賈平凹的散文范文

導語：如何才能寫好一篇賈平凹的散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：散文 氣韻 古樸 和諧 悟 苦 戀

賈平凹從80年代初期開始寫作發表散文，每個時期均有佳作問世，他在90年代中期以前的創作展現出他的既細膩又粗獷、既童心又通透的特點，作品中充盈著一種空靈靜虛之美。內在的悲憫之心使他目光觸及之家鄉的人、物、事多呈現出一種古樸的和諧，多描寫粗獷荒蕪的西北生活，浸潤的卻有南方的溫潤靈巧。從這個時期他的散文的內在氣韻上體察，大致可以感受到作者的悟、苦和戀。

一.悟

賈平凹的散文中常見“悟”，且是“頓悟”，于常物常理中見出不同，如《丑石》末尾感受到的丑石的偉大，繼而“深深地感到它那種不屈于誤解、寂寞的生存的偉大。”[1]《靜虛村記》中對“靜”之悟，《觀沙礫記》記中對小小的沙粒之悟，“世上什么東西生存，只有到了它生存的自然職工中，才見其活力，見其本色，見其生命，見其價值。”[2]

賈平凹尤喜月亮，認為月亮“是佛性的圓滿，是了悟的透徹”，以《月跡》為題的散文集三十余篇散文中月亮成為主角。他把佛禪的理趣融化到對自然物象的覺悟之中，角度精準細微，異于常人，在頓悟中發現自然萬象的禪趣，顯示出特殊的格調。

二.苦

賈平凹出身于“深谷野凹”中的貧寒家庭，貧窮始終伴隨著他的成長，一直到他工作多年后才慢慢發生改變。賈平凹在散文中不止一次地談到父母在撫養自己和操持家庭時所受的苦，這種苦味彌散于他的心緒中，濃得化不開，如《讀書示小妹生日書》中無錢讀書之苦、《喝酒》中父親擔心兒子被流言所累之苦、《祭父》和《我不是個好兒子》中細數父母親一輩子的勞苦和人生連綿的苦難境地，讓人讀之動容。

他的苦還來自于自己身體所患之肝病，《人病》中對那種因患病而被無辜歧視之苦和因患病不得親近家人，自設障礙之苦寫得極為細瑣。

三.戀

從寫對童年的回憶到寫所尋訪的關中鄉鎮，賈平凹顯示出對鄉村生活的眷戀。如在《秦腔》《入川小記》和“商州三錄”中顯示的天人合一的和諧人間，古樸木訥的商山人甘于“洋芋糝子疙瘩火“的生活，并自詡這種生活“除了神仙就是我”，他們喝“包谷糊湯”，吃“攪團土豆“卻自得其樂，優哉游哉。《通渭人家》中寫連“火車都在說”――“窮，窮，窮，窮……”的甘肅通渭人家，吃水困難，無畜飲之水，不能用凈水洗衣擦澡，但他們卻一點不嫌棄自己的家鄉，于待人接物中顯示出他們“精神的高貴”，這一切使作者在離開通渭時已暗下再次來訪的決心。

賈平凹所戀的是一種原初古樸的桃源式的鄉村生活，他盡力追尋這種田園生活，《靜虛村記》中避鬧市而至“風止月瞑，露珠閃閃，一片蛐蛐鳴叫”的“靜虛村”，他可以“靜靜地坐地，靜靜地思想，靜靜地作文”。即使是寫城市，也常寫有保持了鄉村特點的城市的小街小巷，如《五味巷》、《河南巷小識》等。

小說和散文構成了賈平凹文學創作的兩翼，互為影響。1993年發表的長篇小說《廢都》也給他的個人生活和處世態度都帶來了非常大的甚至“災難”性的影響，這種影響開始反映在他的散文中，并使他的散文逐漸從前期散文的追求空靈虛靜的審美境界，以禪宗妙悟安撫內心轉向了后期的靈魂焦躁，心靈的駁雜矛盾。這時期他創作出了一些反映城市生活的散文，如《說房子》《說女人》《說美容》《說打扮》《說花錢》《說奉承》《說孩子》《閑人》《忙人》《人病》《名人》等等。他寫出了城市生活的種種怪誕病態，表達了對城市的疏離甚至厭惡。這些文章有精銳的感覺，能觀常人所障，言常人所蔽，在一定程度上觸及國民劣根性的內容，但常顧影自憐地糾結于瑣屑的事情，絮叨中顯油滑，缺乏厚重感和透徹性，讓人讀來只感受到現代人生活和生存的逼仄和壓抑。這類作品缺乏前期作品中寬容和仁厚，有時缺乏對生命的敬畏和對個體的尊重。

對于前后風格的轉變，賈平凹自己做了這樣的解釋：“生命個體在每個時間段里的體驗是不一樣的，如草木在四季的變化。早期的散文寫得清麗，有沖動，現在我寫不了了，也不再想那樣寫了。五十歲的人經世已多，心態要緊是從容平和，所寫雖混沌，但都是自己在生活中的體驗。能貫通世事的就是智慧，智慧在家常中、口語中。”[3]

90年代中后期的賈平凹在創作中顯示了與城市和現代人的隔閡，城市和現代性本來可以成為他創作的一個生長點，可是他卻擯棄了這個生長點，帶來創作的局限與狹隘。

注 釋：

[1]賈平凹著 《賈平凹散文選》第2頁 人民文學出版社

[2]賈平凹著 《賈平凹散文選》第2頁 人民文學出版社 第25頁

篇2

關鍵詞:《商州三錄》;樸素自然;方言土語;白描手法;風土人情

中圖分類號:I06 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)05-0009-01

賈平凹是我國當代文壇上屈指可數的文學大家和文學奇才,是一位當代中國最具叛逆性的、最富創造精神和廣泛影響的具有世界意義的作家,也是當代中國可以進入中國和世界文學史冊的為數不多的語言大師。他的《商州三錄》系列散文呈現給我們一場視覺的盛宴,這些散文以商州為背景,挖掘秦漢文化源流,向我們介紹商州的山光水色和風土人情。樸素自然是《商州三錄》最顯著的語言特點,無論是寫人敘事還是寫景狀物,作者總是用平和樸素的語言準確生動地表達他的情緒感悟,達到以俗為雅,以拙為巧的藝術效果。

賈平凹語言的樸素自然首先得益于方言土語的大量運用。他在選擇語言時,著重于還原本真的生活,運用商州的方言土語,從而使作品的語言質樸自然,富于表現力和生活氣息。他重視從生活中從大眾語詞中汲取有益的營養,語詞運用具有濃郁的地方特色。例如“母子倆拿了镢頭上山,挖了一畦地,暖活活的太陽就照的身上出汗。娘倆開始種小豆,一仄頭,t見合歡樹下站了兩個人,一個頭發灰白,是個男人,一個是秀發女子。”(《周武寨》)“仄”、“t”兩個字正是當地的方言土語,傳神地描繪出母子倆的神情動作。又如“山頂的窩洼里,有了一簇房舍。一個小妞兒剛剛從雞窩里取出新生的雞蛋,瞇了一只眼對著太陽耀。”“有蛇,黑藤一樣地纏在樹上。氣球大的一個土葫蘆,團結了一群細腰黃蜂。躡手躡腳地走過去,一只松鼠就在路中搖頭洗臉了。”“同時一聲怪叫,嘎喇喇地,在遠處什么地方,如厲鬼獰笑。”(《商州又錄》)在這里“耀”、“團結”和“嘎喇喇”等都是陜西方言有的用法,這些詞使作品的表達更貼切,更生動形象。這些口語化的語言在經過獨具匠心地加工提純后,顯得樸素又鮮活有生氣,富有民間氣息和地方色彩。

方言土語的大量運用,彷佛將我們帶到了商州的山村之中,使人感受到《莽嶺一條溝》的坡坡澗澗、塄塄坎坎,觸摸到鎮柞的山民干農活特制的板鋤,接觸到《白浪街》里受固有傳統影響永遠處于中不溜地位的陜西人。大量使用方言土語使文章帶有濃厚的地方色彩,作者正是通過這些通而不俗的藝術語言使作品散發出濃濃的鄉土氣息,在樸素自然中深深地吸引著讀者。

此外,白描手法的運用也是賈平凹語言樸素自然的一大技巧。“所謂白描,就是不加修飾地把人物和景物的面貌勾勒出來。”這種描寫不粉飾,不雕琢,是自然真切精確洗練的。魯迅把這種方法歸納為“有真意,去粉飾,少做作,勿賣弄”。賈平凹在語言敘述中就經常熟練地運用“清水出芙蓉,天然去雕飾”的白描手法。《白浪街》中有這樣一段描述:“湖北人在這里人數最多……所開的飯店餐具干凈,桌椅整潔,即使家境貧窮,那男人的衛生帽一定是雪白雪白,那女人的頭上一定是紋絲不亂。若是有客稍稍在門口向里一張望,就熱情出迎,介紹飯菜,幫拿行李,你不得不進去吃喝,似乎你不是來給他‘送’錢的,倒是來享他福的。在一張八仙桌前坐下,先喝茶,再吸煙,問起這白浪街的歷史,他一邊叮叮咣咣刀隨案響,一邊說了三朝,道了五代……一頓飯畢,客飽肚滿載而去,桌面上就留下個七元八元的,主人一邊端殘茶出來順門潑了,一邊低頭還在說:‘照看不好,包涵包涵’”。這里看似平淡的白描式的語言,卻把湖北人在白浪街做生意的精明,形神畢肖地勾勒出來,從飯店老板注重衛生的細節描寫到招攬客人,以及殷勤款待,活脫脫地向我們展示了湖北人做生意的精明。賈平凹對人物的描寫如此,對環境的描寫也是大量地使用白描手法。《黑龍口》一文中有這樣一段描寫:“黑龍口的人不多,幾乎家家都是做生意的。這生意極有規律:九點前,荒曠無人,九點一到,生意攤驟然擺齊。因為從西安到商州來的車,都是九點到這里歇著,從商州各縣到西安,也是十點到這里停車。于是乎,旅人饑者,有吃,渴者,有茶,想買東西者,小幺零食山貨俱全。集市熱鬧兩個小時,過往車一走,就又蕩然無存,只有幾只狗在那里搶骨頭了。”

賈平凹的散文大多以清新的白描手法為主,偶爾加以輕輕地點染,從而呈現出一派大巧若拙的樸素自然美來。

賈平凹語言的樸素自然,還源于他所描寫的內容是商州的風土人情。商州,大體指陜西南部商洛山川一帶,是中國鄉土社會最被古老文明滲透的地方。這里民情古樸,充滿原始的純真和旺盛的生命力,人們愛憎分明,強悍堅韌,重情豁達。對于商州的一切,賈平凹保持著一種深深的情感,這里是他的生命之根之所在,又是他精神的故鄉。他對商州的感情是深厚的:“商州是生我養我的地方,那是一片相當偏僻、貧困的山地,但異常美麗,其山川走勢、流水脈象、歷史傳說、民間故事,乃至天上飛的地上跑的,構成了極豐富獨特的神秘天地,在這個天地里仰觀可以無奇不有,俯視可以無其不盛。”從這段描述中,我們可以看到作者對家鄉的愛之深、情之切。因此,當賈平凹懷著對故鄉的拳拳之心,對都市生活的厭倦情緒初回商州時,他在創作理念和價值取向上努力發現、挖掘山鄉生活和古樸習俗中所蘊藏的人性人情之美,作者著意抒寫恬淡、閑適、靈動、神秘的風土人情,猶如靜美的田園詩、田園夢,融化在商州山川獨特神奇的民情民俗中,充滿山野質樸氣息。作者呈現給我們的是一幅“桃花源”似的民俗風情畫,讓我們享受了一餐原汁原味的商州美味,雖然是農家的“粗茶淡飯”,卻鮮美異常。《商州初錄》里的《莽嶺一條溝》描述了一個全然安寧、自足的世界:十六戶人家依山而居,自給自足。人們相隔遙遠,卻聲息相通,相互關懷、友愛。他們大多數人從未走到溝外的世界,也沒有對外面世界的向往。這里沒有爭斗,沒有傾軋,也沒有生存的艱難,山溝提供著人們足以享用的一切,無論精神還是物質。他們擁有著自己的一套人道秩序,對過往的行人在門前置茶、置水、讓吃、讓喝。作者所尋求的那種人的本真生存狀態,在這種理想之境里得到了實現。這里的鄉風民情被描寫得如牧歌般令人流連忘返,讓人品嘗到古老文明本身的生活魅力。《黑龍口》有這樣一段描述:“緊接著的是兩家私人面鋪,一家專削面,大油糅合,油光光的閃亮,賣主站在鍋前,挽了袖子,在光光的頭上頂起白布,啪的將面團盤上去,便操起把锃亮的柳葉刀,在頭上嘩嘩的削起來:寒光閃閃,面片紛紛,一起落在滾燙的鍋里。然后,碗筷叮當,調料齊備,面片撈上來,喊一聲:‘不吃的不香!’另一家,卻扯面,抓起面團,雙手扯住,啪啪啪在案板上猛甩,那面著魔似的拉開,忽的又用手一挽,又啪啪直甩,如此幾下,嘩的一撒手,面條就絲一般,網狀地分開在案上。旅人在城里吃慣了掛面,哪里見過這等面食。”讀這樣的語言我們體悟到的是樸素自然,平易曉暢,而又簡潔明快。又如《龍駒寨》中的一段描述:“縣城各地,都是一四七,二五八,三六九日逢集,龍駒寨不分日月,不論早晚,總是人多。在這個幾百里方圓,這里就是北京城,就是大上海,山民們以進城為終生榮耀”。簡單幾筆就把龍駒寨在當地人心里的重要地位勾勒出來,平實樸素而又傳神。

總之,賈平凹的語言是樸實平淡的,但是這種樸實平淡不同于缺乏藝術性的俗,而是在樸實化、口語化的同時又藝術化。詩人元好問《論詩絕句》的“一語天然萬古新,豪華落盡見真淳”正好可以用來評價賈平凹樸素自然的語言風格。

參考文獻:

[1]趙樹理.隨《下鄉集》寄給小讀者[N].文匯報.1963-06-02.

篇3

文/李俊輝

在我的心目中，有兩位作家堪稱先生：第一位是魯迅。稱為先生，緣于敬重。學生時代學習魯迅先生的文章，至今記憶猶新，許多名篇還能背誦出一大段來。

另一位先生是賈平凹。原因有三：一是先生對父母有孝心，每次讀先生懷念父母的文章，無不感動落淚；二是先生對創作的執著，年過花甲，以筆為鋤，勤耕不輟；三是先生對社會的責任感，不管是早期的《雞窩洼人家》，還是近期的《帶燈》，作家對時展和社會變革的思考從未停止。

第一次讀賈平凹先生的作品是小說。那是上個世紀九十年代初在老家菊村街道的舊書店里淘來的一本《賈平凹小說選》，里面收錄了《臘月正月》、《雞窩洼人家》。上初三的那年臘月，我讀完了先生的的代表作《臘月正月》。掩卷沉思，對先生的敬仰之情猶如黃河之水。

臘月人都很忙，韓玄子也不例外。可是他從臘月忙到了正月，最后說了一句：死也不服！不服有什么用呢？時展，社會進步，用老眼光看新事物，終究行不通。相比之下，王才思想解放，顧全大局。從他身上，我看到了一位年輕作家對社會變革的思考——他堅定地站在了新生社會力量的一邊。

改革開放的號角剛剛吹響不久，先生就創作出了《臘月正月》，發生在韓玄子和王才身上的故事告訴我們，思想不解放，發展無從談起。這就是賈平凹給我的最初印象，雖淺顯，也深刻。

在我讀完《臘月正月》不久，陜西作家轟動中國文壇——五部長篇橫空出世：實的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》、高建群的《最后一個匈奴》、程海的《熱愛命運》、京夫的《八里情仇》。五部長篇的相繼出版，被譽為文壇的“陜軍東征”。其中最有爭議的當屬《廢都》，后來干脆被列為禁書。

《廢都》雖然被禁，但我還是非常贊同當年十月文藝出版社副編審田珍穎對它的評價——這是一部奇書，它不能用好或不好的簡單標準來衡量。它是作者對自己過去創作生涯的大思考、大總結，乃至大生發。這其中或許也有對過去創作中某些方面的否定……小說光彩四射的是真的人、真的事、真的社會、真的美丑愛憎、真的情感流露……

《廢都》出版不久，讀高一的我省吃儉用兩周半，硬是從少的可憐的伙食費當中擠出13元錢，騎自行車跑到縣城的新華書店買了一本，書店那個戴著近視眼鏡的胖店員不解的目光讓我至今無法忘卻。當教師的叔父知道我買了《廢都》，見面訓斥我一頓，說這書不健康，是禁書，不能看。我頂嘴說，歷史上被禁的書大多都是好書，比如《紅樓夢》。叔父雖然生氣，但也拿我沒辦法。上大學的堂哥回來后也批判我：把文化課學好，不要整天看那些閑書；想當作家的人很多，西北大學中文系，幾十年也就出了一個賈平凹，書還被禁了。

那一年，不管是看《廢都》還是讀《白鹿原》，都是偷偷摸摸，猶如干什么見不得人的事情。

2000年7月，我在《三秦都市報》文藝部實習，通過指導老師杜曉英的引薦，有幸去賈平凹先生家里拜訪。那天先生穿著一件淺藍短袖，深藍褲子，腰上掛著一個BB機，比我的大，一看就知道是漢顯。先生很熱情，沒一點大作家的架子，親自給我泡茶，之后又遞上一根煙。先生的隨和讓我受寵若驚。茶幾上沒有煙灰缸，我正發愁煙灰往哪兒彈，同樣吞云吐霧的先生指著沙發旁邊一個直徑約一米的瓦罐說：就往喔里面彈，沒事。說著自己伸手將煙灰彈在了瓦罐里。

說起上學時偷看《廢都》的事，先生笑著說：是瞎是好，讓后人評說去吧。那一天，先生寫了一幅字勉勵我：龍藏流水井，馬站清風橋。這是上個世紀80年代，有人將當時廣州西湖路“大馬站”和“小馬站”附近的“龍藏街”、“流水井”和“清風橋”幾條街名綴成一聯：龍藏流水井；馬站清風橋。此聯地名嵌入得自然，讀來頗有詩情畫意。但是先生解釋說，做人做事都要有“龍馬精神”。

2009年7月28日上午，我從報紙上得知《廢都》解禁，趕忙給先生發了條短信道賀：昔日作繭，今朝化蝶。先生回復信息表示感謝。

前幾天，先生關于散文的論述受到許多文友的贊同，我當即在微信朋友圈轉發。先生說：“小說可能藏拙，散文卻會暴露一切，包括作者的世界觀、人生觀、思維定勢和文字的綜合修養……讀散文最重要的是讀情懷和智慧，而大情懷是樸素的，大智慧是日常的。”

篇4

當我細細地閱讀完這部恢弘大氣意蘊悠長，傾情關注當下社會，細膩描摹農村時態的作品時，再度地領略到一股浩蕩吹來的賈氏旋風，不能不再一次對作者的嶄新文學架構刮目相看。

說起賈平凹的生平與創作成就，我估計大家都不會太陌生。我們知道，他是一位生活閱歷非常豐富，藝術實踐也異彩紛呈的作家，幾十年來可謂是著作等身，在廣大讀者中擁有極高的聲望。他的長篇小說作品《廢都》《高老莊》《秦腔》《古爐》幾乎都曾經在中國文壇引起過廣泛的轟動，2008年，作者還憑借著《秦腔》一舉榮獲了第七屆茅盾文學獎。我們說他是國內文學界、尤其是鄉土文學領域的翹楚，恐怕是不會有人反對的。所以讀者對他最新創作出來的作品《帶燈》自然而然就多了一份期待。

《帶燈》描寫的櫻鎮，是西部秦嶺山區的一個邊遠小鎮，作者所傾力塑造的主人公帶燈正是這個鎮上綜治辦的一名普通干部。這里的人們勤勞善良，落后的經濟也給他們的生活帶來了諸多的困窘。帶燈性情率真，對人熱情，把自己的絕大部分精力都用在了鎮上的工作和為鄉民辦事上了，維持了表面上的和諧。鎮上的工作看似清閑實則矛盾多多。無情的歲月風塵把帶燈死死地拉入到庸常的人際關系中，帶燈對此相當苦惱。鎮書記、鎮長把絕大部分時間都用在平衡各種勢力、尋求招商引資上，既是為了鎮上的經濟發展，也是為他們的仕途鋪平道路。一家大工廠項目落戶于櫻鎮，舊有的利益格局遭遇到極大的改變，環境也被破壞得慘不忍睹。于是，鄉民們之間的關系瞬間變得詭異起來。元黑眼與換布之間；處于開發地帶村落和尚未開發的村落之間；鎮街上人群和村民之間都云集著林林總總的矛盾，帶燈所在的綜治辦主要工作就是負責處理鄉村所有的糾紛和上訪事件，每天面對的都是些農民的雞毛蒜皮和糾纏麻煩。農村的瑣事讓人心煩又讓人同情，帶燈在矛盾中完成著自己作為一個鄉鎮干部的基本職責，她既不愿意傷害百姓，又要維持基層社會的穩定。而當這些矛盾集中起來一股腦地呈現在帶燈面前時，她開始驚慌失措了。作品正是描寫了帶燈在各種矛盾相互糾纏的夾縫中尋求自身的發展之路，她彷徨過憤

怒過也悲傷過，甚至還有過疑慮和不安，但她最后依然饒有興致地在這里努力地工作著……。

我曾經在賈平凹的散文作品中讀到過他實地考察農村的真情流露，作者為了拓展自己的創作思路，擴大自己的觀察視野，多次廣泛地走讀于西部的大部分地區，其足跡遍曾經遍訪渭北、陜南、河南、甘肅等地。有時作者還鉆進山溝里，試圖從歲月的火熱流變中尋求到文學創作的不竭源泉，同時作者依據自身的人生閱歷，倍加珍惜自己過往的鄉村生活積累。客觀地說，作者的這一目的是達到了。在賈平凹的多部作品中，他都驕傲地把自己的這些生活體驗用文學作品給予了大力的呈現，而且他很形象地把自己的思慮變為娓娓敘述的文字，創作出來的文學作品的確讓我們感受到了一種山野的靈動和鮮活。前年讀《古爐》和日前讀到的《帶燈》，均無不帶有濃烈的山野韻致和鄉民的生活氣息，讀起來很接地氣。作者的用意是很老道的，他似乎也深知讀者對鄉村題材文學作品有著濃厚的期待，所以他在這方面的發力也很有勁道。

作者在創作《帶燈》時，依然讓作品雋刻著太多太多的鄉土特征。面對當下農村的凋零與破敗，作者對那里傾注著了滿腔的熱情。他曾經說過：“當然，大量農民每年都在進城，好多城里人是從鄉下來的。往上數兩三代，幾乎每個人都和農村有著千絲萬縷的聯系。而且，城市和鄉下只是地域上、生活形態上的區別，大家總的精神狀態、關注的社會熱點依然是一致的，對許多內在困擾，關乎人性的問題依然感同身受。”有了這樣成熟的思考，作者就很自然地把自己的情感融入到了自己精心創作的這部作品中了。可以這樣說，《帶燈》這部長篇小說，也是作者在自己的苦思冥想沉淀了多年后，以一種集約噴發的方式為我們創作出來的宏大敘事力作，所以作品帶給我們的震撼與驚喜也是前所未有的。

《帶燈》的結構很有特點，寫得也非常扎實，人物刻畫相當地真實鮮活。據作者介紹，《帶燈》的故事源自于他這幾年采訪到的一個基本事實，每個人物都有其真實的生活原型，幾乎沒有作者的編造。他在夏夜的農村看到了‘帶燈’，就是指一種小生靈螢火蟲，“它們從自己身體里發出那點微弱的光，也能照亮一星半點的世界。”這個得來全不費工夫的意象讓作家那焦慮的心靈為之一震，作者很巧妙地把這個意象富有詩意地嫁接到《帶燈》這部波瀾壯闊的作品中，而且主人公的名字就取名為“帶燈”，就別有一番深意了。“帶燈”原名叫“螢”，即螢火蟲，像帶著一盞燈在黑夜中巡行。這個名字也顯示了帶燈的命運，拼命地燃燒和照亮，而命里卻注定地微弱無力，終歸塵土。作者這樣匠心獨運的鋪排頓時讓小說有了靈魂，也提升了作品的主題，讓作品帶給讀者一種“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”的暢快舒意和精美的藝術享受。

賈平凹還細致入微地描畫了目前中國鄉村百姓生活的現實，基層鄉鎮工作人員的精神世界，大轉型時期各式人物對社會的看法想法，以及一個大型礦業工廠落戶平靜鄉村的人生百態，其中許多細節讀來都讓人有千百種滋味縈繞心頭。比如，工廠的轟鳴聲讓這個不通高速公路的寧靜小鎮徹夜失眠，全鎮人的“瞌睡都讓偷走了”；老屋的拆遷驚動了蟄伏陰暗處的虱子，這些人們討厭的小蟲趁機興風作浪；擴建改造商業街，開設沙場必然引來利益糾紛，引發的血腥械斗慘不忍睹等等。有讀者贊譽，該作品不僅保持了作者以往的藝術特點，更是達到了新的文學高度。塑造的文學形象也豐滿真切。帶燈一出場，就浮現著與眾不同的超然脫俗，她有豐富的內心和豐沛的情感，她更愿意在鄉間的山風樹谷中尋找安寧。她每天面對最讓人無法擺脫的雜亂，內心卻不斷地向上騰躍。帶燈在現實中無處可逃的時候，把自己的精神理想和寄托都放在了與遠方人物的情感想象之中。遠方的家鄉人元天亮成了她在濁世中唯一可以傾吐的精神寄托，她在不斷地給他寫信，向他訴說。帶燈等干部受傷之后，整部小說就戛然而止，工廠的運營狀況，許多人物的命運，以及她與作家元天亮之間的柏拉圖式的情愫，都作為給讀者留下了的懸念。帶燈的痛苦無法救贖，她既無法擺脫現實，又沒有能力完全解脫。作者在這里非常靈動地展現了當前的農村基層的現實狀況，具有很強的現實性和可讀性。

據網絡消息，作者賈平凹花費了三年時間寫完《帶燈》，同時這期間也度過了他的六十大壽，面對漸漸老去的事實，賈平凹有著說不出的恐惶和不服氣：“我感覺這事丟人的很，咋就活到這樣個歲數，我想不通。”賈平凹還講了個幽默但在他看來很憂郁的笑話，映射出自己的無奈：倆90后在夜店門口商量著進去耍，其中一個很鄙夷地說，跟里邊一群80后“老皮”有啥可耍的。“哎，80后都老了，咱這50后的日子該咋過呀？”如果說創作《帶燈》的過程是繁雜的、結局是無奈的。那么，其中最溫情、最具浪漫色彩的內容，則是《帶燈》一書的起源和帶燈給元天亮的信件。

《帶燈》在寫作手法上延續了賈平凹慣常的用散淡敘事反映宏大社會生活主題的藝術手法，通過對帶燈這一鄉鎮女干部的視野，和她經歷的種種事件，給我們展示了一幅改革開放進入攻堅階段后，廣闊的西部農村天地里人文和精神風貌發生著的變化，閱讀以后讓我們有一種超凡脫俗的感覺。我們從網絡新聞中得知，最近由全國眾多媒體、讀者和網友評選出的“2013最值得期待新書”榜單出爐了，賈平凹的長篇小說《帶燈》位居該榜單之首。從我的閱讀體驗來看，我覺得這絕不是空穴來風。媒體和讀者都不是那么好糊弄的，大家對《帶燈》有著這樣的一種期待，既是對賈平凹先生過往文學創作成就的一種極大肯定，也是期盼著他的新作能夠給我們帶來更多的驚喜。

看到公眾對這樣一部反映鄉村現實生活題材、筆調略顯素雅散淡的作品所抱有的滿心期待，作者本人也非常欣慰。他告訴記者：“讀者還是愿意看到真實的、反映當下現實生活的文字。我不愛那些書齋里胡編亂造的作品，相信讀者也不愛，讀者愛的是作家投入真摯的感情、有亮點的文字。”作者的這番話顯得自信滿滿，恰好也說到了我的心坎上。我想這也許就是我讀完《帶燈》以后能夠隱隱地莫名感動的真正原因吧。

金沙灘

過去可以失敗，未來不能失敗；做事可以失敗，做人不能失敗。做事失敗是一時的失敗，做人失敗是一生的失敗。

若時時原諒自己，必常常迷失自己；若處處善待自己，必屢屢失卻自己。做人要：自由、自主、自立。但自由不要自狂，自主不要自大、自立不要自負！

篇5

一、隨心適性、自然從容

禪不僅僅是高深的佛學，也是一種人生哲學。賈平凹先生深受禪學的影響，其散文無論從內容還是境界都清新脫俗，字里行間無不閃爍著奇異的光芒。讀他的散文，不難發現他身上的不同凡響。與其說是欣賞藝術作品，倒不如說成是欣賞文中滲透的禪學。賈平凹先生曾經說過：“在與歷史的對話中，調正我的時空存在，圓滿我的生命狀態。”從這種自白中，我們能感受到老先生感悟人生、感悟世界、追求藝術的思想軌跡。

《月跡》給我們展示的就是空靈的禪境，也可以理解成是作者對禪境的感悟。這種禪境就是展現在文中的意象——山、水、月色。首先，文中無論寫景還是狀物描寫，處處透露著逼人的靈動。他人寫月不是對鄉土和親人的懷念，就是對人生苦短歲月流逝的傷懷。而本文之中“月亮進來了”、“款款地，悄沒聲兒地溜進來，出現在窗前的穿衣鏡上了”、“原來月亮是長了腿的，爬著那竹簾格兒”、“它走了，它是匆匆的；你們快出去尋月吧”等幾處對月亮擬人化的描寫不僅沒有任何蕭瑟之意，反而給人活潑明快的感覺，當真妙到毫巔。 而孩子們那種“什么都覺得新鮮”，以及盼月、賞月、尋月、爭月、論月的安排，非但沒有古人那種望月傷懷之感，反而使人覺得那種童言無忌中對美好事物的喜愛與追逐讓人心中無限暢快。

我們每個人都曾幼稚過，每當回憶起自己做過的幼稚的事情，估計大多數人都會多少有些難為情，因而更多的人選擇將自己的幼稚深深地埋藏在心底，秘不示人。《月跡》中孩子們的幼稚卻生動地展現出來。“原來月亮是長了腿的”居然還會“爬著那竹簾格兒”，看見鏡中那圓滿的月亮，孩子們高興之中又透著恐慌，“生怕那是個塵影兒變的，會一口氣吹跑呢”。孩子們想象中的東西讓我們有些哭笑不得。末了“只留下一個空鏡，一個失望”。孩子們的失望之情躍然紙上，我們便笑不出來了。“疑心這骨朵兒是繁星兒變的；抬頭看著天空，星兒似乎就比平日少了許多。”孩子們總是將不熟悉的東西與自己熟悉的事物相類比從而來明知這個世界。“添了一種淡淡的癢癢的感覺”，原來看月亮還會有一種癢癢的觸覺，我們又笑了！談及嫦娥，漂亮的三妹便認為月亮是屬于她一個人的，這不光引得小哥倆的羨慕還有陣陣的嫉妒。我們開懷大笑！看著月亮在那杯中那酥酥的顫，“大家都喝下肚去，月亮就在每一個人的心里了”。我們收斂了笑容！“月亮是我所要的。”“月亮是個好。”直到大家都滿足了睡在沙灘上。我們不光笑不出來，反而在反思，我們所要的、我們的好、我們的滿足是什么呢？

因此，《月跡》才以月為題，正似佛祖拈花迦葉微笑，讓人欲辯忘言。

二、靜謐自然、清幽心境

據說佛家有一種閉口禪功法，修此功法之人，無論喜怒哀樂都不需用言語表達，便可讓對方知曉其意。我認為此功法十分適合因普通話不過關而很少講話的賈平凹先生。佛家的禪機就是在寥寥數語間為求法者制造一種意境，從而讓求法者通過自身對意境的感悟與理解從中有所得。

《月跡》中賈平凹先生給我們創造了一個由動到靜，由動養靜的意境。想想最后我們腦海中那個定格的畫面：天空中的明月，河中的倒影，沙灘上睡著的孩子和小小的院落。這個安靜畫面給人以極靜的感覺，然而這份極靜是通過孩子們盼月、賞月、尋月、爭月、論月這樣的過程后滿足地睡去后得到了。這份靜謐代表著滿足之后的平靜。然而現實中我們的內心平靜嗎？答案對大多數人來講都是否定的，因為我們還沒有滿足，我們追求的滿足、我們追求的好和我們追求的“我所要的”都沒得到。即便是得到了我們還不會滿足，因為我們會給自己制定一個更高的目標。

《月跡》中的孩子們是快樂的，因為他們所追求的美好的月亮他們得到了，雖然這月亮不是他們之中某個人唯一的，但他們愿意與人共享，所以他們滿足之后是快樂的。然而我們是無法快樂的、因為我們有無數個更高的目標，無數個唯我獨尊的更高目標！其實我們也是可以快樂的，只要我們放下那些更高的目標，抬頭看看天上的月亮，我們也會滿足，也會平靜，也會快樂。文中所寫的人物有：我、三妹、弟弟和奶奶。初時只覺得奶奶不過是個普通到隨時隨地都能見到的會說故事而且是“說了一個，還要再說一個”的慈祥老人，然而隨著“月跡”的前行，我們才發現這個會講故事的老人充滿了智慧。

奶奶說：“月亮進來了。”我們便看見了“款款的”月亮；當“只留下一個空鏡，一個失望”時，奶奶說：“它走了，它是匆匆的，你們快出去尋月吧。”我們便一道去院中找尋那“匆匆的”月亮；“是樹，桂樹”一下子讓“添了一種淡淡的癢癢的感覺”的我們直覺的身在月中；“孩子們，你們瞧瞧你們的酒杯，你們都有一個月亮哩！”我們便一人有了一個月亮；“它并沒有走，你們再去找吧”。于是我們發現了河灣里的月亮不僅是我們的，還是每個人的。奶奶的話雖然不多，但每一句話都引領我們追逐那“每個人”的月亮，得到那每個人的美好，直到滿足了，睡在沙灘上。

一輪滿月高掛夜空。夜空下是一條蜿蜒流過的河，河水靜靜地流淌，倒映著天空中的那一輪滿月。三個剛剛還在說話的孩子，大的在中間另外兩個小一點的男孩和女孩一左一右的依偎著哥哥，他們已經睡著了。在他們身后是一座再普通不過的小院，院子中有幾間屋子，在中間的是一個中堂屋。屋子的一邊種著一架葡萄，一棵已經結了花骨朵的桂樹在院子的中央。院子周圍擺放著一些工具和栽著花朵的瓷盆。一位面容慈祥的老奶奶拿著酒壺站在院子的門口，滿含笑意地望著遠處沙灘上已經睡著的三個孩子。這便是讀完文章后定格在我們腦海里的畫面。

篇6

后來上了大學，有了些古文功底，常常自豪于同窗學友。翻來覆去的“明月松間照，清泉石上流”，也能時常獲得師長贊許。再后來深入鄉村，那兒有田園，卻無松竹流泉；及至上了華山、峨眉山，并且專在月夜聽泉，古剎聞鐘，乘江南漁舟，訪溪邊浣女，都為尋找王維《山居秋暝》的那種燦爛意境，都為了卻“明月松間照，清泉石上流”的那份執著情結。一段時間，于人世紛雜之中，自以為林泉在胸，甚至以漁樵野老自居，說和同事糾紛，勸解禍中難人。自以為心中有了王維，就了卻了人間煩惱，看透了紅塵紛爭；更自以為一壺清茶，便可笑談古今。

真正進入了人生的生存程序――結婚，生子，住房，柴米油鹽，等等，才知道青年時代“明月松間照”式的“超脫”，只不過是少年時代“為賦新詞強說愁”的浮雕和順延。真正對王維和他的詩的理解，是在經歷了無數生命的體驗和閱歷的堆積之后。人之一生，苦也罷，樂也罷；得也罷，失也罷――要緊的是心間的一泓清潭里不能沒有月輝。哲學家培根說過：“歷史使人明智，詩歌使人靈秀。”頂上的松陰、足下的流泉以及坐下的磐石，何曾因寵辱得失而拋卻自在？又何曾因風霜雨雪而易移萎縮？它們自我踏實，不變心性，才有了千年的閱歷，萬年的長久，也才有了詩人的神韻和學者的品性。我不止一次地造訪過終南山翠華池邊那棵蒼松，也每年數次帶外地朋友去觀覽黃帝陵下的漢武帝手植柏，還常常攜著孩子在碑林前的唐槐邊盤桓……這些木中的祖宗，旱天雷摧折過它們的骨干，三九冰凍裂過它們的樹皮，甚至它們還挨過野樵頑童的斧斤和毛蟲鳥雀的嚙啄，然而它們全都無言地忍受了，它們默默地自我修復，自我完善。這風霜雨雪，這斧斤蟲雀，統統化做了其根下營養自身的泥土和涵育情操的“胎盤”，這是何等的氣度和胸襟？相形之下，那些不惜以自己的尊嚴和人格與金錢地位、功名利祿作交換，最終腰纏萬貫、飛黃騰達的小人的蠅營狗茍算得了什么？且讓他暫時得逞又能怎樣？

王維實在是唐朝的愛因斯坦，他把山水景物參悟得那么透徹，所謂窮極物理形而上學于他實在是儲之心靈，口吐蓮花!坦城、執著、自識，使王維遠離了貪婪、附庸、嫉妒的裝飾，從而永葆了自身人品、詩品頑強的生命力。誰又能說不呢？的確，“空山”是一種胸襟，“新雨”是一種態度，“天氣”是一種環境，“晚來”是瞬時的境遇。“竹喧”也罷，“蓮動”也罷，“春芳”也罷，“王孫”也罷，生活中的誘惑實在太多太多，而物質的欲望則永無上境，什么都要的結果最終只能是什么都沒有得到。唯有甘于清貧，甘于寂寞，自始至終保持獨立的人格，這才是人生“取之不盡、用之不竭”的精神財富。王維的人生態度正是因為有了太多的放棄，也便才有他“休蔭無惡木，飲水必清源”的高潔情懷，也便才有了他哲悟金鉑般的千古名篇。

“明月松間照”，照一片嫻靜淡泊寄寓我無所棲息的靈魂；“清泉石上流”，流一江春水細浪淘洗我勞累庸碌之身軀。浣女是個好，漁舟也是個好，好的質地在于勞作，在于獨立，在于思想――這是物質的創造，更是精神的明月清泉。

(選自《人民日報》)

賞析

篇7

關鍵詞：20世紀;醫生作家;病患作家;文體風格

中圖分類號：I054 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）11-0250-03

疾病敘事是指文學作品中關于疾病與疾病故事的講述、表達、展現的敘事。作為20世紀疾病敘事小說創作的兩大群體，病患作家與醫生作家的小說創作文體風格呈現出與其他作家不同的面貌。病患作家是指正在罹患疾病或者曾經罹患疾病，且非一般的小病如感冒，而是有著較長時間的病程，且該病對作家的生活和創作造成顯著影響的疾病。曾經遭遇這種疾病的作家我將其稱之為病患作家。如賈平凹、路遙、閻連科等。所謂醫生作家，其中既有先前學醫后來棄醫從文者如魯迅、郭沫若，也有先前從醫后來棄醫從文者如余華、畢淑敏，更有先前從醫后來醫文兼具者如茍天曉、林雪兒。

就病患作家而言，疾病對其小說創作產生深刻影響。這種影響同樣作用于其他藝術家身上。在中外文藝史上，疾病對文學藝術創作的影響已經被鮮明地指出過。比如，疾病對繪畫產生深刻的影響，凡高在患精神分裂癥之前與之后其畫風有著明顯的差別，患病前期畫風平靜，患病后則畫風緊張。畢加索的很多繪畫的斷裂感是以精神分裂的方式對其心理騷亂的反映。疾病也深刻地影響了作家的文學創作風格。在文學史上，杜甫的早衰多病使得他的詩風呈現出悲慨沉郁的風格。卡夫卡體弱多病，他的作品多有變形。而普魯斯特的作品風格與其患有嚴重的哮喘病及其導致的對世界的病態思維有關。作為影響之表現，疾病作者小說創作文體風格最典型表現為沉郁風格、崇高風格、病幻風格。就醫生作家而言，其獨特的醫學背景和職業經歷也影響到其小說創作的題材、主題、形象、風格等，而其文體風格最典型表現為冷靜風格。

一、沉郁風格

疾病深刻地影響了作家的創作心理。變態心理學研究證明，疲勞或者傷風感冒都會對人的心理思維等產生作用，更不用說難以治愈的或者致死性疾病了。生病會使人陷入憂郁，精神失控，敏感多疑，疑死懼死，甚至心理異化。布封提出“風格即人”。揚雄則說：言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。這些說法都深刻揭示了作家個性氣質、心理狀態對作品風格的影響。疾病對作家的影響是其創作心理和思維沾染病態氣質，其創作也隨之烙上病態特征。沉郁風格來自于病痛導致的創作主體的情緒失落和身心自卑。疾病對作家創作的影響力的主導面是風格的沉郁悲苦。這是因為病患作家往往在其作品中對病痛進行低吟淺唱式的抒發，其作品風格也隨之纏綿善感。如杜甫沉郁的詩歌風格與他的老年多病有著直接而密切的關系。契訶夫前期與后期創作風格發生了重大轉變，早期作品風格幽默戲謔，后期作品風格則變得沉悶憂郁。導致他創作風格前后轉變的正是肺結核。肺結核使得契訶夫一想到自己有病，他就感到沉悶。而談到郁達夫的創作風格，也不能不考慮肺結核對他的影響。肺結核“和別的疾病一樣，肺結核不但影響人的身體，還影響著人的精神，人的性格;對作家、藝術家來說，還會影響到他創作的風格。”

在郁達夫的作品中，多病多愁善感是他小說人物的重要身心特點。肺結核使郁達夫思想消沉，心情沉重。他的日記中屢有對肺結核病癥和痛苦的記敘。從作品內容來看，疾病是不受歡迎的公民。很多疾病敘事文本中充斥著病痛、死亡、孤獨、自卑，處處不見亮色和希望。這是很多病房寫作作品的重要風格特征。閱讀這樣的作品，給人以沉郁之感。同時，小說中的病人形象也會影響到作品的沉郁風格。如巴金的《滅亡》和《寒夜》等作品中都有肺結核患者。患有時代絕癥的杜大心和汪文宣偏偏處身于黑暗戰亂的年代。杜大心是一個病態的革命家。他奉行憎恨主義。他的憎恨“一是由于他底環境，二是因為他底肺病。最重要的就是他那不停地在發展的肺病。……有肺病的人更是多感的。……他底第二期肺病使‘他開始覺得這長久不息底苦斗應該停止了。他想休息，他想永久地休息’。而事實上，也只有‘死才能夠使他享受安靜的幸福’。”汪文宣在忍受肺結核病痛的同時，不得不忍受戰亂和失業的威脅，妻子的離去讓他感到生活的無望。病痛、絕望是兩部小說的主導情緒。

二、崇高風格

疾病導致的另一種風格是剛健向上的崇高風格。它與沉郁風格是一體兩面。崇高風格是對疾病導致的痛苦和自卑的超越。阿德勒認為，器官缺陷導致的自卑反而成為向上和創造力的重要動力。他指出，人類歷史上很多有杰出成就的人才大都有器官缺陷。這正是自卑導致的正面作用力。在遭遇到病痛的折磨和不幸，在經歷了對自我無用的深刻懷疑和生命將止乎此的巨大恐懼之后，一種不屈不撓的超越精神油然而生。這種精神與同命運進行抗爭的西西弗是相通的。疾病困境與受到懲罰的西西弗的處境相似。西西弗不屈的抗爭精神是人類抵抗存在荒謬的希望所在。同樣，在與疾病導致的人類困境抗爭的過程中，人類表現出不屈不撓的超拔精神。

張海迪的創作是這種精神的形象寫照。作為有著四十多年病齡的作家，在與疾病抗爭的過程中，作為對生命不屈意志的表達，張海迪的作品表現出了一種昂揚向上、超拔不群的風格。張海迪的《輪椅上的夢》和《絕頂》都體現了一種自強不息，超拔向上的精神氣質。在文體風格上具有崇高特征。崇高藝術一般要由三個要素構成：“（1）與自然與社會進行偉大斗爭的正義主體。（2）以人的感官、想象、思維、能力、難于掌握的無限大為特征的實踐對象。（3）發現和創造崇高美的人。”而崇高的特征表現為體積巨大，朦朧晦澀，以及無限。張海迪小說中的崇高美是通過人物的崇高言行和自然界的崇高意象來體現。首先是崇高對象，即自然界的崇高意象。如《絕頂》中的梅里雪山神秘雄偉。其次是崇高主體，即人物的崇高言行。人物主體的崇高言行主要表現在兩個方面：第一是深陷困境中人的自強不息的精神氣質，其二是征服自然的不屈形象。前者主要表現在《輪椅上的夢》中的方丹和《絕頂》中的安群身上。

《輪椅上的夢》是張海迪的自傳體小說。小說講述了一個名叫方丹的殘疾女孩自強不息，自學醫學，為鄉親免費看病的傳奇經歷。《絕頂》中的因車禍而殘疾的安群從痛失丈夫和女兒的致命困厄中走出，繼續音樂創作。而對自然的征服主要表現在《絕頂》中。《絕頂》的名字首先表達出的是不屈不撓勇攀絕頂的形象。絕頂取自杜甫的“會當凌絕頂，一覽眾山小”的詩句。小說講述了梅里雪山攀登隊員在極端惡劣的自然條件下，以堅強的毅力屢屢沖擊梅里雪山絕頂的故事。雖然小說最后的結局是命喪雪山，但是攀登者永不屈服勇于挑戰的形象和姿態卻成就了崇高美。因為“沖突中，主體外觀的渺小與客體形貌的強大，主體的頑強斗爭與客體的被動保守反差越大斗爭越強烈，主體的崇高美就越鮮明。”

三、病幻風格

長期生病對病患作者心理造成極大影響。朱光潛認為，任何人的心理都有或輕或重的“變態”成分。如疾病給賈平凹的作品帶來病態幻覺與濃郁藥味，使他的創作呈現出病幻風格。賈平凹的很多作品也是在病床上完成的。此類病床作品不可避免地沾染了病床的味道、病態的思維和病人的心態。對此，賈平凹老實供認，“每當我進入非非之境時，我就偷偷拿出筆來胡亂的記，寫這些文章，家人和朋友一經發現就極力呵斥，以為我是不死而催死。其實我很愛我的生命，病不是我寫作所致，病中寫文章也不受累，寫文章如同打針吃藥一樣都是為了我能活著的需要。但我要說明的是，既然這些文章大都寫于病床之上，它散發著藥味，或許觀點偏頗，或許用情亢奮，都不同程度的有著久病之人的變態情緒，但決不是無病的。”變態心理的另一表現是過度聯想，它在文學創作中的表現是時空縱橫，跳躍性大，神秘聯系，怪異幻覺，想象力極其豐富等。如賈平凹的《太白山記》、《白郎》、《煙》等作品都是此類病態心理的產物。金吐雙認為，“賈平凹患病住院，已經住得很久，以他所說，世界觀也改變了，再加上他崇尚氣功，腦子里整日是怪異念頭，這些全體現在《太白山記》上了。”《太白山記》總共20篇短篇小說，記述的是太白山的奇異故事。這些奇異故事雖然與太白山的靈異傳說有關，也滲透著作者的獨特生命體驗。如陰陽互通、時間更迭、奇異變形、神靈感應、特異功能等。陰陽互通主要體現在《寡婦》、《少女》、《阿離》、《小兒》等篇章上。時間更迭則主要表現在《觀斗》中。文中的阿兌在山上坐觀虎斗，下山后發現世道已然更迭巨變。表現奇異變形的作品如《獵手》中與獵手格斗的狼最后卻變成了四十歲的男人。《小兒》中的×俊上墳之后長出尾巴。《飲者》中的酒客在桌上蘸酒畫圈，圈中竟然出來諸多飲者。而《挖參人》中妻子對丈夫暴死城中的感應則體現了神靈感應。表現特異功能的作品如《領導》中的小偷能隔墻聽耳，協助公安局破案。《丑人》中的丑人的影子竟然像肉身一樣有感覺。《母子》中的影子竟然一層層貼在門上。

四、冷靜風格

與病患作家風格不同的是，醫生作家的創作風格是出奇的冷靜。這與醫生作家的從醫經歷和醫學知識有關。作為醫學背景的影響，渡邊淳一、侯文詠、魯迅、余華、畢淑敏等作家的作品等無不風格冷靜犀利。

魯迅的創作始終籠罩著他的醫者眼光。張定璜說：“魯迅先生站在路旁邊，看見我們男男女女在大街上來去，高的矮的，老的小的，肥的瘦的，一大群在那里蠢動。從我們的眼睛，面貌，舉動上，從我們的全身上，他看出我們的冥頑，卑劣，丑惡和饑餓。……我們知道他有三個特色，那也是老于手術富于經驗的醫生的特色，第一個，冷靜，第二個，還是冷靜，第三個，還是冷靜。”郭沫若在評價契訶夫和魯迅時說：“他們都是研究過近代醫學的人，醫學家的平靜鎮定了他們的憤怒，解剖刀和顯微鏡的運用訓練了他們對于病態和癥結作耐心無情地剖檢。他們的剖檢是一樣的犀利而仔細。而又蘊涵著一種深厚沉默的同情。”

余華的冷靜更是從骨子里面散發出來的。尤其是在描述暴力故事和死亡場景時，其超越常人的冷靜總讓人想起余華的醫生出身。這位兒時經常看到醫生父親從手術室中滿身鮮血地走出來的醫生作家，在從事了五年的牙醫職業后，對鮮血、疼痛、暴力已經具備了常人所不具備的息止暴力驚嚇的免疫力，反而樂此不疲地展示暴力以及暴力作用下的鮮血、身體、尖叫。余華在描述鮮血與暴力時的心平氣和，與他從醫經歷中的面對鮮血與死亡心平氣和的訓練不無關系。在余華的回憶性散文中，余華經常回憶到他在醫院度過的童年，以及童年中的醫院記憶、死亡哭喊、手術鮮血，他甚至在夏日躺在太平間里乘涼。因此，他筆下的死亡、暴力、鮮血織就的故事，展示在讀者眼里的似乎只是一位整日與手術、死亡、病患打交道的醫生講述的故事。死亡、暴力、鮮血不會激起多年從醫的醫生的驚叫，同樣也不會及其作者余華的驚叫，一切都如醫生的日常職業一般自然。

畢淑敏在談到從醫經歷對她創作的影響時屢次提到冷靜。她說：“醫生對我的規定性非常大。醫生需要非常冷靜，哪怕病人絕望時，也不能情緒用事。”“20年的醫務生涯對我來說是特別重要的一種塑造。醫生起碼要特別冷靜，這個東西已然是溶化在血液里了。”作為冷靜風格的重要體現，畢淑敏小說中的醫生形象都是藝術高超遇事冷靜的形象。他們深切地懂得生命的本質。他們笑傲一切殘酷的字眼，如難產、絕癥、死亡、臨終關懷等不動聲色。

注釋：

[1]余鳳高：《飄零的秋葉：肺結核文化史》，濟南：山東畫報出版社，2004年8月第1次印刷，第143-144頁。

[2]巴金：《七版題記》，《巴金全集》（第四卷），北京：人民文學出版社，2000年4月第2次印刷。

[3]劉法民：《怪誕藝術美學》，北京：人民出版社，2005年，第123頁。

[4]劉法民：《怪誕――美的現代擴張》，北京：中國社會出版社，2000年11月第1版，第115頁。

[5]賈平凹：《<人跡>序》，《賈平凹文集》（第14卷），西安：陜西人民出版社2004年10月第1次印刷，第198頁。

[6]金吐雙：《<太白山記>閱讀密碼》，《上海文學》1989年第8期。

[7]張定璜：《魯迅先生》，載李宗英、張夢陽主編：《六十年來魯迅研究論文選》（上冊），北京：中國社會科學出版社，1982年，第33-34頁。

[8]郭沫若：《契訶夫在東方》，《沸羹集》，上海：新文藝出版社，1953年，第201頁。

[9]朱悅華：《為了生命――女作家畢淑敏訪談錄》，《市場報》1998年3月7日。

[10]吳菲：《畢淑敏訪談：最好的作品還在我心中》，《廣州日報》2002年4月5日。

篇8

呵呵，必須坦白，美麗的女孩子很小就喜歡看，看多了漸漸覺得這個世界上最美不過清新美麗的少女，飄飄然青絲抑惑齊肩的短發或是俏皮的馬尾輕輕的遮掩著細細而潔白的頸子，星星般的眼眸由輕柔的睫毛簇擁，秀氣的鼻子與一線的唇尖和下巴，白里透紅的臉蛋加上永遠微笑的酒窩，挺拔的身姿還有天籟般的談笑……之后便覺得其他所有美好事物最多也不過是陪襯，所有丑惡的事和物在這般地美麗之前都應該自己漂白的干干凈凈，這樣的美麗是世上最偉大的武器。

以上好像有點膚淺，不夠深入，其實審美需要恰到好處，心底純潔的像西藏高原上韻積的雪一樣一塵不染，沒有任何企圖也就不需再做任何深入。所以我喜歡欣賞美女，但不愿估計其他，生怕破壞這美麗的氣氛

喜歡散文是高中以后的事了，高中是接觸到余秋雨的散文《文化苦旅》一下子喜歡上了他的文章，于是乎把他的散文看了個遍，在這里還要請他老人家多包涵，盡管他比較反對盜版，但是我讀他的文章，大多都是從便宜的盜版物上得來的，所以心中很是不安……

這個時候，喜歡都他的散文也是與我當時的心境有關，高中三年我是拼了命的學習，極力想憑借讀書走出自家的土屋，條件很艱苦，所以學的很累，心中不免有種種不良的情緒積郁纏結，這個時候他的文章恰好給我這種抒發郁悶的工具，并不是說他的文筆苦澀，而是覺得他的文字有力而深刻，如果要找個傾訴的方式，我希望是用他的筆調來抒發心中的青澀的感情

再后來，上了大學，換了環境。一次閑時無聊，從同學那里借了一本《余光中散文》，沒有想到一口氣讀完了，錯過了午飯卻渾然不覺的餓。這是一本游記散文，記述了作者在歐洲各國旅游生活的種種情節，寫得輕松優美，讀來就像我奶奶給我娓娓的講著她的故事，當然我奶奶沒有如此的游歷，但是當她耐不住我的糾纏，坐下來由我趴在她的腿上拖著下巴聽著她講那些以前的陳年往事時，心情總是放松的，任何人、任何事都無法破壞我聽故事的心情，這樣也常常忘了吃飯，所以余光中的文章是我再一次重溫那久別的美好的感情，這種感情已經很久違了……( ： )

然后讀過賈平凹的作品，覺得他把散文當成記述日常瑣事的嘮叨，太接近生活或者說太接近作者本人日常瑣事的散文，在我看來就像過分關注女孩子日常是如何化妝如何保養的細節，而不忽略了她的美麗，這些都不是我喜歡做的

最近借到另一位作家的作品，是位女性，有王蒙給她作品的序如是說道：“她太正常，太善良，甚至太聽話了。即使做了小說，似乎也沒有忘記她醫生的治病救人的宗旨，普度眾生的宏愿，苦口婆心的耐心，有條不紊的規章和清澈如水的醫心。她有一種把對人的關懷和熱情悲憫化為冷靜的處方的集道德、文學、科學于一體的思維方式寫作方式和行為方式。”大家估計已經知道我在說誰了，對了，她就是畢淑敏——一位醫生和作家。在我個人的心目中中國的女性文人中只有幾個人，我是可以記住的，她們分別是李清照、張愛玲、三毛，另一個就是畢淑敏。讀她的散文有一種這樣感覺——一位慈祥而智慧的母親在教導她淘氣的孩兒，一切如同清澈的小溪，滌蕩去一切陰暗和不快，使人重新獲得朝氣和力量，也正是讀她的散文，在我無法入睡的時候，想想她的文字，也便坦然進入夢鄉，這樣的散文除了審美的力量，還能起到療救的作用，所以很喜歡，遇到好讀書的朋友總是推薦她的文章。

此外還讀過日本作家川端康成的作品《伊豆的舞女》《千紙鶴》等，感覺那樣一種纖細而單純的美已經超越了國界，恰到好處的反映了東方美的特質，讓人不愿離去，但也不愿碰觸，生怕驚嚇到美麗女生的訴說，正是讀了他的文章是我對日本民族產生了好感，之前覺得這個民族就像一先天不足又被人遺棄的孤兒拼了命的要賺得人們刮目相看，卻長成了奇異而乖戾的民族性格，很糟糕，現在卻生了要去日本看看的想法。

也正是川端康成的《伊豆的舞女》讓我感嘆世上竟有美如天使（我覺得如果有天使，那她一定是女孩兒）的散文作品，也讓我對美好事物的統一性有了進一步的認識，原來除了美麗的女還有美麗的文章讓人心動。

所以要是又一位漂亮如川端康成散文，知趣如畢淑敏散文，游歷如余光中散文，發起牢騷如余秋雨散文那樣的美女存在，那我愿為她賭上十世而永不后悔。

現實一如斷臂的維納斯，給美好的事物留下些許缺陷，也正是這些“美麗”的缺憾才使人們不斷的追求美好的事物，不斷完善自我…..

喜歡散文，喜歡美女是我兩大愛好吧，呵呵。

遠生2008-10-16于天津大學

篇9

對于獲得第七屆茅盾文學獎，遲子建保持著一如既往的平和與寧靜，她說自己對獲不獲獎沒有太大的期待。

其實遲子建更早以前的一部長篇小說《洲國》也曾入圍茅盾文學獎，但最終沒有獲獎，如今《額爾古納河右岸》最終獲得了評委們的青睞，她個人認為可能與這部小說的主題有關：“《額爾古納河右岸》與《洲國》相比，不僅是一部單純的歷史題材的小說，它同時也具有現實意義，書里描寫的一切都是活生生存在的。我去過很多國家，發現全球很多國家和地區都正經歷著與鄂溫克部落相同的命運與遭遇，許多原生態的東西都正在被戕害。作為一個作家，不會去做道德評判，不會探究事情的合理性，我只是希望能把這種現代化慢慢消除世界文化差異性的過程展現出來。”

從這里，我們就可以感受到一個“小女子”的大見地。

“我的作品最大特點是不寫自我”

女性駕馭歷史題材往往會把個人思想的痕跡留在里面，對于這一點，遲子建說：“我很少寫關于自己內心的一些東西，我也從來不去刻意追求一部作品的厚重感，因為深刻是求不來的，只能是自然而然呈現。對于一個作家來說，我很信奉的一點是，雖然后天的知識儲備、文化積累必不可少，好的作品與作者的創作環境、生活環境也是息息相關的。優秀的作家不能與現實生活割裂，否則他的作品一定非常蒼白。只有深入地了解生活，擁抱生活，才能獲得創作的靈感源泉。

“小人物說大歷史”

遲子建從《洲國》到《額爾古納河右岸》的長篇小說創作始終實踐著“用小人物說大歷史”這一創作理念。因此說遲子建也是“小人物”她一點兒都不反感，但說她是小女子，她未必愿意，盡管她的作品中無處不體現著女性的溫婉與細膩。遲子建曾三次獲得魯迅文學獎，近來又摘取第七屆茅盾文學獎。無疑，她這個“小人物”已向大作家的行列邁進。

曾經也是個“少女作家”

和近些年涌現出來的那些“80后”文學青年一樣，遲子建也是在青春時期就開始了幸福的作家夢。“我第一次嘗試創作長篇小說是在1984年，當時只有20歲。”遲子建說，“我感覺青春是一種力量，能夠給予一個作家激情和靈感。而且，真正寫作的人，不管年紀多大都不會蒼老，時間、知識和閱歷的積累會讓一個人更加成熟。”遲子建說自己的青春就是在寫作當中度過的，這種青春的寫作從各個方面都會給予她很多很多東西，使自己慢慢變得成熟。

而談到“80后”文學青年批判前輩的反叛精神，遲子建認為，對于一個作家來說，無論是稱贊還是批評都是可以接受的。不過，她也告誡“80后”文學青年：“批判一個事物的前提是真正懂得和了解它，這要有深層次的積累。如果僅僅從感官而不是從心靈去批判，就難以產生藝術震撼力。”

篇10

學生在散文閱讀學習中存在著嚴重的心理誤區。一是考試不考課內閱讀而忽略課文的學習；二是認為課外閱讀無邊無際，練習意義不大，考試時再認真點憑運氣發揮就行了。三是在繁重的課業負擔中對散文閱讀分析作業不能很投入地去做，往往應付了事，簡單讀了隨便寫上，然后等老師講答案。四是上課聽老師講解的時候忽略分析過程而忙于記錄答案。這幾點，語文基礎不好的學生尤其嚴重。上課不聽過程，只記結論的學生其實不是少數。五是歸根結底，學生沒有認識到這些他們忽略的是非常有用的和必要的。總之，這是我們教學的主體存在的學習心理問題，這些問題成為學習的心理障礙，嚴重影響著教學目標的實現。

基于對學生學習心理分析，我在教學實踐中主要心理突破，收到效果。

一、使學生認識到散文閱讀是有規律可循的

從課內經典散文回顧入手實現知識遷移。無論是寫景狀物的散文還是敘事散文，其寫作目的都是為了表達作者對生活的感受或看法――這就是散文的主旨。看明白散文的主旨是閱讀散文最起碼的也是最重要的前提，是正確分析、解答問題的前提。散文主旨的得出也是有章可循的。一是由物的特征聯想到人的精神，比如高爾基的《海燕》中，“海燕”象征著無產階級革命先驅者――“海燕”的形象，表現了一種堅強無畏的革命理想主義精神。茅盾的《白楊禮贊》是借歌頌白楊樹歌頌北方的抗日軍民,歌頌中華民族堅強不屈的斗爭精神；二是由寫景色的美好而抒發贊美熱愛之情，如《春》是通過對春天美好景物的描寫,贊美春的活力帶給人以希望和力量，《濟南的冬天》中作者描寫了濟南冬天的多種自然景象，寫出了冬天的濟南那溫晴的天氣，表達了對祖國河山的熱愛。《鼎湖山聽泉》中作者描繪自己在鼎湖山所觀之景和聽泉時的感受，通過對景物的描寫來抒發自己對祖國大好河山的熱愛之情。三是從敘事的表象可以概括出人內在的思想、情感或性格，如《背影》通過記敘父親對兒子的關愛的事件表達了父親愛兒子的一片深情。《藤野先生》一文，作者通過記敘藤野先生對自己的關懷和嚴格教誨的事件贊揚了他的正直熱忱、嚴謹治學和博懷，抒發了懷念之情。四是從一個點的表現要拓展到一個面的認識，如賈平凹的《月跡》中，月的美麗的足跡代表著一切美好事物，文章通過追尋月的足跡,表達了對美好事物的喜愛和追求。如描寫“故鄉的橋”的散文，一般也是要表達對故鄉的感情。文言文中也有《愚公移山》的主旨是從愚公到古代勞動人民，《口技》的主旨是從一個表演者想到古代民間藝人，以上所舉的例子簡單歸結就是：散文主旨歸納一般規律是――從物到人；從景到情；從事件到情感品格；從點到面。這個基本規律的認識是貫通課內與課外的聯系的開始，可以有效指導我們讀懂課外散文。

二、使學生認識到散文閱讀的常見題型是有限的

可以總體分為四類26種。

概括類:文章主要內容、語段內容、中心或主旨、所寫人物的特點、層次結構。

文體常識認知類:人稱、表達方式、修辭手法、寫作順序、語言特點、線索、表現手法等。

分析類:詞語［能否刪除、作用或好處、意義、代詞的指代內容、過渡與照應］；句子［文中作用或意義、能否刪除、表達作用類］；題目［取題目、題目的含義類］。

開放類:感悟啟示題、補充題、仿寫題、聯想（想象）題。

這樣的歸納當然不是絕對的，但是主要意義有兩個。一是讓學生認識到題型是有限的，課外閱讀題目經常在重復出現這些類型。二是我們經過認真訓練，熟悉的能夠準確回答的越來越多，我們不會的失分的自然越來越少，這就讓學生看到一個訓練的面，從而更加關注自己練習的覆蓋率，增強復習的目的性與信心。這是認真做好訓練過程的意義所在。

三、使學生認識到訓練過程是有用的，經過訓練是可以提高的

引導學生認識到其學習行為的意義能夠很好地端正學習態度。我的做法：一是從實際出發使學生認識到過程重要。二是從效果著眼使學生信服過程的重要。

首先，引導學生思考：在老師進行閱讀分析題目講解過程中記錄下來的答案，曾經再去背誦過嗎？沒有。我們做過的篇目和題目原樣在考試中出現的可能性會很大嗎？不會。那么我們平時做題目的時候不認真做，上課時不認真聽老師的講解，只注重記錄答案是對的嗎？不對。好了，應該這樣看：獨立做閱讀分析題的時候要如同做數學、物理題目一樣深入分析思考，組織語言，完成題目。在聽老師講解分析的時候要要像聽數學、物理例題一樣緊跟思路，弄清由頭，再把答案的表達與自己的想法進行比較、反饋，發現不足、汲取經驗。做題和聽講的過程是進行閱讀分析思維訓練的過程，是積累經驗的途徑，比記錄答案的結果更重要。