號(hào)：G127 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：

一、國(guó)內(nèi)外研究現(xiàn)狀述評(píng)

民族村寨被認(rèn)為是中國(guó)最大文化遺產(chǎn)和未來10年中國(guó)文化最大的問題。2009年，國(guó)家民委和財(cái)政部聯(lián)合開展了少數(shù)民族村寨保護(hù)與發(fā)展試點(diǎn)工作。截至2013年底，中央財(cái)政已投入9.1億元資金。2014年2月國(guó)家民委了首批中國(guó)少數(shù)民族特色村寨名錄，湖南少數(shù)民族特色村寨僅次于云貴兩省。武陵山連片特困地區(qū)湖南境內(nèi)有63個(gè)，占湖南80個(gè)少數(shù)民族特色村寨 “國(guó)?！泵浀?9%。武陵山連片特困地區(qū)下轄的湘、鄂、渝、黔四省市邊區(qū)占全國(guó)“國(guó)?！泵?6%。本項(xiàng)目首次將法人類學(xué)、連片特困地區(qū)、民族村寨文化連接起來研究，國(guó)內(nèi)外沒有直接的研究文獻(xiàn)，相關(guān)研究主要體現(xiàn)在以下幾方面：

（一）民族村寨文化保護(hù)方面，研究文獻(xiàn)大致可以分為兩類：一類是村寨民族志，典型的有《中國(guó)民族村寨研究》（張躍，2004）介紹了包含文化在內(nèi)的民族村寨13個(gè)方面的問題，此類文獻(xiàn)為研究者提供了全面而豐富的第一手資料，但整體民族志的淺層建構(gòu)需要足夠的后續(xù)性研究。另一類是少數(shù)民族的現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化保護(hù)的現(xiàn)實(shí)對(duì)策，學(xué)者們提出了很多可資借鑒的觀點(diǎn)。田茂軍指出在民俗旅游中文化保護(hù)與開發(fā)的辯證關(guān)系：“保護(hù)是開發(fā)的前提和基礎(chǔ)，只有保護(hù)了，才有可能進(jìn)一步開發(fā);合理開發(fā)也是一種保護(hù)，是一種發(fā)展性質(zhì)的保護(hù)”。[1]麻三山指出在村寨旅游開發(fā)要產(chǎn)業(yè)開發(fā)和民族遺產(chǎn)保護(hù)雙贏等[2]。還有人研究了民族村寨文化遺產(chǎn)社區(qū)參與式保護(hù)模式（林麗，2009）、少數(shù)民族特色村寨規(guī)劃保護(hù)（陳華，2012）等，此類文獻(xiàn)大多集中于村寨發(fā)展中的經(jīng)濟(jì)應(yīng)對(duì)、行政應(yīng)對(duì)，尚欠缺民族村寨文化保護(hù)最有效的應(yīng)對(duì)手段即法律的介入。

（二）民族村寨文化教育傳承方面的研究文獻(xiàn)約有10篇，僅有朱祥貴以民族法學(xué)視角分析了少數(shù)民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)教育傳承自治權(quán)，指出“我國(guó)立法在立法理念、權(quán)利體系、權(quán)利內(nèi)容、國(guó)家義務(wù)、救濟(jì)程序等方面存在不足，需深化立法的理論基礎(chǔ)和重構(gòu)制度設(shè)計(jì)”。[3]顯然，民族村寨文化教育傳承的法學(xué)綜合研究仍十分滯后。

（三）少數(shù)民族傳統(tǒng)文化法律保護(hù)方面，現(xiàn)有文獻(xiàn)可以分為三種研究視角，一是整體立法研究視角，學(xué)者們就少數(shù)民族傳統(tǒng)文化立法保護(hù)問題、背景、意義、立法框架作了思考，多數(shù)人認(rèn)為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化立法可操作性不強(qiáng);涵蓋文化各個(gè)領(lǐng)域的私法不完善，利益保障機(jī)制缺失，權(quán)屬不明;法律保護(hù)滯后（高永久、葉盛榮等）。二是權(quán)利研究視角，周勇的著作《少數(shù)人權(quán)利的法理》指出“對(duì)這類沖突的調(diào)處不可能僅僅憑籍道德上的善意和政治上的方略，還必須依據(jù)公平、正義、人權(quán)等人類的基本價(jià)值理念，通過法律的技術(shù)手段來協(xié)調(diào)和構(gòu)建和諧的族群關(guān)系?！盵4]169David W.Elliott論述了加拿大對(duì)原住民權(quán)利進(jìn)行保障所采取的各種有力措施及所取得的巨大成效，其中一些行之有效的政策與措施非常值得我們借鑒。三是文化遺產(chǎn)法視角，國(guó)際文件典型的有1982年《關(guān)于小聚落再生的Tlarcala宣言》提出了小聚落保護(hù)建議。國(guó)內(nèi)學(xué)者們研究了文化遺產(chǎn)立法對(duì)策、文化遺產(chǎn)權(quán)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的法律保護(hù)等方面，文獻(xiàn)資料十分豐富，但遺憾的是村寨文化遺產(chǎn)形態(tài)的立法未及細(xì)化。

（四）法律人類學(xué)對(duì)本項(xiàng)目研究的貢獻(xiàn)主要有兩個(gè)方面，一是研究方式的貢獻(xiàn)。法人類學(xué)強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查，乃至參與性觀察;法人類學(xué)注重典型案例的深入分析;提倡文化個(gè)體間的比較研究。這些研究方法對(duì)本項(xiàng)目研究影響頗大。二是理論觀點(diǎn)的影響。法人類學(xué)研究是在19 世紀(jì)興起和發(fā)展起來的。孟德斯鳩、薩維尼、梅因、馬林諾夫斯基、霍貝爾、斯奈德等人的學(xué)術(shù)成就，引導(dǎo)我們關(guān)注“規(guī)則應(yīng)如何去適應(yīng)人類生活”。[5]97國(guó)內(nèi)研究中蘇力研究法與鄉(xiāng)下人習(xí)慣人情的關(guān)系，是應(yīng)用法人類學(xué)分析中國(guó)鄉(xiāng)村法律社會(huì)的經(jīng)典表述。三是分析思路的啟示。澳大利亞法人類學(xué)家參與原住民遺址保護(hù)權(quán)的工作，他們力圖把法律規(guī)范、概念和社會(huì)控制過程置于具體的歷史和社會(huì)場(chǎng)景之中。國(guó)內(nèi)將法人類學(xué)應(yīng)用于民族文化保護(hù)與傳承文獻(xiàn)不多，王啟梁，劉希等運(yùn)用法人類學(xué)對(duì)民間文化保護(hù)進(jìn)行了嘗試性分析，為研究提供了思路。但正如胡守勇（2008）的批評(píng)，“人類學(xué)一直以來對(duì)文化的研究側(cè)重于對(duì)不同文化現(xiàn)象的描述和解釋，較少專門針對(duì)文化建設(shè)出謀劃策。” [6]將法人類學(xué)應(yīng)用于新一類文化遺產(chǎn)――村寨的研究，正可謂是人類學(xué)的使命所趨。

二、連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法人類學(xué)研究?jī)r(jià)值

（一）理論價(jià)值

針對(duì)武陵山連片特困地區(qū)的特殊區(qū)位，以法人類學(xué)進(jìn)路研究民族村寨文化保護(hù)與教育傳承，打破了傳統(tǒng)法學(xué)原來刻板的面孔、狹窄的視野，彌補(bǔ)了法律規(guī)則與村寨內(nèi)生規(guī)律研究的不足，推動(dòng)了民族村寨文化保護(hù)與教育傳承實(shí)質(zhì)性法制的系統(tǒng)研究。以法人類學(xué)研究進(jìn)路，就少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)、民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律保護(hù)的學(xué)術(shù)難點(diǎn)開展系統(tǒng)研究，具有較強(qiáng)的新穎性。

（二）實(shí)踐價(jià)值

法人類學(xué)將民族村寨文化保護(hù)與教育傳承納入一個(gè)“開放的社會(huì)科學(xué)”之中，為文化遺產(chǎn)管理部門、立法機(jī)構(gòu)、民委提供決策的思路、方法和策略，推動(dòng)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的依法進(jìn)行。法人類學(xué)作為人類學(xué)對(duì)法學(xué)的“闖入者”，不拘泥于靜態(tài)的法律條文，用動(dòng)態(tài)的觀點(diǎn)看待法律，把村寨文化保護(hù)與教育傳承置于情理法、法律現(xiàn)代性、法律語(yǔ)境化、民族社會(huì)現(xiàn)實(shí)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展之中，在傳統(tǒng)法律無(wú)法滿足變遷中的復(fù)雜社會(huì)的要求時(shí)，擔(dān)當(dāng)起開拓視野、提供思路、貢獻(xiàn)方式方法的作用。

三、連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法人類學(xué)論綱

（一）研究的主要內(nèi)容

1.連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的現(xiàn)狀與法人類學(xué)進(jìn)路。主要研究：（1）遺產(chǎn)概念下民族村寨的重新解釋和話語(yǔ)建構(gòu)。以民族村寨的遺產(chǎn)本體及本質(zhì)屬性的高度抽象形成民族村寨的規(guī)范概念，分析遺產(chǎn)法體系中民族村寨的準(zhǔn)確定位，構(gòu)造民族村寨法人類學(xué)研究的話語(yǔ)體系。（2）連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的基本現(xiàn)狀和存在問題、影響因素分析。（3）法人類學(xué)反思與進(jìn)路。既存相關(guān)立法的主要視點(diǎn)在于遺產(chǎn)文化的表面現(xiàn)象與外部特征，而對(duì)其內(nèi)涵文化的生成規(guī)律與文化延續(xù)的社會(huì)機(jī)理缺乏理性深究，法人類學(xué)能積極地為村寨遺產(chǎn)的本土化研究提供反思與創(chuàng)造的空間，克服既有法律模式選擇存有的功能性缺陷。

2.連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的法人類學(xué)分析。主要研究（1）法律理解問題。針對(duì)連片特困地區(qū)的村寨社會(huì)，探討民族村寨文化保護(hù)與教育傳承中的法律意識(shí)、法律傳播、法治認(rèn)同。（2）國(guó)家權(quán)力問題。在國(guó)家主導(dǎo)的遺產(chǎn)運(yùn)動(dòng)、連片特困地區(qū)國(guó)家戰(zhàn)略背景中，研究民族村寨文化保護(hù)與教育傳承中的國(guó)家義務(wù)、權(quán)力運(yùn)行等。（3）遺產(chǎn)主體的權(quán)利問題。分析地方性遺產(chǎn)主體的地位、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、利益獲取與利益分享及制度需求。（4）維權(quán)行動(dòng)的邏輯解讀。分析地方性遺產(chǎn)主體在民族村寨文化保護(hù)與教育傳承中支配與反抗的行動(dòng)過程和方式，闡釋文化保護(hù)與教育傳承中法與人類學(xué)的雙重控制。（5）個(gè)案研討，圍繞武陵山地區(qū)田野個(gè)案進(jìn)行研討，探索多民族、欠發(fā)達(dá)地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的實(shí)踐過程。

3. 連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度的法人類學(xué)建構(gòu)。主要研究：（1）民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度中的人類學(xué)理性。①法制建構(gòu)中人類學(xué)因素考量。從文化與經(jīng)濟(jì)互動(dòng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效整合、文化多樣性、文化整體生存?zhèn)惱恚角蠓梢?guī)則與指向客體間政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深層連接和互融。②民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度的法人類學(xué)建構(gòu)原則。從村寨社會(huì)的利益控制與平衡，探討連片特困地區(qū)權(quán)力與權(quán)利在民族村寨文化保護(hù)與教育傳承中平衡與配置。③從法律制度的核心――權(quán)力與權(quán)利展開民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度的總體架構(gòu)。（2）文化保護(hù)與教育傳承的村寨權(quán)力規(guī)范。繼續(xù)強(qiáng)化各級(jí)政府有關(guān)部門的支持功能，實(shí)現(xiàn)權(quán)力設(shè)定、行使到違法責(zé)任的法律控制。（3）村寨文化主體權(quán)利的精細(xì)化研究。從多元主體的類型化研究出發(fā)，重點(diǎn)分析原住社區(qū)、原住民權(quán)利的性質(zhì)、表征、法律保障，以達(dá)致法律規(guī)制與內(nèi)生的、自覺的保護(hù)行為、教育行為之和諧。（4）法人類學(xué)下連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的具體制度，探討以公法和私法雙向系統(tǒng)展開民族村寨文化保護(hù)制度與教育傳承制度。

（二）研究的思路和方法

1.基本思路：本研究以問題-理論分析-解答為主線，首先對(duì)連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承基本現(xiàn)狀以法人類學(xué)反思，檢審法律“客位”規(guī)則的局限性，分析遺產(chǎn)法體系中民族村寨的法人類學(xué)進(jìn)路。其次就民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法制核心領(lǐng)域，即法律理解問題、國(guó)家權(quán)力問題、遺產(chǎn)主體的權(quán)利問題、維權(quán)行動(dòng)的邏輯解讀展開法人類學(xué)分析。最后提出連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度的法人類學(xué)建構(gòu)。

2.方法：（1）田野調(diào)查法。針對(duì)性地選取具有代表性的民族村寨進(jìn)行調(diào)耍深入民族村寨實(shí)際生活領(lǐng)域，研究民族村寨的人文環(huán)境，獲取客觀、真實(shí)、準(zhǔn)確、可靠的第一手資料，進(jìn)而諳熟民族村寨保護(hù)與教育傳承的實(shí)踐運(yùn)作及存在的問題。（2）文獻(xiàn)資料法。收集、整理民族村寨國(guó)內(nèi)外的相關(guān)學(xué)術(shù)著作、論文及地方文獻(xiàn)資料，并對(duì)這些文獻(xiàn)進(jìn)行較為細(xì)致地歸納、演繹等分析工作，為課題的研究建立堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。（3）理論與實(shí)證研究相結(jié)合。一方面，充分注意民族村寨法律規(guī)律的抽象歸納、總結(jié);另一方面，充分反映民族村寨保護(hù)與發(fā)展的實(shí)踐規(guī)律，將法律制度應(yīng)用于實(shí)踐中檢驗(yàn)。

（三）研究確定的重點(diǎn)與難點(diǎn)

1.重點(diǎn)：連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的法人類學(xué)分析。法人類學(xué)分析是突破連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承現(xiàn)實(shí)法制障礙的前提，又是法人類學(xué)法制建構(gòu)相關(guān)理論與實(shí)踐的基礎(chǔ)，故為研究重點(diǎn)。

2.難點(diǎn)：連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律制度的法人類學(xué)建構(gòu)。無(wú)論是從人類學(xué)角度，還是民族法學(xué)角度，學(xué)界幾乎沒有闡述如何將法與人類學(xué)聯(lián)系起來形成民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的法律制度，故提出具有正當(dāng)性和可操作性的法人類學(xué)制度建構(gòu)為研究難點(diǎn)。

四、連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法人類學(xué)主要觀點(diǎn)

1.整體看來，以村落遺產(chǎn)為單位的文化保護(hù)與教育傳承相關(guān)法律規(guī)定，僅僅是以工具化的視角、“ 客位”的立場(chǎng)加以規(guī)范，法律保護(hù)不盡人意。村寨文化遺產(chǎn)有其生成、延續(xù)的社會(huì)機(jī)理，法律規(guī)則應(yīng)當(dāng) “體察” 保護(hù)對(duì)象的全方位的特征，這正是法人類學(xué)應(yīng)用研究的新領(lǐng)域。

2.伴隨民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的國(guó)家權(quán)力的強(qiáng)勢(shì)介入，法律實(shí)踐形態(tài)幾乎都不證自明地將國(guó)家立于法律保護(hù)優(yōu)位。而權(quán)力縱向的絕對(duì)支配性，既存在著戰(zhàn)略開發(fā)的突破性推進(jìn)，又存在各類權(quán)力衍生出的“利益鏈” 組成的利己主義。

3.在政府主導(dǎo)的民族村寨文化保護(hù)與教育傳承中，基本上沿用了公權(quán)力的背景，村寨保護(hù)的主體權(quán)呈隱性狀態(tài)，文化主體的參與、集體性私利、單子式個(gè)人利益在整體主義意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向中往往被忽視，法律保護(hù)缺乏對(duì)本土民族私主體生存與文化自主性的關(guān)注。

4.村寨主體的維權(quán)是圍繞權(quán)力-權(quán)利-利益之網(wǎng)表現(xiàn)出一種弱者的抗?fàn)?，在隱藏的法律文本下的點(diǎn)狀事件容易激發(fā)為非理性群體對(duì)抗事件，并影響社會(huì)穩(wěn)定。

5.民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的法律保護(hù)應(yīng)置于特定社會(huì)的知識(shí)譜系中去看待和考察，法律保護(hù)應(yīng)致力于原生土壤上文化主體的認(rèn)同與支持、文化主體與文化客體的相容共生、民眾生存與經(jīng)濟(jì)、文化的和諧。

6.民族村寨文化保護(hù)與教育傳承的法律保護(hù)具備公私權(quán)融合的公私法域特質(zhì)，公私權(quán)的平行關(guān)系決定了民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律保護(hù)的公私法混合式法律選擇模式。價(jià)值目標(biāo)上，創(chuàng)設(shè)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承公私法平位保護(hù)秩序。既要跳出公法或私法單點(diǎn)要素的模糊評(píng)價(jià)，又要轉(zhuǎn)到多要素的多元化調(diào)整;內(nèi)在結(jié)構(gòu)上，建立民族村寨文化保護(hù)與教育傳承私權(quán)為目的、公權(quán)為基礎(chǔ)的公私法合一法律體例。法律選擇的權(quán)重在于村寨文化主體私權(quán)保障的具體法律安排，公法則是以總體性的宏觀管控為核心;實(shí)現(xiàn)路徑上，以利益平衡推進(jìn)民族村寨公私多層利益的體系之間定位、衡量、評(píng)估，以法律配置方式最終使公權(quán)利益和私權(quán)利益各得其所。

結(jié)語(yǔ)

絕大多數(shù)民族村寨研究是從非法律領(lǐng)域出發(fā)，法學(xué)研究鮮有涉及且失之瑣碎，連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法人類學(xué)創(chuàng)新之處在于就此類相關(guān)論題開展的法學(xué)系統(tǒng)研究，是單項(xiàng)式、斷裂式、零散式研究范式的重大突破。 運(yùn)用法人類學(xué)的新視野研究民族村寨文化保護(hù)與教育傳承，是一種新的研究方式，具有較強(qiáng)的新穎性和創(chuàng)新性。從文化與經(jīng)濟(jì)互動(dòng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的有效整合、文化多樣性、文化整體生存?zhèn)惱?，探求連片特困地區(qū)民族村寨文化保護(hù)與教育傳承法律規(guī)則與指向客體間政治、經(jīng)濟(jì)、文化的深層連接和互融，既是人類學(xué)的拓展，又是傳統(tǒng)法學(xué)的重大突破。

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篇3

    傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)方法結(jié)合

    隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的普及和教改工作的不斷深入,現(xiàn)代的教學(xué)方法也日益多樣化,其中多媒體技術(shù)作為現(xiàn)代教學(xué)方法的代表涌入各大院校,在取得一定教學(xué)效果的同時(shí),也出現(xiàn)了很多問題,有的教師不分課程、不分授課對(duì)象一律采用課件教學(xué),結(jié)果并未達(dá)到預(yù)期的目的;有的教師認(rèn)為利用多媒體課件教學(xué)就是教學(xué)方法改革,就是提高教學(xué)質(zhì)量,而在實(shí)際中只是將黑板換為了多媒體屏幕,結(jié)果恰恰事與愿違;還有很多教師屬于盲目趕時(shí)髦,覺得別人用我也應(yīng)該用.針對(duì)上述情況,首先我們應(yīng)肯定多媒體教學(xué)確實(shí)是一種現(xiàn)代的教學(xué)手段,它將文字、圖像、動(dòng)畫、聲音等直接作用于人的感官,使教學(xué)形式更加新穎,一改傳統(tǒng)教學(xué)方法的單一性,能夠很好的激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)主動(dòng)性;通過多媒體向?qū)W生們展示的知識(shí)更加豐富、形象、知識(shí)面更廣,同時(shí)也能促使教師不斷學(xué)習(xí).但在實(shí)際教學(xué)過程中采取什么樣的教學(xué)媒介應(yīng)因課而異,課程的類別、內(nèi)容不同,運(yùn)用的方法也應(yīng)不同;應(yīng)因人而異讓教師的個(gè)性、特長(zhǎng)能夠發(fā)揮出來:針對(duì)于從教多年的老教師而言,他們?cè)趲资甑慕虒W(xué)工作中針對(duì)不同的學(xué)生群體,基本上已經(jīng)總結(jié)出一套很好的教學(xué)方法,并且取得了很好的教學(xué)效果,如果改做以課件教學(xué)為主,則由于技術(shù)、適應(yīng)性等問題反而會(huì)影響教學(xué)效果;對(duì)于青年教師而言,雖然教學(xué)經(jīng)驗(yàn)不足,但他們能夠熟練運(yùn)用計(jì)算機(jī),以課件教學(xué)為主能夠發(fā)揮其優(yōu)勢(shì).所以,究竟在教學(xué)過程中采取傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的教學(xué)方法,要因課程類別、內(nèi)容、教師、學(xué)生的具體情況采取靈活的教學(xué)方法,做到“百花齊放”,才能取得更好的教學(xué)效果.在文化人類學(xué)課程的授課過程中,采用傳統(tǒng)與現(xiàn)代教學(xué)手段相結(jié)合的方法,對(duì)于一些理論性、學(xué)術(shù)性強(qiáng)的章節(jié)和問題采取傳統(tǒng)的教學(xué)方法,如人類學(xué)的基本理論流派、文化相對(duì)論、整體觀文化人類學(xué)在21世紀(jì)的發(fā)展趨勢(shì)等問題.對(duì)于一些需要展示的內(nèi)容用課件教學(xué),如民族、種族、族群一章中的民族、種族的內(nèi)容、婚姻形式、經(jīng)濟(jì)文化類型、城市人類學(xué)中的城市問題等,可以通過影像、圖片等資料的展示將知識(shí)點(diǎn)更加直觀的展現(xiàn)給學(xué)生,同時(shí)還可以激發(fā)學(xué)生的興趣,提高學(xué)生對(duì)一些社會(huì)問題的關(guān)注度,激發(fā)他們用所學(xué)知識(shí)分析一些社會(huì)問題.所以,在文化人類學(xué)的教學(xué)過程中,只有將板書與多媒體屏幕有機(jī)的結(jié)合起來,才是科學(xué)合理的教學(xué)方法,這也同樣適用于其他課程.

    成績(jī)?cè)u(píng)定綜合化

    通常情況下,評(píng)定教學(xué)效果的一個(gè)重要指標(biāo)是學(xué)生成績(jī),特別是指試卷成績(jī).事實(shí)上,這樣的考核方式在一定程度上制約了教學(xué)質(zhì)量的提高,不利于高校素質(zhì)教育、創(chuàng)新教育的開展,因?yàn)榇鸢傅奈ㄒ恍詴?huì)扼殺學(xué)生的創(chuàng)新思維、不利于學(xué)生的個(gè)性發(fā)展和綜合素質(zhì)的提高.故在文化人類學(xué)課程中采用多樣化的、綜合的考核方式.首先,平時(shí)上課出勤占10?.雖然在西方的很多高校學(xué)生有選擇上與不上課的權(quán)力,老師不會(huì)去干涉,但是在中國(guó)的教育背景下是不同的.大學(xué)當(dāng)中很多學(xué)生養(yǎng)成了自由、散漫的習(xí)慣,通過對(duì)上課出勤的考核來對(duì)他們形成一種約束機(jī)制,讓學(xué)生養(yǎng)成一種正確的學(xué)習(xí)態(tài)度,起到一個(gè)敦促的作用.其次,平時(shí)作業(yè)占20%.學(xué)期期中,在所講授的內(nèi)容中讓學(xué)生任選一方面撰寫論文作為期中教學(xué)論文,制定評(píng)分標(biāo)準(zhǔn),計(jì)入期末成績(jī).再次,期末考試以試卷形式出現(xiàn),占70%.在嚴(yán)格執(zhí)行教學(xué)大綱的基礎(chǔ)上,試題除基本概念、理論等客觀試題外,不斷增加綜合能力試題,以此檢查學(xué)生對(duì)知識(shí)的掌握運(yùn)用能力、理論與實(shí)踐相結(jié)合的能力、思維創(chuàng)新能力.在主觀性試題中,鼓勵(lì)學(xué)生提出自己的見解,培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考.另外,在試題當(dāng)中也對(duì)作為參考文獻(xiàn)的本學(xué)科的重要著作進(jìn)行檢查,如在文化人類學(xué)這一學(xué)科的發(fā)展過程中的重要的著作《文化模式》、《原始文化》、《古代社會(huì)》等通過試題可以檢查學(xué)生是否對(duì)這些著作有所掌握.

篇4

【關(guān)鍵詞】壯學(xué) ； 個(gè)案研究 ； 人類學(xué)

【作 者】周穎虹，廣西師范大學(xué)中國(guó)少數(shù)民族語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)2004級(jí)碩士研究生。桂林，541004

【中圖分類號(hào)】C95【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1004-454X(2006)03-0091-004

The Ponder on Case study of the Zhuang study Zhou Yinghong

Abstract: Zhuang study is a branch discipline of cultural anthropology and ethnology, taking the Zhuang national minority and its culture as the object.At present, the Zhuang study already has obtained the magnificent achievement. But it also has some insufficiencies, one of these examples is that the case study is still weak. The author thought that it is the necessity to Strengthen the Zhuang study's case study.

Key words: Zhuang; study ; case study;anthropology

一、研究背景

壯族是我國(guó)人口最多的少數(shù)民族，它具有悠久的歷史和豐富的文化，吸引了越來越多學(xué)者的目光。從19世紀(jì)西方學(xué)者對(duì)壯族的研究到今天壯學(xué)學(xué)會(huì)的成立、壯學(xué)系列叢書的出版，壯族研究不斷向縱深方向發(fā)展，開拓創(chuàng)新，完成了從壯族研究到壯學(xué)研究的質(zhì)的飛躍。其研究成果可謂成績(jī)輝煌，大量論文、論著不斷發(fā)表，由覃乃昌的《20世紀(jì)的壯學(xué)研究》(上、下)對(duì)壯學(xué)研究的梳理可見其詳情。近些年來，隨著《壯學(xué)論集》的出版和《壯學(xué)叢書》中的《壯族麼經(jīng)布洛陀影印譯注》、《壯泰民族傳統(tǒng)文化比較研究》、《壯族自然崇拜文化》、《壯族干欄文化》等的出版，壯學(xué)研究進(jìn)入空前繁榮時(shí)期。但在成績(jī)面前，我們也不可沖昏了頭腦。我們有必要居安思危，既要看到成績(jī)，又要看到不足。

從覃乃昌的《20世紀(jì)的壯學(xué)研究》(上、下)對(duì)壯學(xué)研究的梳理，我們可以看到，大多是從宏觀上論述，具體的微觀的研究較少。例如，20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末，發(fā)表的壯族與其他民族的比較的論文大都是從宏觀上對(duì)兩個(gè)民族的文化進(jìn)行比較。至今，壯學(xué)研究總的來說，整體的宏觀研究較多，成果顯著，而微觀的個(gè)案研究仍相對(duì)較少，缺乏細(xì)致的分析，還需加強(qiáng)個(gè)案的研究，才能真正從點(diǎn)和面兩個(gè)層次上把握壯族文化。

二、壯學(xué)研究的人類學(xué)屬性

潘其旭指出“壯學(xué)是一門以壯族社會(huì)群體及文化為對(duì)象進(jìn)行歷史性和整體性的系統(tǒng)研究的綜合性學(xué)術(shù)領(lǐng)域，屬一門文化人類學(xué)和民族學(xué)的分支學(xué)科”。①其研究具有人類學(xué)綜合性和發(fā)散性的特點(diǎn)。壯學(xué)研究的綜合性是由壯學(xué)研究的對(duì)象壯族所決定的。李富強(qiáng)教授也認(rèn)為，壯族既是生物學(xué)意義上的壯族，也是文化意義上的壯族，既具有自然屬性，也具有社會(huì)屬性。我們要全面研究壯族，就不但要研究壯族的自然生物方面的特征也要研究其創(chuàng)造的物質(zhì)、制度、精神等各個(gè)方面的文化，這就涉及到體質(zhì)人類學(xué)、考古學(xué)、民族學(xué)、語(yǔ)言學(xué)等學(xué)科。我們必須借助許多學(xué)科的理論和研究方法才能對(duì)壯族有比較全面的研究。

人類學(xué)強(qiáng)調(diào)整體觀，認(rèn)為“研究一種人類行為必須研究與此行為有關(guān)的其他各方面的行為”。用人類學(xué)的理論和方法來研究某一個(gè)民族及其文化，是非常適合的，能夠獲得全面的、宏觀的、整體性的認(rèn)識(shí)。壯學(xué)產(chǎn)生的學(xué)術(shù)背景便是人類學(xué)的參與，注重多學(xué)科的綜合研究。整體研究法即將研究對(duì)象置于一個(gè)整體之中或?qū)?duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來進(jìn)行研究，注重研究對(duì)象的整體性、關(guān)聯(lián)性、情境性。人類學(xué)的宏觀性調(diào)查即是在比較大的區(qū)域調(diào)查或進(jìn)行跨區(qū)域調(diào)查。比如，壯族地區(qū)、西南地區(qū)等。

人類學(xué)亦強(qiáng)調(diào)微觀，通過對(duì)個(gè)案的研究來探求整體文化的構(gòu)成。微觀調(diào)查就是在一定的地方，在少數(shù)人可以直接觀察到的范圍內(nèi)進(jìn)行調(diào)查。“微”是指深入到生活實(shí)際，收集多方面材料，對(duì)研究對(duì)象進(jìn)行深描，以便揭示研究對(duì)象與各種因素之間的復(fù)雜關(guān)系，解決實(shí)際問題，而不是泛泛而談。

人類學(xué)的文化相對(duì)觀，強(qiáng)調(diào)每個(gè)民族的文化的獨(dú)特價(jià)值，應(yīng)該尊重每一個(gè)民族的文化。應(yīng)以每個(gè)民族自己的文化價(jià)值評(píng)價(jià)體系來評(píng)價(jià)其文化的價(jià)值，而不應(yīng)以其他民族的文化價(jià)值評(píng)價(jià)體系來評(píng)價(jià)其文化價(jià)值，避免民族中心主義。只有這樣才能互相尊重、互相理解，促進(jìn)民族之間的交流、合作及民族關(guān)系的和諧發(fā)展。

人類學(xué)提倡文化比較和跨文化比較的研究方法。通過不同文化之間的比較，認(rèn)識(shí)文化之間的異同。人類學(xué)的觀點(diǎn)認(rèn)為跨文化的研究方法，是獲得通則的方法，可以通過他者的眼光來反觀自身，從而真正認(rèn)識(shí)某一具體文化。

人類學(xué)注重田野調(diào)查，主張實(shí)證研究，通過文物文獻(xiàn)搜集、參與觀察、個(gè)別訪談，深入實(shí)地，獲取第一手資料。人類學(xué)的理論就是建立在大量的民族志材料基礎(chǔ)上的。

人類學(xué)還常常從主位或主客位的相結(jié)合或交差的視角來闡釋文化。

不少學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識(shí)到“壯學(xué)研究的綜合性決定了其人類學(xué)屬性”。②人類學(xué)的研究理念、研究方法和理論被越來越多地應(yīng)用于壯學(xué)研究中。文化人類學(xué)的文化整體觀、文化相對(duì)觀、文化比較和跨文化比較的研究方法、田野調(diào)查研究方法等逐步為壯學(xué)研究者所接受。但由于一種新的東西被接受的速度取決于它與接受地人們的原有的文化的契合程度，因此文化人類學(xué)的文化整體觀、文化相對(duì)觀、文化比較和跨文化比較的研究方法、田野調(diào)查研究方法等被接受的先后和程度也是有所不同的。人類學(xué)的理論是豐富的，壯學(xué)目前對(duì)人類學(xué)理論的運(yùn)用，還局限在一個(gè)較小的范圍內(nèi)，對(duì)進(jìn)化論、歷史殘余分析法、文化比較法、跨文化比較法用得較多，對(duì)功能主義、文化相對(duì)主義、結(jié)構(gòu)主義、現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性、族群等新理論和概念用得較少。例如，人類學(xué)的整體觀念與中國(guó)傳統(tǒng)的整體觀念相契合，因此最早被中國(guó)學(xué)者所接受。21世紀(jì)前，壯學(xué)的族際研究相對(duì)較弱。21世紀(jì)后，壯學(xué)研究加強(qiáng)了族際的比較研究，取得了初步的研究成果，如出版了《壯泰民族傳統(tǒng)文化比較研究》?，F(xiàn)在還需要不斷拓展與國(guó)內(nèi)關(guān)系密切的壯侗語(yǔ)民族、漢族和國(guó)外關(guān)系密切的越南的岱、儂族，老撾的老族，緬甸的撣族和印度阿薩姆邦的阿含人的比較研究。田野調(diào)查方法到21世紀(jì)才被重視。20世紀(jì)的壯學(xué)研究“用的多是20世紀(jì)五六十年代的調(diào)查資料，而這些材料由于受當(dāng)時(shí)歷史條件的限制，是很膚淺的，甚至有悖事實(shí)。但我們的研究者卻滿足于將這些材料七拼八湊組成一個(gè)‘壯族社會(huì)文化圖景’，而不愿或沒有‘走進(jìn)山野’，做深入的田野調(diào)查。新概念的提出就無(wú)從談起，20世紀(jì)的壯學(xué)研究陷入材料術(shù)語(yǔ)陳舊，無(wú)法與國(guó)際對(duì)話的尷尬境地?！雹劭梢娙狈?duì)點(diǎn)的深入田野調(diào)查和研究的基礎(chǔ)上畫起來的“壯族社會(huì)文化圖景”之朦朧和瑕疵。而個(gè)案研究法多是具有人類學(xué)背景的研究者在運(yùn)用，其他的研究者則用得比較少。壯學(xué)的個(gè)案研究還相對(duì)薄弱。

三、整體研究與個(gè)案研究的關(guān)系

人類學(xué)既強(qiáng)調(diào)整體，也強(qiáng)調(diào)個(gè)案的研究，也就是點(diǎn)與面的結(jié)合。整體與個(gè)案的關(guān)系是面和點(diǎn)的關(guān)系。面由點(diǎn)構(gòu)成，點(diǎn)構(gòu)成面，兩者相互補(bǔ)充，相得益彰，只有將整體和個(gè)案兩個(gè)方法結(jié)合起來，才能獲得對(duì)研究對(duì)象的完整的全面的認(rèn)識(shí)。

整體研究法是指對(duì)某一文化進(jìn)行全貌的深入研究，反對(duì)從作為整體的文化中抽出個(gè)別要素進(jìn)行跨文化比較。狹義的整體研究法指功能學(xué)派的研究方法。功能學(xué)派整體論認(rèn)為構(gòu)成文化或社會(huì)的各個(gè)要素之間緊密地相互關(guān)聯(lián)而構(gòu)成一個(gè)整體，只有當(dāng)文化被看成是一個(gè)部分相互聯(lián)系的整體時(shí)，才能確定任何文化要素的意義。即研究一個(gè)具體對(duì)象時(shí)，將其置于一個(gè)整體之中或?qū)?duì)象當(dāng)作一個(gè)整體來進(jìn)行研究，注重研究對(duì)象的整體性、關(guān)聯(lián)性、情境性。對(duì)于壯學(xué)而言，就是將壯族放到整個(gè)人類、國(guó)家或是壯侗語(yǔ)民族中進(jìn)行研究，這樣才能看清壯族自身的定位，或是將壯族的文化當(dāng)作一個(gè)整體來進(jìn)行研究。

個(gè)案研究法(case study)又稱個(gè)案法、案例研究法、④個(gè)案研究⑤。這一術(shù)語(yǔ)最初起源于醫(yī)學(xué)診治病案和偵破學(xué)中的刑事案例。它可以被定義為：經(jīng)由對(duì)個(gè)案的深入分析以解決有關(guān)問題的一種研究方法，具體而言，是以個(gè)人或由個(gè)人所組成的團(tuán)體(如小組、班級(jí))為研究對(duì)象搜集和整理有關(guān)各方面的完整的客觀情況及資料。心理學(xué)上指搜集某個(gè)人的家庭情況及社會(huì)地位、教育影響、職業(yè)經(jīng)歷、事業(yè)構(gòu)成、健康條件等歷史資料加以分析，從而探究其心理特征的形成和人生發(fā)展過程。⑥人類學(xué)加以借用，用來進(jìn)行文化的個(gè)案研究。個(gè)案法雖然以個(gè)體為調(diào)查對(duì)象，以個(gè)人或家庭為調(diào)查研究的單位，但其目的在于通過個(gè)體去發(fā)現(xiàn)整體，通過對(duì)個(gè)案的調(diào)查，探求一個(gè)社區(qū)群體文化的構(gòu)成。個(gè)案因此被界定為“一個(gè)整體”，是社區(qū)研究的一個(gè)重要側(cè)面。⑦個(gè)案研究又稱“微型研究”，就是在一定的地方，在少數(shù)人可以直接觀察的范圍內(nèi)進(jìn)行觀察?！拔ⅰ敝傅氖巧钊氲缴顚?shí)際，對(duì)對(duì)象進(jìn)行文化深描，以求貼近生活的原味，使人們能獲得一個(gè)形象的感性的認(rèn)識(shí)，而不是泛泛地一般化的敘述。社區(qū)是人類學(xué)田野工作的一個(gè)基本單位，社區(qū)是一個(gè)變量，有大有小，廣義的社區(qū)可以包括一個(gè)或幾個(gè)民族的分布區(qū)域。但在實(shí)際調(diào)查中，社區(qū)多是微型的，在其范圍內(nèi)，容易進(jìn)行參與觀察、定點(diǎn)跟蹤、個(gè)別深入訪談等，并直接體驗(yàn)、親身感受調(diào)查對(duì)象的文化氛圍。嚴(yán)格的人類學(xué)田野調(diào)查要求調(diào)查者在調(diào)查點(diǎn)呆上至少一年時(shí)間，以便對(duì)調(diào)查對(duì)象有全面、動(dòng)態(tài)、深入地把握。

總之，個(gè)案研究法具有連續(xù)性、動(dòng)態(tài)性、全面性、細(xì)致性、生動(dòng)性，注重對(duì)研究對(duì)象的追蹤研究和其社會(huì)背景、文化背景的分析，能夠很好的把握研究對(duì)象的動(dòng)態(tài)過程，能夠?qū)ρ芯繉?duì)象進(jìn)行深入細(xì)致的分析，揭示其復(fù)雜性，是其他研究方法所不能及的。其研究成果的可推廣性是由其選擇的研究對(duì)象決定的。研究對(duì)象具有典型性、代表性，能夠在很大程度上代表同類性質(zhì)或一個(gè)地域的特征。即使研究對(duì)象不具有典型性，則其研究成果亦可解決研究對(duì)象的實(shí)際問題。個(gè)案研究也存在它的局限性。如個(gè)案研究對(duì)象的典型性受到研究者知識(shí)結(jié)構(gòu)等的影響，其推廣的價(jià)值也因此受到影響。研究者在田野調(diào)查過程中有可能主觀地傾向于收集符合或能證實(shí)自己事先理論假設(shè)的材料或關(guān)注這樣的現(xiàn)象，忽略其他材料或現(xiàn)象。資料的提供者的局限性和主觀性會(huì)影響到材料的客觀性，訪談對(duì)象的局限性和主觀性也會(huì)影響到其講述內(nèi)容的客觀性，從而影響了研究的科學(xué)性。

個(gè)案研究法至今在壯學(xué)中的應(yīng)用仍比較薄弱。李富強(qiáng)教授因此1999年曾在一個(gè)研究壯學(xué)叢書的出版規(guī)劃問題的會(huì)議上提出，叢書應(yīng)該發(fā)揮引導(dǎo)學(xué)術(shù)方向的功能，“壯學(xué)系列叢書”應(yīng)該有一部分是以深度個(gè)案為基礎(chǔ)的個(gè)案研究著作。廣西師范大學(xué)的覃德清教授也提出了類似的建議，但他們的建議并沒有被采納。這說明當(dāng)時(shí)人們對(duì)于個(gè)案研究還不夠重視。

究其原因，筆者認(rèn)為主要有兩點(diǎn)：第一，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)習(xí)慣于整體研究思維，人們對(duì)個(gè)案研究的認(rèn)識(shí)還處于模糊階段，要全面了解和認(rèn)識(shí)個(gè)案研究還需要一段時(shí)間。目前的壯學(xué)研究是宏觀整體的研究，地域性實(shí)地調(diào)查的個(gè)案研究相對(duì)較少。這也正說明了目前的壯學(xué)研究注意到了人類學(xué)研究的整體性的一面，而對(duì)人類學(xué)注重個(gè)案研究，注重精確分析，從細(xì)微處見真理的一面重視不夠。第二，個(gè)案研究法本身的局限性。雖然個(gè)案研究法在對(duì)個(gè)別研究對(duì)象的全面和細(xì)致等方面優(yōu)于其他方法，但個(gè)案研究法具有主觀性和個(gè)別性，其研究成果的科學(xué)性和客觀性，以及在多大程度上推廣還有待探討。這使不少人仍然對(duì)一個(gè)社區(qū)或村落的個(gè)案調(diào)查研究能在多大程度上代表整個(gè)民族或社會(huì)的狀況持懷疑態(tài)度。

我們要看到任何研究方法總有它的優(yōu)越性和局限性。我們不應(yīng)該只看到個(gè)案研究法的局限性就放棄它，而是要把個(gè)案研究放在整體的背景下進(jìn)行研究，即將個(gè)案研究法與整體研究法相結(jié)合，同時(shí)提高研究者素質(zhì)，增加訪談人數(shù)和范圍等，力求客觀。這樣既能克服個(gè)案研究的局限，又能發(fā)揮它的長(zhǎng)處。

四、結(jié) 語(yǔ)

一個(gè)民族或一種文化具有復(fù)雜性，其內(nèi)部總是存在許多差異性。壯族由于支系眾多，分布地域廣闊，加上與不同的民族雜居，其內(nèi)部的差異性、復(fù)雜性可想而知。要想對(duì)壯族有個(gè)全面的認(rèn)識(shí)，光是整體把握是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。不去探究構(gòu)成這個(gè)整體的部分及其他們之間的關(guān)系，對(duì)這個(gè)整體的結(jié)構(gòu)也并不能清楚地了解。其所描述的整體也就成了沒有各個(gè)側(cè)面的模糊的整體。將這種對(duì)壯族的泛泛的整體認(rèn)識(shí)放至具體的地域或支系并不能一一對(duì)應(yīng)，必然會(huì)使人們對(duì)其科學(xué)性產(chǎn)生懷疑。因此壯學(xué)研究有必要加強(qiáng)對(duì)構(gòu)成整體的各個(gè)部分進(jìn)行研究，匯點(diǎn)成面，才能達(dá)到對(duì)壯族社會(huì)文化的高層次的整體的全面認(rèn)識(shí)。

人類學(xué)理論是建立在大量的民族志材料基礎(chǔ)之上的，要加強(qiáng)個(gè)案研究，只有走進(jìn)田野，老老實(shí)實(shí)開展深入的田野調(diào)查，獲得原始的第一手資料。然后用人類學(xué)的理論對(duì)材料進(jìn)行分析，從而獲得理論的升華或解決問題的參考意見，才能更全面地把握壯族文化的復(fù)雜性。

總之，雖然壯學(xué)研究一開始就具有人類學(xué)屬性，但人們對(duì)人類學(xué)的理念和方法的接受是有個(gè)過程的。因此，壯學(xué)研究的人類學(xué)性也是不斷發(fā)展的。隨著學(xué)科本身的發(fā)展和人類學(xué)在中國(guó)的發(fā)展，相信人類學(xué)的個(gè)案研究法將在壯學(xué)研究中不斷得到加強(qiáng)。這將有利于壯學(xué)研究水平的提高和增強(qiáng)壯學(xué)研究的應(yīng)用性，即服務(wù)于現(xiàn)實(shí)中壯族民族自覺和發(fā)展的需要。

注 釋：

①潘其旭．以“那文化”研究為基礎(chǔ)建立壯學(xué)體系的理論構(gòu)架［J］．廣西民族研究．1998，(1)。②李富強(qiáng)．論壯學(xué)［J］．廣西民族研究，1999，(2)。③徐杰舜．一個(gè)人類學(xué)學(xué)者對(duì)“壯學(xué)”研究的反思――人類學(xué)學(xué)者的訪談錄之十八［J］．廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)，2002，(9)。④宋書文．心理學(xué)名詞解釋［M］．蘭州：甘肅出版社，1984．P19。⑤張春興．張氏心理學(xué)詞典［M］．臺(tái)灣：東華書局，1992．P103。⑥劉毅．個(gè)案研究及其在心理學(xué)中的發(fā)展［J］．上海教育科研，2002，(7)。⑦莊孔韶．人類學(xué)通論［M］．太原：山西教育出版社，2002．P255。

篇5

關(guān)鍵詞：文化整體論；體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；保護(hù)

當(dāng)前，韓國(guó)積極向聯(lián)合國(guó)教科文組織申報(bào)各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，而中國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作仍困難重重，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，保護(hù)近況堪憂?；仡櫹嚓P(guān)研究，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)以個(gè)案研究為主，尚未挖掘相關(guān)的理論來支撐和指導(dǎo)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。本文創(chuàng)新性地嘗試運(yùn)用人類文化學(xué)中的文化整體論理論，從“整體性保護(hù)”的角度出發(fā)，將相關(guān)理論和體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)相結(jié)合，旨在提出體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有效保護(hù)的相關(guān)意見和建議。

1研究背景與目的

2005年11月25日，聯(lián)合國(guó)教科文組織正式將韓國(guó)申報(bào)的“江陵端午祭”確定為“人類傳說及無(wú)形遺產(chǎn)著作”，中國(guó)和韓國(guó)的端午節(jié)“申遺”之爭(zhēng)最終以韓國(guó)的勝利而宣告結(jié)束。與此同時(shí)，這一事件在中國(guó)國(guó)內(nèi)引起了人們的熱議和思考，甚至要求國(guó)家文化部門上書聯(lián)合國(guó)，正本清源。2013年12月，韓國(guó)的“泡菜文化”被收錄到《人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄》之中。翌年，韓國(guó)擬將“暖炕技術(shù)”申請(qǐng)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。在韓國(guó)的申遺之路上，中國(guó)總是面對(duì)著諸多尷尬和無(wú)奈，讓許多中國(guó)人倍感遺憾和惋惜，認(rèn)為“泡菜”、“暖炕”等技藝和文化應(yīng)該屬于中國(guó)，卻屢屢被韓國(guó)“捷足先登”。由于中國(guó)文化與韓國(guó)文化相似度較高，韓國(guó)的“申遺”項(xiàng)目往往與中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從中韓申遺之爭(zhēng)，一方面可以看到韓國(guó)對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的重視，而另一方面，中國(guó)對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作仍然滯后，和許多“申遺”機(jī)會(huì)失之交臂。但是，從積極的角度來看，無(wú)論是國(guó)家部門還是普通民眾，對(duì)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)意識(shí)逐漸提高，并試圖探尋各種方法來保護(hù)我國(guó)珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中國(guó)歷史悠久，文化豐厚，即便在現(xiàn)代社會(huì)中，中國(guó)人民對(duì)于古老的文化仍然有著特殊的情結(jié)。同時(shí)，文化多樣性是文化交流和創(chuàng)新的重要源泉，其重要性是不言而喻，許多歐美的文化作品都證明了這一點(diǎn)。而作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的有機(jī)部分，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也是文化多樣性的重要體現(xiàn)。根據(jù)現(xiàn)有的研究來看，目前，學(xué)術(shù)界對(duì)于體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念和定義眾說紛紜，不盡相同，尚未達(dá)成共識(shí)。根據(jù)學(xué)者的研究，本文認(rèn)為體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要組成部分，并且有別于傳統(tǒng)體育，將體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念界定為：“各族人民世代相承、與群眾生活密切相關(guān)，并且具有保護(hù)意義的各種體育傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式及其表現(xiàn)空間?！斌w育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有體育和文化的雙重屬性，既體現(xiàn)出體育對(duì)于育人育德的重要作用，同時(shí)也蘊(yùn)含著豐富的文化價(jià)值。由于其自身的“非物質(zhì)性”、“地域性”和“歷史性”，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)難度頗大，社會(huì)環(huán)境的改變、表現(xiàn)形式的流失、傳承人員的匱乏，使得不少人類寶貴的體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)逐漸消亡，瀕臨滅絕。雖然政府和學(xué)術(shù)界積極開展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，但從目前我國(guó)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)現(xiàn)狀來看，保護(hù)過程問題較多，效果差強(qiáng)人意，急需探尋合適的方式來保護(hù)人類這一珍貴的文化遺產(chǎn)資源。

2研究方法

2．1文獻(xiàn)資料分析法

查閱我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的相關(guān)政策文件，并且選取數(shù)據(jù)庫(kù)中國(guó)知網(wǎng)，以“文化整體論”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”和“體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”為關(guān)鍵詞搜索相關(guān)學(xué)術(shù)期刊和學(xué)位論文，亦從中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)（http：／／www．zgfy．org／）搜集相關(guān)資料，這些文獻(xiàn)為本研究提供了理論基礎(chǔ)，對(duì)目前體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)研究進(jìn)程的梳理和本研究思路的形成具有重要意義。

2．2邏輯分析法

在閱讀相關(guān)政策和文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用歸納、演繹的方法對(duì)所搜集的資料進(jìn)行歸納和總結(jié)，認(rèn)清體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)有保護(hù)過程中出現(xiàn)的問題，厘清體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)現(xiàn)有的保護(hù)方式，探尋文化人類學(xué)學(xué)科的相關(guān)理論，并且嘗試從文化整體論視角下探討體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)。

3研究結(jié)果

3．1文化整體論

3．1．1文化整體論的核心觀點(diǎn)。文化整體論是文化人類學(xué)學(xué)科領(lǐng)域中的重要理論，強(qiáng)調(diào)在研究人類行為時(shí)，不能只針對(duì)行為本身進(jìn)行研究，而應(yīng)研究與該行為有關(guān)的其他方面，多角度、全方位地研究人類文化的整體特質(zhì)，注重將文化現(xiàn)象作為一個(gè)有內(nèi)部聯(lián)系的整體加以探討。3．1．2文化整體論的歷史沿革。1895年，涂爾干在《社會(huì)學(xué)方法的準(zhǔn)則》（SociologicalMethodsCri－teria）—書中首先提出“整體”（Holism）這一概念，他認(rèn)為個(gè)人意識(shí)和社會(huì)意識(shí)都不是實(shí)體化了的東西，而只是一種特殊現(xiàn)象的系統(tǒng)化的總體。以此為基礎(chǔ)，文化整體論始終貫穿于文化學(xué)、文化人類學(xué)研究的始終。1871年，英國(guó)的人類學(xué)家泰勒在其出版的著作《原始文化》中認(rèn)為文化或者說文明是一個(gè)宏觀的大概念，是一個(gè)紛繁復(fù)雜的整體，它包括知識(shí)、藝術(shù)、風(fēng)俗，甚至包括法律、信仰、道德等，并且人作為一定的社會(huì)成員是可以獲得這些內(nèi)容的［1］。對(duì)于文化人類學(xué)家來說，“文化”是長(zhǎng)期以來人類生活方式的載體，是不斷傳承下來的觀念、行為模式、器物和藝術(shù)，并且認(rèn)為每個(gè)民族的社會(huì)文化會(huì)各自形成一個(gè)相對(duì)完整的整體。根據(jù)美國(guó)文化歷史學(xué)派的代表學(xué)者博厄斯的相關(guān)觀點(diǎn)，其認(rèn)為文化的發(fā)展是具有內(nèi)在邏輯的，因此，應(yīng)該從整體的高度和角度去分析和看待人類文化的動(dòng)態(tài)發(fā)展和演進(jìn)過程。文化現(xiàn)象是極為復(fù)雜的，是人與人、人與社會(huì)相互作用的產(chǎn)物，無(wú)論是地理環(huán)境，還是經(jīng)濟(jì)政治都會(huì)影響到文化的發(fā)展。博厄斯強(qiáng)調(diào)實(shí)地調(diào)查的科學(xué)性和必要性，重視從特定文化的整體脈絡(luò)出發(fā)，體現(xiàn)了在人類文化學(xué)中“整體論”的重要性。在繼承博厄斯相關(guān)觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，克魯伯的文化觀認(rèn)為文化的發(fā)展并不是雜亂無(wú)章，而是存在著可循的規(guī)律，并且具有一定的模式和體系，只是在這一過程中受到社會(huì)環(huán)境、心理環(huán)境、自然環(huán)境等影響和制約?！敖Y(jié)構(gòu)功能主義”代表學(xué)者馬林諾夫斯基和布朗在發(fā)展社會(huì)功能主義學(xué)說的同時(shí)，也開創(chuàng)了別具一格的英國(guó)式社會(huì)人類學(xué)研究范式。馬林諾夫斯基認(rèn)為文化的功能在于維持人類每項(xiàng)行為的習(xí)慣模式，并且每種文化都能滿足社會(huì)人的訴求。而功能本身就是指整體內(nèi)各部分之間的關(guān)系和相互依賴，要想把握某一文化的特征，應(yīng)把它放在整個(gè)文化脈絡(luò)來分析。1930年，文化形貌學(xué)說逐漸興起，本尼迪克特作為代表學(xué)者在著作《文化模式》中提出首先提出了“文化模式”理論。本尼迪克特認(rèn)為“模式”是一個(gè)將各項(xiàng)行動(dòng)賦予意義的概念，而且可以把各項(xiàng)行動(dòng)融合在文化整體之中。換句話說，一個(gè)民族的文化包含多種“模式”，并且構(gòu)成了文化的綜合體。斯德華的文化生態(tài)學(xué)思想將文化放在特定的社會(huì)環(huán)境中，認(rèn)為對(duì)于文化的分析首先要分析生產(chǎn)技術(shù)與環(huán)境之間的相關(guān)關(guān)系。其次，需要認(rèn)清行為的本質(zhì)和特質(zhì)，并且輔以特殊的方式或路徑去開發(fā)在特定區(qū)域中存在的行為，以此形成一種相對(duì)有效而固定的模式，在這一過程中，還需注重研究該行為模式對(duì)地區(qū)和文化產(chǎn)生的積極和消極影響。綜上所述，作為人類文化學(xué)的重要理論之一，文化整體論強(qiáng)調(diào)對(duì)于文化這個(gè)宏觀概念的研究不能只著眼于文化行為的本身，將文化看作一個(gè)整體，組成文化的各個(gè)部分對(duì)于文化的形成和演變都具有重要的影響。體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身的屬性就是一種文化，而隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，其表現(xiàn)形式也發(fā)生了變化，因此，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)應(yīng)該將其置于當(dāng)前社會(huì)整體之中，無(wú)論其保護(hù)主體、保護(hù)形式和保護(hù)內(nèi)涵，都要適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律和現(xiàn)實(shí)要求。

3．2文化整體論視角下的體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)

3．2．1文化整體論突出體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“協(xié)同性”保護(hù)。文化整體論突出文化的“協(xié)同性”保護(hù)。整體是由部分組成的，各個(gè)部分有機(jī)整合并且協(xié)同發(fā)展可以促使整體的發(fā)展和穩(wěn)定。在探討社會(huì)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象時(shí)，應(yīng)將其置于整體框架中，認(rèn)清文化與文化，文化與社會(huì)，文化與人類之間的相互聯(lián)系，探尋文化的共性和個(gè)性，建立一種全面而深刻的認(rèn)識(shí)。對(duì)于體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，各個(gè)遺產(chǎn)項(xiàng)目的保護(hù)要遵循整體性保護(hù)的原則，不能是割裂性保護(hù)，只著眼于項(xiàng)目本身。體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)需要政府、社會(huì)、項(xiàng)目本身這三方面協(xié)調(diào)努力，合力保護(hù)。從政府層面，完善體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)機(jī)制顯得尤為重要。同時(shí)，各體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)從自身特點(diǎn)出發(fā)，在整合現(xiàn)有的社會(huì)資源的基礎(chǔ)上，已經(jīng)探索出不少的保護(hù)方式，使得該文化遺產(chǎn)得以繼續(xù)體現(xiàn)價(jià)值。整合體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)路徑和模式，對(duì)于其他體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有重要的借鑒作用。3．2．2文化整體論強(qiáng)調(diào)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“本真性”保護(hù)。文化整體論強(qiáng)調(diào)文化的“本真性”保護(hù)。文化的傳承要求在保護(hù)和發(fā)展文化的過程中，要注重文化的歷史性，從時(shí)間、空間整體性加以保護(hù)，不能因經(jīng)濟(jì)利益而犧牲文化的本真性，并且充分挖掘文化的價(jià)值，以便能夠在傳承過程中被人和社會(huì)所接受。從這方面考慮，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在保護(hù)和傳承過程中，既要與時(shí)代相適應(yīng)，又要尊重非物質(zhì)文化的歷史背景和文化內(nèi)涵，即注重其保護(hù)過程中的“本真性”。對(duì)于體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，首先應(yīng)該了解該體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的歷史背景，充分認(rèn)識(shí)其文化價(jià)值，在此基礎(chǔ)上認(rèn)清發(fā)展現(xiàn)狀，尋找有效的保護(hù)方式，在保護(hù)過程中不失其內(nèi)涵而又與現(xiàn)代文化相適應(yīng)。3．2．3文化整體論注重體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)性”保護(hù)。文化人類學(xué)整體論強(qiáng)調(diào)作為文化主體的人和文化客體之間的存在著密切的關(guān)系。文化整體論把人類和人類所創(chuàng)造的文化看成是一個(gè)由許多相互聯(lián)系的要素所組成的整體，重點(diǎn)關(guān)注人和文化之間的關(guān)系和互動(dòng)，更好地揭示文化系統(tǒng)整體特性和功能［2］。文化整體論強(qiáng)調(diào)了人與文化的內(nèi)在聯(lián)系，體現(xiàn)了體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中的活態(tài)性保護(hù)。孟林盛、李建英等學(xué)者對(duì)于體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，根據(jù)保護(hù)形態(tài)的不同，將其分為靜態(tài)保護(hù)和動(dòng)態(tài)保護(hù)［3］。根據(jù)現(xiàn)有的文獻(xiàn)來看，博物館的固化和數(shù)字化保護(hù)都屬于靜態(tài)保護(hù)的范疇，而動(dòng)態(tài)保護(hù)的形式相對(duì)多樣，包括傳承人繼承，以文化節(jié)慶、傳統(tǒng)節(jié)日、體育旅游為依托進(jìn)行弘揚(yáng)，依靠學(xué)校為平臺(tái)、教育為手段促進(jìn)體育非物質(zhì)文化的傳承和發(fā)展等多種形式。同時(shí)，在體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)過程中，新式的保護(hù)形式也在不斷的涌現(xiàn)，禮堂的設(shè)立和文化生態(tài)圈的打造也為體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)提供新的思路。原有的靜態(tài)保護(hù)強(qiáng)調(diào)以固化的形式將體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保存下來，注重項(xiàng)目本身的保護(hù)，而割裂了遺產(chǎn)本身與現(xiàn)在的社會(huì)、人之間的關(guān)系，不符合社會(huì)發(fā)展和遺產(chǎn)自身保護(hù)的要求。動(dòng)態(tài)保護(hù)亦不能為了保護(hù)而保護(hù)，在保護(hù)過程中，要順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需求，充分發(fā)揮項(xiàng)目自身的能動(dòng)性，推動(dòng)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目的自我造血。

4研究結(jié)論

4．1體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)要秉持整體性保護(hù)的原則，不能是割裂性、斷裂式的保護(hù)，充分調(diào)動(dòng)政府、社會(huì)、項(xiàng)目本身的保護(hù)熱情和保護(hù)資源，協(xié)調(diào)三方合力保護(hù)是體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的必然趨勢(shì)。4．2體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，首先應(yīng)該正確把握該體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展的歷史背景，充分認(rèn)識(shí)其文化價(jià)值，在此基礎(chǔ)上認(rèn)清發(fā)展現(xiàn)狀，尋找有效的保護(hù)方式，在保護(hù)過程中不失其內(nèi)涵而又與現(xiàn)代文化相適應(yīng)。4．3原有的靜態(tài)保護(hù)過于注重項(xiàng)目本身的保護(hù)，而割裂了遺產(chǎn)本身與現(xiàn)在的社會(huì)、人之間的關(guān)系，不符合社會(huì)發(fā)展和遺產(chǎn)自身保護(hù)的要求。從長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展來看，體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)實(shí)物保護(hù)方式應(yīng)以動(dòng)態(tài)保護(hù)為主，輔以靜態(tài)保護(hù)，將兩者有機(jī)地結(jié)合起來，并且探尋新型而有效的動(dòng)態(tài)保護(hù)模式進(jìn)行推廣，推動(dòng)體育非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)適應(yīng)社會(huì)發(fā)展的需要。

作者:郭怡 董夢(mèng)佳 單位:浙江大學(xué)

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篇6

關(guān)鍵詞：音樂人類學(xué)；思潮；方法論；系統(tǒng)性；思辨

“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲?！彪S著1980年南京“全國(guó)第一次民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”的成功舉辦，音樂人類學(xué)逐漸為中國(guó)學(xué)術(shù)界所熟悉，近年來呈方興未艾之勢(shì)。正如洛秦所說，音樂人類學(xué)似乎成為了“顯學(xué)”。

音樂是一種文化，還是指音樂現(xiàn)象本身？音樂與文化存在著什么樣的關(guān)系？我們?cè)撊绾稳パ芯恳魳?？在西方，有關(guān)此類問題的闡釋可謂眾說紛紜，莫衷一是。音樂學(xué)派代表人物胡德認(rèn)為：“民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究主題是音樂，但是與這個(gè)主題基本上不同而又互相依存的不妨包括一些有關(guān)這些學(xué)科的研究，如歷史、人種史、民俗學(xué)、文學(xué)……”[3]人類學(xué)派代表人物梅里亞姆則主張“對(duì)文化中的音樂的研究”，將音樂放入整個(gè)文化中去探討。此后，恩凱蒂亞又提出通過音樂去研究文化的中介性概念。那么，我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)，并實(shí)時(shí)地了解西方音樂人類學(xué)的最新動(dòng)態(tài)？音樂人類學(xué)這門學(xué)科的建立，最早是從西方興起的，所以，翻譯與閱讀有關(guān)的原著就顯得相當(dāng)必要。近年來，國(guó)內(nèi)許多學(xué)者做了許多有益的嘗試，這方面的譯著有《民族音樂學(xué)（比較音樂學(xué)）譯叢――音樂與民族》①《民族音樂學(xué)譯文集》②《音樂詞典詞條匯輯――民族音樂學(xué)》③《西方民族音樂學(xué)理論與方法》④等，不一而足。這些譯著為我們學(xué)習(xí)、掌握音樂人類學(xué)的方法論提供了很大的幫助。音樂除了形態(tài)以外是否還蘊(yùn)含著深層次的內(nèi)容？我們?nèi)绾瓮高^音樂本身去剖析它的文化特質(zhì)？這些問題都可以從這些譯著中找到答案，省去了我們查找原始資料的痛苦。讀一本好的譯著，猶如與原著作者近距離對(duì)話一般，從中也能使我們領(lǐng)略到漢語(yǔ)的魅力。最近，一次偶然的機(jī)會(huì)，筆者在圖書館翻閱了上海高校音樂人類學(xué)E―研究院資助出版的《音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法論》（以下簡(jiǎn)稱《湯著》），雖然是一本翻譯著作，但書中也閃爍著作者思辨的火花。

下面擇其要點(diǎn)，不揣淺陋，談?wù)劰P者讀《湯著》的感受與思考，以饗讀者。

一、博學(xué)睿智 善于思辨

雖然是以翻譯為主的著作，《湯著》不囿于資料的堆積，而是帶有一種思辨的“再論證”。 一本著譯需要閱讀大量來自其它國(guó)家的文獻(xiàn)資料，但湯亞汀先生并沒有使自己的頭腦成為別人思想的跑馬場(chǎng)，而是將這些方法論運(yùn)用到自己的“他鄉(xiāng)田野”和“家門口田野”的研究當(dāng)中，例如第十章“城市音樂人類學(xué)”中的“英國(guó)東北部的民間音樂生活”，及第十一章 “上海猶太難民社區(qū)的音樂生活”研究，都是作者最近學(xué)術(shù)成果。這種嘗試也是《湯著》與國(guó)內(nèi)其它譯著的區(qū)別所在，并為自己的研究增加了一種厚重感。正所謂“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行”。作者的這種創(chuàng)新不僅有力地回?fù)袅宋鞣綄W(xué)界認(rèn)為中國(guó)學(xué)術(shù)界“只有材料堆積，少有新方法和新視角，也很少通過方法演繹出理論”的觀點(diǎn)。同時(shí)，也給中國(guó)的音樂人類學(xué)研究注入了一顆強(qiáng)心劑。主位與客位的問題是民族音樂學(xué)研究必須面對(duì)的一個(gè)問題，湯亞汀認(rèn)為沒有純粹的主位與客位，它需要研究者具備“雙重視角”，既要有局外人獨(dú)特的視角，也要尊重局內(nèi)人的話語(yǔ)，這樣才能更好地理解所要研究的對(duì)象。此外，從兩者的分析模式中我們又可得出什么啟示？西方學(xué)者是如何研究中國(guó)音樂？他們有哪些我們所忽略的內(nèi)容或我們沒有的客位方法？我們能否用純粹的“主體”觀來研究自己國(guó)家的音樂？我們研究西方音樂是不是一直太“主位化”了？是不是也應(yīng)該來點(diǎn)“客位化”？一系列的問題無(wú)不閃爍著作者思辨的光輝。

二、立足前沿 關(guān)注當(dāng)下

從20世紀(jì)80年代開始，后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義產(chǎn)生了巨大的沖擊，其中一個(gè)鮮明的特征就是“反思”，反基礎(chǔ)主義、反對(duì)理性，消除現(xiàn)代性，否認(rèn)整體性、同一性，注重人性化、自由化，注重體現(xiàn)個(gè)性和文化內(nèi)涵，關(guān)注時(shí)代，關(guān)注現(xiàn)實(shí)。音樂人類學(xué)作為一個(gè)方法論，它兼收并蓄各個(gè)學(xué)科的方法與思想來充實(shí)自己，近年來音樂人類學(xué)也受到后現(xiàn)代思潮的影響，在社會(huì)性別、亞文化群體、背景研究等領(lǐng)域，已有了基于當(dāng)代人類學(xué)的理論框架里的認(rèn)識(shí)論上的重新取向?！拔鞣饺祟悓W(xué)領(lǐng)域中的后現(xiàn)代主義，通常以反思傳統(tǒng)民族志和倡導(dǎo)實(shí)驗(yàn)民族志為其鮮明特征，把研究的重點(diǎn)放在民族志的寫作風(fēng)格和修辭方面。”[4]后現(xiàn)代主義對(duì)文化人類學(xué)的基礎(chǔ)――田野民族志進(jìn)行了反思，對(duì)功能主義把社會(huì)文化當(dāng)作一個(gè)整體去研究的做法提出了質(zhì)疑，因?yàn)檫@種整體研究在后現(xiàn)代主義看來容易忽略對(duì)個(gè)體的關(guān)注，那么關(guān)于民族志的描寫還值得依賴嗎？后現(xiàn)代主義的這些思想，從上個(gè)世紀(jì)80年代后期也進(jìn)入了民族音樂學(xué)領(lǐng)域。在第七章“后現(xiàn)代思潮”中，《湯著》對(duì)美國(guó)《民族音樂學(xué)》雜志中的《專題論叢：音樂實(shí)踐的描述與描述的實(shí)踐》進(jìn)行了評(píng)介。音樂人類學(xué)由于受到后現(xiàn)代思潮的影響，在關(guān)于人類學(xué)中“他者”的認(rèn)識(shí)上有了新的取向，給“他者”以足夠的重視，“他者”被賦予主體地位，而非客體地位，這時(shí)，個(gè)性和亞群體的現(xiàn)實(shí)已更重要，共性再度讓位于個(gè)性。

在西方的民族音樂學(xué)研究中，過去很少注意女性與男性的差異，對(duì)婦女的音樂活動(dòng)研究也沒有引起足夠的關(guān)注，后現(xiàn)代主義致力于消除性別、種族、階級(jí)之間的界限的思想，為西方民族音樂學(xué)注入了活力基因，也為女性主義迎來了一次新的發(fā)展機(jī)遇?！稖芬浴吧鐣?huì)性別與音樂”為題，對(duì)西方民族音樂學(xué)社會(huì)性別研究的方法論及社會(huì)性別意識(shí)形態(tài)對(duì)女性音樂創(chuàng)造的影響都給予了重點(diǎn)關(guān)注?！叭祟惿鐣?huì)的權(quán)力有壓迫與平等之分，價(jià)值觀有高低之分，社會(huì)性別行為有男性性征與女性性征之分，我們需要?jiǎng)?chuàng)造一種綜合模式來研究音樂活動(dòng)?！盵5]

三、旁征博引 厚積薄發(fā)

“他山之石，可以攻玉”，引用和借鑒國(guó)外先進(jìn)的理論研究成果為我所用，是我們學(xué)習(xí)的一種途徑。作為一本著譯，《湯著》從源頭做起，引用了大量西方音樂人類學(xué)的文獻(xiàn)資料，作者這種對(duì)資料“竭澤而漁”的收集方式是值得我們學(xué)習(xí)的。在“學(xué)科定義與名稱”一章節(jié)中，作者參閱了國(guó)內(nèi)外諸多學(xué)者和辭典對(duì)ethnomusicology的不同解釋，并通過縝密的思考與分析，認(rèn)為ethno(或ethnic)現(xiàn)在已經(jīng)超越“民族”的界限，進(jìn)入了“人類”這一更加廣闊的范疇，因此，可用人類音樂學(xué)或文化音樂學(xué)來命名該學(xué)科，以結(jié)束該術(shù)語(yǔ)原譯（民族音樂學(xué)）所造成的混亂。

《湯著》收錄了作者1990年至2004年編譯與撰寫的論文，是作者近年來部分研究成果的一個(gè)集中展示。此著共計(jì)約45萬(wàn)字，字里行間凝聚著作者的智慧與才華，是一部心血之作，其間的辛酸是不言而喻的。湯亞汀先生從上世紀(jì)70年代后期就翻譯了《非洲音樂》一書，并為《中國(guó)大百科全書》撰寫了“非洲音樂”等條目。為了拓寬自己的知識(shí)面，1994年赴英國(guó)研修音樂人類學(xué)，學(xué)習(xí)期間應(yīng)他人之邀，為英國(guó)《新格魯夫音樂與音樂家辭典》（第二版）撰寫了“中國(guó)猶太音樂條目”。湯亞汀先生現(xiàn)為上海音樂學(xué)院公共基礎(chǔ)部外語(yǔ)教研室教授、譯審、上海師范大學(xué)音樂學(xué)院兼職教授、上海翻譯家協(xié)會(huì)會(huì)員，出版的譯著與著作主要有《20世紀(jì)音樂》《韋伯恩》《民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史》《城市音樂學(xué)觀》等。有了這些前期的鋪墊，才最終促使了《湯著》的問世。

目前，市場(chǎng)上相關(guān)的譯文層出不窮，但翻譯的質(zhì)量卻顯得參差不齊。某些所謂的專家翻譯的著作，聽起來如雷貫耳，細(xì)讀起來卻味同嚼蠟，沒有絲毫的價(jià)值，一來浪費(fèi)資源，二來誤導(dǎo)讀者。西文的翻譯不僅要考慮語(yǔ)音、文字、構(gòu)詞法、句法等諸多方面，同時(shí)，地域的文化差異也是必須要注意的。某些學(xué)者為了顯示自己的翻譯水平如何如何好，喜歡故弄玄虛，翻譯的文章用一些讓人費(fèi)解的詞匯，弄的讀者一頭霧水。這些“天書”不僅使讀者看不懂，浪費(fèi)資源，而且也沒有很好地將原著的精神展現(xiàn)出來。“美學(xué)論文，乃至一切文藝學(xué)研究和批評(píng)文字，不論它的思想多么深邃，不論它的表述多么高妙，無(wú)一例外都是人寫的，也是寫給人看的，都是人類交流思想、發(fā)展學(xué)術(shù)的一個(gè)方式，因此必須具有起碼意義上的可解性和可讀性”。[6]美學(xué)論文如此，譯著又何嘗不是這樣，目的都是要給讀者看的，最起碼要讓業(yè)內(nèi)人士讀明白，如果這個(gè)要求都做不到，還不如當(dāng)個(gè)擺設(shè)放在書柜上，以顯博學(xué)。作為一本以譯文為主的著作，《湯著》措詞嚴(yán)謹(jǐn)，文筆流暢，使我們讀來也甚感舒服。《湯著》的成功出版，究其原因，筆者認(rèn)為主要有：一方面是湯亞汀先生對(duì)西方音樂人類學(xué)發(fā)展動(dòng)態(tài)的積極關(guān)注，再者是作者得天獨(dú)厚的外語(yǔ)翻譯水平，并克服了語(yǔ)言與文化的地域差異，在準(zhǔn)確性與可讀性之間找到了一種平衡。

作為一個(gè)翻譯家，湯亞汀先生翻譯了許多具有影響力的作品，作為一個(gè)學(xué)者，對(duì)“他鄉(xiāng)田野”與“家門口田野”的研究也頗有見解。對(duì)于一個(gè)業(yè)已退休的教授來說，功成名就，本可隱居山野，但作者并沒有對(duì)取得的成績(jī)沾沾自喜，仍然懷著一顆對(duì)知識(shí)渴求的熾熱之心，繼續(xù)自己的研究，他當(dāng)前的研究課題是《上海工商局交響樂隊(duì)史：1870―1940年代》《音樂人類學(xué)理論與個(gè)案15講》。作者這種對(duì)學(xué)術(shù)孜孜以求的精神，為年輕的學(xué)者樹立了榜樣。

《湯著》的出版不僅為我們打開了思想之門，而且也方便了讀者，減輕了我們找原始資料的痛苦，使我們?cè)趯W(xué)習(xí)上少走彎路，從而達(dá)到事半功倍的效果。當(dāng)然，《湯著》也存在著不盡完美的地方，如對(duì)日本學(xué)界的關(guān)照略顯不夠。一些西方著作是通過日譯本傳入中國(guó)的，同時(shí)日本學(xué)者通過自己的實(shí)踐所得出的民族音樂學(xué)理論對(duì)中國(guó)也有較深影響。瑕不掩瑜，雖然《湯著》關(guān)注更多的是對(duì)西方音樂人類學(xué)歷史思潮與方法論的梳理，但這些問題絲毫不影響該著作的價(jià)值，我們也不能苛求一本譯著囊括所有相關(guān)的資料。

注釋：

①上海音樂學(xué)院音樂研究所、安徽省文學(xué)藝術(shù)研究所合編

《音樂與民族》，1984年版內(nèi)刊。

②董維松、沈洽編《民族音樂學(xué)譯文集》，中國(guó)文聯(lián)出版公

司1985年版。

③人民音樂出版社編輯部編《音樂詞典詞條匯輯――民族音

樂學(xué)》，人民音樂出版社1988年版。

④張伯瑜編譯《西方民族音樂學(xué)理論與方法》，中央音樂學(xué)

院出版社2007年版。

參考文獻(xiàn)：

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海音樂學(xué)院出版社，2008．

[2]沈洽.民族音樂學(xué)在中國(guó)[J].中國(guó)音樂學(xué)，1996（3）：5．

[3]楊民康.音樂民族志方法導(dǎo)論[M].北京：中央音樂學(xué)院出版

社，2008：11．

[4]瞿明安.西方后現(xiàn)代主義人類學(xué)評(píng)述[J].民族研究，2009

（1）：31．

[5]湯亞汀.音樂人類學(xué)：歷史思潮與方法論[M].上海：上

海音樂學(xué)院出版社，2008：199．

篇7

關(guān)鍵詞：音樂學(xué) 音樂人類學(xué) 音樂教育

一、音樂學(xué)的誕生背景及音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的發(fā)展歷程

音樂學(xué)誕生于充滿變革的19世紀(jì)。工業(yè)革命、人類的航海技術(shù)經(jīng)歷過幾個(gè)世紀(jì)的“磨練”都在這個(gè)時(shí)期對(duì)人類產(chǎn)生了重大的影響，大量的科學(xué)都誕生于這個(gè)時(shí)代，其中包括社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)以及近代國(guó)家的概念都誕生于19世紀(jì)?！霸凇魳穼W(xué)’這個(gè)門類中，‘民族音樂學(xué)’和‘歷史音樂學(xué)’都是其重要組成部分。以一個(gè)民族為研究對(duì)象的民族音樂學(xué)和歷史音樂學(xué)，其二者是相互關(guān)聯(lián)的。實(shí)際上，在民族音樂學(xué)的研究范圍中即包含著一部分歷史音樂學(xué)的內(nèi)容?！雹倜褡逡魳穼W(xué)是一門新興的音樂理論，到目前為止還處于發(fā)展和革新的過程當(dāng)中，所以當(dāng)今世界各國(guó)從事此門學(xué)科研究的音樂學(xué)家對(duì)它所作的定義闡釋還不十分統(tǒng)一。當(dāng)今世界各國(guó)音樂學(xué)家對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定義的闡釋可分為三種類型：第一種類型：非歐淵源音樂對(duì)象型;第二種類型：民間音樂對(duì)象型;第三種類型：人類音樂對(duì)象型。它們之間的共同之處就在于強(qiáng)調(diào)要以人類共同體為中心來展開具體音樂的研究、具體音樂所處社會(huì)自然環(huán)境和文化環(huán)境和研究以及兩環(huán)境之間相互關(guān)系的研究。正是這種屬于“性質(zhì)規(guī)定”和“研究方法規(guī)定”的共識(shí)基礎(chǔ)，才使得它們都共同具有“民族音樂學(xué)”的學(xué)科特征和屬性。民族音樂學(xué)作為音樂人類學(xué)的一個(gè)分支學(xué)科，與文化人類學(xué)有同等重要的地位?！岸^文化人類學(xué)，就是指探討人類各族文化的起源及演變規(guī)律，比較各民族、各地區(qū)文化的異同，分析其成因，研究其意義，從中揭示人類文化的本質(zhì)的一門學(xué)問。”②

音樂人類學(xué)可以追溯到19世紀(jì)的八九十年代，當(dāng)時(shí)民族音樂學(xué)的活動(dòng)區(qū)域主要集中在德國(guó)和美國(guó)，由于當(dāng)時(shí)的獨(dú)立主義觀念，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）被分成了兩個(gè)研究方面：一方面，一些學(xué)者主要致力于研究音樂的聲音，他們近乎把聲音當(dāng)成孤立的事物，就是按照自身內(nèi)部規(guī)律運(yùn)行的系統(tǒng)，這種觀念主要來源于當(dāng)時(shí)的理論思考，與古典社會(huì)進(jìn)化論的概念有關(guān)聯(lián)。另一方面，一些學(xué)者在這時(shí)期則受到了強(qiáng)烈批判進(jìn)化論學(xué)派和傳播論學(xué)派傾向的美國(guó)人類學(xué)研究的影響，這部分學(xué)者則更傾向于注重音樂在文化中的作用以及它在人類更廣泛的社會(huì)體制和文化體制中的功能。但是音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）的迅速發(fā)展可以追溯到近十幾年，這是由于一些年輕的學(xué)者給它帶來的新的理論、方法和應(yīng)用上的概念，使得音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）可以激發(fā)能動(dòng)的力量為我們的民族文化事業(yè)增添一份無(wú)窮的力量。

二、音樂人類學(xué)與音樂教育的多元化綜合

當(dāng)今世界正在逐步向多元化發(fā)展，各個(gè)學(xué)科的門類正在試著努力的相互融合交叉，不存在只要學(xué)好一個(gè)單獨(dú)的門類就能在某個(gè)領(lǐng)域取得領(lǐng)先地位，現(xiàn)在有許多大家可能之前還沒在這一領(lǐng)域發(fā)展的時(shí)候在其它領(lǐng)域做的很好。所以，在今天的這個(gè)社會(huì)化大發(fā)展的環(huán)境當(dāng)中也必須能夠掌握多門知識(shí)，做到知識(shí)的融會(huì)貫通，才能在自己想要發(fā)展的這個(gè)領(lǐng)域中獨(dú)擋一面，從而形成自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）在當(dāng)今這個(gè)時(shí)代已經(jīng)廣泛進(jìn)入到國(guó)際化范圍當(dāng)中，多元化與跨文化在當(dāng)今的國(guó)際教育與音樂人類學(xué)的發(fā)展中形成了一定的契合性，這也是世界文化發(fā)展的大勢(shì)所趨，因?yàn)槿藗儸F(xiàn)在不得不考慮在自己生活的這個(gè)地球上要考慮到他者的存在，就好比現(xiàn)在的生活環(huán)境已經(jīng)被人類破壞到了一定的程度：霧霾、沙塵暴、洪水、地震等等，與其說這是自然災(zāi)害，還不如說由于人類的點(diǎn)滴破壞從量的集聚達(dá)到一定的程度轉(zhuǎn)變?yōu)橘|(zhì)的結(jié)果，也好比本尼迪克特在《菊與刀》一書中闡述了日本這種軍國(guó)主義國(guó)家在管理整個(gè)民族的方式，與其說是國(guó)家要求他們這樣做，不如說一方水土養(yǎng)育一方人，他們的傳統(tǒng)文化“要求”他們這樣做，這本書中講到“各得其所、各安其分”，就是從人民的思想道德上直接規(guī)定必須在自己的等級(jí)階層上做本分的事情，如有越界者，則會(huì)被排斥、鄙視，甚至連至親也絕對(duì)不會(huì)為你說話，不管是在人前還是人后。日本把恩、情義、人情、道德看的特別重要，因?yàn)槿毡救硕及炎约嚎醋鍪菤v史和社會(huì)的負(fù)恩者，即使在任何情況下，都會(huì)把恩、情義、人情、道德等放在首位，自己的意愿會(huì)被磨滅，所以一直生活在巨大的壓力下。追究其自身壓力的本源就是在日本人孩時(shí)的家庭教育，日本的U型人生曲線發(fā)展正是為他們奠定了與美國(guó)（這本書中用美國(guó)與日本作對(duì)比）完全相反的人生發(fā)展軌跡，《菊與刀》這本書剛開始對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中的日本人的研究，到他們的歷史發(fā)展走向、人情世故等層層剝進(jìn)試的為我們讀者介紹，到追究其根本性的教育方式和家庭環(huán)境。從這些方面就可以看出日本的這些行為習(xí)慣是從很久之前就已經(jīng)形成的，這是他們的傳統(tǒng)，傳統(tǒng)之所以成為傳統(tǒng)就是由于時(shí)間的積累，歷史的積淀從而形成現(xiàn)在給我們一種感官的沖擊。

現(xiàn)在的音樂教育界逐漸破除“歐洲中心主義”的觀念，被披上一層面紗的古典主義音樂其實(shí)在另一層面它們和傳統(tǒng)音樂都統(tǒng)稱為“民間音樂”。但并不是說這種高雅音樂就會(huì)面臨消失，而是轉(zhuǎn)化身份成為一份“精致的配餐”列入我們的精神文化的“食譜”。筆者認(rèn)為音樂是我們的精神食糧，雖然一開始都在探討音樂的重要性，或者是因?yàn)槠渌蛉シ治鲆魳返恼{(diào)式調(diào)性等問題，但這都是我們生存的環(huán)境當(dāng)中必須要做的一件事情，現(xiàn)在談到本性的回歸，終是一元論的結(jié)果。老子的《道德經(jīng)》中說道：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”各個(gè)鏈條都是環(huán)環(huán)相扣，而我們正在沿著這些鏈條在慢慢摸索，試圖尋找著這個(gè)源頭?！懊防麃喣吩f過：音樂是人的產(chǎn)物，它有自己的結(jié)構(gòu)，但他的結(jié)構(gòu)不能脫離產(chǎn)生它的人類行為而獨(dú)立存在?！雹圻@就是說不管哪種被稱為高雅的只被少數(shù)人所接受的音樂，還是在之前的觀念當(dāng)中被稱為“民間”音樂，都是屬于一個(gè)民族的音樂，它都是在當(dāng)下的文化背景中產(chǎn)生，有當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言、傳統(tǒng)習(xí)俗、政治背景、文化涵養(yǎng)等等一系列的紐帶附屬，才能構(gòu)成所謂的一個(gè)民族的音樂，缺一不可，如果脫離了這些，那么只是了解了表層的構(gòu)架，真正的“血肉”還沒有被詮釋。其實(shí)在很多其他方面就已經(jīng)表明了我們?cè)谘芯棵褡逡魳返倪^程當(dāng)中我們自己也在學(xué)習(xí)，或者從另外一個(gè)方面說我們已經(jīng)被教育在用自己的思維定義來找到自己心中想要找尋的答案（研究民族音樂的目的）。雖然說我們一直在書寫我們研究的目的、方向、角度、方法、手段（發(fā)表的論文、出版的書物）等等一系列的被稱為“學(xué)者”所要做的事情，我們一直在摸索著音樂的源頭或者說我們?yōu)槭裁匆パ芯坎煌囊魳返淖罱K方向，但是我們都是在盲目中找尋一個(gè)還算得上清晰的脈絡(luò)，至少這是很多人在做的事情，我們做這事情在別人看來是正確的事情?；蛘哒f筆者有時(shí)候還是處在不成熟的階段，或者正在往自己所要向往的路上摸索著前進(jìn)。

三、音樂人類學(xué)視野下的音樂教育

音樂人類學(xué)的研究是以各個(gè)不同文化背景下的音樂形態(tài)來闡述一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家、一個(gè)地域的生活習(xí)性、價(jià)值觀念、政治背景、傳統(tǒng)觀念等等一系列與人有關(guān)的各個(gè)方面的聯(lián)系。以現(xiàn)在音樂人類學(xué)的觀念來看中國(guó)古代的宮廷音樂與民間音樂，其實(shí)都是與當(dāng)時(shí)的政治、文化、傳統(tǒng)息息相關(guān)的，例如：“不同等級(jí)的貴族在使用舞隊(duì)時(shí)，編制也是有明確規(guī)定的?！蹲髠?隱公五年》有如下記載：“九月，考仲子之宮，將《萬(wàn)》焉。（魯隱）公問羽數(shù)于眾仲，對(duì)曰：‘天子用八，諸侯用六，大夫四，士二。夫舞，所以節(jié)八音而行八風(fēng)，故自八以下。’公從之。于是初獻(xiàn)六羽，始用六佾也。”④再例如：“關(guān)于樂隊(duì)的使用?！吨芏Y?春官宗伯》‘小胥’說：‘正樂縣之位，王宮縣，諸侯軒縣，卿大夫判縣，士特縣，辯其聲?！雹輳倪@兩個(gè)例子當(dāng)中就可以看出，不管是樂舞使用的人數(shù)還是樂器數(shù)量的使用限制都是與當(dāng)時(shí)的政治和文化背景形成密切的關(guān)聯(lián)，在此文章中可以暫時(shí)把涉及到的有關(guān)樂的一些詞語(yǔ)都當(dāng)做音樂，不管是樂舞（在本篇文章中說明舞蹈人數(shù)的情況）還是樂隊(duì)（在本篇文章中說明樂器懸掛的數(shù)量）都看做是以“音樂”這個(gè)詞為主要敘述對(duì)象。再者，古代王朝的更替都會(huì)伴隨著有關(guān)音樂方面的各種變化，曲調(diào)、形式等，皇位的更替者在繼承皇位的第一時(shí)刻就是要奏樂、或者命令其所屬樂官改編適合于繼承皇位的那個(gè)時(shí)代的音樂。當(dāng)然民間音樂也會(huì)跟著變化，它會(huì)隨著當(dāng)時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、傳統(tǒng)的變化而變化，從現(xiàn)在人的分析音樂的角度來看，有些音樂只要通過我們的耳朵聽就會(huì)基本辨別它是屬于什么時(shí)候的音樂，或者說它大致的所屬年代，如“現(xiàn)代音樂”，筆者比較喜歡的有關(guān)周杰倫的音樂，而“古代音樂”，如古琴曲《酒狂》。筆者認(rèn)為，只要是屬于一個(gè)有基本文化素養(yǎng)的人，就會(huì)能辨別這是兩個(gè)完全不同的音樂風(fēng)格體系。說了這么多，其實(shí)筆者在此就只是想強(qiáng)調(diào)，雖然說古代人可能還不知道音樂人類學(xué)這個(gè)門類（或者說當(dāng)時(shí)已經(jīng)有人認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，只不過在當(dāng)時(shí)的年代還不叫音樂人類學(xué)，“音樂人類學(xué)”在當(dāng)時(shí)的年代是以另外一個(gè)名稱存在，又或者說當(dāng)時(shí)的“音樂人類學(xué)”還不足以得到人們的“賞識(shí)”，人們并沒有注重這一領(lǐng)域，這些都是尚無(wú)定論的，每個(gè)領(lǐng)域都是待開發(fā)的，所以筆者在此持中立的觀點(diǎn)，不完全肯定也不否定）。

音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）是一門“接地氣”的學(xué)科，請(qǐng)?jiān)试S筆者在此這么形容它，因?yàn)楣P者想不到其他詞匯比“接地氣”這個(gè)詞更適合形容音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）這門學(xué)科。因?yàn)閺囊魳啡祟悓W(xué)（民族音樂學(xué)）的角度出發(fā)，逐漸把音樂“學(xué)者”或是整個(gè)人類（因?yàn)橐魳穼W(xué)者是在整個(gè)人類發(fā)展的過程當(dāng)中逐漸被命名的，他們也是人，只不過是在進(jìn)化論的基礎(chǔ)之上，逐漸發(fā)展到現(xiàn)在的文化背景當(dāng)中，被稱為音樂“學(xué)者”的）的視野“拉到”注重全球化的或者說“民族化”的音樂體系當(dāng)中。從另一個(gè)角度出發(fā)我們同時(shí)也在被教育著運(yùn)用一套屬于各自的思維方式去正視我們現(xiàn)在的文化構(gòu)成。“正如后現(xiàn)代音樂教育學(xué)者大衛(wèi)?杰弗里?史密斯在《全球化與后現(xiàn)代教育學(xué)》一書的前言中所指出的：“隨著西方科學(xué)在功能上日益技術(shù)化、商業(yè)化，它已喪失了眼光，看不到自然界具有的教育學(xué)意義。在自然環(huán)境中觀察鳥兒、昆蟲、動(dòng)物、植物，能夠交給我們?cè)鯓佑缮畹囊恍┲匾胬??？墒?，?dāng)這些鳥兒、昆蟲，動(dòng)物、植物被活生生地帶離其自然環(huán)境，由科學(xué)對(duì)其進(jìn)行‘客觀’研究，它們則已失去了原有的一切，而人們則不可能再看到真實(shí)的事物本體?！雹迯倪@些方面，我們都可以看出教育的問題，不僅僅是有關(guān)音樂教育這方面，當(dāng)然本文主要論述以音樂學(xué)為背景來看音樂教育這方面。其實(shí)各種“教育”都存在在我們生活的周圍，但是現(xiàn)在的人們趨于盲目的對(duì)于金錢的向往，往往失去了他們最本性的那一面，或者說有時(shí)候他們也是被迫，商業(yè)的競(jìng)爭(zhēng)、名利的競(jìng)爭(zhēng)等等，所以我們一定要“正視”自己的內(nèi)心，把好的教育推到至前的位置，把壞的教育拉到至后的位置，這樣才能傳遞正能量。說到教育這一方面，無(wú)疑會(huì)涉及到全球化這一問題。因?yàn)槭澜绲母鱾€(gè)地方都有教育者或者說是被教育者，但是在這前提下，筆者首先要提及的就是就是要解決環(huán)境問題，因?yàn)楝F(xiàn)在的環(huán)境、氣候都已經(jīng)在向我們?nèi)祟惽庙懢姡覀円欢ㄒ鲆粋€(gè)保護(hù)環(huán)境的捍衛(wèi)者，然后才能談到教育問題，就好比如果一個(gè)人的生命都已經(jīng)受到了威脅，那么還講什么學(xué)業(yè)、工作。

音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）把音樂放在其文化、政治、傳統(tǒng)等等有關(guān)一個(gè)民族的各個(gè)方面中來研究音樂，這樣才能真正有利于我們近乎處于“局內(nèi)人”的身份來了解這個(gè)民族的音樂文化，而不單單只是局限于了解音樂的小語(yǔ)境（音樂的小語(yǔ)境是指具體音響的上下結(jié)構(gòu)，音樂作品的兩種功能形式――意識(shí)內(nèi)容的功能形式，工藝內(nèi)容的功能形式，表現(xiàn)為作品的技術(shù)構(gòu)成）。從另一個(gè)層面上也是讓我們學(xué)習(xí)從另外一個(gè)角度來真正的學(xué)習(xí)怎樣去了解民族音樂學(xué)與音樂教育的關(guān)系。其實(shí)筆者認(rèn)為，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）與音樂教育是多元化在的一元論，現(xiàn)在的學(xué)科分類其實(shí)從另外一個(gè)層面上講也只是屬于表層的只供人們?nèi)^(qū)分的概念而已，真正意義上的學(xué)科分類枷鎖已經(jīng)逐漸被解開，各個(gè)學(xué)科中都處于一種你中有我，我中有你的狀態(tài)，就好比生物鏈這個(gè)例子，因?yàn)槲覀儽旧砭蜕钤谕粋€(gè)地球上，都呼吸著一樣的空氣，所以從最本源的角度上看，已經(jīng)奠定了真正意義上的“融為一體”。

四、結(jié)語(yǔ)

在當(dāng)今這個(gè)潮流化的時(shí)代，音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）與音樂教育逐漸在面向大眾的為人類發(fā)展做出一份貢獻(xiàn)，不管是音樂人類學(xué)（民族音樂學(xué)）在研究音樂時(shí)，把音樂放在整個(gè)文化背景當(dāng)中去做研究，還是要把音樂教育放在整個(gè)人類文化發(fā)展的層次上來思考，不僅研究音樂的“小語(yǔ)境”，還要研究音樂的“大語(yǔ)境”，這樣才能發(fā)現(xiàn)音樂真正的深層含義，與我們生活在當(dāng)下這個(gè)環(huán)境中有哪些息息相關(guān)的知識(shí)，更能為我們了解其他民族的音樂文化、傳統(tǒng)、習(xí)俗等提供一些隱性的機(jī)能，這樣才能為促進(jìn)不同文化背景下的人們?cè)谶M(jìn)行互相交流的過程當(dāng)中提供一個(gè)好的交流渠道，也為音樂教育這個(gè)領(lǐng)域提供更全面的教育事業(yè)，從而達(dá)到真正的互相幫助、互相促進(jìn)，共領(lǐng)整個(gè)社會(huì)文化的潮流動(dòng)向。

注釋：

①高厚永：《中國(guó)民族音樂學(xué)的形成和發(fā)展》，《音樂研究》，1980年第4期。

②楊曦帆：《民族音樂學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野》，《交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年第3期。

③[英]約翰?布萊金：《人的音樂性》，北京：人民音樂出版社，2012年，第5頁(yè)。

④陳應(yīng)時(shí)，陳聆群：《中國(guó)音樂簡(jiǎn)史》，北京：高等教育出版社，2006年，第29頁(yè)。

⑤陳應(yīng)時(shí)，陳聆群：《中國(guó)音樂簡(jiǎn)史》，北京：高等教育出版社，2006年，第29頁(yè)。

⑥管建華：《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006年，第249頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]管建華.音樂人類學(xué)導(dǎo)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

[2]楊曦帆.民族音樂學(xué)研究中的文化人類學(xué)視野[J].交響-西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)（季刊），2006，（03）.

[3]劉勇蓮.音樂人類學(xué)視野下的音樂教育――約翰.布萊金思想研究[M].蕪湖：安徽師范大學(xué)出版社，2010.

[4]陳應(yīng)時(shí)，陳聆群.中國(guó)音樂簡(jiǎn)史[M].北京：高等教育出版社，2006.

[5][英]約翰.布萊金.人的音樂性[M].北京：人民音樂出版社，2012.

[6][美]艾倫.帕.梅利亞姆[M].北京：人民音樂出版社，2012.

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[8]楊曦帆.音樂教育、多元化與現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演），2006，（01）.

[9]羅藝峰.從普遍主義、相對(duì)主義到文化全元論――音樂人類學(xué)發(fā)展的“正、反、合”[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版），2002，（02）.

篇8

出版：復(fù)旦大學(xué)出版社

出版時(shí)間：2016年6月

【評(píng)委評(píng)語(yǔ)】

作為一本學(xué)術(shù)會(huì)議的論文集，《旅行的圖像與文本》中的“攝影作為信息和方法”單元，集中展現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)學(xué)研究的新取向，即在現(xiàn)代中文語(yǔ)境中，通過對(duì)于攝影圖像與文學(xué)文本之間的跨媒介互動(dòng)，來發(fā)現(xiàn)攝影在型塑“中國(guó)性”的過程中所起的作用，以及攝影和文學(xué)互動(dòng)所激發(fā)出來的對(duì)于文本釋讀的新的可能性。同時(shí)，這些論文（并不限于這個(gè)單元）也體現(xiàn)了這一領(lǐng)域里的最新學(xué)術(shù)成果，并且可以為正在興起的當(dāng)代攝影學(xué)術(shù)研究提供成熟的規(guī)范借鑒。

―顧錚

如果說從手抄本到印刷本是書籍史、閱讀史上劃時(shí)代的變化的話，那照相術(shù)毫無(wú)疑問是近世信息傳播領(lǐng)域里一場(chǎng)天翻地覆的技術(shù)革命。麥克盧漢（Marshall McLuhan）在20世紀(jì)60年代提出“媒介即信息”的著名觀點(diǎn)?！靶畔ⅰ痹诖瞬⒉粌H僅是知識(shí)，而是指“對(duì)人的組合與行動(dòng)的尺度和形態(tài)”，媒介發(fā)揮了塑造和控制的作用。照片、影像，以其巨大的復(fù)制、傳播的功能，隨著全球資本市場(chǎng)的興起，徹底地改造了現(xiàn)代人感知世界、情感交流的模式。海德格爾前瞻性地預(yù)言說，“世界被把握為圖像”。視覺性，就如同語(yǔ)言，成為現(xiàn)代人把握世界、表達(dá)自我的基本方式。本書收入的第二組四篇論文，既是對(duì)中國(guó)早期攝影史的補(bǔ)白，更是思考攝影新媒介，作為“人的任何延伸”，在近代中國(guó)的技術(shù)傳播中引發(fā)的感知與改造主體性的革命。

芮哲非（Christopher A.Reed）在其專著《谷騰堡在上海：中國(guó)印刷資本業(yè)的發(fā)展（1876-1937）》一書中指出，照相技術(shù)與武器制造、鐵路一樣，成為清末推動(dòng)革新的重要推動(dòng)因素。收入本書的論文勾勒了照相術(shù)早期在上海傳播的概貌，指出石印技術(shù)在19世紀(jì)后期仍占主導(dǎo)地位，照片直到20世紀(jì)初才開始普及。該文對(duì)石印技術(shù)、攝影術(shù)作為兩種同時(shí)進(jìn)入中國(guó)印刷業(yè)的技術(shù)進(jìn)行比較研究，兼及討論技術(shù)性的圖像與潛在觀者、受眾之間的關(guān)系。通過對(duì)信息交流模式（圖像生產(chǎn)過程）與信息網(wǎng)絡(luò)（體現(xiàn)在圖像中的受眾群體的構(gòu)成）的研究，他提出一種假說：石印圖片中淡化中國(guó)人，不見洋人；而工業(yè)照片中卻時(shí)時(shí)可見西洋管理者的身影。作為清末中國(guó)工業(yè)化過程中信息交流模式的視覺呈現(xiàn)，《媒體即信息：中國(guó)早期工業(yè)照片和 石印圖片及其觀者之比較》一文認(rèn)為照片為研究中國(guó)工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)、重構(gòu)受眾群體提供了直觀的證據(jù)。作者亦是在此意義上使用媒體（照片）即信息（工業(yè)生產(chǎn)網(wǎng)絡(luò)的參與者）的說法。

法國(guó)學(xué)者狄瑞景（Régine Thiriez）長(zhǎng)期致力于中國(guó)早期攝影史的研究、照片的收藏與整理工作。收入本書的論文《威廉?桑德斯鏡頭下的舊上海風(fēng)情》提供了一些重要的歷史圖像文獻(xiàn)，即1862年到1870年間威廉?桑德斯（William Saunders）在上海開設(shè)森泰照相館時(shí)拍攝的民俗照片。這類攝影多為擺拍，展現(xiàn)東方奇觀，無(wú)論是待砍頭的國(guó)人、蝴蝶發(fā)髻的女子、流動(dòng)的食攤、沿街叫賣的小販，還是披枷帶鎖的囚犯。這些來自文化他者的凝視、技巧、構(gòu)圖，推動(dòng)了中國(guó)本土攝影業(yè)的發(fā)展，上海耀華照相館等即有模仿桑德斯的作品。桑德斯通過擺拍、修飾的策略對(duì)文化“類型與風(fēng)俗”的鏡頭捕捉，為在世界范圍內(nèi)的印刷品的流通傳播提供了一份意義含混的中國(guó)影像。這份對(duì)歷史“永恒”的記錄，也提醒后世的研究者反思“圖像反映真實(shí)”這一迷思。

吳盛青與徐蘭君的文章，都是利用視覺材料來討論新的觀視技術(shù)對(duì)感性主體的型塑作用。吳盛青的文章《相思之影：清末明初照相文化中的情感地圖》通過對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)早期的詩(shī)歌與人物肖像照的對(duì)讀，展示新舊雜糅的時(shí)代里舊詩(shī)與新影像的交鋒對(duì)峙以及融合。攝影從傳入中國(guó)之初起就與性別化的凝視與想象女性的視覺政治與文化表演彼此纏繞、互相牽連。題照詩(shī)，發(fā)揚(yáng)題美人畫的傳統(tǒng)，是對(duì)“女性”照片的想象上的意義的增值與添加。該文關(guān)注以蘇曼殊、柳亞子為中心的文人圈子，追溯照片作為禮物、信物題詠、流播的軌跡，討論情與物的關(guān)系，尤其是新媒介對(duì)男性文人情感的主體間性的塑造作用。文章《照相術(shù)與現(xiàn)代中國(guó)“兒童相”的譜系學(xué)研究》是對(duì)“兒童相”知識(shí)考古學(xué)的梳理，徐蘭君認(rèn)檎障嗍踉凇胺⑾幀畢執(zhí)兒童中扮演至關(guān)重要的角色。晚清傳教士何德蘭的《孺子歌圖》《中國(guó)男孩與女孩》，借用照片和兒歌的翻譯以及游戲，從人類學(xué)的視角向世界介紹中國(guó)兒童。照片作為輔助媒介，召喚在兒歌的文字翻譯中丟失了的中國(guó)性，喚起的是富于象征意味的中國(guó)形象。現(xiàn)代心理學(xué)先驅(qū)人物陳鶴琴，記錄兒童日常生活中的面部表情、行為動(dòng)作，進(jìn)一步倡導(dǎo)童年生活中“趣味”的概念。該文提出一系列關(guān)鍵性的思考：影像如何發(fā)揮作用？與現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)（如文化人類學(xué)、心理學(xué)）與大眾媒體（如《良友》畫報(bào)）之間有何種關(guān)系？影像如何對(duì)現(xiàn)代人的身心建構(gòu)、人格型塑起到“規(guī)訓(xùn)”的作用？

篇9

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無(wú)上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正?，F(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，包括關(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯?，并不排除包含一定程度上的個(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無(wú)保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無(wú)疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無(wú)可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無(wú)可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無(wú)法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無(wú)論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無(wú)感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無(wú)可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無(wú)疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇10

論文關(guān)鍵詞：影視人類學(xué),賈樟柯電影,社會(huì)變遷

影像人類學(xué)以影像與影視手段表現(xiàn)人類學(xué)原理，記錄、展示和詮釋一個(gè)族群的文化或嘗試建立比較文化的學(xué)問。[①]上世紀(jì)七十年代，中國(guó)有關(guān)學(xué)者首次呼吁攝制中國(guó)少數(shù)民族社會(huì)歷史諸形態(tài)，反映和記錄各民族社會(huì)的歷史、現(xiàn)狀和文化遺產(chǎn)的影片。就在當(dāng)時(shí)，中國(guó)知名的影視人類學(xué)專家楊光海拍攝了《苗族》、《清水江流域苗族的婚姻》等五部影片，也成為中國(guó)獨(dú)立拍攝人類學(xué)影視片第一人。隨后，中國(guó)影視人類學(xué)開始生產(chǎn)出大量有關(guān)民族文化的、具有人類學(xué)意義的民族影視片。而以拍紀(jì)錄片為主的賈樟柯，從1995年開始，相繼拍了《小武》，《站臺(tái)》，《三峽好人》，《無(wú)用》，《二十四城記》，《海上傳奇》等三部紀(jì)錄片和八部劇情片。近幾年他的作品越來越受到重視，他用膠片一寸一寸地記錄了變遷中的中國(guó)，其電影被認(rèn)為是“傳遞著最為真切的生命體驗(yàn)，在表現(xiàn)新時(shí)期個(gè)體與環(huán)境的強(qiáng)烈沖突中，始終冷靜客觀地關(guān)注著最底層人民的生存狀態(tài)。”[②]“電影實(shí)踐以及對(duì)社會(huì)文化的思考，在諸多方面與文化人類學(xué)的理念有諸多相似之處”。[③]本文將結(jié)合人類學(xué)的基本方法和基本理論，從人類學(xué)視角對(duì)賈樟柯電影進(jìn)行分析，探討其中反映的人類學(xué)理念與方法，以及蘊(yùn)含的人類學(xué)色彩。

《三峽好人》拍攝于2006年，以三峽拆遷移民為背景的電影，地點(diǎn)是四川奉節(jié)。賈樟柯及其同事在三峽呆了一年，前后去了6次，[④]拍出了奉節(jié)周期一年的變化。這是田野工作

式的實(shí)踐方法。田野工作一般是指經(jīng)過訓(xùn)練的人類學(xué)者對(duì)一個(gè)社區(qū)及其生活方式從事長(zhǎng)期研究，一般一年以上，通過參與觀察，訪談，住居體驗(yàn)等方法獲取第一手研究資料的過程。人類學(xué)學(xué)科奠基人英國(guó)人馬林諾夫斯基曾說：“田野工作是人類學(xué)家的看家本領(lǐng)?！彼粌H是人類學(xué)研究最主要，最基本的研究方法，也是獲取資料的最基本途徑和民族志構(gòu)架的源泉。而通過這樣的田野工作，賈樟柯獲得了一種對(duì)于當(dāng)?shù)匚幕睦斫狻ＹZ樟柯在導(dǎo)演筆錄《賈想》里說，“在三峽，如果我們僅僅作為一個(gè)游客，我們?nèi)匀荒芸吹角嗌骄G水，不老的山和靈動(dòng)的水。但是如果我們上岸，走過那些街道，走進(jìn)街坊鄰居里面，進(jìn)入到這些個(gè)家庭，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在這些古老的山水里面有這些現(xiàn)代的人……我們同時(shí)也在承受著這個(gè)時(shí)代帶給我們的壓力。”《三峽好人》講了兩個(gè)故事，一個(gè)是礦工韓三明，坐船來到奉節(jié)，尋找16年前他買的妻子，后兩人見面決定復(fù)婚；一個(gè)是護(hù)士沈紅，她的丈夫到奉節(jié)工作。兩年前卻中斷了和她的聯(lián)絡(luò)，他們的感情已不能挽回，做了一個(gè)決定，離婚。這兩個(gè)故事都是講外來者到奉節(jié)尋親的過程。在這個(gè)過程中，每個(gè)人面對(duì)感情問題都果斷地做出了一個(gè)決定。不管復(fù)合還是離婚，用一種決定給自己一種自由和尊嚴(yán)。每一個(gè)文化都給它的成員某種確定的世界觀，某種確定的對(duì)生命的熱情。這種從不同的，為某種文化所獨(dú)有的角度體諒生命和世界，看待他者的世界觀，他者所呼吸的生命氣息和生活的現(xiàn)實(shí)，被稱為“他者的理解方式?！蓖ㄟ^他者的眼光，我們得出了這樣一個(gè)啟示：在復(fù)雜、快速、多變的社會(huì)環(huán)境中，每個(gè)人要要面對(duì)自己我的生活，為做一個(gè)負(fù)責(zé)任的決定。正如馬林諾夫斯基所說，“我們可以進(jìn)入他們的意識(shí)里，并通過他的眼睛觀察外面的世界，……我們最后的目的是豐富和深入我們的世界觀，認(rèn)識(shí)自己?！盵⑤]從田野方法到“他者的眼光”，不僅是一種以中國(guó)其研究技術(shù)與工具的手段，也是一種文化實(shí)踐的認(rèn)識(shí)論和方法論。

賈樟柯的電影結(jié)構(gòu)，采用了多點(diǎn)民族志的方法。多點(diǎn)民族志，最早是郝瑞提出來的，他主要應(yīng)用于西南地區(qū)少數(shù)民族的比較研究上。而后馬爾庫(kù)塞提出了“多點(diǎn)民族志”，是指作為一個(gè)世界模式的論述，田野的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化是必須的。《三峽好人》中，同一個(gè)地點(diǎn)三峽，分別講述互不相關(guān)的兩個(gè)人物的故事。在《無(wú)用》中，馬可因?yàn)榉磁逊b流水線的機(jī)器生產(chǎn)，產(chǎn)生了無(wú)用的創(chuàng)作；在山西，遙遠(yuǎn)礦區(qū)的裁縫店因?yàn)閺V州大型服裝加工廠的存在而日漸調(diào)零。廣州的服裝流水線，巴黎的時(shí)裝會(huì)，山西的小裁縫店被一部電影結(jié)構(gòu)在一起，彼此參照，看到一個(gè)相對(duì)完整的空間。不同的人際關(guān)系和地域空間，通過參照和對(duì)比，形成了新的經(jīng)驗(yàn)世界。這種整體主義觀把事物看成一個(gè)整體，各部分相互聯(lián)系。任何一個(gè)層面的文化要素發(fā)生變化都會(huì)帶動(dòng)其它層面的文化要素發(fā)生變化。多點(diǎn)民族志揭示了文化要素之間的內(nèi)在聯(lián)系，在研究某一種要素時(shí)，把它置于整體文化的結(jié)構(gòu)中，通過研究它與其它要素及外界條件的聯(lián)系，建立了一種深刻全面的認(rèn)識(shí)。

而賈樟柯把《三峽好人》分成煙酒茶糖四個(gè)部分，反映了賈樟柯對(duì)物的重視。物的概念在人類學(xué)中也很重要，法國(guó)人類學(xué)家莫斯考察交換制度，研究禮物載的人的精神；列維-施特勞斯考察婚姻交換，探討人作為物的流通。而兩千多年前，莊子提出了“齊物論”，主張人與物之間的混融。[⑥]這種混融關(guān)系反映在看人賦予物的社會(huì)意義，物也是人，從物性看對(duì)人的影響，人也是物?！度龒{好人》的英文片名取名靜物，就是指被人忽略，依舊沉默的人。放在桌子上的瓶子，和黝黑的民工，是同一種的物。

他們共同留有時(shí)間的印跡，保守著生活的秘密。而煙酒茶糖這種物的取擇在于是生活交際不可缺少的東西,它被拿來在在親戚朋友中贈(zèng)送流通，滲透到普遍的人際關(guān)系中。而在電影《無(wú)用》里，延展了人物共融的觀點(diǎn)?！盁o(wú)用”是指在活躍的經(jīng)濟(jì)生活中，人們的判斷標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生很大的變化，一切都被量化，不能直接產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益的東西往往被視作無(wú)用。電影里馬可的服裝采取完全的手工制作，體現(xiàn)的是對(duì)記憶的珍惜，對(duì)時(shí)間積累帶給人的心理感受的重視。另一個(gè)地域空間里，在珠三角的服裝廠，流水線上的工人，完全是一種密集型勞動(dòng)，而中小城市的成衣店多半已經(jīng)消失不見，裁縫店非常凋敝，除了定制一些高級(jí)的服裝如旗袍之外，多半都是改短褲長(zhǎng)等縫補(bǔ)的活?！稛o(wú)用》是對(duì)中國(guó)當(dāng)下經(jīng)濟(jì)生活的審視，呈現(xiàn)出了同一條經(jīng)濟(jì)鏈條上完全不同的勞動(dòng)方式。這部電影從服裝角度看人的生存現(xiàn)狀，沿著服裝提供的線索，發(fā)現(xiàn)了同一個(gè)經(jīng)濟(jì)鏈條下不同人的現(xiàn)實(shí)存在。無(wú)用”本身有一種對(duì)中國(guó)快速發(fā)展，對(duì)速度本身，對(duì)以發(fā)展的理由抹殺記憶，及過度浪費(fèi)自然資源的質(zhì)疑和反叛。而在對(duì)記憶的追尋下，馬可把衣服埋在土里，將時(shí)間作為另一個(gè)設(shè)計(jì)師，讓物自己留下痕跡。物不再是等待著被人激活和被人賦予著色彩的靜態(tài)的物，它本身的生命力和記憶更新了它的社會(huì)意義。

賈樟柯電影里是從個(gè)人的角度書寫歷史，通過對(duì)人物不斷的累積和提煉典型，最終形成了讓更多的人、更多的作品形成新的書寫歷史的方式。電影《二十四城記》是一個(gè)關(guān)于在50年代建立的老廠的故事。工廠被夷為平地之后蓋起了摩天大樓，三代廠花——60，80年代和現(xiàn)代的三位女性，和其他人物典型，面對(duì)變遷回憶，講述的不同的人生和情感經(jīng)歷。賈樟柯接觸了一百多個(gè)工人，拍了五十多個(gè)工人，在這些被采訪的人物里，找了五個(gè)真實(shí)人物放在影片里。另外四個(gè)人物是虛構(gòu)的典型的個(gè)人表達(dá)。從1950年代到當(dāng)代，每個(gè)人物又有一個(gè)封閉的但是屬于他自身的時(shí)間，通過這九個(gè)人的接力，來講述一個(gè)線性的歷史。這九個(gè)人個(gè)人講述的組合，形成了一個(gè)集體群像。不過從個(gè)體出發(fā)來書寫歷史在學(xué)術(shù)上存在疑義。中國(guó)藝術(shù)研究院李云雷認(rèn)為，從個(gè)人的角度難以解釋歷史，也無(wú)法解釋個(gè)人的遭遇。因?yàn)闅v史的豐富性、復(fù)雜性與偶然性，個(gè)人記憶不能從整體上認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)我們的時(shí)代。在賈樟柯認(rèn)為，個(gè)人表達(dá)排成了集體群像之后，就不再局限于封閉的個(gè)人表達(dá)，而最后形成一個(gè)完整的、不被封閉、不被個(gè)人講述局限的歷史經(jīng)驗(yàn)。在這其中，個(gè)人的弱點(diǎn)、局限性、甚至迷茫變成了歷史講述中珍貴的知識(shí)。換句話說，賈樟柯式的個(gè)人表達(dá)是集體下的典型表達(dá)，是對(duì)文化記憶的記錄，也使我們感受到，中國(guó)城市化進(jìn)程中，城市的變遷給普通人帶來的影響。魏斌宏認(rèn)為，“與現(xiàn)代虛無(wú)主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注于歷史變遷中的細(xì)枝末節(jié)，在冷酷的現(xiàn)實(shí)中保持著一種溫暖的基調(diào)。追求影像‘對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力?！盵⑦]這種“對(duì)現(xiàn)實(shí)表象的穿透力”就是歷史的真實(shí)感。在《二十四城記》，我們可以感受到這種對(duì)歷史真實(shí)感的追求。換句話說，賈樟柯認(rèn)為歷史是一種想象的真實(shí)，而追求真實(shí)感要大于真實(shí)本身。而《二十四城記》式的個(gè)人表達(dá)，是集體式的個(gè)人表達(dá)，“集體”反映在常識(shí)性、代表性的表達(dá)上與個(gè)人表達(dá)組合形成的集體影像。

當(dāng)今世界已經(jīng)步入數(shù)字化、信息化時(shí)代，數(shù)字技術(shù)、多媒體技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等手段改變和擴(kuò)展了人們的視聽方式，深刻影響著當(dāng)代社會(huì)和學(xué)術(shù)研究。賈樟柯的電影采用了人類學(xué)的田野工作方法，由他者的眼光，來思考社會(huì)變遷的意義。多點(diǎn)民族志的電影結(jié)構(gòu)包含了不同的人際關(guān)系和地域空間，建構(gòu)了相對(duì)完整地社會(huì)變遷中的狀態(tài)。對(duì)物的重視，電影里則探討了人與物的關(guān)系，及其對(duì)社會(huì)記憶的關(guān)注。由個(gè)人表達(dá)書寫歷史，電影通過人物的接力，講述了一個(gè)線性的歷史，形成了一個(gè)集體層面的典型表達(dá)，發(fā)展出了新的書寫歷史的方式。換句話說，其電影實(shí)踐集中反映了人類學(xué)的文化理念，人類學(xué)方法與電影實(shí)踐相結(jié)合，不僅是影視人類學(xué)的一個(gè)典范，而且對(duì)于社會(huì)變遷及其多元文化理解有著重要意義。

[①]莊孔韶主編，《人類學(xué)通論》.太原：山西教育出版社，2004

[②]魏斌宏，《底層的呼喊——從《世界》看賈樟柯的電影創(chuàng)作風(fēng)格》，《大眾文藝》，2010年第21期

[③]馬旭，《用影像記錄社會(huì)生活變遷——從人類學(xué)視角看賈樟柯電影》，《電影評(píng)介》，2009年第20期

[④]賈樟柯，《賈想》，北京：北京大學(xué)出版社，2009

[⑤]馬林諾夫斯基，《西太平洋的航海者》.北京：華夏出版社，2002