雕塑藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇雕塑藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

哈爾濱作為中國冰雪雕塑藝術的代表，勇敢聰明的黑龍江人創造了這一獨具特色的冰雪藝術。隨著社會經濟的發展和科技的進步，在有關部門的大力支持和倡導下，冰雪雕塑藝術的發展獲得了新的生機，冰雪文化建設與經濟協調發展使冰雪雕塑藝術的發展具有鮮明的地域性特色。但從近年來哈爾濱冰雪雕塑藝術發展的態勢來看有幾點值得我們注意：（一）由于相關部門的管理不善，使得一些雕塑公司及相關機構一味地謀求經濟利益，涉足冰雪雕塑藝術的創作過程當中，他們盲目的追求規模和數量，致使冰雪雕塑藝術品缺少創意和美感，以致浪費大量的物力和財力。（二）教育培訓機構不夠完善，缺乏高技術專業師資，后續人才培養缺失。由于哈爾濱冬天氣候寒冷，年輕的一代人缺乏吃苦耐勞的精神，對于高校冰雪專業的培養在哈爾濱還數空白。（三）缺少創新意識和對高科技手段的研發。從近幾年的冰雪雕塑藝術作品來看，其主題不夠新穎，對于傳統思想的束縛比較嚴重，對新事物新思想的開發有待提高，一定要走出傳統模式，形成自己的藝術風格。像加拿大蒙特利爾市舉辦的冰雪藝術活動，每年都有新的主題，把現代科幻思想與高科技手段相結合創作出奇特造型與奇妙色彩的藝術品，很受大眾歡迎。（四）近年來以建筑形式出現的冰雪雕塑規模越來越多，以冰雪材質在建筑領域的運用可謂是種創新，但無論是作品形式多么獨特，規模多么宏大，其本質始終是對藝術語言的一種表現，我們不能一味的追求形式與規模而忽視藝術本身的價值——審美性與文化性。（五）相關產業發展及文化底蘊的缺失。哈爾濱冰雪雕塑藝術的發展已成為當地經濟發展的重要產業，冰雪大世界及太陽島雪博會旅游的開發招攬了許多游客，但是有關部門及相關人士對冰雪產業的發展認識不夠，一味地發展冰雪旅游，沒有把其他產業帶動起來，比如體育項目、冬季體育工具及用品等。由于商業利益的追逐，冰雪藝術品的主題表現缺少一定的文化底蘊，對于表現藝術語言與主旨思想不夠明確，不能打動觀眾，沒能真正起到教育的作用，這與藝術提倡體現文化內涵的思想相悖。

二、對哈爾濱發展冰雪雕塑藝術的建議

當前，冰雪雕塑藝術的發展除我國外，像美國、日本、加拿大、法國、芬蘭、俄羅斯等也都有雄厚的實力，況且這些國家的創新思維及科技水平更略高一籌，哈爾濱冰雪藝術要保持領先水平就應該不斷加強自身管理和對外交流，對此筆者提出以下建議：（一）加強政府管理職能，營造健康有序的冰雪藝術市場氛圍，強化對冰雪部門、雕塑公司及相應商業機構的監管，杜絕牟取利益而導致冰雪資源的浪費和藝術品價值的低下。（二）鼓勵相關大中專院校注重對冰雪雕塑藝術的人才培養，提高人才的數量和質量，讓年輕的一代熱愛冰雪藝術，提高創新意識和創新能力，在繼承傳統冰雪雕塑藝術文化的同時，注重吸收先進的觀念和科技手段，加強對科研創新活動的開展，讓其獨特的形式和語言，通過藝術家們的創作提升其價值。（三）立足自身優勢，提升冰雪藝術產業的競爭力。哈爾濱是開展冰雪藝術活動較早的城市，我們要加大宣傳力度，提高人們的審美教育和認知水平，吸引大眾對冰雪藝術的了解和熱愛，努力使冰雪藝術這張名片扎根于每一個到過哈爾濱的人心中。（四）完善與冰雪雕塑發展相關產業的發展，在堅持做好冰雪雕塑作品的前提下，注重與相關產業的發展，使旅游與餐飲、交通運輸和冰雪用品等協調發展，形成完善的產業鏈。（五）注重對文化內涵的體現，通過對冰雪藝術的塑造來詮釋哈爾濱獨特的城市文化和地域風情，把黑土文化、邊疆文化、民族文化等通過冰雪這一獨特的材質來向世人展示哈爾濱的魅力。

三、結語

篇2

《紅樓夢》中大觀園的園林設計藝術，首先就是它的地址選擇問題。這是一個首要因素，它直接關系到園林雕塑的整體效果。那么，在這部小說中，曹雪芹把大觀園的地址選在了榮國府的北側，它的最初意圖是為了讓賈妃回家看望親人時更為方便和省力。同時，它又把會芳園的水引到了大觀園內，并在北側地勢較高的情況下，水源可以流到園內各個地方。此外，大觀園里的園林地址規劃又充分利用了南北地勢高低的差異性，從而讓整個大觀園的山莊與水館形成了一種高低錯落有致、明暗搭配有序、山水布局合理的園林風景。因此，我們說，大觀園里的園林雕塑藝術在建園之初就充分考慮到了地址選擇的重要性，并充分利用了園中已有的地形條件，把一些不利因素轉化為對造園有益的元素。這種園林選址是非常關鍵的一個環節，它會影響到整座園林藝術意境的營造情況，也會決定著整座園林的觀賞價值高低。在《紅樓夢》中，大觀園的建造是在城中，并沒有多少自然景物來進行襯托，然而，作者曹雪芹卻充分利用了園內一些現成的樹木山石、亭榭欄桿以及活水，讓整個大觀園顯得富有情趣與生機。這樣的園林雕塑手法不僅可以大大節約建造成本，還可以提供更為便捷的建造條件，最終讓整個大觀園在有利的地形條件下表現的更富藝術特色。當然，這種選址手法對于我們現代的園林設計來說，也有著較為重要的借鑒意義與價值，我們可以考慮到自然景物所處的自然條件，并盡可能地運用較少的時間與精力去營造出一個令人滿意的園林風景。

二、巧妙的造景手法

古典園林塑造中的造景手法也是一個非常重要的元素，一般來說，具有較為特殊的地位。如果設計師設計的到位，就可以使得原本顯得有些平淡無奇的園林景觀更添風采，能夠構成一組更為生動有趣的風景畫面。那么，在曹雪芹的《紅樓夢》中，他運用了多種園林造景手法。這些手法可謂變化多端又不失巧妙之處。具體來說，大觀園的園林布局有一個對稱的中軸線，在這條線上，曹雪芹設計了很多景觀，能夠更好地突出其中建造的園子。其中，作家還安排了翠嶂大假山和沁芳亭橋兩個次要的景觀，并在這條中軸線上逐步突出一些園林景觀，最終在凸碧山莊那里達到設計的最高點，把整個園林景觀設計到位。其次，曹雪芹在設計園林時，還運用了虛實對比的手法。當我們一進大觀園的時候，就可以看到一座翠嶂大假山，它使人一下子就進入了一個全園的景色氛圍中，這是一種典型的古典園林造景手法。通過這個假山的石洞，我們可以看到隱蔽的小路、清澈的小河與樓臺亭閣等，從而讓這個入園口與園內的空間很好地區分開來。作家還營造了一個蘿港石，讓人在游覽園內景色時不會感到單調乏味，讓人獲得一種美的心靈感受。除了這種障景法，曹雪芹還在《紅樓夢》里運用了借景法，主要就是凸碧山莊和凹晶館，它們讓整個大觀園看起來層次分明，重點突出。其中，凸碧山莊有一個茂盛的植物園，凹晶館則仿若仙境，充滿了濃厚的佛教氛圍。作家還運用了藕香榭和蘆雪庭兩種對景，讓人看到了一幅中國山水畫的美妙景色。而大觀園中的滴翠亭則屬于點景，它便于人觀看遠方的景色，讓人在狹小的水面上也可以有景色可以觀看到。另外，《紅樓夢》中的造景手法還運用了疏與密的對比手法。南部以植物與河流占據多數，而北部則以高山流水為特色。這些不同的造景手法已經讓整個大觀園詩情畫意躍然紙上，充滿了各種景色，寓有形或無形于一體，整個園林呈現出一派生機盎然的景象。

三、豐富的空間變化

大觀園中的園林塑造藝術，可以讓人體會到一種步移景異的空間變化感。因此，當賈政、寶玉等人在大觀園中進行瀏覽時，各處的景色都是變化各異的。作家運用了多種造園手法。比如說剛進入到大觀園園門的時候，作家就對園林的空間進行了一定的處理，讓人通過假山之后獲得了一種豁然開放的美好享受。人們在經過園內的亭橋時，可以感受到一種滿眼的綠色，仿佛進入到了一個世外桃源的境界中去。到處都是高大宏偉的別墅，還有一些景色別致的建筑物。當人們行走在其中的時候，會感到園林景色會隨著園內空間的變化而豐富多樣。

四、別致的山水塑造

在這個大觀園中，曹雪芹還設計了一些曲折自然的河流水系。這是因為古典園林中如果缺乏了水的參與，將會使得整個大觀園顯得毫無生機。因此，曹雪芹在《紅樓夢》的大觀園中描述了很多諸如“池”“、清流”“、清溪”“、河”等水源。雖然說整個大觀園中并沒有一個中心大水池，但是，在這個大觀園的東北角有一個相對寬闊的水面，它與后面的大主山相互搭配，讓整個大觀園呈現出一種自然和諧的山水園林格局。事實上，水是園林塑造藝術中的重要因素，它直接關系到園林是否具有靈氣與活力，是把園內各個景點串聯起來的重要條件。曹雪芹在園內把一些活水引入進來，然后在凹晶館前設置了一個較大的靜水面，并向南引流出一股水的支流，并在怡紅院的后院與水的主流匯合，流出大觀園。這些河流的形狀都是造型各異、獨具特色的，有些水面形狀較為蜿蜒曲折，有些河流兩岸的土壤勾勒較為特殊：忽然突出水面，忽然陷入河邊。這些不規則的水面把大觀園內的省親別墅圍成了一個背山面水的小島，并成為了大觀園中的主要園林景色。在大觀園中，有一個非常有趣的水面布局，這就是水流從花溆蘿港石洞的假山上傾斜而下，讓人們在游覽這座園林時，先聞其聲，后觀其景，這就讓整個園林的西北角顯得更為有活力。還有一處水流的設計，作家主要運用了河流的走向，讓整個園林內的水系表現出忽隱忽現的韻律，并因為一些植物景色的植入而讓大觀園顯得有聲有色，并暗喻了黛玉愛哭的性格特點。除了這些水的設計以外，曹雪芹在園林中還巧妙布置了一些石山。其中，主要有翠嶂大假山和花溆的蘿港石洞，它們的主要作用是讓園內的不同景色可以得到有效的分割，并可以讓游人把園內景色盡收眼底。這是一種較為典型的中國古典園林造園手法。另外，曹雪芹還在大觀園里設計了一個蘿港石洞，它讓人體會到一種世外桃源的美好意境，整個石洞的景色非常優美。土山則位于大觀園的北部地區，讓大觀園看起來山水層疊有致。

五、多樣的建筑院落

《紅樓夢》中塑造了各種各樣的人物形象，這些人物的行為舉止都與大觀園是緊密相關的。因此，這座大觀園并不是一座簡單的園林，而是為整部小說營造了一個故事開展與人物活動的空間背景。我們可以說，《紅樓夢》中的大觀園為我國古代小說中的園林描繪開啟了一個藝術典范。其中，有很多建筑物，形態各異，比如說，滴翠亭、藕香榭等。這些園林建筑物與周邊的環境是緊密聯系在一起的，不僅僅是園林景色，更突出了園林的主題，讓整個大觀園體現出情景交融的美好景象。這些建筑物我中有你、你中有我，整體聯系在一起。在大觀園中最為著名的建筑物就是怡紅院，它的匾額為“怡紅快綠”，實際上分別代表了芭蕉與竹子等。大觀園中的每一個院落都有著很多爬滿石頭的香草類植物，它們散發著一股香味。在秋爽齋院內種植的梧桐樹，是用來歌頌封建時期皇恩的浩蕩。這些多種多樣的建筑物都充分反映了大觀園最終建造的含義，它并不是一個獨立的建筑物，而是一個融匯了周圍很多景色與植物于一體的建筑物，它體現了建筑與景色相互交融的美好景象。

六、獨特的意境營造

《紅樓夢》中對于大觀園的描寫是非常全面且細致的，充分展示了我國明清時期古典園林雕塑藝術的渾厚氣息。事實上，這些園林設計的過程都有一個較好的立意作為前提條件。這種藝術手法是古人在進行書法與繪畫創作時總結出來的一個道理。它實際上對于園林藝術的創作也是可行的。大觀園里的園林布局、景色構成等，都離不開園林的設計理念與意圖。小說中的大觀園原本是為了賈元春省親而建，其中包含了大觀樓、含芳閣、綴錦閣等建筑，顯示出一種皇家園林的氣派。然而，它本質上仍然只是一座私人園林，很多花草樹木、池塘河流等都體現了文人園林的藝術特質，讓人們身處大觀園時，可以感到一種清新雅逸、返璞歸真的藝術氛圍與園林意境。我國園林藝術把意境作為園林設計好壞的一種非常重要的衡量標準。在《紅樓夢》中，大觀園的意境主要是借助于人物的詩詞表述，還通過對聯，匾額來傳達，最后就是根據園林景色設計與塑造來表現人物的精神特質。因此，從這個角度來講，大觀園中的園林塑造可以被看作是小說中各種各樣人物性格的外在承載物。當人們身處大觀園時，可以隨時隨地感受到一種人園合一的美好意境。

七、結語

篇3

一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，并且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。

二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）

三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。

四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高

度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想象，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。

七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。

八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，

風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有后一系統的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。

篇4

公共藝術論文

談及公共藝術，除了圓雕、浮雕、壁畫等傳統樣式，國內的民眾似乎很難找到關于這個名詞的其他印象。在很多人的眼里，僅城市雕塑大概就可以成為公共藝術的代名詞。并且，在此情況下，這些好不容易冠以“公共藝術”大名的作品，一部分以“宏大敘事”和紀念性為主，占據了城市中大大小小的廣場；另一部分，則以平民化、通俗化去解構精英藝術的話語霸權，使公共藝術更多的以娛樂、玩賞的尋常狀態出現，并使之迅速融入城市的商業、旅游景觀之中。

在筆者讀到的有關公共藝術的書籍以及本專業的碩士論文當中，許多同仁深感中國當代公共藝術的匱乏與混亂，一致推崇“百分比藝術”這樣的公共藝術實施框架。但通過查找和閱讀，筆者發現國內公共藝術的文獻當中，對立法和實施及視覺審美方面談得比較多，對介入形式的選擇和人文關懷方面談得比較少。尤其處在今日“圖像時代”，在如何讓當代藝術介入我們的城市生活的問題上，國內幾乎很難找到一本專著。中國當代藝術雖如火如荼，然而仍有自居象牙塔之嫌，與城市公共藝術實際上是脫節的。

此選題是面向創作者的，即討論在中國城市的有限空間里，如何將當代藝術中的新觀念引入公共藝術，拓展公共藝術的介入形式，以及在此之上如何體現人文關懷。

“小品式”是個自造詞，用于“公共藝術”一詞之前，是筆者在對國內公共藝術概貌有了一定了解之后，對一類形式的公共藝術的暫時性統稱。具體特點由兩方面組成：一、是指非紀念性、非功能性、非主題性；二、在空間上的占用較小。這類公共藝術是在普通市民完全放松的情況下呈現的，是一種“親民”的藝術。筆者之所以要談“小品式”，第一，是因為這種類型的公共藝術不牽涉到過多的功用意義，沒有過多意識形態上的約束，給藝術家和公眾更大的發揮空間；第二，是因為此類公共藝術在日新月異的中國大城市中鮮有奇葩，往往都有“假”、“大”、“空”的弊病。有些作品大張旗鼓，對空間的要求苛刻，而其結果是使之如同天外來客一樣突兀；有些過于個人化，在公共空間很難與大眾進行“對話”；有些則過于通俗化，沒有藝術的前瞻性。

藝術的介入形式是十分重要的。人們談論一件公共藝術作品，與談論博物館里的一件米開朗基羅的圓雕在情感上應該是有所不同的。與藝術不期而遇所產生的效果遠遠超過有著事先渲染的參觀，對于城市中為生存而奔波的人，那絕對是一種奇妙的體驗。尤其于當下的中國，那種從右至左不帶標點的豎排文的淡然幾乎消逝，城市中充滿了“驚嘆號”和“下劃線”。人們是否需要一種邂逅，一種生活的微微停頓，在沒有任何先前提示的情況下來接受藝術家獻上的一份禮物，來分享這浪漫的“逗號”與“問號”所帶來的靈光？

“人文”是一個內涵極其豐富而又難以確切指陳的概念，“人文”與人的價值、人的尊嚴、人的獨立人格、人的個性、人的生存和生活及其意義、人的理想和人的命運等等密切相關。

“人文思考”從其根基說是一種對存在的抽象玄思。它的根本性觀念是從人類的角度來思考人，思考人的存在根基，由此才會有一系列超越性問題，如：人的本性、人的本源、人和大自然的關系、人和神的關系、人和人的關系。因為它把人作為類來思考，所以我們說它的思考是超越具體人倫事功，超越有限存在的。

“人文關懷”就是對上述人文問題的關注與愛護。它是社會文明進步的標志，是人類自覺意識提高的反映。并且，它的內涵并不是一陳不變，而是與時俱進的。

毫無疑問，公共藝術是需要體現人文關懷的。藝術家在某種層面上扮演著一個社會組織者的角色，有能力通過作品，給大眾帶來精神上的援助，把在“自我療傷”中的靈魂接到集體中撫慰。然而，如何體現人文關懷？這種對大眾需要的滿足，在形式上，難道僅僅是低等的，原始的，只顧及一般意義上的“喜聞樂見”嗎？筆者認為，絕不是這樣。之所以用“人文關懷”而非“物質關懷”或“人文思考”，意味著“精神性”和“主動性”。公共藝術的“公共性”不僅僅在于去“融合”、“折中”或“妥協”，而是在于尋找世界中的“永恒”與“本質”。藝術家應該運用智慧在最大的限制中依然保持藝術的純粹性而非把它變成妥協的產物。公共藝術應具有引領性，是一種指向，而不是一目了然的結果。