張愛玲散文范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇張愛玲散文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在小說方面，得張愛玲精髓的，在大陸莫過于文學(xué)國母王安憶，而香港則唯李碧華，寫兩性之間的愛恨糾葛，纏綿悱惻中見刀鋒，于繁華中見蒼涼，于熱鬧中嘗凄清，自是不談。這里只說兩個(gè)人的散文。散文最見真性情。

兩個(gè)人的眼睛都在搜刮日常。張愛玲不承擔(dān)歷史也不打算去背負(fù)將來，其散文、小說都定格在一個(gè)時(shí)間段――現(xiàn)在。散文，注重的是“形散神聚”，“宇宙之大，蒼蠅之微”都可以信手拈進(jìn)文字，同時(shí)，在行文之中，盡可以通古今，達(dá)四海。張愛玲和李碧華于前者選擇其一“蒼蠅之微”，于后者，則在文中如游蛇般驅(qū)動思維，在時(shí)空的思維里騰挪跌宕，好不瀟灑。張愛玲的散文有《流言》，《張看集》，不多，但是很精致。也很精到。如《到底是上海人》、《更衣記》、《談跳舞》、《公寓生活記趣》、《私語》、《談女人》、《遲暮》、《天才夢》，多是家長里短的日常生活記錄，但這種日常一經(jīng)張愛玲的瞳孔，既已經(jīng)添色，添韻致，在經(jīng)過她獨(dú)特的心靈和情致的融會從筆端瀉到紙上，便不再是生活的日常，而是傳奇，曲折有致，色香俱全。

李碧華，物質(zhì)都市滋養(yǎng)她的散文。出了十幾個(gè)散文集子。如《橘子不要哭》、《夢之浮橋》、《水云散發(fā)》、《女巫詞典》等。十幾本文集，洋洋灑灑不下千篇，所言都是香港現(xiàn)代都市的情、事、物。《水云散發(fā)》簡直像一本港人美食譜，通篇不離吃，在吃食中發(fā)掘世相；《夢之浮橋》則寫各色男女及其人生，名人，反人，古人，今人，國人；而《橘子不要哭》則對飲食男女的人生、社會世相進(jìn)行詮釋、反觀、總結(jié)、警戒。如果不怕拾人牙慧是真可以叫《寫在人生邊上》。散文《有點(diǎn)火，有點(diǎn)邪，有點(diǎn)壞，有點(diǎn)不羈寫男女愛情悲劇的起源，《最愛和次愛》里寫男人的劣性，毫不夸張地說，李碧華散文如同一只巨大的網(wǎng)兜，兜著香港人的生活。

從題材上講，兩人都注重日常，從日常的衣、食、住、行切入。

而從散文的情調(diào)上講，二人是有迥異的。張愛玲著的是海派色調(diào)，是滬上十里洋場里弄的風(fēng)情。典雅，精致，整潔。講求意境，于看似不經(jīng)意的娓娓而談中見其結(jié)構(gòu)之謹(jǐn)嚴(yán)、精巧。同時(shí)，在語言上也極小心，力求傳神，字字求其精彩，甚至不惜渲染，用極華麗的字眼。作為自由撰稿人的張愛玲，憑著四十年代大上海的幾十萬世俗市民的讀者群的底氣，加上特定的時(shí)代背景，顯得心閑氣定，而上海人愛的是閑情逸致，所以，張愛玲的散文格調(diào)基本是閑逸的，當(dāng)然，蒼涼依然是其底色，那是流淌在血管里的東西，但是沒有大悲，大喜。

張愛玲很注意意境的營造。這些意境的營造技巧使得張愛玲的散文顯得雋永而意味深長。首先是以樂境寫哀，哀境寫樂，這種手法的使用在《詩經(jīng)》中已有，“昔我往矣，楊柳依依，今我來思。雨雪霏霏”的傳誦千古，莫不與此種手法有關(guān)。在《遲暮》中，作者在起首段極寫春之熱鬧，春之喜樂。“冉冉來到人間”的風(fēng)。“支不住紅艷的酡顏而醉倚在個(gè)封姨臂彎”里的桃花，“好像春神足下墜下來的一朵朵的輕云”般的柳絮，好一派群紅燦放的春景，然而，這春景竟惹起了遲暮美人的傷悲，反羨朝生暮死的蝴蝶。以熱鬧的春光，飛舞的蝴蝶來映襯人的心境，形成哀樂對照，樂者自樂，哀者更哀。其次，張善于情境和物境的融合，從而使其意境都是“有我之境”在《秋雨》里有很多載著作者情感顆粒的詞語。如“那潮濕的紅磚，發(fā)出有刺激性的豬血的顏色”，這樣的句子只有張愛玲才想得出來，這樣的獨(dú)異的詞語才合她的心境。工筆細(xì)繪和寫意式的點(diǎn)染是張愛玲的另一大技巧，如“有一天，下了一黃昏的雨，出去的時(shí)候忘了關(guān)窗戶，回來一開門，一房的雨味。放眼望去，是碧藍(lán)的瀟瀟的夜，遠(yuǎn)處有淡燈搖曳，多數(shù)的人家還沒有點(diǎn)燈。”(《公寓生活記趣》)對日常的把玩“沒事的時(shí)候他在后天井燒個(gè)小風(fēng)爐炒菜烙餅吃。他教我們怎樣煮紅米飯：燒開了，熄了火。停個(gè)十分鐘再煮，又松，又透，又不踏皮爛骨，沒有筋道。”這就是上海人才有的耐心和情致，上海人的精致和可愛在這里。

而李碧華的散文里彌散著的是港粵風(fēng)情，沾染的是嶺南文化色彩。又因香港國際化大都市的特點(diǎn)，所以，散文中，西方文化色彩十足，西餐文化，西片。西方物質(zhì)文明氣息濃郁，有時(shí)反倒遮蓋了本土氣息。李碧華不像張愛玲一樣營造意境，因?yàn)槭菍谖恼拢F(xiàn)代讀者沒有時(shí)間來咂摸，而尤其是在香港這樣快節(jié)奏的大都市，聰明的李碧華選擇了這種策略式的文風(fēng)。《青蛇》的風(fēng)格頗有張愛玲之風(fēng)，但是，這種風(fēng)格沒有在散文中顯露。文筆犀利，潑辣，仿佛一匙麻辣湯澆下去，辣得人心肺生疼，然而，即使是疼卻也讓人酣暢淋漓。這種潑辣主要表現(xiàn)在對人生世相的洞若觀火似的體察，對男女情愛糾葛的剖析鞭辟人理。而張愛玲散文則是酸梅湯，甜中夾著酸澀。張愛玲還是樂意去建烏托邦，雖然虛無飄渺得連她自己也不相信。在《愛》里，于千萬人之中遇見你所要遇見的人，于千萬年之中，時(shí)間無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步，剛巧趕上了，那也沒有別的話可說，惟有輕輕地問一聲：“噢，你也在這里嗎?”這個(gè)美麗的愛情神話感染了許多人，被世人反復(fù)引用，甚至背誦，相信愛情和不信愛情的都如此。李碧華則打破一切烏托邦。《有點(diǎn)火，有點(diǎn)邪，有點(diǎn)壞，有點(diǎn)不羈》中，作者總結(jié)女性的悲劇“很不幸。女人喜歡的男人，總是有點(diǎn)火，有點(diǎn)邪，有點(diǎn)壞，有點(diǎn)不羈。”即，一切咎由自取。在《鯨魚屋的愿望》中，作者狠狠地落筆“夢想絕大多數(shù)不能成真，能夠?qū)崿F(xiàn)的，都不是我們真心需要的。我們想要一個(gè)人，很多時(shí)候只得到一條狗。”

張愛玲散文以情調(diào)、意趣勝，固然，張的散文也因其精到的思想而令人驚異，而這種驚異是裹在那些令人意想不到的情景設(shè)置、句子、語詞搭配以及詞彩的夸張等技巧上，所以，讀起散文，依然有種圓潤渾成的美感。而李碧華則不借助意境的烘托，以犀利的思維取勝。這種思維使得她的散文顯得“狠”“準(zhǔn)”“利”。

如果說張愛玲的散文因起情致而像五四小品文，那么，李碧華散文因其犀利，獨(dú)到的思想而更像魯迅雜文。這種思維方式有二。

一、高速聯(lián)想。張愛玲散文的聯(lián)想多是有情感鋪墊的，有意境的營造，所以意想之間有很大的拈連，不至于因思想破壞了文章整體的渾成、流暢，聯(lián)想是層遞式的，而李碧華則是腦筋急轉(zhuǎn)彎。在《二手衰運(yùn)》中，本來是寫買二手貨物要小心謹(jǐn)慎，若如此思維下去，文章不過爾爾，有饒舌婆的嫌疑，而她突然在末尾來一句“又愛上一個(gè)人之前，當(dāng)然也應(yīng)該了解一下：‘上手是誰?’”讀者咋舌，還沒有反應(yīng)過來，這女子已經(jīng)揚(yáng)長而去。而在《心太軟，心太硬，心太痛》中，對女人面對情場失利后的平靜訴說，感到的不是輕松，而是更加深的痛楚，于是說“平靜，也是對自己的毒辣。”一針見血。

篇2

關(guān)鍵詞：詩畫一體；意境；色彩；構(gòu)圖；張愛玲

中圖分類號：I206 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）06-0008-01

“詩畫一體，追求意境”作為一種美學(xué)思想，對中國文學(xué)創(chuàng)造和審美產(chǎn)生了十分重要的影響。才女張愛玲繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)的美學(xué)思想，但若僅僅以文析文，從文學(xué)角度來分析，是難以闡發(fā)其文章的畫意的，只有以畫析文，結(jié)合繪畫的特點(diǎn)和具體文本進(jìn)行分析，才能更好地品味其中的繪畫美

一、色彩美

馬克思說過：“銀反射出一切光線的自然的混合，金則反射出最強(qiáng)的色彩紅色。而色彩的感覺是一般美感中最大眾化的形式。”在文學(xué)創(chuàng)作中，色彩通過文字，借助聯(lián)系，激發(fā)美感。徐復(fù)觀在《中國畫和詩的融合》一文中認(rèn)為，“畫與詩的融合即人與自然的融合”。

張愛玲在《愛》中，將人物嵌入自然中，形成一種獨(dú)特的水墨畫般的色彩感。這個(gè)《愛》的故事，像水墨畫一樣，淡雅、寧靜，充滿和諧之美。“女孩子”、“春天的晚上”、“桃樹”、“月白的衫子”、“對門的年輕人”，這幾個(gè)詞構(gòu)成了一幅清麗的畫。畫中沒有濃郁的色彩，有的只是淡淡的幾筆，將顏色輕輕暈染開來。這篇文章語言風(fēng)格和張的其他文章不同，沒有通過濃郁的色彩給我們以視覺的沖擊，從這些淡雅的色彩中我們仿佛可以品味到愛意彌漫，純?nèi)缭拢d如水。彼時(shí)，張愛玲和胡蘭成正在相戀，從這段文字中，我們可以品味到少女初戀，春風(fēng)吹皺了一池湖水，蕩蕩悠悠的羞澀和憧憬。

二、構(gòu)圖美

艾青說：“詩人應(yīng)該有如畫家一樣的滲合自己情感的構(gòu)圖。”作家通過獨(dú)特的虛構(gòu)和描摹，在心靈的虛構(gòu)空間里建構(gòu)起通向感性的物質(zhì)空間，從而突破了文學(xué)創(chuàng)作自身物有的原則和規(guī)律，彰顯文學(xué)藝術(shù)魅力。

張愛玲在散文《愛》中運(yùn)用時(shí)空透視法，借用文中關(guān)鍵字詞在一個(gè)畫面中給閱讀者造成多個(gè)時(shí)空透視的效果，構(gòu)造朦朧的審美感覺。散文《愛》中“老了”、“那春天”、“那個(gè)青年”，“那”字就像水墨畫中的透視技法一樣，將過去和現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空重疊在了一起。“那”字營造了一種如夢似幻的虛實(shí)感，不禁讓我們懷疑這個(gè)故事的真實(shí)性，是否只是一個(gè)青春逝去、滿目悲涼的女子給自己的一份心里慰藉。也許，那一幕從未在男子的心里激起片刻的漣漪。這種朦朧的寫法，通過時(shí)空的距離給我們水月鏡花般的迷離之感，

三、意境美

宗自華于1943年發(fā)表《中國藝術(shù)意境之誕生》一文，他說：“藝術(shù)家以心靈映射萬象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境，這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’。”中國畫在構(gòu)圖上的一個(gè)重要特點(diǎn)就是根據(jù)創(chuàng)造意境的需要在畫面上留出大片的空白。中國畫用筆簡約，往往只著墨于寒塘雁跡等細(xì)微之處。雖只廖廖數(shù)筆卻寫出畫家通天盡人之情懷。相似于中國畫，張愛玲在散文《愛》中也十分注重提煉情節(jié)，抓住生活中富有包孕性的一點(diǎn)進(jìn)行集中描繪，萬取一收，以少總多，以創(chuàng)造意境“空白”，增強(qiáng)文章的表現(xiàn)力。朱光潛對“留白”作過精辟的概括：“無窮之意達(dá)之以有盡之言，所以有許多意，盡在不言中。文學(xué)之所以美，不僅在有盡之意，而尤在無窮之意。”

張愛玲在散文《愛》中“就這樣完了”，就運(yùn)用了這種技巧，讓兩人相遇的故事在處戛然而止，女孩子“被拐了”、“作妾”、“轉(zhuǎn)賣”，并沒有細(xì)細(xì)的說明，她將最有戲劇化的情節(jié)省去，任由我們猜測其中的驚險(xiǎn)和風(fēng)波。張愛玲不把一切寫滿，在這省略中留下的空白被小說中升騰著的人生深深的寂寞與濃濃的悲涼所填滿，只憑一個(gè)“了”字，丁香舌輕輕抵著上頜，道盡了無數(shù)唇齒間的柔情和一生相離的遺憾。從這里，我們可以體味到張愛玲心中希望和絕望交織的復(fù)雜感情，作者將這里面的個(gè)中滋味交由我們自己去聯(lián)想、去體會，讓文章中的意境隨著空白的出現(xiàn)而出現(xiàn)。這種藝術(shù)空白，正是作家智慧的表現(xiàn)，是對接受者的一種信賴。它不把一切寫盡、定滿，它的空白處，正是它的信息量儲存點(diǎn)。

這種對繪畫藝術(shù)自覺的審美追求豐富了作家的藝術(shù)表現(xiàn)力、心靈感染力。正是因?yàn)閺垚哿嵩趧?chuàng)作中以文為主體，同時(shí)吸收畫的某些因素，融入詩境，從而體現(xiàn)出一般文學(xué)作品所難以達(dá)到的美感，才讓我們在散文《愛》中品味到了“詩畫一體”蘊(yùn)含的獨(dú)特審美感受。

參考文獻(xiàn)：

[1][德]黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].朱光潛譯.北京：商務(wù)印書館.

[2]徐書城.中國畫之美[M].北京：中國社會科學(xué)出版社.

[3]朱光潛.談美[M].合肥：安徽教育出版社.

[4]王義軍.審美現(xiàn)代性的追求[M].上海：上海文藝出版社.

篇3

張愛玲第一部完整的長篇小說《半生緣》，原名《十八春》，一九五一年結(jié)稿，后來張愛玲旅美期間，進(jìn)行改寫，刪掉了一些略帶政治色彩的結(jié)尾，改名為《半生緣》。作品講述了舊上海的幾對年輕人的愛恨情仇，他們曾經(jīng)都是有緣人，最后卻各奔東西。幾個(gè)平凡的眾生男女，世鈞、曼楨、叔惠、翠芝，一群隨處可見的都市年青人，講述了那一點(diǎn)點(diǎn)并不離奇的癡愛怨情的故事。

張愛玲，中國現(xiàn)代作家，原籍河北省唐山市，原名張煐。1920年9月30日出生在上海公共租界西區(qū)一幢沒落貴族府邸。張愛玲的作品主要有小說、散文、電影劇本以及文學(xué)論著，她的書信也被人們作為著作的一部分加以研究。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇4

古今中外、歷朝歷代的天才為什么常常活得這么狼狽？為什么總是以悲劇結(jié)束自己的一生？

比如張愛玲。

她是舉世公認(rèn)的天才作家。

她7歲試寫小說，9歲向編輯投稿，中學(xué)時(shí)文采受老師稱贊，習(xí)作在同學(xué)中傳閱，很有影響。19歲在《西風(fēng)》雜志發(fā)表《天才夢》。牛刀小試之后，用熟練的英文寫稿寄給英文刊物《二十世紀(jì)》，主編大為驚喜，認(rèn)為“極有前途的青年天才出世”，連續(xù)刊用她的系列文章。

她自信地去撞上海文壇的門，《紫羅蘭》雜志主編周瘦鵑大為欣賞，斷言這位年輕小姐的作品可與英國名作家毛姆的作品媲美，很快拍板登出并特加按語推薦。

年輕的她初露頭角，浮出海面，顯示出寫小說的才能。

她四處出擊，短短幾個(gè)月迅速“占領(lǐng)”了上海灘幾乎所有出名的文學(xué)雜志。小說之后是散文，雜志之后是專集，萬綠叢中一點(diǎn)紅，紅透了上海灘。

用優(yōu)秀、聰慧、灑脫、新潮、才華橫溢等詞語來描繪張愛玲，似乎都不能表達(dá)到位，只有用“天才”二字才恰如其分。

天才在現(xiàn)代漢語詞典里是這樣解釋的：天賦的才能，超出一般人的聰明智慧。

張愛玲就是詞典里解釋的“天才”。

這個(gè)天才23歲時(shí)，一見鐘情，瘋狂地愛上了一個(gè)叫胡蘭成的漢奸。她將他視為偶像一樣崇拜，做了他的妻子。可他除了妻子之外，外面還有許多女人。

她無法忍受，結(jié)婚三年，就扔掉了人生這件華美的長袍，一段幸福的時(shí)光匆匆打上了句號。

她在文字里痛苦地寫道：“人生是華美的長袍，長滿了虱子。”

張愛玲受到“漢奸”的影響，以難民身份只身到了美國。

她無處棲身，住進(jìn)了紐約救濟(jì)貧民的職業(yè)女子宿舍。她靠寫作為生，過著清貧的生活。

這時(shí)認(rèn)識了比她大29歲的又老又窮的老作家賴雅——她的第二個(gè)老公。他們居住在黑人的貧民窟里，互相依靠，互相鼓勵(lì)，不停地寫，成了“畫字符的機(jī)器”。他倆飽一頓饑一頓，住處也沒有保障。在臺灣時(shí)，張愛玲得到賴雅再一次中風(fēng)昏迷的消息，但她卻湊不起一張回美國的機(jī)票錢。

人生經(jīng)得起多少折騰？婚姻飽受煎熬，愛情不能善終，她終于被折騰為一位孤獨(dú)的老太太。

她的文字是孤獨(dú)的，小說里的愛情沒有一個(gè)女主角的結(jié)局不是以悲劇收場。

現(xiàn)實(shí)生活中的張愛玲原本是多情、熱情、陽光的，她說：“我要你知道，這世界上有一個(gè)人是永遠(yuǎn)等著你的，不管是在什么時(shí)候，不管你是在什么地方，反正你知道，總有這樣一個(gè)人。”

可是，現(xiàn)實(shí)很殘酷，她的生活中一直沒有這樣一個(gè)人。

她熱烈地投入，等來的是孤獨(dú)。她享受不到一般家庭的樂趣，沒有丈夫，沒有兒女，什么親人也沒有。

英國有句諺語說：“沒有人是座孤島。”而張愛玲卻說：“我有時(shí)覺得，我是一座孤島。”聽來讓人心酸。

晚年的張愛玲對外面的世界不感興趣，對人事極其淡薄。她選擇了靜寂封閉、離群索居的生活。有時(shí)她連信都懶得去拆，就是好朋友也幾乎不見面，至多通通電話。

她在美國加州韋斯特伍德市公寓的“家”極為簡單，簡單得“家徒四壁”。

白色的墻壁空空的，沒有懸掛任何飾品；地上擺著的紙袋是存放服裝的“衣櫥”，窗前堆著一堆紙盒，是“寫字臺”，張愛玲就坐在這堆紙盒面前的地毯上寫作。門邊靠墻放著一張窄窄的行軍床，床前的地上放著電視機(jī)、落地?zé)簟⑷展鉄簟I了大量的燈泡，因?yàn)樗潞诎蹬吕淝澹碾姛簟㈦娨曇惶斓酵矶奸_著。

1995年9月8日，她75歲那年，張愛玲的房東發(fā)現(xiàn)她去世了。她躺在行軍床上，身下墊著一床藍(lán)灰色的毯子。頭朝著門，臉向外，出奇地瘦。

篇5

[關(guān)鍵詞] 張愛玲；母親形象；童年體驗(yàn)

張愛玲，現(xiàn)代著名作家，一生創(chuàng)作大量文學(xué)作品，類型包括小說、散文、電影劇本以及文學(xué)論著，在眾多的文學(xué)作品中塑造了大量的母親形象。

一、張愛玲筆下的母親形象

在現(xiàn)代文學(xué)中，張愛玲是我們熟悉的作家之一。她筆下的女性形象與二三十年代的其他作家塑造的“時(shí)代新女性”不同，她描寫的女性或庸俗、或淺薄、或放蕩、或變態(tài)，就連一向被視為最高尚、最無私的母愛也被她刻畫的千瘡百孔，這些母親形象黯淡無光，甚至被扭曲、異化，并且充滿了調(diào)侃、褻瀆和批判。

母親形象的核心便是母愛。母愛的偉大和無私使人們把母親神圣化，并把母愛當(dāng)作天賦的、與生俱來的情感。丁玲長篇小說《母親》里的于曼楨，以年輕寡婦的身份求學(xué)、求職自立，表現(xiàn)出新女性的風(fēng)采，然而在張愛玲犀利的筆鋒下，我們看到，母親的形象無力招架沉重的傳統(tǒng)，她們感情扭曲、心靈異化，失去了母愛神圣的光環(huán)。

張愛玲顛覆了傳統(tǒng)的母親形象的原因是什么呢？這應(yīng)該歸結(jié)于她的童年體驗(yàn)。張愛玲筆下的母親形象與其童年生活的重創(chuàng)和嚴(yán)重的母愛缺失有著直接關(guān)系。

二、張愛玲筆下母親形象的類型

1、庸俗的母親

在漫長的中國封建社會中，母親擔(dān)負(fù)著生兒育女、相夫教子、操持家務(wù)等職責(zé)。千百年來，中國人對母親的敬重也正源于此。但是，也正式這種代代相傳、根深蒂固的對母親的價(jià)值評判，鑄就了一批又一批遵從“孝、道、禮、義”的賢妻良母的形象。

這樣一類母親是張愛玲小說中塑造最多的，她們都是“良家婦女”，是傳統(tǒng)型的母親。比如《心經(jīng)》中的許太太，面對女兒暗戀丈夫，而丈夫又與女兒的同學(xué)同居這樣一個(gè)的事實(shí)，也只是忍氣吞聲。這個(gè)母親在自己受盡傷害后，還在為自己的丈夫和女兒尋找退路，雖然令人唏噓，但也不得不說這個(gè)母親的確是生活在家庭的最底層，她不去想該用什么方法來阻止這種狀況的發(fā)展，而是犧牲自己的尊嚴(yán)來捍衛(wèi)這個(gè)名存實(shí)亡的家庭的尊嚴(yán)。說到底，這是一種愚昧。

2、冷漠自私的母親

與庸俗的母親相比，這一類母親則是在感情與經(jīng)濟(jì)的沖突中，毫無例外地選擇地選擇了后者。《傾城之戀》中，離了婚的流蘇受到哥嫂的排擠而向母親尋求安慰時(shí)，白老太太只是“一味地避重就輕”，讓流蘇回婆家做寡婦，過繼個(gè)兒子，為死去的丈夫守節(jié)。當(dāng)流蘇趴在床上痛哭著，想抓住母親作最后的哀求時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)母親不知何時(shí)離開了。對于這種“惡意的缺席”，流蘇心里終于明白：“人人都關(guān)在他們自己的小世界里，她撞破了頭也撞不進(jìn)去。她似乎是魔住了，她所祈求的母親與她真正的母親根本是兩個(gè)人。”

在《花凋》中，冷漠自私的母親形象更是被刻畫得淋漓盡致。鄭川嫦生了病，“鄭夫人忖度著，若是自己拿錢給買，那是證實(shí)了自己有私房錢存著”，所以她照顧?quán)嵈ㄦ现皇浅鲇谂缘谋灸芑蛘呤切闹心且唤z愧疚，全然沒有了愛的成分。鄭太太對川嫦的情分顯然不外乎“獸性的善”，不然她不會因?yàn)椤罢煞蚴呛邋X用的一等高手”，害怕丈夫知道自己有私房錢存著，而眼睜睜地看者女兒“一寸一寸地死去”卻無動于衷。說到底，這是出于人性的自私。

那么，張愛玲在創(chuàng)作這一系列母親形象時(shí)是否投射了她的母親的影子呢？答案是肯定的。由于后母的挑唆，張愛玲被父親毒打后軟禁起來，在此期間，張愛玲身患嚴(yán)重痢疾卻無人問津，要不是仆人偷偷給她吃了一些藥，她早就命喪黃泉了，而這一切都是冷漠殘忍的后母一手造成的。我們完全可以這么認(rèn)為，正是由于張愛玲童年時(shí)母愛的缺失才使她的筆下出現(xiàn)如此可怕的母親形象。

3、變態(tài)的母親

《金鎖記》中的曹七巧，由于在婆家長期受到排擠嘲弄，在丈夫和婆婆死后，緊緊抓住金錢，她的心理已經(jīng)完全扭曲了。她將自己的一切不如意變本加厲地發(fā)泄在兒女身上。七巧看到女兒戀愛后洋溢著幸福的笑容，內(nèi)心便極端不平衡起來。因?yàn)榕畠盒腋５谋砬榇掏戳怂齼?nèi)心的傷疤。七巧還用許多惡毒的話侮辱女兒的人格，打擊女兒在婚姻方面的自信心。這不是一個(gè)母親對女兒說的話，而是一個(gè)瘋狂的失去理智的女人對自己仇視的同性的報(bào)復(fù)。張愛玲用她冷冰冰的筆寫出了一個(gè)魔鬼似的母親的變態(tài)心理與行為，解構(gòu)了傳統(tǒng)文學(xué)中以“愛”為核心的慈母形象，將母親與子女的關(guān)系寫得如此恐怖，令人毛骨悚然！

從字里行間可以看出，張愛玲對這一類母親十分憎惡，就像憎惡她的后母一樣。在張愛玲的字典里，后母便成為瘋狂和變態(tài)的代名詞。這段痛苦的回憶伴隨了張愛玲一生，也對她的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

三、張愛玲筆下母親形象的意義

作為一位女性作家，張愛玲所寫的一系列母親形象，真切地傳達(dá)了張愛玲對人生的感悟、思索以及對文化敗落命運(yùn)的思考，她揭穿“母親神話”即是對女性命運(yùn)的思考，也是對人性的思考，對時(shí)代的思考，這種精神對后來人也是極具有啟示意義的。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉婷婷.審視張愛玲筆下的母親形象.北方文學(xué)[J].2012年6月刊.

[2]沈恒娟.淺析張愛玲《傾城之戀》中的母親形象.出國與就業(yè)：就業(yè)教育[J].2009年第8期.

篇6

關(guān)鍵詞：性格;親情;愛情;友情

一、張愛玲有她自己的方式

對于張愛玲，眾說紛紜。有人稱贊她卓絕的文采，亦有人攻擊她那不羈的性格。人無完人，金無足赤。對于任何一個(gè)人，或多或少會有自己的缺點(diǎn)。上帝是公平的，它在賦予一個(gè)人某方面的才能時(shí)，必然會賜予她某方面的不足。每個(gè)人有每個(gè)人的方式。在這一點(diǎn)上，張愛玲將其詮釋到了極致。不去在意他人的看法，不受世俗的束縛，張愛玲以她自己的方式傲然于世。

張愛玲在《天才夢》中寫到：“在待人接物的常識方面，我顯露驚人的愚笨。我的兩年計(jì)劃是一個(gè)失敗的試驗(yàn)。除了使我的思想失去均衡外，我的母親的沉痛警告沒有給我任何的影響。”因此讀者易受此引導(dǎo)，以為她只是一個(gè)不諳世事的人。只是若真的是一個(gè)不懂人情世故的人，誰又會如此批評自己呢？我們不能用大家普遍的模式去要求任何人，凡事都有特例。因此清秋子在《愛恨傾城小團(tuán)圓》里說張愛玲有她獨(dú)特的人情味。在《愛恨傾城小團(tuán)圓》里有如此一段：張愛玲在伯克萊大學(xué)“中國研究中心”任高級研究員的時(shí)候，性格依然是離群索居，我行我素，極少和同事見面、交往。有一回張愛玲患了感冒，請了假，同事陳少聰打了電話過去問候，又跑去中藥房配了幾副草藥給她送去。為了不打擾她，他摁了幾下門鈴，把藥包放在門口就走了。幾天后，張愛玲來上班了，什么話也沒有說。但陳少聰卻突然發(fā)現(xiàn)，自己桌上有一張小紙條，只寫著“謝謝”兩字，壓在一瓶新買的“香奈兒五號”香水下面。由此我們可以推斷不是她特立獨(dú)行，只是她有自己的生活方式。

不禁會反問自己，在待人接物方面我們又做的如何呢？恐怕沒有幾個(gè)人能像她那樣隨性而為——我們總是顧忌太多，結(jié)果往往是累了自己。生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子。天才的張愛玲，過早地明白，人在承受力生命的同時(shí)，就注定了要承受歲月里星羅棋布的“蚤子”式生活瑣屑。她懂得刪繁就簡，所以，她活得三秋之樹那般瘦勁挺拔。

二、親情——?jiǎng)e樣風(fēng)格

家庭對孩子的影響是至關(guān)重要的——這是被廣泛認(rèn)可了的。對于張愛玲，如此；對于她唯一的弟弟，張子靜，亦是如此。但是在同一個(gè)家庭背景下卻孕育出兩種截然不同的性格：一個(gè)倔強(qiáng)，一個(gè)懦弱。照常理推斷，父母離異，后母的加入，本是同父同母的兩姐弟更應(yīng)相依為命。只是，事實(shí)就是事實(shí)，不是任何人可以推斷或猜測的。對于張子靜與姐姐張愛玲的關(guān)系，從他晚年與臺灣作家季季合著的《我的姐姐張愛玲》中可以略知一二：還沒走到愛丁頓公寓我姐姐的住處，我就想到這樣貿(mào)然前去似乎不太穩(wěn)當(dāng)。一來我姐姐的個(gè)性一向不愛見陌生人；二來她當(dāng)時(shí)可說是紅的發(fā)紫的巔峰期，向她約稿的著名報(bào)紙雜志很多，她成天在家里做一個(gè)“寫作機(jī)器”也應(yīng)付不了那許多約稿，也許不會答應(yīng)我們這無名刊物寫稿。如果她當(dāng)面叫破，我是她弟弟，聽她幾句排揎倒也無所謂，讓我的朋友邵光定當(dāng)面難堪就下不了臺。弟弟去見姐姐卻顯得如此陌生、忐忑，完全沒有親人間的親切與自然。通過他們姐弟倆往來的信件也更加印證了一個(gè)事實(shí)：他們姐弟倆的關(guān)系似乎比陌生人還要陌生。對于這也許無人能解釋清楚，我們不是當(dāng)事人，對于此我們只能以旁觀者的身份感到不解與惋惜。

而她與父親張志沂，后母孫用蕃的關(guān)系就顯得明朗許多。作為一名父親，一名封建家庭紈绔子弟形象的父親，我們對他不能抱以太大的希望，尤其是在后母進(jìn)門的情況下。自古后母難當(dāng)，暫且不論后母做得如何，也許剛開始時(shí)，孫用蕃確實(shí)想真心對待他們姐弟倆——畢竟她沒有自己的孩子；只是那個(gè)時(shí)代，那種家庭背景似乎注定她們的關(guān)系好景不長。而父親張志沂，從一開始對張愛玲就不親切，再加上后妻的挑撥，使父女關(guān)系雪上加霜。所以后來的被困半年仿佛也就容易理解許多。父女、母女關(guān)系成為這樣，是他們的悲哀，亦是時(shí)代的悲哀。而這也為我們天才文學(xué)家的誕生起到些許作用。

俗話說，血濃于水。因此張愛玲與母親黃素瓊的關(guān)系十分密切，縱使母親在自己年少時(shí)曾棄他們姐弟倆不顧而出國，縱使母親與父親離婚不再賦予自己一個(gè)完整的家……一切的一切都抵擋不住親情的步伐。親情，生命中不可缺少的一部分。而愛玲的別樣親情，值得我們深深去挖掘。

三、愛情——霧里看花，眾說紛紜

喜愛張愛玲的讀者，很多都為張愛玲的愛情和婚姻深深惋惜。那是一種發(fā)自內(nèi)心的疼愛，是源于文學(xué)深處的對“善者善報(bào)”的喚起。然而，什么是“善報(bào)”呢？倘若張愛玲果真得到我們俗人眼中的那種“好運(yùn)”，嫁了個(gè)年輕富強(qiáng)而且有經(jīng)濟(jì)實(shí)力的丈夫，每天錦衣玉食，寶馬香車，她還有思想自由和寫作自由嗎？她還能保留她的文學(xué)天才嗎？她還能這樣純粹的只做她自己嗎？她還敢這樣真實(shí)的活著真實(shí)的表現(xiàn)自己嗎？生命，永遠(yuǎn)不會按照計(jì)劃的軌道前行。每個(gè)作家都是有故事的人。

胡蘭成，張愛玲用盡生命去愛的人，最終帶給她的是無盡的傷痛。盡管他們有過美好的時(shí)光，盡管他們曾經(jīng)如癡如醉。只是對于胡蘭成這樣一個(gè)在女人圈混的人而言，愛上他注定如飛蛾取火。假設(shè)胡蘭成在遇到張愛玲后從此痛改前非，浪子回頭，與張愛玲一切攜手前行，我有理由相信無論胡蘭成是否是漢奸，張愛玲都不會離他而去——只因他是她的愛人；因?yàn)樗侨绱说莫?dú)特。只可惜，事實(shí)是無情的，總是讓人傷心欲絕。而對于她的第二段婚姻，賴雅，帶給她的，有幸福，亦有苦難。南京大學(xué)中文系的余斌教授在《張愛玲傳》中寫道：“倘若她對賴雅’無情’，那么，她還有’義’。”“張愛玲的兩次婚姻帶給她的都是痛苦大于幸福，磨難多于快樂。第一次可說是’人禍’，第二次可說是’天災(zāi)’，對于她，一樣的不堪回首。”張愛玲自己也曾寫過：“長的是磨難，短的是人生。”只是按照張愛玲的性格，如若她對賴雅有的只是義，恐怕她更多的是會一走了之。所以我們有理由相信，她對賴雅的感情不僅有義，更多的也許是依賴。對于這段婚姻也許是痛大于樂，我們?nèi)砸嘈拍蔷湓挕巴床⒖鞓分薄６缎F(tuán)圓》的問世，讓我們了解到在這兩段愛情之間，還有桑弧這個(gè)“劑”——縱使最終沒有結(jié)局，但是對于那時(shí)的張愛玲來說無疑是最好的“止痛藥”。

四、友情——無悔付出

炎櫻，是深度介入張愛玲生命的人。在她的小說和散文里，炎櫻出現(xiàn)的頻率很高。對于炎櫻這個(gè)朋友，張愛玲可謂是赤誠相見，毫無保留。人的一生中，能有這么一個(gè)知己，足矣。

而遇到宋淇、鄺文美夫婦，則可說是張愛玲的幸運(yùn)。這對夫婦給予張愛玲的幫助是從未想過回報(bào)的——張愛玲立下遺囑，將所有財(cái)產(chǎn)贈給他們夫婦（我們理解為包括其著作權(quán)）——即使他們之間的友誼曾出現(xiàn)過斷裂的痕跡。也許只有經(jīng)歷過磨礪的友誼才愈顯可貴，我由此讀到的是張愛玲對他們夫婦倆的信任，無所保留。也正是基于這份信任，這份理解，《小團(tuán)圓》才得以問世，才能還原我們一個(gè)真實(shí)、完整的張愛玲。

總之，對于這樣一個(gè)傳奇人物，所有的語言都顯得蒼白無味。這只是我眼中的張愛玲，也許有諸多誤讀的部分，只是想表達(dá)一下自己的觀點(diǎn)。而她那傳奇的一生，值得我們更多的人前去探索。（作者單位：臨沂大學(xué)文學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

篇7

關(guān)鍵詞：性別；女性主義；張愛玲譯作

中圖分類號：I06文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）15-0017-02

一、 引言

張愛玲，中國文學(xué)史上的一朵奇葩，引來海內(nèi)外許多知名學(xué)者們的關(guān)注。作為一名女性作家，研究者們關(guān)注的最多的就數(shù)她的女性意識，發(fā)現(xiàn)在其文學(xué)作品中體現(xiàn)了很強(qiáng)烈的女性主義色彩。她的文學(xué)創(chuàng)作基本上都逃脫不了女人與婚姻，一面闡釋了當(dāng)時(shí)的環(huán)境下女人的生存狀態(tài)，更著力的是她塑造了一個(gè)個(gè)獨(dú)立自主的現(xiàn)代女性。在《談女人》中，張列舉了女性在男權(quán)社會環(huán)境中的獨(dú)特地位。“在任何文化階段中，女人還是女人，男子偏于某一方面的發(fā)展，而女人是最普遍的，基本的，代表四季循環(huán)，土地，生老病死，飲食繁殖。女人把人類飛越太空的靈智栓在踏實(shí)的根樁上。”由此可見，她的女性主義思想應(yīng)該列入研究首位。

二、張愛玲譯文中的女性主義分析

百年來，中國女性到底怎樣認(rèn)識“自我”的呢？超穩(wěn)定的封建主義意識形態(tài)，致使中國女性長期地喪失主體性、主體意識；女作家對女性自我的尋找，也因?yàn)楦叨燃械恼涡螒B(tài)和主流意識形態(tài)的遏制，常常難以實(shí)現(xiàn)。然而，艱難前行的女性敘事，還是留下了多向度的女性自我探索的軌跡。其間充溢著女性對獨(dú)立、自由、解放的渴求，充溢著對自己內(nèi)在、潛力的探究；也充溢著對生命欲望的表述愿望，以及發(fā)現(xiàn)自己、表達(dá)自己的欣喜與沉思。也許，這些正是女性自我建設(shè)的一塊基石。

（一）張愛玲翻譯文本的選擇分析

張愛玲翻譯的作品有《謔而虐》、海明威《老人與海》、瑪?金?羅琳斯《鹿苑長春》《愛默生選集》、華盛頓?歐文《睡谷的傳說》、《海上花列傳》、《怨女》、《金鎖記》等。其中《老人與海》和《愛默生選集》等是張受雇于香港美國信息服務(wù)公司時(shí)，為謀生而翻譯的。因此，只有《謔而虐》和《海上花列傳》不是她的作品而是自己選擇的譯作品。下文將以《海上花列傳》為例，闡釋張愛玲在選擇翻譯文本時(shí)體現(xiàn)的女性主義觀點(diǎn)。

清末小說《海上花列傳》，作者韓邦慶，原文用吳語寫。這部小說原作者不是女性，但是內(nèi)容關(guān)于女性――。另外，這部小說還呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的女性獨(dú)立意識。張愛玲還是十幾歲的小姑娘時(shí)讀到這本書并喜歡上，數(shù)年后，她首先翻譯成普通話，隨后翻譯成英文。

不同于傳統(tǒng)主題，《海上花》里的不再附屬于男性。如老鴇的女兒李淑芳，拒絕嫁給人家當(dāng)妾，在妓院一直到死。她不受男人控制，靠自己職業(yè)謀生，引以為豪。另一個(gè)女主人公沈小紅婉拒王蓮生的求婚并依然保持情人關(guān)系。因此，在這部小說中，婚姻不再是改變她們命運(yùn)的唯一途徑。相反，她們選擇自己的生活，如此富有勇氣挑戰(zhàn)當(dāng)時(shí)的父權(quán)社會，尋求精神和經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立。這部小說再現(xiàn)了上海的真實(shí)生活，她們獨(dú)立，追求自己的愛人和財(cái)富，表達(dá)了新女性主義觀。

《紅樓夢》和《海上花列傳》是張愛玲最喜歡的兩部中國經(jīng)典小說，她不惜一切努力將《海上花》譯成普通話后又花數(shù)年時(shí)間譯成英文，最終為許多中外讀者接受。張愛玲為何花如此精力讓這部作品為世人所知呢？除了她本身喜歡這本書的文藝風(fēng)格外，主題也是一個(gè)非常重要的因素。這本書中包含的潛在的女性主義思想與她自己的不謀而合，通過翻譯這樣的作品，更深刻地表達(dá)這樣的思想。

（二）張愛玲自譯作品的分析

張愛玲的許多譯作都是她自己的作品，那么，為什么她選擇這些作品來翻譯呢？為什么她堅(jiān)持翻譯自己的作品？

1、自譯作品的選擇

對于第一個(gè)問題，分析被她所選擇來進(jìn)行翻譯的作品。在她的一生中，張愛玲創(chuàng)作了18部短篇小說，10多部中篇小說以及4部長篇小說。她自己翻譯的作品有長篇小說《怨女》、《秧歌》、《赤地之戀》；短篇小說《五四遺事》、《桂花糕，阿小悲秋》、《等》；中篇小說《金鎖記》。其中，《怨女》和《五四遺事》是英翻中；另外5部都是中翻英。張愛玲的作品大都與女性主題有關(guān)，她所選擇的這些作品也不例外。她所寫的都是她熟悉的生活、人物，自身的成長環(huán)境加之細(xì)膩的感情，從她筆下流露出憂傷的文字，至深的故事情節(jié)。因此不論是中英文創(chuàng)作還是翻譯作品，張愛玲一貫堅(jiān)持自己的風(fēng)格。

2、自譯作品分析

譯作與原文關(guān)系的重新定義結(jié)構(gòu)了傳統(tǒng)的忠實(shí)原則，這一翻譯最高標(biāo)準(zhǔn)。“對于女權(quán)主義翻譯，忠實(shí)不是直接對于作者合讀者而言，而是寫作事業(yè)――作者和譯者都參與的計(jì)劃”（Simon,1996：2）。張愛玲有作者合譯者的雙重身份。在她自己翻譯的作品中，她參與了創(chuàng)作于翻譯，因此對于她的作品比其他譯者更敏感。“寫作事業(yè)”即“每一個(gè)重要的翻譯都是一項(xiàng)目標(biāo)明確的計(jì)劃，由譯者的地位及翻譯的特定要求決定” （Simon,1996：36）。張愛玲自己翻譯的作品中，她創(chuàng)作了原文譯文的“寫作事業(yè)”，二者相互增進(jìn)。“寫作事業(yè)”解釋了為什么張堅(jiān)持翻譯自己的作品。通過自己翻譯，張愛玲參與了原文和譯文的創(chuàng)作，自由操縱文本。

作者往往無法容忍自己的作品被曲解、誤譯、誤讀，為了避免這一現(xiàn)象，張愛玲選擇自己翻譯。一方面，既是懷疑其他譯者是否能完全傳達(dá)自己作品的原意，另一方面既是對自己雙語能力的信任。然而，她自譯的大部分作品都稱不上“忠實(shí)”，原因是在自譯過程中，她充分發(fā)揮了譯者主體性的作用。即，自己是原作者，又是譯作者，她可以對原文進(jìn)行再創(chuàng)作。但并不是隨心所欲的重寫，而是根據(jù)實(shí)際情況，如兩個(gè)文本的受眾群和接受語文化的差異，進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷暮透膶憽Ｈ鐚ζ渥髌分腥嗣姆g，張愛玲深知西方讀者對中國人名字的“三字經(jīng)”不感冒，曾經(jīng)對此做過不少思考。香港翻譯家和翻譯理論家金圣華說過：“一個(gè)譯者的翻譯功力如何，往往在一個(gè)地名或人名的翻譯中，就可見端倪。”張愛玲在散文《對現(xiàn)代中文的一點(diǎn)意見》中，強(qiáng)調(diào)了譯者必須重視人名稱謂的翻譯。《金鎖記》使用韋翟式拼音，如：Ch’ich’iao(七巧)，Ch’ang-pai（長白）等。Sprout Song中逐字直譯，Gold Root(金根), Lotus Born(荷生)等。《桂花蒸?阿小悲秋》中，張對人名進(jìn)行了大膽的改寫，如“阿小”改為“Ah Nee”，西洋公子“哥兒達(dá)”改譯為“Schacht”等。

三、結(jié)論

綜上分析，張愛玲無論是在創(chuàng)作，還是翻譯，包括翻譯自己作品及他人作品，一個(gè)女性作家出場，始終冠以其女性主義思想，流露在每一個(gè)單詞，每一段文字。在她的筆下，顛覆男權(quán)，構(gòu)建女性主義文化已成為主流。張愛玲還干涉了對原文本的選擇，她的性別意識及女權(quán)主義觀念無疑直接決定了她的翻譯目標(biāo)。她不但擴(kuò)充發(fā)展了原文，同時(shí)還明確了她在譯文中的身份。另外，作為雙語作家，她可以自由介入原文與譯文的創(chuàng)作，以展示她的女性主義思想。正是她在語言風(fēng)格、創(chuàng)作視角和女性作者表現(xiàn)出的獨(dú)立精神，而促成了獨(dú)具特色的張氏文學(xué)，引起一股股“張熱”狂潮。

參考文獻(xiàn)：

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[2]張愛玲.海上花開[M].哈爾濱:哈爾濱出版社2003.

[3]張愛玲.流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2006.

篇8

愛的初級階段初戀，張小嫻散文集《愛上了你》扉頁上寫的，“愛上了你，就連思念都是甜蜜的折磨”

愛的深入階段，相知：安意如《人生若只如初見》第40頁說的，“有時(shí)候愛是堅(jiān)韌的東西。可是有時(shí)候，它只是一池碧水，一榭春花，一陌楊柳，一窗明月，天明了，就要干枯，萎謝，褪色，消失，短暫到，不能用手指寫完，等——待。”

第三個(gè)階段，戀愛到熱戀：張愛玲“喜歡一個(gè)人，會卑微到塵埃里，然后開出花來”。

如果失戀，那么，附贈免費(fèi)的一句話，呵呵，張愛玲還說：“為什么要那么痛苦地忘記一個(gè)人，時(shí)間自然會使你忘記。如果時(shí)間不可以讓你忘記不應(yīng)該記住的人，我們失去的歲月又有甚么意義？”

篇9

關(guān)鍵詞：小說；題材；蒼涼；愛情

中圖分類號：I106 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）05-0236-02

張愛玲，上海名噪一時(shí)的才女，中國20世紀(jì)最傳奇、最優(yōu)秀、最沉穩(wěn)的女作家。她就像是一顆奇葩，在中國現(xiàn)當(dāng)代文壇上散發(fā)著耀眼的光芒。中國小說家中,張愛玲無疑是極為獨(dú)特的一位，她以東方文化中意味深遠(yuǎn)的意象加上西方意識流來構(gòu)筑人物的心理迷宮,再加上蒙太奇手法來構(gòu)建起作品中鮮明的影像場景,更以張愛玲唯他獨(dú)有的那份孤絕與蒼涼構(gòu)筑成專屬她的文學(xué)堡壘，其他人也妄想復(fù)制或是取代。

在一段時(shí)間內(nèi)，處于意識形態(tài)方面的置疑，張愛玲的小說曾不在現(xiàn)代文學(xué)史上提及。八十年代初期，張愛玲“浮出了歷史地表”，直至90年代中期之后，張愛玲越來越為社會認(rèn)知，變?yōu)橐环N文化符號。張愛玲身上具有強(qiáng)烈的貴族趣味，她是高貴的，又是世俗的，她正視人世間一切的欲望，道盡世間男女的愛恨情仇、悲歡離合，又不動聲色地消解了情感。她的小說是對生存悲劇的蒼涼書寫，也是對生命的寂寞、痛苦和恐怖的深刻感悟，更是對它的理性認(rèn)知。她作品中所描繪的往往是人們既熟悉而又陌生的畫面，卻總能夠引人懷舊，叫人思考。她對女性細(xì)致的描寫總能夠引起讀者的共鳴。曾幾何時(shí)，她對生活的那種傲然卻又熱忱的姿態(tài)，庶幾成了大家津津樂道的時(shí)尚，張迷們喜歡在自己的枕邊放上一本《張愛玲文集》。她個(gè)人的情操以及她的作品變成某種趣味的象征并被爭相仿效。在那個(gè)時(shí)候的文學(xué)界里，尤其是書寫小女人的散文里，我們依稀可以看到她的身影，聞到她的氣息。

一、獨(dú)創(chuàng)的小說題材：女性命運(yùn)的思考與人性的探討

張愛玲的大部分小說都是以婚戀生活為題材，描繪新舊雜陳的婚姻現(xiàn)象，她所選取的題材蒼涼而又婉麗，引唱出了舊式婚姻制度下女性地位的卑微以及他們在這種歷史環(huán)境中的掙扎與痛苦。然而，在張氏小說里最為可貴的并不是那份從作品中透出的通徹心扉，而是痛過之后的自我意識轉(zhuǎn)型和逐漸成熟，它為后代女性確立正確的人生觀和婚姻觀提供了參照。

當(dāng)然，四十年代的上海經(jīng)濟(jì)崩潰，戰(zhàn)亂頻仍，混亂的世態(tài)和浮華的人情給張愛玲的作品奠定了陰暗恐怖的基調(diào)和背景。同時(shí)，張愛玲個(gè)人的經(jīng)歷與見聞也對其創(chuàng)作有直接的影響。她筆下的人物冷酷自私，即使父母`、兄弟姐妹之間也沒有親情，人們的心態(tài)扭曲變態(tài)；她眼中的世界沒有愛也沒有溫暖，大家都在為了自己而痛苦地掙扎，在注定的絕望中覓取一生。在張愛玲構(gòu)造的藝術(shù)世界中，社會與人生都是黑暗的，沒有出路的，她的作品展示的是整個(gè)人生的悲劇性體驗(yàn)。

追其根源，張愛玲獨(dú)特的生活經(jīng)歷使其小說的意象性特征有著她特有的美感,但同時(shí),那種意境也因此融入了她的主觀感受和個(gè)人情感。張愛玲曾經(jīng)自己說過：“最好的材料是你最深知的材料。”

的確，我們可以在她的小說里聞到她的氣息，尋到她的足跡。她的經(jīng)歷似乎都為她的小說提供了現(xiàn)成的原型。從一開始張愛玲就在追尋著上海的靈魂，也追逐著自我的存在。對她而言，上海是她知根知底的地方，在上海留下了她太多的足跡。似乎她就是要在那生長的地方道出她“說不盡的蒼涼故事”。

在張氏小說里多是上海女人，透過文本，在字里行間描繪出他們的平淡、精明、實(shí)在、期待與掙扎。小說中有初涉世事的少女，有遭遇婚變的，有的寫了一生的經(jīng)歷，有的只是人生的片段，但她對人物命運(yùn)的處理和最終結(jié)局是一致的。人物都走向了墮落和毀滅。她的作品始終都在思考怎樣去改變?nèi)松奶幘常冀K沒有結(jié)果，所有的人都妥協(xié)了。這是張愛玲的無奈，或許也是她的深刻所在。

在小說《色戒》中，易太太與一群牌友們的對話、穿著都，隱藏著女人間精明的算計(jì)，當(dāng)然也透出了庸俗。這個(gè)城市的男女在張愛玲的筆下寫得是十分冷峻，對人情的刻畫也十分淡漠，“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。”

再如小說《小團(tuán)圓》，極其不負(fù)責(zé)任的父親、拋家棄女的母親、軟弱的弟弟和兇狠惡毒的后母，這些都讓我們分不清是小說塑造出來的人物形象還是作者自己，更不用說張愛玲被父親幽禁的經(jīng)歷。與其說張愛玲在揮灑文字，還不如說她是藉文本來銘刻生命的創(chuàng)傷，低述自己的過往。

二、小說的人生敘事策略：道不盡的蒼涼意象

張氏作品美在文字，在對人物形象細(xì)節(jié)描寫來支撐，而風(fēng)格上卻是異常地尖銳深刻、陰冷入骨、別具一格。在她的筆下，她用她蒼涼的意象建構(gòu)了她的小說世界，向我們敘述了那個(gè)年代里的愛與恨，真與假。張愛玲小說的悲涼感無處不在，其獨(dú)特的“張氏味道”是它成為經(jīng)典作品的關(guān)鍵因素。她的小說中總是透著一股濃濃的懷舊的味道，那是一種對舊上海場景的營造和充溢在其中的蒼涼情懷。在當(dāng)時(shí)歷史境地中的張愛玲對當(dāng)時(shí)人民的生活現(xiàn)狀和未來持有一種深深的憂慮，她在作品中把“所有的美麗與凄傷，快樂與哀愁、希望與絕望，無限與有限”，都淋漓盡致地展示出來，這也就讓她的作品透露出一種世間的蒼涼。

女性是張愛玲小說中的重要成員。在她的小說里對女性的描寫大多是暗淡凄涼的，他們是孤獨(dú)的，充滿幻想的；他們焦慮、沮喪；他們對人生充滿了希望卻又在男人的決絕中失望，一切的悲涼造成了她小說的一個(gè)基調(diào)——蒼涼。張愛玲把小說中的女性的悲涼處境和世人的無奈和悲涼無限放大，使得我們在不得不直面“慘淡的人生”，不得不直面女性飛蛾撲火般的宿命，不得不對人生發(fā)起更深處的反思，這也許就是小說的真正價(jià)值所在。

她筆下的女主人公又大多都是沒落的舊式淑女，再加上她們那一段段略帶傳奇色彩又無限悲情的愛情故事，使得張迷們愛不釋手。在張迷們的眼里，張愛玲是小資的，連同她的小說都在骨子里投著一股小資的味道，張愛玲已經(jīng)變成了一種符號，一種小資符號，她本人以及作品就代表了一種時(shí)尚，女性談張、看張、仿張寫作已成為一種時(shí)尚。張愛玲筆下的那種都市的世俗人生，恰恰就是這個(gè)時(shí)代的人們所津津樂道的以消費(fèi)來彰顯個(gè)人財(cái)富、品味的生活方式與習(xí)慣。在張的小說里，我們可以窺視到那夕陽斜射下路旁栽滿法桐的街道、吱吱呀呀的木板閣樓、鏤著雕花的窗權(quán)、舊式淑女那裙據(jù)微扭的旗袍。張愛玲的文學(xué)思想與她的情感體驗(yàn)緊密聯(lián)系，也與當(dāng)時(shí)的大眾生存狀態(tài)有著不同程度的契合。

小說《色戒》中，張愛玲把當(dāng)時(shí)那個(gè)復(fù)雜混亂的年代的女性彷徨迷茫無助表露無疑。她是愛自己的，可是在她的小說里幾乎所有的女性人物都逃不了自己的悲劇人生。《色戒》中的女主人公王家芝參加了愛國話劇的演出，認(rèn)識了幾個(gè)志同道合（我們這里姑且這么說）的同學(xué)，不滿足于在舞臺抗日表演，想要“干場大的”，覺得僅僅演戲還不如“殺一個(gè)漢奸來得痛快”，于是便有了這個(gè)刺殺計(jì)劃，王佳芝便成了主要演員，而“身體”是她唯一的武器。色相與情感是這次行動里的內(nèi)容，但這不是她的本意，她原只是想演好這場戲，素不知在現(xiàn)實(shí)生活中演戲是與臺上截然不同的。因此，她滑進(jìn)一個(gè)女人本能需求的旋渦中，當(dāng)這種剝離自我和事件中的角色困境再次沖突，一切都改變了。王佳芝以為她已經(jīng)得到了她一直渴望著能溫暖她的愛，一切的目的、理性、便都不存在了，惟有男人和女人，于是便寧可拼出自己的性命，然而，等待她的卻只是生命的終結(jié)和夢想的幻滅。

在《金鎖記》中，張愛玲刻畫了曹七巧這個(gè)人物。生活對于曹七巧來說，不像是一場悲劇，更像是一場劫難。正如張愛玲的那句宿命式的吶喊“每個(gè)人都有太多的欲望，人類的悲劇在于人的本性”，小說中的曹七巧卻把這悲劇無限地?cái)U(kuò)大。在張愛玲的筆下，她是一個(gè)心理扭曲、變態(tài)的女人。她是可憐的，也是可恨的，身邊沒有人看得起她，包括自己的丫頭，她就像瘋子一樣在姜家生活了三十年，她用她用瘋子式的審慎和機(jī)智加以最病態(tài)的方式來獲取滿足，她的一生都囚禁在那無形的枷鎖里，無法掙脫自己，也謀害別人。

就連《傾城之戀》中的白老太太也是因?yàn)樵馐艿阶约盒稚┑淖I諷和排擠，而面對向她哭訴的女兒也無動于衷、麻木不仁。

三、小說中的愛情：蒼涼遮蔽下的溫情言說

愛情是恒古不變的文學(xué)母題，是個(gè)普適性主題。張愛玲說過一句話，“愛，不要問值不值得，因?yàn)閻郏褪遣粏栔挡恢档谩薄Ｌ热粽f張愛玲小說幾乎都是有關(guān)愛情，對于這一點(diǎn)不可置疑。她自身飛蛾撲火般的愛情遭遇使她體會到現(xiàn)實(shí)世界中兩性關(guān)系的冷酷與無情。她把這種感悟傾注在她的文本世界中，就如魯迅先生所說的那種“在招搖，也在固守，在羅致，也在抵御”的女性的兩面性，便在她的文本世界中的女性身上充分地戲劇性地演繹著，也正如她所理解的兩性關(guān)系那樣，“他們是原始的獵人與獵物的關(guān)系，虎與倀的關(guān)系，最終極的占有。”在她看來，愛情本身是美好的，叫人向往，但動蕩的時(shí)局和險(xiǎn)惡處境下，愛情常常會變成一種工具或是一種安慰，失去了原有的意義或者說又被賦予了新的意義。而在這種轉(zhuǎn)換中，人不是沒有過抗?fàn)幎愿蕢櫬浠蛘叱鲑u自己，而是人性中企圖茍活的成分和對苦難的恐懼使人與命運(yùn)或者說現(xiàn)實(shí)達(dá)成了一種妥協(xié)。所以只有小說里才有戀愛，哭泣，真的人生里是沒有的。甚至，在她的小說人物身上，我們也是很難找到圓滿的愛情結(jié)局。

《傾城之戀》中范白二人的愛情看似圓滿，但卻是時(shí)局所造成的，與愛情無關(guān)。白流蘇為著躲避兄嫂的欺辱，冒險(xiǎn)去香港時(shí)“她決定用她的前途來下注”。從內(nèi)心講，她是渴望愛情的，但他不知道前面究竟有什么在等著她，她必須時(shí)刻小心謹(jǐn)慎，以免上當(dāng)，受更大的傷害，白流蘇是精明的。當(dāng)范柳原設(shè)計(jì)讓她吃醋時(shí)，她很明白，“無非用的是激將法，逼著她自動投到他懷里去。……她雖然窮，也還是望族，大家都是場面上的人，他擔(dān)不起這的罪名，因此采取光明正大的態(tài)度。……他處處希圖脫卸責(zé)任，以后她若是被拋棄了，絕對沒有誰可去抱怨。”她只在乎婚姻，她認(rèn)為如果沒有婚姻，要想長時(shí)間抓住一個(gè)男人是決不可能的事情，但她跟他的目的究竟是經(jīng)濟(jì)上的安全。就這樣他們在香港陷落的悲劇氣氛中演繹了一場驚心動魄的“傾城之戀”。

《色戒》中王佳芝的愛情更是毀滅的致命的，在小說中我們看到，她在與易先生的不斷接觸中，從最初的有目的地接近慢慢地產(chǎn)生了感情，把自己深深陷入到了的布局中，在需要理智做出行動的時(shí)候，她卻只顧著回味著那所謂的愛情的溫暖，甚至認(rèn)為“這個(gè)人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。”。即便無所謂愛，也在那一次次的被占有，在那買粉紅鉆戒的時(shí)候被引向了愛，并且感受著由這份愛帶來的無形力量，那么，被愛俘虜是她尋找自己情感歸屬的必然結(jié)局。在王佳芝心里，她認(rèn)為屬于她的愛情來了，什么都可以不要了，什么都可以不管了，只有愛情就足夠，直到“她最后對他的感情強(qiáng)烈到是什么感情都不相干了，只是有感情”。

《琉璃瓦》更是對愛情的諷刺，那么相偕的姚先生和太太也因?yàn)闆]有男丁，姚先生跳水而死。

在張愛玲的小說里，我們看不見那歌頌“愛的哲學(xué)”的痕跡，更找不到狂熱追求婚戀自主、個(gè)性解放的創(chuàng)作蹤影，她的筆下盡是悲涼的千瘡百孔的滄海桑田，那種蒼涼的情殤愛逝讓人窒息，更叫人發(fā)醒。而她的這份“蒼涼”也成就了她，讓她終究成為了中國現(xiàn)當(dāng)代文壇上的一個(gè)傳奇。

參考文獻(xiàn)：

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\[6\]王光東.解讀張愛玲經(jīng)典\[M\].河北：花山文藝出版社，2004.

篇10

關(guān)鍵詞 《社戲》 《異鄉(xiāng)記》 社戲

一、《社戲》中的社戲：另一種“吶喊”的聲音

在對待傳統(tǒng)戲曲的問題上，魯迅一方面堅(jiān)持對其思想內(nèi)容的批判，即批駁其中宣揚(yáng)封建奴隸思想以及歌頌才子佳人大團(tuán)圓的腐朽內(nèi)容，反對這種“瞞和騙”的藝術(shù)；另一方面，魯迅又對其故鄉(xiāng)的社戲極為推崇，他認(rèn)為這種民間藝術(shù)不僅顯示出底層人對正義和美的追求，更包涵著不屈不撓的復(fù)仇精神。

這兩種態(tài)度映射到《社戲》這篇小說中，便形成了這樣一種結(jié)構(gòu)，首先是回憶自己在過去二十年中兩次看中國戲的倉惶經(jīng)歷，終于與中國戲“一在天之南一在地之北”；掀開這不愉快的一頁，記憶里埋藏著幼年月夜乘舟觀社戲的難忘經(jīng)歷，在追憶過這些美好記憶之后，在結(jié)尾“我”又感喟“真的，一直到現(xiàn)在，我實(shí)在再沒有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戲了。”

在文本中，“我”的關(guān)于幼年看社戲的回憶：并不翻跟頭的鐵頭老生、被打的紅衫小丑和執(zhí)馬鞭的花白胡子、唱起來沒完沒了的老旦，似乎觀眾們關(guān)注的重心也并不在于舞臺多么優(yōu)美或演員的表演多么精湛。而“我”的歡欣則更多地來源于與小伙伴們的陪伴和類似冒險(xiǎn)的航船外出，而綜觀全文，“我”所年年不忘的好戲與好豆也有一個(gè)存在的背景，那就是“我”在平橋村里向來所受到的優(yōu)待和無需用功讀書的輕松自在，沒有這樣的環(huán)境氛圍作為鋪墊，再精彩的社戲恐怕也難以令“我”終生難忘。

而如今，這種自然而富有鄉(xiāng)野靈氣的戲劇卻要局限在戲院中演出，“身邊的胖紳士的吁吁的喘氣，這臺上的冬冬的敲打，紅紅綠綠的晃蕩”，而且最重要的一點(diǎn)是，觀戲的人全然已沒有鄉(xiāng)民們的悠然灑脫，觀眾們大多是為了一睹名角風(fēng)采而來，看戲成了表明風(fēng)雅的一種方式，藝術(shù)水平的高低并無號召力，讓人們聚集到戲院的是他人對自己的品味的評價(jià)，焦點(diǎn)不在于演出的戲曲，而在于觀戲的這種行為。

在封閉的劇院里上演水鄉(xiāng)的好戲使看客頭昏腦眩，那么在萬難打破的鐵屋子中猛烈“吶喊”會不會一樣讓人吃不消呢？魯迅是“五四”的卓越旗手，從《狂人日記》開始，他以筆為刀，對中國“吃人”的封建舊倫理進(jìn)行了毫不留情的剖析，在對待傳統(tǒng)戲曲的態(tài)度上亦是如此，只是，在這吶喊的最末，他大概想起，這銳不可當(dāng)?shù)膮群奥暢笔欠褚矔駝≡豪锏摹岸保屄牨婎^昏目眩，因?yàn)樽约阂苍沁@鐵屋中的一員，自己深知，這“大叫大鬧”分明是不適合的。真正的好戲，只好到野外去上演，但昔日那淳樸的鄉(xiāng)民之誼和月夜豆麥的清香也都消失不見，魯迅只好借著營造回憶來發(fā)出另一種“吶喊”的聲音，不僅僅是社會的腐朽黑暗值得斗士們?yōu)橹癖鄹吆簦瑐鞒袛?shù)千年的民間文化的衰落同樣令人痛心疾首，這淳樸自然的民間文化的吶喊聲音卻無比微弱――“使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊(yùn)藻之香的夜氣里。”――愴然。

二、《異鄉(xiāng)記》中的社戲：“老婦人微帶笑容將她身歷的水旱刀兵講給孩子們聽”

張愛玲曾談過，自己雖然聽不懂戲曲的唱詞，對表演的妝容和衣飾也頗為外行，但是關(guān)注的焦點(diǎn)在于戲曲的傳承性和象征性。在她那里，傳統(tǒng)戲曲唱成了何種腔調(diào)并不重要，她關(guān)心的是這古老的聲音是如何唱出來的，唱出來些什么樣的故事。

《異鄉(xiāng)記》里的社戲是由被請到民宅的紹興大班表演的，同樣是月夜的環(huán)境，張愛玲寫到這社戲時(shí)只有聽覺感受：一個(gè)單音延長到無限，笛子聲“小小的尖音，疾疾地一上一下”唱聲和伴奏聲自顧自地各不相干。同時(shí)，這兩種聲音構(gòu)成的不和諧中間竟然還各有各的不和諧之處，唱聲中，十五六歲的歌者跟不上過高的調(diào)門，唱得聲嘶力竭，歌者卻還不慌不忙；伴奏中，笛聲一扭一扭地高低長短不一，“像個(gè)小銀蛇蜿蜒半路，半晌，才把人引到一個(gè)悲傷的心的深處”。

然而，在這多層次的不和諧聲音之中，張愛玲卻感到“這聲音是這樣地蒼涼與從容”，這與她一向秉持的“參差的對照”的世界觀與人生觀是相符的，人人都生活在這個(gè)紛紛擾擾的世界中，而每個(gè)人又各有自己的小世界，張愛玲常常慨嘆：“這是亂世”，亂世中的人們顧不得別人，只顧得自己的一方凌亂天地，正是這樣凌亂的世界與凌亂的人生，構(gòu)成了一出時(shí)代的大戲劇，歷史也無非就是這樣一代代演進(jìn)過去。

張愛玲的文章通常沒有明顯的政治指示，她往往通過某個(gè)細(xì)節(jié)一筆帶過。《異鄉(xiāng)記》寫于1946年，時(shí)局不安，張愛玲個(gè)人生活也頗不平靜，在行旅中“遭遇”了這段古意深濃的社戲，自然會勾起她的古今懷想，戲里搬演的都是些“古來爭戰(zhàn)”的故事，是“爭戰(zhàn)”而非“征戰(zhàn)”，說明爭奪的勢力不只單獨(dú)一方。古來紛亂的時(shí)局，用自古傳承下來的戲曲強(qiáng)調(diào)唱出來，竟是蒼涼從容。每場戰(zhàn)亂都只不過是歷史中的一瞬，再宏偉的爭戰(zhàn)目標(biāo)溶合到時(shí)間的長流里都是虛空的，而這亙古流傳的戲曲，盡管通俗，卻浸漬了千百年來人事的演義，承載了每個(gè)歷史個(gè)體的人生傳奇。

張愛玲的散文《洋人看京戲及其他》的英文名稱是Still alive，宏大的歷史需要濃縮到戲曲中，才能在后代人的生命歷程中再重演一遭，這樣一代代流傳下去，再恢弘的當(dāng)年也演化成了古久的日常。所以這社戲在張愛玲聽來“簡直像一個(gè)老婦人微帶笑容將她身歷的水旱刀兵講給孩子們聽”張愛玲在寫作中一向注重探討歷史的宏大和普通人日常的瑣碎，而這社戲也許可以作為一個(gè)紐結(jié)，將二者牽連起來，歷史都是由普通人的生命匯集而成的，點(diǎn)點(diǎn)滴滴的日常性是歷史的基礎(chǔ)，嘈雜的細(xì)小聲音聚合成一個(gè)習(xí)慣性的唱腔，

三、“遠(yuǎn)哉遙遙”與“蒼涼從容”

對于《社戲》中幼年觀戲的“我”來說，月夜里的水鄉(xiāng)舞臺像“畫上的仙境”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望著充滿神秘的吸引力，行到近處，雖然令人稍微失望，一旦離開之后，仍舊令人留戀。純樸自然的民間文化體驗(yàn)已經(jīng)漸漸變?yōu)橐粋€(gè)飄渺的夢境，遙不可及。魯迅筆下的社戲出自于著名的紹戲《游園吊打》中最精彩的一幕，這出充滿喜劇色彩的鬧劇與作者悵惘的心境比照，更加反襯出作者對純真幼年的懷念和鄉(xiāng)土民風(fēng)民俗的珍視，它們與月光下的豆麥的清香一同飄散了，再也難以捕捉，確是“遠(yuǎn)哉遙遙”。

《異鄉(xiāng)記》中的社戲唱得卻是古史正劇，這正劇也是一種反襯，作者在未知的行旅途中承受著環(huán)境與內(nèi)心的雙重煎熬，這出社戲似乎給了作者以安心的力量和來自遠(yuǎn)古的安慰，這戲唱得越是從容，就愈加反襯出世事的動蕩，社戲給作者以蒼涼的人生啟示，現(xiàn)實(shí)與歷史就是一番參差的對照。

魯迅與張愛玲筆下的社戲似乎隱涵著一絲相近的意味，張愛玲在臥聽紹興大班的社戲之后目光所及月白色的院落和朵朵淡白的云，悠然恬淡的景色是她內(nèi)心平靜境況的寫照，接著她便寫下了一句與“我實(shí)在再沒有吃到那夜似的好豆，――也不再看到那夜似的好戲了”極相似的句子：“晚上從來沒有像今天這樣的淺色的明亮的藍(lán)天”。

純樸的民間文化漸行漸遠(yuǎn)，歷史是溫情的，她記錄下每個(gè)人的故事，以供后世憑吊；但人有時(shí)卻是薄情的，因?yàn)槿藗兂３２荒芾斫鈿v史溫情的暗示，就像《異鄉(xiāng)記》里不耐煩社戲的年青人：“這種戲文有什么好看？一懂也不懂的！”魯迅為民間文化精神如夢一般的消逝發(fā)出一聲另類的“吶喊”，張愛玲以社戲參悟歷史，在歷史中找到了現(xiàn)實(shí)碰撞的出路，歷史是“遠(yuǎn)哉遙遙”了，更為蒼涼的是，歷史中的這一份從容無人能懂。

注釋：

魯迅.魯迅全集?第五卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005.