造型藝術論文范文

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篇1

遼西提線木偶的主要結構是由木偶頭、四肢、提線和（句牌）提線版組成的，木偶身高2尺。提線木偶的頭是用樟木或文理細密的椴木、柳木雕刻成型的。頭內設有機關裝置，通過提線控制，使嘴、眼、鼻、舌活動。偶頭脖子上粗下尖，與籠腹結合，可隨意擺動扭轉，作出低頭仰臉，左右側傾等頭部活動。

二、遼西杖頭木偶

遼西杖頭木偶的頭部造型，是經過雕塑、翻模、陰糊、脫胎、打磨、上裝置、化妝、上透視等工藝制成的紙質偶頭。頭與身子是用木制的命桿連接。命桿有兩種：一種是直把式傳統命桿；一種是手槍把式命桿。手槍把式木偶的命桿是在傳統直把式命桿的基礎上發展形成。木偶的雙手是用木材雕刻制成。杖頭木偶的手釬是連接在木偶的手掌處，翻轉靈活。手桿是用銅絲制作的。偶體本身沒有腿、需要腿的動作時，則另配腿，稱為“打腿”。杖頭木偶，保留了傳統的打腿，并予以發展，有的木偶為了形象完整，將木偶的雙腿與胸腔下端連接固定，另作一條與胸部顏色質地相同的布筒用于遮掩表演者的手背，這種腿部的處理方法，稱為“掛腿”或“三條腿”。

三、遼西布袋木偶布

袋木偶由頭、中肢和服裝組成，布袋木偶的軀干上口連接木偶頭，左右上角連接木偶手，布袋前片下端連接雙腿，表演者手伸進布袋中，食指插在木偶脛的空腔里，中指、拇指伸到木偶左右袖管中，直接操縱雙手，動作敏捷、準確無誤，表演者的手就是布袋木偶的主體。近年來，為了豐富布袋木偶手臂的動作，改進了布袋木偶的結構，給木偶的雙手裝上手釬（類似杖頭木偶的手釬），演員通過捻動手釬，可以作出很多動作。

四、遼西鐵枝木偶

遼西的鐵枝木偶身高90cm，制作材料與杖頭木偶相同，結構與杖頭木偶不同，由頭、身體、肢體、頭釬、股釬、手釬等組成。遼西鐵枝木偶需要三人同時操作一個偶，演員站到木偶的身后表演，即：一個演員操縱木偶的頭釬和股釬來完成木偶頭與身軀的動作，另一個演員操作木偶的雙手釬，第三個演員操縱木偶的雙腳釬，這種鐵枝木偶不需要在舞臺上設帷幕，能夠完整表現木偶的全身形體動作。

五、遼西桿式木偶

遼西的桿式木偶是遼西傳人索萬今經過多次研究和實驗成功的。即：用一根4米長的金屬細管做操縱桿，演員操縱暗藏的機關表演飛偶，飛偶在空中可以做轉體、灑花等動作。此種桿式木偶為全國首創。

六、遼西卡通式木偶

遼西的卡通人偶是把木偶的外形套在演員身上，即演員的頭、手、腳就是木偶的頭、手、腳，這種卡通人偶，通常用來表演童話木偶劇中形體較大的動物，如《動物小樂隊》中打架子鼓的大獅子，《猩猩與狐貍》中的大黑猩猩，木偶主持人《大公雞》等。在遼西大秧歌中至今還廣為流傳的“大頭娃娃”也是卡通人偶。

七、遼西人偶表演

遼西的人偶表演有兩種。一種是軟體大木偶。演員和木偶分別是戲中的兩個角色，這種木偶與真人的比例是1：1，表演時舞臺上無任何遮擋物。制作木偶的材料是采用泡沫海綿雕塑成空心頭胎，臉皮是采用四面彈力的細紋針織布包在海綿上。演員與木偶表演融融為一體，并通過協調完成兩個角色。軟體大木偶突破了木偶表情的固定化。木偶幽默小品《愛》就由這種表演方式完成；遼西的另一種人偶表演是改良了杖頭木偶的表演方法，演員由擋幕后走到臺前，直接為觀眾表演，演員的表演不再受擋幕的限制，人偶可以直接交流感情。

八、遼西熒光木偶戲

篇2

在東北地區省級以上民間美術類非物質文化遺產中，民間刺繡的項目有黑龍江省大興安嶺地區鄂倫春族刺繡、克東縣滿繡、齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族刺繡、牡丹江市渤海靺鞨繡、吉林省通化市長白山滿族枕頭頂刺繡、前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡、延邊州朝鮮族刺繡、遼寧省岫巖滿族民間刺繡、錦州市滿族民間刺繡、大連普蘭店市傳統手工布藝技藝、丹東市鳳城滿族荷包、阜新縣蒙古勒津刺繡、內蒙古莫力達瓦達斡爾族刺繡、扎魯特旗刺繡、通遼市科爾沁蒙古族刺繡、科爾沁右翼前旗烏蘭毛都刺繡、烏蘭浩特市奧日雅瑪拉刺繡等。東北地區有眾多的少數民族，他們與漢民族一起共同開發、攜同進步，創造了燦爛的民族文化。其中，刺繡藝術表現出民間美術的地域性和民族性的特征，作為工藝文化的重要組成，這些刺繡作品圖案講究，色彩搭配協調，繡工細致精湛，不僅具有實用性，還有很強的觀賞性和極高的藝術價值。刺繡圖案主要體現在服飾上，用于衣襟、衣領、衣袖、衣背、托肩、兜肚、裙邊、褲腳等許多部位。另外在枕頭、煙袋、玩具、鋪布、持飾、荷包、香包、帽圍簾、包傘、帳、壁掛、云肩等日常生活用品也有刺繡。

所繡的紋樣想象豐富，造形奇特，包括各種動物紋、植物紋、人物紋、神話傳說紋、戲劇故事紋、建筑符號紋、幾何紋、吉祥文字等。所用色調各民族不同，常見紅色、藍色、粉紅色、紫色、白色、黑色、綠色等，色調運用強烈大膽，帶有少數民族神秘古樸的特點。繡法有平金、平繡、戳紗、雕繡、貼花、鋪絨、堆綾、打子、穿珠、補繡、剪紙繡、結繡、折疊繡等，反映了各民族嫻熟高超的刺繡技藝。齊齊哈爾市梅里斯達斡爾族刺繡起源于何時目前無法考證，但從其發現的獸骨鑿成的頂針和鹿、狍筋搓成的細線來看，應該在很早時期就已經出現。清朝時，內地的棉線和鋼針傳入達斡爾族生活的地區，清代中后期開始在布匹綢緞上刺繡，并隨著生活的改善和審美意識的提高，逐步把刺繡作為衡量年輕女子家教、品德修養的標準之一，從而促進了刺繡藝術的發展。達斡爾族刺繡多用于婦女服飾、枕頭繡片、男人使用的煙荷包、婦女使用的香囊荷包和煙荷包、鞋面、手帕、兒童搖籃背枕、手套、錢搭袋等，繡法有平繡、鎖繡、纈繡、補花繡、堆繡、折疊繡等，針法有平針、鎖針、辮紋針、回針、纈針等，創作的題材包括植物紋、幾何紋、吉祥紋、文字紋、山石樹木紋、小橋流水亭臺樓閣、神話傳說、文房四寶、人物故事、民間故事、漢族經典文學作品。生活在這里的女孩從小就學習刺繡，俗稱“炕上活”。每到冬季或農閑時，同村或鄰里間年齡相仿的姑娘聚集在一起，邊聊家常邊繡花樣，相互間替樣、描稿、納紗、繡錦，刺出一幅幅精美的繡品。如傳承人李素坤老人，從小跟隨母親學習刺繡，是當地出了名的巧姑娘，出嫁前就繡出100余對枕頭頂，反映出達斡爾族刺繡的工藝水平。吉林省前郭縣蒙古族枕頭頂刺繡，是蒙古族民間流傳已久的制作工藝之一，既可作實用的生活用品，又是一種帶有裝飾性的藝術品。在其繡品中，兒童使用的動物枕比較有名，有虎、豬、牛、象等造型，圖案采用平繡、貼繡、辮繡、打籽繡等繡法刺出。由于受到了滿、漢、錫伯等民族刺繡風格的影響，繡品自然而不造作，樸實而無虛飾，構圖嚴謹多變，題材豐富多彩。體現了蒙古族民間刺繡的藝術風格和審美情趣。錦州市滿族民間刺繡使用的繡線一般為絲線和十字線，絲線光澤度好，適用繡制精致的花紋圖案；十字線線體柔滑，適用寬泛，為最常見的繡線。材料有棉布（平布、府綢、條格布、水洗布等）、毛織類（法蘭絨等）、絲綢（素緞、喬其紗等）、化纖和混紡織物，工具包括針、布箍、剪刀、錐子四種。

主要技法分為六個步驟：一是圖案設計，繡品突出人們渴望富貴平安、吉祥如意的美好愿望，形象地表達民族遷徙、信仰崇拜的記錄，圖案色彩搭配體現出樸素、典雅、秀麗、生動、熱烈的不同藝術效果；二是根據設計意圖選用最有表現力的原料、繡線、剪刀等材料與工具，為刺繡做好準備；三是將設計好的圖案繪制到所選擇的面料上，要求圖案勾描準確，線條清晰，繡面潔凈；四是將描繪好的底布繃到布箍上，調整好繡布在布箍上的松緊度，保持平、直、緊狀態，便于刺繡；五是開始繡花，將提前設計的圖案運用工具、材料表現在布料上；六是整理和裝裱。岫巖滿族民間刺繡的方法有六種：一是扎繡，也稱納繡、戳繡、納紗，在白紗、絲網之類的面料上進行刺繡；二是緞繡，以五彩線在緞面布料上刺繡；三是割繡，要求面料要厚實，把兩個繡品面緊貼一起固定在畫繃上，繡好后用刀從兩枕頂中間將線均勻割形，成兩個完全一樣的繡品；四是補繡，也稱貼繡，用剪子剪成各種色彩的圖案然后用針補、繡在面料上；五是包繡，也稱墊繡，用厚布或紙樣剪成所需圖形，以針刺透為宜；六是編繡，用長針、大針碼在面料上編繡所設計的圖案。此外，還有滾繡、拉繡、燙繡等。阜新縣蒙古勒津刺繡，主要用于枕頭頂、帽子、頭飾、衣領、袖口、袍服邊飾、長短坎肩、佛像、靴子、鞋、摔跤服、賽馬服、荷包、褡褳等，以棉布、綢緞、金絲絨等為布料，以紅、黃、綠、蘭、白、粉、紫等顏色的蠶絲線為繡線，用不同號碼的鋼針按照描繪的圖案進行刺繡，特別是大面料的貼花方法，粗獷勻稱的針法、鮮明的對比色彩，給人以飽滿充實之感。從繡法上看，以平繡、貼繡、盤繡、鎖邊繡、繞繡和堆繡為主，色彩鮮艷，立體感強，具有凝重質樸的特點。

刺繡工藝包括五個方面：一是圖案設計，為彰顯蒙古人民對美好生活的渴望，寓意避災祛難、富貴吉祥的美好愿望；有表達民族歷史、民俗信仰、民族遷徙之意；刺繡圖案色彩的搭配，體現蒙古勒津刺繡樸素、生動、秀美、熱烈的藝術魅力。二是準備材料和工具，根據設計的圖案挑選最有表現力的布料、蠶絲線、剪刀等材料和工具，做好刺繡前的準備工作。三是設計花樣，把設計好的花樣繪制到選好的布料上，要求繪描準確、線條清晰、布面清潔平整。四是上棚，把描繪好圖案的布料上棚固定，達到松緊適中的程度。五是整理成品，把刺繡品從花棚上取下，進行修剪并整熨定型，然后把刺繡品縫制在服飾、靴鞋、頭飾、荷包等上面，最后完成整個刺繡作品。刺繡的圖案都含有一種潛在的象征意義，或喻富貴，或表生命繁衍，通過不同題材的造型表現，運用了比喻、夸張的手法寓情于藝術，是蒙古勒津人民手工技藝的精品杰作。蒙古勒津刺繡藝術，以獨特的藝術形式，展現蒙古勒津婦女精湛的技藝和蒙古勒津服飾的無窮魅力，那些充滿濃厚蒙古勒津文化內涵的藝術寶藏，吸引著后人不斷地去探知，去感受那凝聚著蒙古勒津人民精湛的藝術珍品。通遼市科爾沁蒙古族刺繡，以彩色絲線、金銀線和各種真絲線為主要繡線，將各種圖案繡在服飾上，齊針法、參差針法、階梯針法和散針針法是最常用的針法。繡法主要有三種，即貼繡、盤繡、刻繡。其一，貼繡技法。也稱為補繡，利用不同顏色的綢緞、棉布邊角剩料，剪成所需要的圖案效果的塊狀造型，經過巧妙對接縫制而成的一種刺繡工藝，這種技法能廣泛利用各種綢緞布料的邊角剩料，貼法工序多，但繡法簡單易做，花型活潑，有其獨特的藝術價值，繡出來的花紋飽滿并具有立體感，多用于婦女鞋靴和家庭物品的裝飾上。其二，盤繡技法。利用盤針縫紉法刺繡各種花紋圖案的技法，有空心盤針刺繡和實心盤針刺繡兩種工藝，這種技法結實耐磨，多用于男女靴子的各種圖案，色彩有單色和多色兩種。其三，刻繡技法。也稱鏤花技法，把圖案畫在布、平絨、皮革上，用剪子鏤刻花紋圖樣，粘貼固定在指定位置上，用盤針或鎖邊針等針法縫制而成，分為同色、順色和對比色等表現技法，藝術效果具有立體感和動態感，結實耐磨，多用于帽子、靴鞋、荷包、褡褳和摔跤套褲等上面。通過以上刺繡的典型案例來看，每一個民族都有自己獨特的制作技法和色彩搭配，可謂技藝眾多、色彩斑斕，體現出東北地區民間美術的藝術風格。刺繡一般以剪紙為底樣，先按照底樣圖案畫在布料上，再按畫線繡制，也有直接在布料上畫底稿刺繡。

別是在枕頂上的刺繡中，出現一種“繡半工”的現象，就是說沒有繡完的繡品，這可能是故意留下的，來突出紋樣效果。還有圖案繡反的現象，尤其是文字紋樣，這與繡者文化程度比較低有關，或者是作者故意繡反，這也符合民間美術的創作規則，即隨意性。總之，多種繡法的使用，使刺繡作品呈現出多樣性的藝術效果。在色彩的搭配上，對于創作者來說都傾注了一定的感情因素，將色彩與欣賞者的感覺和情緒聯系在一起，通過人的心理反映色彩的文化寓意。如紅色、黃色代表了人的勇敢忠厚，黑色表示性格憨厚等。另外，色彩與圖案往往和諧統一，使整體效果簡潔明快、鮮艷熱烈、潔雅素白，在一定程度上反映了諸民族的性格與愛好。

二、民間刺繡的文化含義

民間刺繡的內容多取材于民間故事、吉祥圖案等，具有一定的文化含義。如“一團和氣”，一個圓臉圓身的胖子居中而坐，神情溫和，傳說此人做生意手氣極佳，六月賣帽，即下大雪；臘月賣扇，便熱似酷暑。因此人們將他視為“吉祥如意”之神長留民間，為的是和氣生財、買賣順手，后來以胖娃娃居多，以此延伸為團團圓圓、美滿幸福之意。曾流行于湖南地區的“老鼠嫁女”、“老鼠娶親”的題材，后來也傳入東北地區，這是對老鼠人格化夸張的描繪，老鼠抬著花轎，吹吹打打的熱鬧情景，飽含童話般的意境。美妙的神話故事，往往是民間美術創作的源泉，如“嫦娥奔月”、“天仙配”、“和合二仙”、“牛郎織女”、“劈山救母”等就是流傳已久的動人故事。而更多的民間藝人創作的刺繡作品，卻是按照自己的愛好和意愿，憑借對生活的觀察和理解而設計、創作。如在枕頂上繡“吉慶有余”、“鶴鹿同春”、“瓜瓞綿綿”、“耄耋富貴”、“丹鳳朝陽”等，象征著五谷豐登、吉祥如意、平安富貴、延年益壽的圖案，表達了人們對美好、幸福生活的向往。這些民間刺繡藝術品之所以能激起人們去欣賞，是因為孕育了原始意味的飽含生命力的美感，再現了人類樸實的感情，蘊含著很多的民俗文化寓意。刺繡在東北地區民間中擁有廣泛的群眾基礎，在漫長的農耕文化、游牧文化、漁獵文化時期，作為婦女們的必修課，也伴隨著婦女們的人生經歷。天論是衣食住行、婚嫁禮品、生子慶壽，還是喪葬祭祀、人際交往等民俗活動，大多用刺繡來裝點自己的生活。在長期的創作實踐中，婦女們創造出無數的奇花異草、仙山亭閣、動物禽鳥、戲劇人物、民間傳說、生活美景及自己的淳樸情懷，傾訴著民間藝人對幸福生活的向往和對美的執著追求。滿族婦女在日常生活別注重枕頭頂的制作，對于待字閨中的女孩來說更是必不可少的必修課。枕頭頂繡品的好壞是衡量一個女孩是否賢惠、是否心靈手巧、是否遵守婦道、是否會操持家務以及幼年家教如何的主要標準，如果在結婚時拿不出足夠數量的枕頭頂是要被別人笑話的。

因此，繡工的好壞直接反映了婦女的身份、經濟實力和受教育程度，枕頭頂數量的多少和刺繡水平的高低甚至會影響將來在夫家的地位。在通化市長白山地區，滿族婦女在結婚之時，新娘都要把在做姑娘時的枕頂繡品拿出來接受參加婚禮的客人檢閱，屆時將所有繡品都繃在苫布簾子上，大概一塊苫布可以繃15至20對枕頂繡片，多者需要幾個簾子，枕頂繡片越多越好，繡活做工越精致越好。女方家送嫁妝時，由兩人用木桿抬著枕頭簾子，連同其他嫁妝繞村一周，是為“晾嫁妝”。男方所距地的人們紛紛跑出來觀看，并品評繡活的好壞。當把包括繡品在內的嫁妝送到男方家中時，要安置在新房內，枕頂繡簾子要掛在迎面最顯眼的墻上。結婚之日，新房就成為枕頂繡的展示地，來送禮的親朋好友都要品評新娘子的刺繡手藝，見證新人的勤勞程度。這是新娘子最幸福和最光彩的時候，因為有一手絕好的繡活遠比長得漂亮更有分量，得到參加者的夸贊，決定著新娘子將來在婆家的地位。中午婚禮宴席結束后，要舉行“裝枕頭”禮，請娘家人將紅棗、栗子、銅錢、高粱等物裝入新娘所繡的枕頭內，擺在炕琴上，象征著早生貴子、財糧有余。次日，新娘子將展示過的枕頭頂送給婆家的長輩及兄長，是為“散箱子”，妯娌之間還將各自的枕頭頂互相換送，借此交流刺繡手藝、溝通增進彼此間的感情。剩余下的枕頂繡品收藏起來，作為做姑娘時的紀念，等待將來自己的姑娘出嫁時贈送，也等待年老送終后一同入葬。因此，小小的枕頂繡雖然只有方寸大小，卻反映了滿族民間的婚嫁、交往、喪葬、信仰之俗。

三、總結

篇3

一、“豐腴之美”:厚積薄發的盛唐氣象

經過隋代的過度，李唐帝國政治經濟文化進一步繁榮，人們不用再逃難避亂，不用僅僅寄情于山水之間而求得慰藉，開始盡情享受生活。貴族階層中更流行著崇尚物質享受的享樂思想。這種安定富庶且顯奢華的社會氛圍，為人物畫的發展提供了豐富精深的文化養分，張萱、周昉的綺羅人物畫派就是產生于這一時代趨勢中。仕女畫的興盛過程可以分成兩個階段。第一階段以對現實生活中的婦女形象的描繪為標志，真實地反映出唐人肥的現實及唐人尚肥這一審美時尚。第二階段以張萱、周昉等仕女畫家的創作為標志，是仕女畫豐肥樣式興盛及流行的的時期。這兩個時期各出現一位起關鍵作用的女性，分別是武則天和楊玉環。她們的出現為社會婦女地位的改變，同時也為仕女畫提供了權力支持，為“豐腴之美”鋪墊了通途。仕女畫的興盛，也是政治在藝術上的折射。關于唐代以豐腴為美觀念的形成原因，學術界有幾大看法:首先是唐代生活習性的胡化。這與唐皇室中融有胡人血統有一定的關系。經濟文化交流密切、通婚形成的血統互融都一定程度上影響了唐朝的審美風尚。其次是唐代帝后審美的影響。唐代絕大多數皇室后妃都是關中人或中原人，使她們形成了豐態健貌的審美追求。這其中對盛唐繪畫藝術影響較大的就是楊貴妃姊妹，豐腴的形貌直接影響人物繪畫造型及審美標準，成為盛唐藝術中的普遍風習。再次是外來宗教觀念、宗教藝術之審美意趣的沁潤影響。佛教藝術傳入初期人物造像皆為天竺犍陀羅風格。這種外來風格曾和我國魏晉時代人物畫的秀骨清像相得益彰。而兩國經歷隔斷、交流停滯，后而復起的傳入，人物造像變成了面短而艷。這正是“豐腴之美”的特點。隋唐是中國人物畫民族形式得以高度發展和成熟的時代，它的演變歷程，正是畫壇佛畫典范樣式張家樣到吳家樣到周家樣的發展過程。盡管他們都是佛教美術的式樣，但吳周二家樣式已徹底擺脫天竺式(超脫)的影響，完全形成了中國式的風格(來自現實的、富有生趣的世俗美)。唐代人物畫給人最強烈的感受就是彌漫在作品中的對人物生存狀態的深層次精神內涵的刻畫。張萱、周昉的功德，不僅在于他們能適時地從畫壇主流佛像畫熱中分離，扛鼎世俗人物畫，推動了用畫筆反映現實的局面，帶動仕女畫也成為當時畫壇的主流。更在于他們開創了宮怨體裁，巧妙地把宮中仕女們的冷清寂寞、空虛迷茫連同作者的同情惜憫，掩藏于豐腴美的光環中，交于天下人去解讀。二人筆下的“豐腴之美”，有著比整個大唐氣象更深刻的審美意義、社會意義。

二、宗教觀念、宗教藝術風貌的時代變化及滲透

一種樣式不可能永遠不變，魏晉名士服藥的時代已過，那種越瘦越美的觀念也已改變。佛道造像藝術在經歷了南北朝的急速發展后，更進一步形成了適合國人審美意趣的佛像風格和造型體系:其一，二戴像制和張曹樣式一方面得到工匠的效仿和豐富，同時又與新傳入的佛像式樣相融合，至隋唐逐漸脫去秀骨清像而具有方正豐圓的樣式風格。其二，李唐尚豐腴之美，佛道造像隨時代風氣的轉變，更呈現出取法世俗的趨向。佛教和佛教藝術的傳入，推動了石窟藝術的興起。也成為人物造像由“清癯美”向“豐腴美”過渡的忠實見證。北魏西魏北齊的麥積山佛教造像秀骨清像成為主要風格。143窟的交腳彌勒眉細目長，鼻尖唇薄，造型俊逸清秀。這種飄然自得，似乎褪去了人世間的一切凡俗，這正是晉魏時期世人形體、神情、風貌的理想凝聚。隋代早期的菩薩像繼承了北周的風格，頭大身短，面相豐圓，肩寬腹圓，體態健美。但比例不夠協調，有頭重腳輕的不穩定感，后期的形象身材漸修長，逐步出現女性曲線姿態。隨著社會的發展，佛菩薩逐漸從類似苦修的形象中解放出來，走向世俗化。唐代早期的一些石窟，如敦煌328等窟的彩塑還是很清秀的。到盛唐以后人物形象開始豐滿。第194窟的幾身彩塑是盛唐晚期泥塑的完美代表。南北兩側的菩薩面如滿月，體態豐腴，面帶笑容，讓人感覺不到神的威嚴和肅穆，給人一種莊嚴而又帶有人間氣息的美妙體驗。與前朝相比，藝術家更傾向于從現實生活中汲取靈感。佛像中的神性少了，人性的因素則不斷增加。宗教與世俗社會的交融，正是安定富庶了的隋唐人民不愿再效仿晉人修道成仙而面向現實的審美追求。外來的佛教藝術學會了迎合中國人的審美意趣。佛教題材中與中國傳統觀念相悖的都退去了。李澤厚《美的歷程》:“……這里沒有流血犧牲，沒有山林荒野，有的只是絢爛華貴的色調，圓潤流暢的線條，豐滿柔和的構圖，熱鬧歡樂的氛圍。衣襟飄動的舞蹈美代替了動作強烈的運動美，豐滿圓潤的女使代替了消瘦超脫的士大夫，絢爛華麗代替了粗狂狂放。馬也由瘦勁而豐肥，飛天也由男而女……”周昉及中唐以后的繪畫，宗教美術開始出現世俗化的趨勢。其結果是使孕育其中的現實性因素充分顯露出來，成為世俗美術的營養，最后世俗美術擺脫了宗教的羈絆得到獨立的發展。這一發展趨勢是造型藝術的進步，它代表著藝術進一步走向了現實。魏晉六朝與隋唐時期，是人物畫發展銜接成熟的階段。兩時期體現出不同的審美情趣，簡言之即“清癯之美”和“豐腴之美”。兩種截然不同的風格的出現和轉換，緣于復雜的契緣，也緣于畫家們睿智的努力。其間經歷了曹不興、衛協、顧愷之、陸探微等立清癯倡神韻;到張僧繇、曹仲達等一改前朝出俗超脫之風，回返世俗;至閻立本、吳道子、張暄、周昉等揮灑出豐腴的大唐氣象。

作者：朱文晶單位：中國礦業大學

篇4

兩漢時期的雕塑藝術主要集中在陵墓美術的范疇之內，其中最為典型的有霍去病石刻、楊家灣兵馬俑、漢陽陵兵馬俑、徐州獅子山兵馬俑等。這時期的雕塑有著一個共同的藝術形式，而這種形式實際上是對藝術審美的一種非寫實性的具象表達。這種非寫實性的具象表達有如下幾個特點：

（一）整體造型中追求氣韻生動的象征性和意象性的審美特點追求氣韻生動的象征性、意象性是構成非寫實性具象表達的主要形式，同時也是傳統雕塑藝術中審美精神的主要追求。象征性的表達是藝術表現形式及目的，這時期人們更多利用雕塑的形式來傳達對死者的告慰之情和對神靈信念的理解，同時又通過這種方式自然而然地表現出審美的情感，雕塑造型中充滿了強烈的運動感和內在的力量感。從兵馬俑到陵墓石刻，所有的造型藝術都以象征性入手，追求大氣沉雄的意象表達，以其重復的美學特征來象征氣吞萬里的氣象，以期達到鏡像現實生活的特點，以圓雕和浮雕及線刻相結合的處理手法來表達漢代所特有的非寫實性表達的意象美學。

（二）“隨遇而安”的整體具象而局部寫實的特點整體具象而局部寫實是從兩漢時期開始延續下來的一種傳統的表現形式，這種形式源于雕塑的象征性，作品往往流露出一種強烈的“點到為止”“隨遇而安”的特點，對細節的變化不做過多的考究，有很強的隨意性，后人往往又覺得這是一種情趣。整體的具象往往根據需要而任意選擇表現形式，如漢陽陵兵馬俑以及楊家灣兵馬俑的共同特點就是人物的頭部高度寫實而身體只是做了簡單的結構處理，對結構和解剖不做細致的描繪，把細膩性和寫實性用繪畫的特點來代替。雖然能從單個俑的造型中分辨出人物的形象特征，但是這種特征只是對人物形體的概括，同真正的解剖結構相差太遠；雖然整體上符合比例，但也只是符合視覺上的比例，絕非是按照人的真正比例和結構，同寫實有很大差距。這種形象是輪廓式的“像”，而絕非寫實風格體系中生理解剖的“像”，是象征性的、意象的表現，并非是真正寫實性的。

（三）“做人不如做動物”形體之上的差異性在雕塑造型中對人和動物的形體處理，對人物的表現遠遠落后于對動物的表現，流露出在形體之上自我矛盾的差異性。無論石刻還是各種俑的造型，先民們對動物的塑造投入了更多的熱情，使動物的表現更加生動形象，這一點和長期以來人們對于生活的觀察和理解有很大的關系，同時也是人與自然和諧相處的愿望的一種表達。而相對于動物的塑造，人物雕塑顯得粗糙而缺乏生動性，流露出人們對自我的認識缺乏一種嚴謹的態度，表現出藝術對人體的自我封閉的狀態與心理。如楊家灣兵馬俑中的人物造型，只是通過模擬對象來象征現實生活，盡管為了避免雷同對人物形象做了區別性的刻畫，但這些都只是表面上的刻畫，對于結構的組成、形體的組合與穿插并沒有進行過多的塑造，但是同一坑中的馬俑卻不同，進行了形體與結構的處理，加進去制作者對馬的理解和思考，形體上方圓并用，運用“弧線”和“S”形線來強調動感，更好地解決了形體的穿插關系，并且在對解剖和結構理解的基礎上進行了概括，減少不必要的光影效果對整體影像的分割，使單個形體塑造充滿著渾厚的感覺，動靜結合，整體上達到一種氣勢上的追求。兵馬俑的這種處理手法迅速擴展到所有動物造型的身上，造型的形體感越發強烈，語言上進行繪塑結合，線與雕刻相結合，并且這種形式與語言也在地上石刻的造型上運用，逐漸成熟，最終形成傳統石刻的非寫實性的表現語言。

（四）“做人重面子”及“察顏觀色”的特點“重面子”是指在整個人物雕塑的塑造上往往只注重面部的刻畫；而“察顏觀色”是指用繪畫的特性來彌補雕塑的不足，尤其是對色彩的需要。從寫實的風格來看，雕塑的寫實性在某種程度上被色彩代替，與其說雕塑和現實之間的“像”，倒不如說是繪畫色彩和對象的接近，是色彩的寫實。“重面子”而輕身體，在臉的表現上比較細膩，往往不重視身體的表現，完全是為了需要才象征性地處理一下，對解剖和結構不做深刻的處理，只是表現出輪廓影像中的基本結構和比例關系，追求整體氣勢而突出個性特點，如西漢楊家灣兵馬俑中將軍俑的表現手法就是如此，微微隆起的“將軍肚”配以略顯盛氣張揚的面部表情，腹部與面部相比較，腹部往往是象征性地傳達其存在的觀念，而面部的表現反倒顯得謹慎，在處理上通常略為細致寫實，發型、胡須和其他形象特征都表現得非常細致，配以接近客觀真實對象的彩繪，為制作兵馬俑的再現現實目的起到了關鍵性作用，形成了兩漢時期特有的風格。

（五）現實性與單一性的對象表達表現的對象有著強烈現實性，缺乏豐富多彩的表現內容，既沒有出現神像也沒有出現希臘式的人體，目的極其單純，就是鏡像生活。雖然其中也有一些神話題材及通俗信仰的題材，墓葬雕塑幾乎完全是對現實生活的鏡像，所有的雕塑沒有出現對神像的崇拜，也沒有出現對人體的描寫，這也是非寫實性表達中非常明顯的特征，從某種角度上顯露出對神的敬畏和無知及對人自身的認識缺少一種自信的精神。盡管墓葬總體上的設計意圖是為了滿足先民們的通俗信仰，雕塑與壁畫等充滿著神話迷離的色彩，表達了先民們幻想著死者在另一個鏡像的世界中得到永生的觀念，但是在雕塑的造型中始終沒有出現對于各種神像的表現，而把對神的理解與表達交給了兩漢時期的文學和繪畫，神性的表達只是斑駁的幾點，并不是雕塑藝術的主要任務，反映生活鏡像現實才是終極目的沒，因此對物質上的滿足最終成了最急切的表現形式。

二、形成非寫實性表達的主要原因

中國古代雕塑的發展到兩漢時期形成了非寫實性表達的形式和語言，這有著深層次的原因。從歷史發展和社會發展的條件來看，兩漢時期尚不具備走向寫實的條件，因為寫實雕塑的產生是需要哲學觀念、意識形態及社會文化等各種條件的長期積累而產生的，這種非寫實性的表達是復雜的社會哲學對審美取向的制約，以及人們生活中自我約束、自我表達的一種結果。往往有何種社會意識形態就會產生何種藝術形態。非寫實性的表達是復雜的社會哲學及人們自我約束、自我表達的一種結果。

首先，秦漢時期哲學觀念對雕塑非寫實性表達產生了重要影響。雕塑存在的目的不是為了美的需求或者為了人們欣賞。出現雕塑造型藝術往往不是單純為了創作而產生的作品，而是以功能性為目的，滿足通俗信仰上的需要。包括各種明器或者陪葬器在內的雕塑造型藝術品，單純為了觀賞性的作品幾乎就不存在，因此好看與否已經不是主要的，而是附加到其制作過程中去的次要的意義。雕塑的制作完全是按照墓葬的禮儀觀念和陰陽觀念來進行，包括造型和著色。“在漢代社會的通俗信仰，包括陰陽五行觀念、神仙方術、讖緯觀念。在漢人日常生活領域所有方面，這些因素以其潛在的力量，規范和調節著人們的行為方式，對漢人的造型活動和審美觀念也具有深刻的導向、規范和調節的促成作用，它直接影響了漢代造型藝術的面貌。”因此，在這一過程中直接放棄了純粹的美的形式，連繪色也并非是因為美，而是各種禮儀及通俗信仰的需要，長此以往，在功能信仰的觀念上慢慢揉進了一些審美的單純性，在制作過程中制作者開始講究造型的生動性和視覺美感，逐漸形成了一種非寫實性的表現語言。其次，整個社會審美取向對雕塑造型藝術的引導和制約，使雕塑的制作從一開始就用中國繪畫中的隨意性代替了解剖學的嚴謹性，追求繪畫中的審美氣質而放棄了一些解剖學中的幾何、數學、對稱等審美原則。

再次，社會發展的現狀對其審美的制約。中國自古以來就是個農耕社會，日常生活中關注最多的是人與自然之間的關系，表達最多的是對自然生活的理解和愿望，而缺少對人自身的肯定。人們在審美表達時總是去和自身的現狀相吻合，總是和自身所受的某種情形相背離，表達自己對不能達到的某種目的的向往，表達自己的理想，這種愿望在藝術作品上往往顯露無遺。最后，人不能充分認識自我，缺少自信與激情。對于藝術創作而言，兩漢時期雕塑的創作缺少一個出現人體藝術所需要的特有的環境和開放的氣氛，這個條件雖然并非是主要的，但卻是不能忽視的。倫理道德觀往往是藝術家的枷鎖，藝術作品往往只能表現一些沒有地位的和遠遠不可能觸及安全的角色，如樂舞俑、奴隸，以及一些動物等，雖然是人物但絕非是人體形式的人物，都是以著裝等形式出現的。通俗信仰和禁欲主義導致漢代雕塑缺少人體表現形式。因此也就造就了先民們對動物的生動表現。無論從空間形體還是從人性倫理上，對動物的表現遠遠要比對人的表現要輕松許多。而對動物的表達永遠都是自由的，因此，兩漢時期雕塑藝術中的動物造型生動而充滿活力。

三、非寫實性表達豐富了藝術的表現形式

篇5

在工藝美術運動之初就提出明確的設計原則，并在具體的設計行為中設計者一以貫之，莫里斯引導的設計運動，在開始就提出了從中世紀的建筑中尋找人文的設計因素，并在設計中追求中世紀的田園的生活模式，去除設計中的偽飾成分，設計是人與自然之間的天然的交流和通感。在莫里斯和韋伯設計的“紅屋”的建筑設計中我們可以看到戲劇化的塊面、簡樸的外觀、和拘束的裝飾，這是早期現代主義建筑回歸最初要素的先驅。在室內設計中莫里斯可以說承擔了所有的設計任務從家具設計到陶瓷產品設計、墻面的壁紙的設計都體現了人們對傳統文化的一種回歸，對當下的矯揉造作的維多利亞風格的反感。體現了人們對貴族化設計的背離，而更多的是追求文化的宗教生活。莫里斯憎惡現代生產方法在他的觀念中設計是一種出于自然的藝術是一種愉快的鍛煉，所以這在很大的層面上是將設計中的建筑設計和室內的設計兩者很好的鏈接在一起體現在設計中的統一性，這與自然的統一性相一致的。所以在設計的原則和設計的情感中都具有很強的造型統一性，這種設計是近乎完美的設計，在后期的現代藝術設計中設計師同樣是步其后塵的。在莫里斯的設計中體現了人們在設計中需要的是更多的情感文化，而這種文化體現在設計的質感設計的適當裝飾性，以及設計本身的愉悅性設計中的一切就是在創造中使人們意識到本質的東西，普遍的東西，大自然內在精神的表現。

二、新藝術運動中的設計主題性——自然性

在新藝術運動中受到東方文化的影響，在設計中設計師主動的向自然學習在自然的狀態下尋求美的形式感，最終在整個運動中人們發現了線的美感，并且是自由的有機曲線，線條具備生命力的感受，好像在空間中尋求陽光的感覺，并在具體的空間中沒有重復的機械節奏，整個造型是在對自然的分析和理解的基礎上，在設計層面對自然的理解和解讀。同時也表達了對機械化生產的反對。在這樣的審美思維中，設計是一種自然的狀態，符合自然的發展規律和自然的節奏關系。這帶來了設計中浪漫主義和象征主義的造型手法，在建筑設計和家具設計以及在平面設計中都具有了很深的影響，設計本身在強調功能的同時進行了適度的裝飾性，這種裝飾的形式是建立在對自然的感官方式上的形而上的文化狀態。在新藝術運動中還可以看到對時間的理解，特別是在平面的設計中可以看到將少女的狀態都是以一種很強烈的動感體現出來的，對時間的表現方式就是運動對運動的深入理解也是對自然狀態的理解，自然界所有的一切都是在運動中存在的，運動是生命的表現形式，所以在新藝術運動中同樣是體現運動的文化主題。新藝術運動中的設計同樣是非常注重空間的整體性在設計當中從建筑設計到室內的產品設計都呈現一種高度的統一性，在風格上在具體的造型處理上都具有統一的設計風格，不管是曲線的風格還是直線的風格都在具體的空間中尋找到了自己的文化定位。在設計中具有了很強的生命的感覺，并且造型在空間中的變化都是一種非對稱的均衡狀態，這些無疑都是一種自然哲學的體現方式，是進化論對設計的一種文化的顯現。

三、現代藝術運動中的設計主題性——機械性

在工業高度的發展背景下，人們開始由原來的對工業文化的反叛到對工業機械的依賴再到對機械文化的深刻的肯定，這都體現了人們面對工業化生產方式和社會關系的肯定和依附。從而出現了符合社會發展潮流的藝術形態——現代藝術出現了。現代藝術的出現是對藝術科學的發展的必然趨勢，在西方的科學發展的思維模式下，藝術成為了科學的代言，藝術中科學的成分變得非常重要。從而影響了藝術中的觀念和思路以及審美。在工業文明的狀態下，生產方式發生了革命性的變化，以前的生產方式不可避免的逐漸的被代替，人們開始看到機械化生產的趨勢和優點，并開始逐漸的在設計測層面深入的研究設計的核心價值觀，這就為現代藝術的發展奠定了基礎，人們在肯定工業的同時領略到工業化生產的特點及其對功能急切的滿足所需要的形式目的。那就是直線的文化和形式以及對幾何造型的大量的應用，幾何造型本身是一種高度機械或是高度工業的文化特性。在現代藝術的整個發展歷史上，直線以及幾何造型的出現是一種文化發展的趨勢，在20世紀的文化中就帶有了極度抽象的文化特征，甚至可以說抽象主義是這個時代藝術最大的特征，抽象主義的出現是對現代藝術最好的解釋，這是一種全新的社會倫理哲學，原來的宗教的文化消失了，人們變得茫然和不知所措，機械又像是一只無情的野獸一步步的吞噬著人們的宗教文化內涵，生命的意義逐漸的成為了一部無知的文化狀態，我們不知道信仰跑到哪里去了，我們找到了一個工業的替代品來充當了目前宗教性或是無知的一種恐懼感，這都體現了人們在工業文明的背景下情感的稀薄。所以在現代藝術中我們更多的注重形式，注重造型，但省略了這其中的文化載體。當形式本身就是一種文化的時候，這樣的形式是枯燥和乏味的，自然帶來了人們情感的崩潰。人與人之間的社會形態發生了變化，這是一個民主的社會同時又是一個情感丟失的年代，功能本身不存在美學，功能只是需要相對應的形態而已，所以在后現代藝術中人們感覺到了時代的步伐，這也是人們在藝術中呼喚自由的理想。在整個現代藝術中，藝術形態經歷了一個世紀的追尋最終找到了可以自我的形態。每個不同的歷史時期人們對文化的認知是不一樣的，人們的精神訴求是不同的，這就需要我們要有區別的認知文化現象。工藝美術運動中，新藝術運動中還是現代藝術中，每個時代都有自己的形式樣式，并且也都體現了不同時代的人文印記。對歷史文化的總結是為后面的藝術風格奠定基礎。

四、結語

篇6

關鍵詞：線；造型與裝飾；藝術花板

序言

線，是人類最古老的造型藝術語言。康定斯基認為：“在幾何學上，線是一個看不見的實體，它是點在移動中留下的軌跡。”用線造型，以線立骨在中國繪畫中有重要的特殊意義。

線，它是藝術世界不可缺少的構成因素，是裝飾藝術和各種造型創作表現的載體。裝飾線造型：線條作為基本的繪畫語言也是一種視覺語言，在繪畫中，線的運用不僅是客觀事物的復制，還是思維符號，是獨立、有生命的。作為直觀視覺意義上的線，它還是一種具有塑造形體的表現力，同時是表達意向念，思想，情感的手段。線在裝飾藝術花板造型、裝飾藝術中的地位和作用表現尤為突出，它體現出創作者在藝術花板造型、裝飾中的某種理念、創作靈感。紛繁復雜的各種造型與裝飾無不基于線的構造與演變。

一、線的節奏與韻律

藝術花板是現代裝飾常用到的一種藝術表現手法。

常用的裝飾花板基本呈現特征大概可分為兩類：鏤空花板和浮雕花板。其中線造型在鏤空花板中的表現是平面二維的。線條的本質屬性是平面二維的。平面二維性或稱為表皮性，依靠雕刻刀或鉆頭，手工或激光雕刻機器對木，金屬等表面進行裝飾處理。有陰刻和陽刻兩種。往往只有一個面進行欣賞。這種花版講究刀法，力度和線條的完美結合。在鏤空花板藝術創作中，木板鏤空后產生的正形或負形就相當于繪畫作品中的線條，是花板藝術作品的生命，體現線條性格和韻律。

遠在六千年前的仰韶文化和龍山文化時代，線條已經顯示出二維藝術的平面表現能力。戰國時期，出現了用“線條”繪制的帛畫人物，發展到顧愷之，吳道子，黃賓虹，齊白石等各代名家的平面二維繪畫作品中，無不以線條的變化和線條的氣韻生動而構成，可以歸納為兩個方面：一是獨立線條的節奏與韻律，二是整幅畫面線與整體的節奏與韻律。

（1）獨立線條的節奏與韻律。線條的長短，疏密，交錯，層疊，濃淡，虛實，呼應等，形成二維空間的節奏美和韻律美。在畫面中，講究線條和諧的應用與排列，利用系列符號的程式手法將紛繁雜亂、模糊抽象的物象規律化，條理化，具體化。浮雕花板不是本文的重點，暫不詳談。

四川邛崍文君酒店的文君花板設計，將線條的二維表現藝術達到高度概括、精煉、明確的程式化。文君故事是《史記》記下的唯一的一個情節完整的愛情故事。故事浪漫動人。在設計平面稿時，線條所呈現的風格與故事有異曲同工之妙。線條已遠遠超出簡單的塑造形體的要求，成為表達情感，意念，思想的載體。

二維平面中，線條不僅可以構筑起自然物的形、質和空間，蘊育了畫家的主觀情思。形成一種形而上的追求。如：陳老連的“高古奇亥”顧愷之的“春蠶吐絲”等都是完全超越物象之范疇，超越畫家的情感范疇，進入審美層面。

（2）線的整體空間的節奏和韻律表現。線條作為獨立的藝術形式存在，具有獨立的審美價值之外，在整體空間的裝飾中，設計師對空間的線條和花板的線條的節奏與韻律，需要很好的銜接與考慮。文君酒店運用藝術裝飾花板作為門的裝飾手法，鏤空的花版門與酒店的建筑裝飾設計能很好的融合。一路走過聽著文君與司馬相如的愛情故事，聞著文君酒的醇香，看著精心制作的文君藝術花版，藝術氣氛與情感都達到一種融合。在酒店公共空間，鏤空花板的藝術形式視覺效果強烈而突出，提升了酒店主題文化。

二、線造型的抽象與具體的表現力

作為造型藝術的線，它在造型中要體現的是對裝飾花板造型的豐富表現力。

線在造型時的變化是無窮無盡的。同樣是一根直線或曲線，創作者可以通過其長度、曲度、方向的改變來處理成成千上萬種起伏不定的線，將這些形狀各異的線進行有機的組合處理，就可以產生異常豐富的造型，用以表達創作者的設計意圖、創作思維。一件成功的花板藝術作品，它的造型應該體現與配合創作者自己獨特的個性。線形的流暢、形體的起伏、面的轉折及相互關系，作者都在有限的空白里發揮了自己的獨創性，一方面，它通過造型的輪廓線來構成形體；另一方面，是通過造型上兩組交叉平行直線來增強造型形式感。其造型充分而理性的應用了線的各種處理方法，通過他們各自力量的對比、方向的變化、變化中求統一的形式來構造整體，營造出別具一格的藝術特色。

一方面以直觀的線與抽象的線同時存在于某一造型設計中，其設計充分運用和體現出了抽象與具體兩種概念線的相互并存、相互制約的關系，作品以“人物”形為基準的外輪廓線，構成飄逸，柔美的造型特征，它轉折明快的折線所表現出來的正是抽象的線的概念與內涵，而作品運用花，裝飾人物，浪花，傳統的花窗的元素組合構成形體塊面的轉折及線條疏密的變化，表現了抽象線與直觀概念線的相互并存和相互制約的關系，各種元素的組合構成了作品內在美的本質。另一方面，線造型的表現功能及表現魅力，產生了作品的內外空間既虛實、陰陽空間。一條條粗細不同，流動、暢達的線條將作品進行有機分割，使作品具有無盡的流動感和生命力。從作品各個角度來分析，造型體面的轉折，面與面之間的界限，整體各部分形體與形體之間的分割，以及作品自身的外輪廓線，這些都體現了線在花版中的具體應用。再次，線在造型時表現為確定與不確造型可以隨著欣賞角度的不同而在視覺上產生改變。基于以上線在花板藝術造型中無窮魅力及豐富的表現力，創作者靈活應用直觀與抽象這兩種不同概念的線，使兩者有機緊密結合，對于傳達創作者的創作思想、意圖，啟發創作者的創作靈感都有著十分重要的作用。當然，作為一對似乎矛盾的造型要素，在實際的創作中，不論任何一件作品都不可能是由絕對直觀的線來構成，更不可能是由絕對抽象的線來構成，它們之間是相互影響，相互制約，統一于藝術作品中的。

三、花版線造型與技術工藝的關系

傳統木雕花板作為一種民族文化的表現形式，體現出中國人民特有的文化精神與審美趣味，體現出中華民族追求至善、至美、至真的精神。

裝飾花版是現代裝飾與工藝結合產生。一定的裝飾品格、形式、風格的形成，直接與一定的工藝技術，工藝規范相聯系。所謂工藝規范，是工藝材料與工藝技術和工藝過程的一種限定。

（1）工藝材料的限定。材料，無論是自然材料還是人造材料都有自己的質的規范性。在設計時必須遵循它，適應它，把握它，在把握內去改造、利用，使其造型、成型。如文君花板運用高密度沖纖板，運用雕刻機切割，由于沖纖板的密度很高，限制了線條的連貫性，花板陰刻，要求線條互不連接，并不超過一定的長度以保證花板的一定強度和雕刻的適應性。

（2）技術條件的限定。工藝規范的形成，除來自材料本身的制約之外，很重要的另一個條件是技術條件。文君故事花板在設計時就考慮到雕刻刀是機械化，不是使用人工雕刻，在很多細節的地方需要線條高度概括，也給設計的藝術性的體現提高了難度。:

工藝不僅影響裝飾，還能產生一定的裝飾形式。工藝本身就成為一種裝飾方法和裝飾形式。線，作為藝術創作的基本手段，具有強有力的表現力。隨著工藝材料的更新，技術條件的提高，線造型在裝飾花版中會創作出更多更有藝術性的作品。

四、花板藝術創作的新趨勢

篇7

一、新媒體在公共藝術教育中應用的必要性

1、公共藝術教育本質的內在要求

近年來，隨著素質教育理念的逐漸滲透，學校公共藝術教育得以迅速推廣和普及，并成為素質教育的重要組成部分。公共藝術教育不同于藝術專業教育，它面向的是全體非藝術專業學生，涵蓋了音樂、影視、舞蹈、美術、戲劇和文學等多種藝術門類，是一門加強學生綜合藝術修養，陶冶情操、愉悅身心、發展創造力的的藝術課程。具體而言，公共藝術教育主要從藝術興趣、藝術知識、藝術欣賞和藝術表現等方面對學生進行的課程學習和實踐，兼顧了理論、賞析和技巧等多個層次，體現了教學內容和形式的多樣化，不僅直接影響著學生的藝術修養水平，而且對于未來學生的發展也具有重要影響。而在公共藝術教育不斷深化發展的同時，也面臨一些困境，存在著：教學內容和方法不當；藝術實踐空間較窄；課程內容設置不合理；教學效果不明顯等問題，這些都嚴重阻礙了公共藝術教育目標的實現，成為了當前迫切需要解決的問題。由此，只有在公共藝術教學中引入新媒體技術，運用其創造性，挖掘其教學本質，變革期教學內容和方式，找到兩者相融合的教學模式，才能最終實現公共藝術教育的目標。

2、新媒體技術發揮自身優勢的必然結果

在新媒體環境下，傳統的公共藝術教育模式受到前所未有的挑戰，網絡化、多元化的新媒體教學平臺的發展更是成為必然趨勢，其作為新動力、新引擎影響著公共藝術未來發展之路。大力推進新媒體技術在公共藝術教育中的應用，既是與時俱進、不斷創新的客觀要求，也是凸顯新媒體技術優勢，應對公共藝術教育變革，深化其教學本質認識，實現教學目標的內在要求。新媒體技術在公共藝術教育中具體應用優勢體現在：首先，傳統的公共藝術教育大多固定在教室，受時空限制較多，而新媒體教學平臺的構建，拓寬了教育場地的范圍，延伸了教學范圍，使得學生可以隨時隨地根據自身情況進行自主藝術培養，實現了學校教育和學生自主教育的融合發展；其次，新媒體的出現，將多媒體技術引入教學，使學生切身的感受藝術魅力，拉近學生與藝術本身的距離感，對于提升教學效果具有明顯作用。

二、新媒體環境下公共藝術教育變革思路

1、加快公共藝術教育課程體系的變革

公共藝術教育最早源于廣義的藝術教育，隨著人們對于該學科教學本質的深化認識逐漸衍變成學校素質教育的重要內容，其關注的是學生藝術知識和技能的教育與培訓。然而，就目前我國公共技術教育的現狀來看，其課程體系還不健全，需要重新審視，以提高教學效果：首選，加強對公共藝術教育本質的認識，要更新傳統的觀念，正確看待藝術教育的目的，該課程的開設有其重要的審美藝術教育作用，是學生素質教育不可或缺的一部分；其次，要加強構建科學、合理的課程體系，除了要培養學生審美能力和創造性思維之外，也要注重藝術教育在完善人格、陶冶情操、健康心理方面的作用，在課程類別選擇上堅持多層次、多元化的原則，建立必修和選修相結合的藝術教育課程體系，兼顧興趣培養、藝術感知、欣賞、實踐能力的綜合性提升，并注重藝術教育與其它學科的融合發展。

2、促進與新媒體技術的融合發展

公共藝術教育是理論與實踐相結合的學科，而要想提升教學質量，獲得更好的教學效果，關鍵在于加強學生藝術實踐活動，藝術知識的獲取、藝術素養的培養更大程度上依賴于教學實踐，而鑒于新媒體技術優勢，將其融入到公共藝術實踐活動，能夠取得事半功倍的效果。首選，新媒體是在網絡技術、數字媒體技術和智能終端設備基礎上發展而來的，對于藝術教育的宣傳和推廣具有重要影響，能夠讓學生及時掌握現代藝術發展潮流，跟進藝術教育發展的新方向；其次，新媒體能夠為學生營造良好的藝術實踐平臺和氛圍，藝術教育強調的是過程，是一個潛移默化的影響，借助于新媒體的技術優勢能夠為學生搭建、創設更好的藝術情境，為學生的藝術實踐提供良好的藝術氛圍，從而推動學校公共藝術教育的全面展開。

三、新媒體環境下公共藝術教育創新發展策略

1、利用新媒體，為學生創造良好的藝術氛圍。

公共藝術教育的關鍵在讓學生切身的去體驗和感受藝術魅力，以此帶動學生學習興趣，開闊學生視野，提升學生的審美能力和創造性思維，而這都必須以良好的藝術氛圍為前提。而新媒體的發展，推動了學校現代多媒體教學技術的應用，為學生營造了真實的藝術教育情境，改變了以往單調、范圍的理論教學模式，學生通過觀看精美的、生動的藝術圖片和視頻資料，可以真實的感受藝術效果，增強了藝術的感染力，激發了學生的學習熱情，并且據此促進了學生的藝術實踐活動，提升了其創造性思維。

2、利用新媒體，創新公共藝術教育的教學模式

新媒體環境下，公共藝術教育突破時間和地域的限制，開始轉向遠程教育、在線教育模式，教師通過網絡上傳教學資源，學生通過計算機就可以實現藝術課件的學習、下載和溝通交流。在公共藝術教育過程中，引入新媒體技術，拓展了藝術教育模式，使其呈現多樣化發展，使得學生自主學生成為可能，學生可以通過e-mail、BBS、微博、微信等新型傳播媒介進行在線學習，實時接受藝術教育，進行藝術交流，由此改變了單純以學校教育為主的教學模式，實現了公共藝術教育模式的新發展。

四、結語

篇8

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術。它熔造型藝術和園藝科學于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養護等藝術的和科學的手段，在特定的盆盎內構成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統藝術，歷經幾千年的發展，幾近爐火純青的地步，但在藝術界和科學界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發表的以“盆景”為關鍵詞的學術論文研究分析，為把握今后中國盆景的學術研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學術期刊網絡出版總庫里，以“盆景”為關鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發表的文章多達2292篇。從發表年度來看，1979-1988年間發表的以“盆景”為關鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發表445篇；1999-2008年間發表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發表于《河南林業科技》、《安徽農業科學》、《湖南林業》、《廣東園林》、《天津農業科學》等中級科技期刊上的關于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業大學學報》（7篇））等高級學術期刊上發表的更是鳳毛麟角。在國外學術期刊上發表的盆景藝術論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術學報》發表的論文［1］。

從研究層次來看，關于盆景的2292篇文章絕大多數為專業實用技術介紹、行業技術和職業指導，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內，能夠歸屬自然科學基礎與應用基礎研究、工程技術和社會科學基礎研究、政策研究類的有關盆景研究的文章也僅占總數的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學基金、上海市科技興農重點攻關項目和山西農業大學科技創新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學位論文反映較高的學術研究水平。通過對中國博士學位論文和優秀碩士學位論文全文數據庫以“盆景”為關鍵詞進行檢索，結果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學位論文研究題材，其中，只有2篇是關于盆景藝術的；沒有博士生對盆景藝術進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數據庫里，沒有關于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關鍵詞是“盆景”的學術論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結論認為［2］，盆景藝術同園林藝術一樣，受中國傳統自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內涵。關于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經多年研究考證和新的考古發現，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統的藝術珍品，歷史悠久，源遠流長。據現知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經過藝術處理和精心培養，在盆中集中典型地再現大自然神貌的藝術品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發展史中，有關元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內外學者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術的原因所致。該學者查閱了有關史料，經對比分析，得出了與上述傳統觀點不同的結論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產力的發展、生活水平的提高，作為盆景產生基礎的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術以及愛石風習已經形成；驗證了有關盆景起源的各種學說；概括了我國盆景藝術形成的過程，亦即盆景的形成先后經歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現、縮地術與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產生、發展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經濟發展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區的變化,梅花盆景制作技藝的發展以及各發展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關資料的基礎上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關系、總結了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據中國盆景發展的現實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統, 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規則型，再根據其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產、評比、銷售、教學、著述、學術交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現狀及發展趨勢的基礎上，提出并詳細論述了“中國盆景系統分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現狀，認為現有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統一等問題，并且提出了盆景分類的新系統［11］。該分類系統以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規格型。

（三）關于中國盆景藝術風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養護和藝術構思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術風格是盆景藝術家的創作個性在作品中的外在表現，它對盆景藝術的發展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術發展規律和中國各種藝術風格盆景發展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術風格形成和發展的內在、外在因素及它們之間的關系，并對怎樣給我國盆景藝術注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結了嶺南盆景藝術的發展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉居民所喜愛，早在宋代就已出現“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿易的發展，嶺南盆景作為中華藝術作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉居民經濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術的研究機構、生產基地、學術團體、盆景展覽、學術討論以及盆景藝術出版物，有如雨后春筍，盆景藝術創作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術發展的新機遇、新起點，研究創新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內第三產業的發展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設在賓館大堂、室內會客廳，無疑是一件有生命的藝術作品，給人很高的藝術享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調環境下，對盆景觀賞期有很大影響，應當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學思想。指出受地理環境、經濟、技術和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術是以形傳神，以神達意的［16］。

何應基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結構模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態勢，營造出寧靜的氛圍，同時調動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關于中國盆景藝術審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發展，不僅在數量上迅猛增長，而且也帶來了質的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發展需要理論導向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學稚子，都是以追求符合自然規律的“自然式”盆景為創作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導潮流。對“自然式”的追求，給盆景創作提出了更高的要求。這是盆景藝術發展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術由邊緣藝術或“準藝術”走向高等藝術的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術與審美范疇內盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術品，具有現實的時空與藝術的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術的美可以從“美在物理，美在創造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎上，所產生的聯想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結了微型盆景的藝術特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發了人們的想象。微型盆景的藝術魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關系，指出二者都屬于造型藝術，并且在構思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領域內以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術和繪畫都講究意境。意境是藝術作品通過形象描寫表現出來的一種藝術境界，是藝術作品的創作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領略大自然。中國繪畫創作，首先是“立意”，然后進行構圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學的研究應有其特殊的內容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術勞動和科學管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術和自然相結合的美，是滲透著自然美的藝術美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術的美學特征，認為掌握藝術的美學特征對于創作和鑒賞藝術作品都有指導作用［25］。對美學特征認識的深淺，直接影響作品的創作和鑒賞。該學者認為，盆景藝術的美學特征有四項：一、藝術形象的不穩定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統一性和民族、地域的差異性；四、物質材料對形象創作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應該是“創意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術作為一種文化形態的載體發展到今天，其普及程度、創作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術被稱為高等藝術，在眾多的藝術門類中為何獨高，自有其質的規定性。在紛繁的盆景家族中又如何權衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關于中國盆景藝術的傳承與創新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應用發展現狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發展優勢和存在問題進行分析，將植物生長調節劑在果樹盆景植物培育中的應用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調節劑在盆景制作中的應用實例，著重介紹了生長調節劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統說法提出質疑，認為盆景體量的增大，是一種創新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創作的基本法規，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質的區別，它是盆景藝術的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統”、“規則式”、“繼承傳統”與“創新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術創新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創作理念必將出現；其次，隨著創作者素質提高，盆景創作的匠氣將會減少；第三，隨著科學技術的提高，盆景制作與養護將更趨完善；第四，隨著創作者的探索，表現形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統的總結和評價，認為這是在盆景藝術形式上的大膽創新，也為盆景藝術在現代室內裝飾藝術中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協調。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術家耐翁就呼吁盆景的學術研究［32］。他認為盆景藝術家是中國盆景事業的中堅力量。在盆景事業迫切要求進一步發展的今天，盆景藝術家必須真正地具有實踐經驗和理論成果，并有端正的藝術道德、高超的藝術風度和嚴謹的治學態度，從而切實發揮應有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術家所承擔的使命首先是應大力提倡學術研究。這是提高和發展盆景事業的主要手段，我們的方針是在研究中有所發現、有所發明、有所創造、有所前進。

生活是藝術的源泉，藝術應該反映生活，作為形象藝術的盆景也應如此。而作為盆景創作者的藝術家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結盆景藝術的理論和實踐經驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術，尋找新題材，反映新生活，創造新形式，為傳承和創新我國盆景藝術提供正確的理論導向。只要盆景藝術家們將創作中豐富的想象力和創造力同樣投入學術理論研究中，必然會積累和產生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現實生活的優秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術的發展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術還將在世界藝壇上展現出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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