漢代文化交流范文

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篇1

止水帶熱硫化焊接的基本工藝是在兩條橡膠止水帶搭接處放入止水帶焊接專用生膠片，控制溫度、時(shí)間，用硫化焊接機(jī)進(jìn)行焊接，焊接機(jī)對(duì)止水帶搭接接頭進(jìn)行加熱加壓，使位于兩個(gè)止水帶接頭之間的生膠片熔化，生膠片與橡膠止水帶接頭處的硫化膠材料相似，親和作用力大，生膠片里的硫化劑擴(kuò)散至接觸界面，與硫化膠內(nèi)剩余的雙鍵發(fā)生交聯(lián)反應(yīng)，形成共硫化體系，使接頭處連為一體。再通過(guò)足夠的擠壓力，實(shí)現(xiàn)兩條止水帶之間的緊密粘接，從而達(dá)到止水帶熱硫化焊接防水的要求。

二、橡膠止水帶熱硫化焊接工藝流程

止水帶端頭切割整齊并打磨平整，上下對(duì)正在止水帶接縫位置放置止水帶專用生膠片（寬10cm，長(zhǎng)35cm）用手將接縫處生膠片壓實(shí)密貼接通電源，對(duì)焊機(jī)進(jìn)行預(yù)熱將止水帶平鋪在焊機(jī)底板上，位置對(duì)正夾緊模具，用手輪進(jìn)行鎖緊接通熱硫化焊機(jī)，溫度調(diào)整至145℃將加熱時(shí)間調(diào)整為10分鐘，冷卻時(shí)間調(diào)整為8分鐘至指示燈亮起關(guān)閉電源對(duì)止水帶焊接質(zhì)量進(jìn)行檢查，合格后進(jìn)行止水帶安裝。四、焊接工藝操作要點(diǎn)

1準(zhǔn)備階段

在進(jìn)行止水帶焊接工作前應(yīng)做好準(zhǔn)備工作，工作場(chǎng)地應(yīng)清除現(xiàn)場(chǎng)易燃易爆物品、強(qiáng)熱源、油類或強(qiáng)烈氧化作用溶劑等，保持場(chǎng)地整潔。準(zhǔn)備好磨光機(jī)及焊接設(shè)備，本標(biāo)段采用的焊接設(shè)備為溫州泳恒科技公司生產(chǎn)的YH-8030型號(hào)止水帶焊接機(jī)。首先將水箱內(nèi)所有配件取出，把水泵放好，并向水箱注水，注水后水箱水位應(yīng)高于水泵，低于出水口。然后將熱硫化焊機(jī)進(jìn)行線路連接，熱硫化焊機(jī)采用三相四線交流電源，電源線與溫控箱電源接頭連接，將控制電箱與焊接模具進(jìn)行連接，再將焊接模具打開(kāi)，上下兩面均勻涂刷機(jī)油，防止機(jī)具在高溫條件下與止水帶粘結(jié)。將兩條止水帶接頭切割整齊，用磨光機(jī)將需要焊接的兩個(gè)接頭上的膠梗及污漬全部打磨，使止水帶粘合面平整且無(wú)污漬。縱向打磨長(zhǎng)度為10~15cm。

2熱熔階段

橡膠止水帶熱硫化焊接時(shí)間短、效率高，全程自動(dòng)化，非常方便。事先接通電源，對(duì)焊機(jī)進(jìn)行預(yù)熱，預(yù)熱的溫度沒(méi)有固定的標(biāo)準(zhǔn)，可根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)氣溫的高低以及施工條件來(lái)定，一般的情況下預(yù)熱不超過(guò)20分鐘。先將一條止水帶接頭放入熱熔模具中，使其打磨面朝上水平放置，取出專用生膠片（生膠片是隨焊機(jī)一起購(gòu)買配置），生膠片長(zhǎng)約35cm，寬10cm，將其粘在止水帶上，然后將另一條止水帶打磨面朝下放置，位置對(duì)正，與第一條止水帶搭接長(zhǎng)度不小于10cm，用手將止水帶與生膠片壓實(shí)密貼，夾緊模具，并用手輪鎖緊。將水泵電源接通，在熱硫化焊機(jī)溫度控制箱的溫度調(diào)節(jié)器上將熱硫化焊機(jī)加熱溫度調(diào)為145℃，將加熱時(shí)間調(diào)整到10分鐘左右，將冷卻固化時(shí)間調(diào)整到8分鐘左右，按下電源開(kāi)關(guān)，再按下啟動(dòng)開(kāi)關(guān)，焊接機(jī)開(kāi)始工作，直至指示燈亮起，焊接完成，拆除加固裝置檢查接縫處質(zhì)量。

3質(zhì)量控制要點(diǎn)

由于橡膠止水帶在隧道施工縫中具有重要作用，應(yīng)嚴(yán)格控制其焊接接頭質(zhì)量。焊接質(zhì)量的控制應(yīng)該從下面幾個(gè)方面注意：

（1）作業(yè)工人必須熟悉操作流程，工具準(zhǔn)備到位。橡膠止水帶接頭熱硫化焊接操作人員必須經(jīng)過(guò)嚴(yán)格培訓(xùn)，培訓(xùn)合格后方可進(jìn)行作業(yè)操作；

（2）清除焊接場(chǎng)地周圍存在的易燃易爆物品、強(qiáng)氧化劑、油類等物品，防止橡膠止水帶受到氧化侵蝕和污染。熱熔焊接不宜在低溫環(huán)境施工，適宜溫度在5℃~30℃范圍內(nèi)；

（3）止水帶連接前需對(duì)連接位置的兩端止水帶進(jìn)行打磨處理，使其表面清潔，寬度不小于10cm。焊接前，止水帶擺放時(shí)止水帶肋紋應(yīng)與底板對(duì)應(yīng)凹槽對(duì)齊，焊接時(shí)需控制好焊接溫度，防止溫度過(guò)高造成止水帶起泡；

篇2

關(guān)鍵詞：漢代民間舞蹈；漢代宮廷樂(lè)舞

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）11-0161-01

在中國(guó)古代封建社會(huì)，等級(jí)制度森嚴(yán)。由周王朝建立的區(qū)分等級(jí)的禮樂(lè)制度，把社會(huì)各階層分為上層社會(huì)和下層社會(huì)。由宗教祭祀樂(lè)舞、宮廷樂(lè)舞所構(gòu)成的屬于上層文化；下層文化又稱俗樂(lè)文化，俗樂(lè)在漢代擺脫周王朝制定的先王禮樂(lè)而形成的文化偏見(jiàn)，在漢王朝獲得較為自由的發(fā)展。自漢王朝以后，不管是上層文化的雅樂(lè)還是下層文化的俗樂(lè)，在中國(guó)舞蹈發(fā)展的過(guò)程中占據(jù)重要地位，特別是下層社會(huì)的俗樂(lè)自漢王朝以后的發(fā)展更為卓越。漢王朝的樂(lè)舞，正是在這種雅俗相互交融的背景下發(fā)展成為漢代獨(dú)具特色的藝術(shù)。

一、漢代樂(lè)府機(jī)構(gòu)

（一）樂(lè)府的建立

漢代是繼秦王朝之后出現(xiàn)的封建王朝，分為西漢和東漢兩個(gè)歷史時(shí)期。公元前221年，西漢建立，統(tǒng)治者在全國(guó)實(shí)行一系列措施，社會(huì)生活秩序完善，人民對(duì)樂(lè)舞的需求日益增多。西漢初期統(tǒng)治者設(shè)立的樂(lè)舞機(jī)構(gòu)主要分為奉常的太樂(lè)、少府的樂(lè)府。奉常的太樂(lè)主管漢王朝宗教祭祀的雅樂(lè)；少府的樂(lè)府主要收集民間樂(lè)舞，經(jīng)過(guò)重新的編排、整理形成供統(tǒng)治階級(jí)欣賞娛樂(lè)的樂(lè)舞。

（二）樂(lè)府的興盛

漢代被歷史學(xué)家分為西漢和東漢，在此期間先后經(jīng)過(guò)漢高祖、漢惠帝、漢文帝、漢景帝、漢武帝等帝王統(tǒng)治。漢代樂(lè)府的建立是在漢高祖時(shí)設(shè)立的，當(dāng)時(shí)，戰(zhàn)時(shí)剛息、百費(fèi)待興，統(tǒng)治者把穩(wěn)定封建經(jīng)濟(jì)秩序、發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)為重心，對(duì)樂(lè)舞的發(fā)展不是很關(guān)注，只是在重要的典禮中使用樂(lè)舞。隨著社會(huì)的穩(wěn)定、生活的富裕、國(guó)家的強(qiáng)大，樂(lè)舞活動(dòng)普遍興盛，樂(lè)府機(jī)構(gòu)逐漸擴(kuò)大。在武帝時(shí)期，在樂(lè)府的發(fā)展上主要表現(xiàn)為：其一，擴(kuò)建樂(lè)府編制：漢初時(shí)，統(tǒng)治者主要加強(qiáng)封建統(tǒng)治建設(shè)，對(duì)樂(lè)舞的發(fā)展關(guān)注極少，只有在重大典禮中運(yùn)用樂(lè)舞，到武帝時(shí)，樂(lè)府設(shè)立在長(zhǎng)安西郊專供帝王游樂(lè)的上林苑里。其二，增加樂(lè)工：漢初樂(lè)府的編制，只設(shè)令、丞各一人。武帝時(shí)期，樂(lè)府的編制已定為“樂(lè)府三丞”，同時(shí)曾加樂(lè)工。到漢武帝時(shí)，隨著社會(huì)秩序的穩(wěn)定、社會(huì)生活日益富裕，人民對(duì)樂(lè)舞的需求更大，樂(lè)府的職責(zé)逐漸擴(kuò)大。

二、樂(lè)府的活動(dòng)內(nèi)容

1.主要采集、匯集民間標(biāo)志性音樂(lè)、詩(shī)歌，創(chuàng)造、改編音樂(lè)、詩(shī)歌，創(chuàng)造具有欣賞價(jià)值極高的樂(lè)舞，組織樂(lè)妓進(jìn)行表演。樂(lè)府在收集民間音樂(lè)、詩(shī)歌時(shí)，把各地的民間樂(lè)歌匯集到樂(lè)府后，由樂(lè)府的夜誦員在夜晚朗誦這些民間詩(shī)歌。

樂(lè)府在收集各地民間樂(lè)歌時(shí)，范圍之廣。從樂(lè)府收集民歌的范圍看，民歌的收集范圍大概東到黃河，西至西域，南至長(zhǎng)江以南，北至匈奴及其他北方少數(shù)民族。

2.用樂(lè)府俗樂(lè)配祭郊祀以致宗廟的禮儀。漢王朝的雅樂(lè)體系是繼承周王朝的先王之樂(lè)即《六舞》，用其作為漢代的宗教祭祀樂(lè)舞。周代的《六舞》是先代流傳下來(lái)的古樂(lè)舞，上古樂(lè)舞由于戰(zhàn)事離亂、時(shí)代久遠(yuǎn)，具有較高的歷史價(jià)值和審美價(jià)值。隨著漢王朝經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，原有的宗教祭祀樂(lè)舞不能適應(yīng)當(dāng)時(shí)政治需要，當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者極重視宗教祭祀的雅樂(lè)，宗教祭祀已成為封建王朝的重要活動(dòng)。從上可以看出統(tǒng)治者改編、擴(kuò)大樂(lè)府，在一定程度上推動(dòng)雅樂(lè)的俗樂(lè)化。

3.促進(jìn)中外樂(lè)舞交流。漢王朝地處中原地區(qū)，政治穩(wěn)定、軍事實(shí)力強(qiáng)大，與周邊少數(shù)民族關(guān)系融洽。漢王朝統(tǒng)治期間，周邊少數(shù)民族傳入優(yōu)秀的百戲作品到中原地區(qū)，樂(lè)府吸收周邊少數(shù)民族樂(lè)舞精化，進(jìn)行吸收、改編，融入到中原樂(lè)舞體系，在一定程度上促進(jìn)樂(lè)舞的發(fā)展和提高。周邊少數(shù)民族舞者學(xué)習(xí)中原優(yōu)秀樂(lè)舞，在周邊少數(shù)民族地區(qū)傳播推廣，促進(jìn)周邊少數(shù)民族了解漢代中原傳統(tǒng)文化。樂(lè)府在中外樂(lè)舞交流中，促進(jìn)了漢代中原地區(qū)與少數(shù)民族地區(qū)的文化交流。

綜上所述，漢代中原地區(qū)是漢王朝政治、經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展中心，是周邊少數(shù)民族與漢代中原樂(lè)舞交流中心，是漢代整體樂(lè)舞迅速發(fā)展的集中地，也是漢代民間樂(lè)舞優(yōu)秀作品的集中地，這些促使?jié)h代中原民間舞蹈的繁榮發(fā)展，樂(lè)府對(duì)中原民間舞蹈的加工、整理，使?jié)h代的宮廷樂(lè)舞高度發(fā)展。

漢代樂(lè)舞熱潮現(xiàn)象是由歷史的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、人文的以及音樂(lè)自身發(fā)展規(guī)律等綜合因素所造成的。探析其現(xiàn)象及原因，可以給我們民族音樂(lè)文化的發(fā)展以有益的啟示。同時(shí)漢代樂(lè)舞是秦漢以來(lái)民族大融合與文化大融合的產(chǎn)物。它從一個(gè)側(cè)面，反映出中華民族的凝聚力、想象力和巨大創(chuàng)造力。它的發(fā)展是勞動(dòng)人民辛勤勞動(dòng)和智慧的結(jié)晶，而廣泛的社會(huì)交流是音樂(lè)文化得以發(fā)展的重要原因。

參考文獻(xiàn)：

[1]王克芬.中國(guó)舞蹈發(fā)展史[M].上海：上海人民出版社，2004.

篇3

20世紀(jì)以來(lái)，考古學(xué)家對(duì)樓蘭遺跡進(jìn)行了多次考察，發(fā)現(xiàn)了一座邊長(zhǎng)大約330米，呈不規(guī)則正方形的城墻遺址，出土了一些文物。在城周圍的墳?zāi)怪校€出土了大量精美的絲織品、錢幣、金銀珠寶、漆器、玉器和玻璃制品，還有源自西方的繪畫、雕刻藝術(shù)品，而城爾的一座殘破的高達(dá)10.4米的佛塔，是至今尚存的中國(guó)最早的宗教建筑。

樓蘭城是樓蘭王國(guó)前期政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心，它東通敦煌，西北到焉耆、尉犁，西南到若羌、且未。古代“絲綢之路”的南、北兩道從樓蘭分道，樓蘭城依山傍水，作為亞洲腹部的交通樞紐城鎮(zhèn)，在東西方文化交流中，曾起過(guò)重要作用。

樓蘭是古代絲綢之路西山陽(yáng)關(guān)后的第一站。當(dāng)年，這條交通線上，“使者相望于道”，交通之繁忙，城市經(jīng)濟(jì)之繁榮，盛極一時(shí)。繁榮的商業(yè)為樓蘭帶來(lái)了巨大的利潤(rùn)，使樓蘭人過(guò)上了富足的生活。中原的商品和工藝也借著絲綢之路傳入樓蘭，給樓主帶來(lái)了發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明和精神文明。樓蘭此時(shí)已經(jīng)成了西域的樂(lè)土，沙漠里的天堂。

昔日的樓蘭城占地約10 萬(wàn)平方米，在孔雀河下游。

城正中是行政官署，官署由土坯砌成，有粗而高的門柱，有涂朱漆的雕梁畫棟，這里是古城的權(quán)力中心，也是古城最豪華的處所。

城南是居民區(qū)，居住著大約14000 人，殘存的房屋顯示出這里有中國(guó)宅院式建筑，分正房和廂房，屋后還有果園。

城東有一座高大的佛塔，2.5千米外有一座佛寺，這可以窺見(jiàn)當(dāng)年這里的宗教情況。城東北還有殘存的土堆，這就是漢代的驛站遺址。

城西北和西南有茂密的胡楊林。

城中街道縱橫分明，還有一條河由西北向東南穿城而過(guò)。城周圍有集中的墓地，這里可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗人情。

大量的文物再現(xiàn)了樓蘭昔日的輝煌。城里發(fā)掘了大量的文書及木簡(jiǎn)；既有漢代的五銖錢，也有遣霜帝國(guó)的銅幣；既有漢代的絲織品、絹網(wǎng)，也有波斯的壁畫，甚至希臘、羅馬以雅典娜為圖案的工藝品；還有各國(guó)的陶器和漆器。

這一切都顯示了樓蘭在中西方交通、文化交流及商貿(mào)上無(wú)與倫比的重要地位。

古絲綢之路西出長(zhǎng)安，經(jīng)著名的敦煌，再西行至樓蘭。樓蘭的確是中國(guó)對(duì)外交流的樞紐和前哨。它在當(dāng)時(shí)，是一座頗具規(guī)模的國(guó)際性中轉(zhuǎn)城市。中國(guó)客商到這里，便可選擇不同道路前往世界各地，而世界各地的人員從四面八方匯集于此，再前往長(zhǎng)安。正如史學(xué)家孔拉特所說(shuō)：“樓蘭古城的興衰，是一面世界史的紀(jì)念碑。”

讓我們想想昔日樓蘭的輝煌吧：

篇4

關(guān)鍵詞：漢代陶塑；藝術(shù)精神；現(xiàn)代陶藝；啟示

漢代陶塑是中國(guó)陶塑發(fā)展史上的一個(gè)高峰期，作為中國(guó)藝術(shù)史上一種獨(dú)特文化的物質(zhì)載體，其本質(zhì)是來(lái)源于對(duì)生活的細(xì)致觀察和藝術(shù)化的表現(xiàn)，提倡自由古樸、強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)約概括、講究氣韻生動(dòng)，追求寫意傳神。其創(chuàng)造的對(duì)象品類豐富、工藝技巧高超、表現(xiàn)風(fēng)格多元，藝術(shù)精神純粹，文化影響深遠(yuǎn)，起到了承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的作用。

現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)，起源于50年代美國(guó)的彼得沃克斯倡導(dǎo)的“奧蒂斯泥土革命”和日本的八木一夫的陶藝創(chuàng)作活動(dòng)。中國(guó)現(xiàn)代陶藝大約在80年代初在國(guó)內(nèi)開(kāi)展起來(lái)，多元的文化價(jià)值觀和勃興的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶動(dòng)下，通過(guò)大量展覽和頻繁交流，現(xiàn)代陶藝由著名院校向傳統(tǒng)陶瓷產(chǎn)區(qū)傳播，并逐漸在全國(guó)范圍內(nèi)興起陶藝熱。迅速增加的創(chuàng)作人群、日益高漲的創(chuàng)作熱情，讓我們感受的這一新生藝術(shù)形式的潛在影響力，而這正是源自于具有近萬(wàn)年陶瓷文化發(fā)展歷史，作為瓷的母國(guó)的每一個(gè)中國(guó)人內(nèi)心的本能回應(yīng)。

雖然中國(guó)現(xiàn)代陶藝在蓬勃發(fā)展的過(guò)程中取得的成績(jī)是有目共睹的，然而在這“繁榮”的背后，文化的滲透和利益的驅(qū)動(dòng)卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。中國(guó)現(xiàn)代陶藝在創(chuàng)作伊始，便陷入了“形式”的旋渦，向西方學(xué)習(xí)直接成為抽象形態(tài)的模仿，甚至是抄襲照搬，而對(duì)傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的精華又“視而不見(jiàn)”，只是在市場(chǎng)的誘惑下，才從中尋找一些元素，進(jìn)行表面的加工堆砌。無(wú)論是面對(duì)現(xiàn)代藝觀念的借鑒還是傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言的吸收上，中國(guó)現(xiàn)代陶藝呈現(xiàn)出的總體態(tài)勢(shì)是膚淺和浮躁的。更多地關(guān)注于作品表面形式的考慮，而缺乏對(duì)于內(nèi)涵更深層次的思索，一味地強(qiáng)調(diào)個(gè)性語(yǔ)言的表達(dá)和創(chuàng)作方式的隨機(jī)，過(guò)分夸大技術(shù)手段的作用和自我價(jià)值的肯定，這在很大程度上便縱容了創(chuàng)作者的盲目對(duì)放任。藝術(shù)思想的困頓和創(chuàng)作方向的迷離，就其原因是創(chuàng)作沒(méi)有從社會(huì)、文化、人性的角度切入，缺少對(duì)于生存、生活、生命的深刻認(rèn)識(shí)與真切感受，最終變成“從形式到形式”的尷尬。

值得欣慰的是，當(dāng)進(jìn)入21世紀(jì)，我們看到的是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代陶藝的反思與碰撞，這種覺(jué)醒與回歸，不可避免地要回到中國(guó)傳統(tǒng)文化的歷史語(yǔ)境中去探索和思考。漢代陶塑所特有的中國(guó)文化精神，賦予其不可低估的藝術(shù)魅力和文化個(gè)性，而這正是當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)代陶藝一直在追求的品質(zhì)。通過(guò)漢代陶塑的美學(xué)特征研究，可以為現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作提供了新的文化資源和藝術(shù)語(yǔ)匯。漢代陶塑的精神文化內(nèi)涵對(duì)陶藝創(chuàng)作在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的轉(zhuǎn)換之間找到了一個(gè)支撐點(diǎn)，提供了許多重要的切入角度。

1 啟示之一

漢代陶塑在藝術(shù)風(fēng)格上沒(méi)有直接繼承秦代的具象寫實(shí)，從秦漢兩代的兵馬俑上就直接地體現(xiàn)出兩者巨大的差別，漢兵馬俑較之秦兵馬俑，給觀者更多的印象是小巧簡(jiǎn)約，雖然沒(méi)有了精雕細(xì)刻的精致，但反而有了一種自然樸拙的親切。這種風(fēng)格的形成，不是漢代生產(chǎn)技術(shù)的落后，更不可能是陶工造型技巧的退步，而是源自于“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”的自然審美觀的體現(xiàn)，漢代人們從自然中發(fā)現(xiàn)了審美的本質(zhì)，為了追求大美的境界，在形式處理上“取大勢(shì)去繁縟”，不造作不雕飾，產(chǎn)生出粗獷豪放、樸拙渾厚的格調(diào)與氣度。

漢代陶塑的自然審美觀給予現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的啟示，實(shí)際上是回歸到物象本身探索審美價(jià)值，并直觀地呈現(xiàn)于形式之中。首先即對(duì)材料的運(yùn)用，泥土作為傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)與現(xiàn)代陶藝共同的材料語(yǔ)言，通過(guò)其可塑性在人手的作用下，體現(xiàn)出多變的姿態(tài)，而現(xiàn)代陶藝由于泥料種類的豐富，不同泥料性質(zhì)不同，便形成差異性的性格，創(chuàng)作者在感悟泥性的同時(shí)，又自然而然地將自己的感受和情緒傳遞到泥土材料之中，其次是對(duì)技藝的把握，樸拙不是對(duì)技術(shù)的忽視，沒(méi)有高超的技巧，那一座座栩栩如生的人物俑像、一只只活靈活現(xiàn)的動(dòng)物陶塑，是不可能出現(xiàn)在我們眼前的，它是“技進(jìn)乎道”的升華，現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作離不開(kāi)現(xiàn)代工藝技術(shù)，但不能過(guò)分依賴于技術(shù)，而是寓巧與拙，要將技術(shù)提升為藝術(shù)的自然狀態(tài)，達(dá)到返璞歸真；最后是對(duì)生活的感悟，這種感悟，是工匠們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最真實(shí)的觀察，對(duì)生命最真切的體會(huì)，并通過(guò)藝術(shù)化的加工，凝結(jié)于陶塑之中的深沉情感，這不是現(xiàn)代陶藝所追求的目標(biāo)嗎，而這種對(duì)于自然、真實(shí)、率性、樸質(zhì)的追求，正和現(xiàn)代陶藝發(fā)生之初，彼得沃克斯提出的創(chuàng)作觀念在審美價(jià)值取向上是一致的。

2 啟示之二

漢代陶塑手塑與模制的工藝性，決定了工匠們必須以最簡(jiǎn)潔的手法表現(xiàn)對(duì)象。單純的形體、簡(jiǎn)化的特征和夸張的姿態(tài)構(gòu)成了陶塑獨(dú)立的審美價(jià)值。而個(gè)體造型還要服從于整體的場(chǎng)景性與敘事性安排，其一個(gè)重要風(fēng)格特征就是每一件作品都有著欲與外部聯(lián)系的表情或動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，有著與他人交流的“場(chǎng)”。因此，漢代陶塑沒(méi)有停留在對(duì)物象表面形象的刻畫，而是在自然樸拙的形式探尋中，發(fā)展出一種簡(jiǎn)練、 概括、 夸張創(chuàng)作手法，其造型活潑自由，感彩豐富，表達(dá)現(xiàn)實(shí)情趣和內(nèi)在神韻，形成了漢代陶塑活潑浪漫、 生動(dòng)傳神的風(fēng)格。正如我們欣賞漢代的樂(lè)舞俑，無(wú)論是出土于何地，其對(duì)舞蹈者的服飾和面貌的刻畫都是簡(jiǎn)潔洗練的，而把注意力全部集中于動(dòng)勢(shì)的把握上，整個(gè)造型突出于婀娜多姿的體態(tài)、衣袖飄舞的韻律，作品沒(méi)有多余的刻畫，干凈利落，一氣呵成，把舞者的生動(dòng)氣韻表現(xiàn)得淋漓盡致。

生動(dòng)傳神是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)區(qū)別于西方審美中抽象表現(xiàn)的的重要特征，無(wú)論是在國(guó)畫、雕塑還是書法藝術(shù)中，這一特征都是被推崇和追求的境界，當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，想要獲得文化身份上的認(rèn)同，必須把傳神寫意的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言以現(xiàn)代的方式展現(xiàn)出來(lái)。漢代陶塑無(wú)論是人物俑，還是動(dòng)物俑都具有這種語(yǔ)意表達(dá)的豐富內(nèi)蘊(yùn)，甚至在建筑類、生產(chǎn)生活類的陶塑上，也都著力去創(chuàng)造這種場(chǎng)景的生動(dòng)表現(xiàn)。中國(guó)現(xiàn)代陶藝的寫意性不能僅僅停留在表現(xiàn)技巧和藝術(shù)理論上，最終是要潛移默化的落實(shí)的作品之中去，不能是東施效顰般的不知所云，更不能是使嘩眾取寵的投機(jī)媚俗，其著重在表達(dá)對(duì)象的時(shí)候創(chuàng)作者情感的融入，而是表達(dá)出對(duì)象所具有的生命力。它應(yīng)當(dāng)是脫離了具象的逼真模仿，又區(qū)別于抽象的理性概括，是介于兩者之間的虛實(shí)相生、情景交融，充分體現(xiàn)審美表達(dá)的含蓄寫意。這種借鑒不失為符合中國(guó)文脈邏輯，且具有現(xiàn)實(shí)的可行性。

3 啟示之三

漢代陶塑，雖然作為陪葬品，如果說(shuō)是作為“事死如事生”觀念的產(chǎn)物，它只要忠于對(duì)象的真實(shí)，但是它所表現(xiàn)的內(nèi)容又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。如四川出土的《哺乳俑》，漢代工匠以簡(jiǎn)練利落的手法為人們展示了一位慈愛(ài)的母親給孩子喂奶的瞬間，其盤腿端坐的安詳、撫乳哺喂的溫馨、低眉微笑的柔美，簡(jiǎn)單的生活情景，定格的動(dòng)作表情，把一位典型的中國(guó)母親形象塑造的淋漓盡致，洋溢著的人性之光熠熠生輝。而工匠們對(duì)于勞動(dòng)場(chǎng)景、生活場(chǎng)景、娛樂(lè)場(chǎng)景等的塑造，卻不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活情景的再現(xiàn)，而是基于個(gè)人生活的理想化表達(dá)，是勞動(dòng)人民把自己的美好人格賦予自然對(duì)象，體現(xiàn)著對(duì)于生命和生活幸福的熱烈向往、祝福和祈禱，同時(shí)也反映了（下轉(zhuǎn)第頁(yè)）（上接第頁(yè)）他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的津津玩味和充分肯定。

當(dāng)我們認(rèn)真審視作為重要民族文化遺產(chǎn)的漢代陶塑作品時(shí)，依然被它那渾厚中求自然、樸拙中求生動(dòng)、簡(jiǎn)約中求變化的造型特點(diǎn)所震撼，被那來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈感受，使作品中充滿了激揚(yáng)的生命活力的藝術(shù)格調(diào)所感動(dòng)，而這一切的創(chuàng)作者卻是一個(gè)個(gè)無(wú)名的工匠，讓我們真切地感受到工匠精神的偉大，正因如此都使得漢代陶塑成為中國(guó)陶塑史上的一個(gè)經(jīng)典。在不以實(shí)用性為目標(biāo)的創(chuàng)作需求下，精神性和審美性成為漢代陶塑與現(xiàn)代陶藝的所共有的特性。關(guān)注生活、關(guān)注人性、關(guān)注社會(huì)以及對(duì)之間相互關(guān)系的思考是兩者的共同之處，而這共同之處必將促進(jìn)中國(guó)陶藝家對(duì)漢代陶塑認(rèn)識(shí)的深化，在當(dāng)代這個(gè)大轉(zhuǎn)變的年代里，現(xiàn)代陶藝應(yīng)主動(dòng)肩負(fù)起當(dāng)代變革的文化命題，并將推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代陶藝達(dá)到更高水平。

4 啟示之四

藝術(shù)作品是文化的直觀表達(dá)，我們從漢代陶塑的發(fā)展演變過(guò)程來(lái)考察，漢代文化的繁榮既得益于統(tǒng)治階級(jí)的開(kāi)明政策，但更主要色是源于和漢代人們的豁達(dá)胸襟，那就是兼容并蓄，多元發(fā)展。 首先她不僅承繼以往陶塑藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，使商代古拙、西周的精巧、秦俑的宏大等，直接體現(xiàn)在西漢初期的兵馬俑、儀仗俑上；在發(fā)展過(guò)程中，楚文化的浪漫、儒學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)、老莊的樸素又相互影響，交融滲透，在樂(lè)舞俑、侍俑、生活俑上都含蓄地表達(dá)出來(lái)；同時(shí)，漢代是第一次真正意義上中外文化交流的時(shí)代，“絲綢之路”就是源于大漢和西域文化的交流的過(guò)程中形成的，這種對(duì)外的交流，我們從西漢的胡人俑和東漢具有佛教題材的陶塑中可以窺見(jiàn)其頻繁的景象和文化的影響。在這樣復(fù)雜文化背景下，漢代陶工做到了對(duì)先秦藝術(shù)的借鑒吸收、對(duì)域外文化的兼容發(fā)展，還保持了主體儒道文化并舉的旺盛生命力，最終凝聚成為漢代陶塑自然樸拙、寫意傳神的藝術(shù)特征。

漢代陶塑的審美文化性讓我們清晰地認(rèn)識(shí)到，僅僅對(duì)傳統(tǒng)的固守未免狹隘，而“民族的就是世界的”口號(hào)則顯得不合時(shí)宜，當(dāng)今世界文化藝術(shù)交流的頻繁，技術(shù)對(duì)技術(shù)的革新，觀念與觀念的碰撞，現(xiàn)代陶藝家也必須在時(shí)代的洪流中自我更新，與時(shí)俱進(jìn)。因此，對(duì)于傳統(tǒng)文化，我們既不能孤芳自賞也不能妄自菲薄；對(duì)于外來(lái)文化不能全盤否定，更不能盲目尊大。每個(gè)民族的文化都有其自身的價(jià)值認(rèn)同和時(shí)代特征，所以如何保持本土文化的藝術(shù)語(yǔ)境，同時(shí)合理吸收外來(lái)文化中思想精髓就顯得尤為重要。正因?yàn)闈h代陶塑所蘊(yùn)含的種種“現(xiàn)代性”因素，內(nèi)在地促進(jìn)了中國(guó)陶藝家的創(chuàng)作反思。

漢代陶塑凝聚著無(wú)數(shù)工匠驚人的想象、卓越的創(chuàng)造、精湛的技藝，它是漢代文化的物質(zhì)載體，它包含深刻的人文精神、達(dá)觀的人生態(tài)度和樸質(zhì)的的世界觀，都是值得我們?nèi)ニ伎己突匚兜模侵袊?guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的源泉和基礎(chǔ)。中國(guó)現(xiàn)代陶藝的發(fā)展離不開(kāi)傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作正逐步擺脫西方觀念的影響，正在凸顯期文化身份和藝術(shù)語(yǔ)境。每一位陶者都應(yīng)該以更積極的態(tài)度、更進(jìn)取的精神真正參與到中國(guó)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的歷史語(yǔ)境中找到自身的文化定位和價(jià)值取向，而不僅僅是作為一個(gè)旁觀者。

參考文獻(xiàn)：

[1] 吳昊宇.論中國(guó)當(dāng)代陶瓷藝術(shù)文化身份的特征與建構(gòu)[J].藝術(shù)探索，2014（2）.

[2] 張春秋.漢代雕塑和現(xiàn)代陶藝的浪漫主義傳承[J].廣西輕工業(yè)，2010（9）.

[3] 吳F.漢代陶塑與現(xiàn)代陶塑創(chuàng)作[D].中國(guó)美術(shù)學(xué)院，2010.

篇5

【關(guān)鍵詞】硯臺(tái) 起源 歷史發(fā)展

文房四寶承載著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)，其分為筆、墨、紙、硯。硯亦稱為研，漢代劉熙寫的《釋名》中解釋：“硯者研也，可研墨使和濡也”。[1]硯臺(tái)不僅是作為書寫工具的一種，由于其用料可以傳世而不朽，也具有著不匪的藝術(shù)價(jià)值。現(xiàn)今，硯臺(tái)的藝術(shù)價(jià)值已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其實(shí)際價(jià)值。它是由原始社會(huì)的研磨器演變而來(lái)，即“原始石硯”，它的起源追溯到6000年前。我國(guó)的硯史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，且推出了“四大名硯”作為硯林之至尊，分別是廣東肇慶的端硯、安徽歙縣的歙硯、甘肅洮州的洮河硯、山西絳縣的澄泥硯。其中，安徽歙縣的歙硯蘊(yùn)含著深厚的文化底蘊(yùn)，由于其源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的歷史和濃郁的藝術(shù)氣息，是具有歷史價(jià)值和地方特色的文化產(chǎn)品。

1 歙硯的歷史源頭

歙硯.中國(guó)四大大名硯之一，它是用婺源龍尾山下溪澗中的歙石（又稱龍尾石）雕琢而成，因婺源舊屬安徽歙州，故名歙硯。關(guān)于歙硯的由來(lái)有以下兩種說(shuō)法：

其一：據(jù)北宋唐積《歙州硯譜》記載，歙硯始于唐代[2]。又有五代陶轂《清異錄》記載，唐開(kāi)元二年，唐玄宗賜給宰相張文蔚、楊沙等人的“龍鱗月硯”，就是歙州產(chǎn)的一種較為名貴的金星硯[3]。

其二：歙硯始于漢代。兩漢時(shí)期，國(guó)家統(tǒng)一，經(jīng)濟(jì)繁榮，文化交流日趨發(fā)達(dá)，這為歙硯的產(chǎn)生和發(fā)展提供了有利的外部環(huán)境。1995年河北滄縣四莊村東漢墓出土的雙盤龍蓋三足石硯、甘肅天水隗囂官遺址出土的漢代盤螭蓋三足石硯、天津藝術(shù)館藏的一方漢代三足熊頭硯，還有安徽太和縣漢代空心磚墓出土的有蓋石質(zhì)圓硯等，這些出土的歙硯文物，足以證實(shí)歙硯始于漢代[4]。筆者認(rèn)為若《清異錄》所記屬實(shí)，既然歙硯能作為唐玄宗賜給臣民之物，在這之前歙硯肯定也會(huì)經(jīng)過(guò)一個(gè)被發(fā)現(xiàn)被傳播乃至最后作為御賜之物的過(guò)程，所以說(shuō)歙硯的傳世至少比1300余年更為久遠(yuǎn)，其源頭追朔到漢代也并無(wú)道理。

2 歙硯的歷史發(fā)展

2.1 漢唐時(shí)期

歙硯石石質(zhì)堅(jiān)韌、潤(rùn)密，紋理多樣且美麗，令南唐元宗李景十分贊賞。他差人在歙州設(shè)置了專門的硯務(wù)以開(kāi)采歙石，制作歙硯，并作為上貢之物。漢唐時(shí)期是硯臺(tái)的摸索階段，在漢代文化經(jīng)濟(jì)繁榮時(shí)期，技術(shù)也滿足當(dāng)下制硯的需求，經(jīng)過(guò)研磨器去掉磨棒，成為獨(dú)立的硯。

這一階段的硯臺(tái)已經(jīng)有了最原始的形狀，它的基本形態(tài)是扁平的方形或者圓形，且?guī)в凶恪Ｎ宕瑧?zhàn)爭(zhēng)頻繁，經(jīng)濟(jì)蕭條，硯坑淹沒(méi)，歙硯一度停止開(kāi)采與制作。

2.2 兩宋時(shí)期

兩宋時(shí)期是歙硯高速發(fā)展的時(shí)期，也是一個(gè)硯臺(tái)藝術(shù)的里程碑，對(duì)后世硯文化的發(fā)展有著至關(guān)重要的影響。此時(shí)的歙硯的制作已經(jīng)不像漢唐時(shí)期一般概念模糊了，有關(guān)硯臺(tái)的長(zhǎng)、寬、厚度都有了明確的概念。硯臺(tái)的構(gòu)成也有了明確的界定，分為硯額、硯池、硯崗、硯堂、硯尾硯側(cè)、硯邊、硯尾、硯背。并且由于兩宋時(shí)期的商品經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)，制作工藝不斷進(jìn)步，文化傳播快速，硯臺(tái)也從地上移到了書案上，這使得硯臺(tái)不再需要高足，也不再輕重大小無(wú)度。宋代蘇軾曾說(shuō)過(guò)：“澀不留筆，滑不拒墨。瓜膚而不轂理，金聲而玉德。厚而堅(jiān)，樸而重。”

2.3 明清時(shí)期

歙硯經(jīng)歷了漢唐時(shí)期、兩宋時(shí)期的發(fā)展過(guò)后，在宋以后，受到戰(zhàn)爭(zhēng)和地理環(huán)境的影響，歙硯的生產(chǎn)有所降低，整個(gè)呈下滑趨勢(shì)，甚至有過(guò)一段時(shí)間完全不出產(chǎn)歙硯。而到了明清時(shí)期，歙硯的發(fā)展又迎來(lái)了一個(gè)輝煌的高峰。這個(gè)時(shí)期的歙硯已經(jīng)成為一種工藝品，它的藝術(shù)價(jià)值得到了充分的體現(xiàn)，歙硯已經(jīng)從樸實(shí)的生活用品變成精美的藝術(shù)品。

結(jié)語(yǔ)

歙硯，這一傳統(tǒng)藝術(shù)名滿天下，其制作工藝代代相傳。經(jīng)歷了漢唐時(shí)期的發(fā)源，兩宋時(shí)期的發(fā)展，元代的衰落，明清時(shí)期的繁榮這四個(gè)歷史階段。其藝術(shù)價(jià)值與實(shí)用價(jià)值經(jīng)過(guò)歷代硯雕者與文人墨客的辛勤耕耘之后，綻放出耀眼的光彩。現(xiàn)今的歙硯其藝術(shù)價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了實(shí)用價(jià)值，涌現(xiàn)了許多制硯名家，并在前人的基礎(chǔ)上形成了許多流派。無(wú)論是制作工藝，石品運(yùn)用，硯雕巧琢，都在欣欣向榮的前進(jìn)著。

現(xiàn)今的歙硯已脫去匠氣和俗氣，正在努力向我們傳達(dá)其清新脫俗、飄逸自然的藝術(shù)性。這一傳統(tǒng)藝術(shù)也會(huì)承載著中國(guó)上下五千年的文化在今后的道路上熠熠生輝。

參考文獻(xiàn)

[1]李楠.中國(guó)收藏百科全書[M].北京：北京燕山出版社，2009.（04）：337.

[2]劉志斌.歙硯在硯史發(fā)展中的歷史概況及地位[J].藝術(shù)生活，2009.（4）.

篇6

一、中西方文化的不同定義

對(duì)于文化的定義，目前學(xué)術(shù)界公認(rèn)的意見(jiàn)認(rèn)為，被稱為人類學(xué)之父的英國(guó)人類學(xué)家泰勒（EdwardBurnettTylor）對(duì)文化所下的定義是經(jīng)典且具有權(quán)威的。泰勒被公認(rèn)為是第一個(gè)在文化定義上具有重大影響的人。他認(rèn)為“文化或者文明就是由作為社會(huì)成員的人所獲得的、包括知識(shí)、信念、藝術(shù)、道德法則、法律、風(fēng)俗以及其他能力和習(xí)慣的復(fù)雜整體。”顯然，這個(gè)定義將文化解釋為社會(huì)發(fā)展過(guò)程中人類創(chuàng)造物的總稱，包括物質(zhì)技術(shù)、社會(huì)規(guī)范和觀念精神。從此，泰勒的文化定義成為文化定義現(xiàn)象的起源，盡管后人對(duì)這個(gè)定義褒貶不一，同時(shí)亦不斷地提出新的觀點(diǎn)，但目前最常用的文化定義就是這個(gè)。

具體來(lái)說(shuō)，我們的中國(guó)文化一般指的就是中國(guó)傳統(tǒng)文化。它是中華民族在長(zhǎng)期歷史發(fā)展中形成的，是中國(guó)各民族集體智慧的結(jié)晶，是中國(guó)各族人民在長(zhǎng)期的歷史進(jìn)程中創(chuàng)造的一切物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品的總和。漢族是中華民族的主干民族，對(duì)中國(guó)文化的形成和發(fā)展起了重要的作用，其他少數(shù)民族也對(duì)中國(guó)文化做出過(guò)不可抹殺的貢獻(xiàn)，所以中國(guó)文化就是包含中國(guó)傳統(tǒng)文化和外來(lái)文化，并以漢民族文化為主，以中國(guó)特色社會(huì)主義文化為統(tǒng)領(lǐng)的主流文化。

同樣，西方文化和東方文化一樣都是氣象萬(wàn)千，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。美國(guó)著名政治學(xué)家亨廷頓曾經(jīng)指出，“從歷史上看，西方文明是歐洲文明；在現(xiàn)代時(shí)期，西方文明是歐美文明或北大西洋文明”。所以，我們認(rèn)為所謂的西方文化就是指發(fā)源于古希臘、羅馬時(shí)期，浸染了中世紀(jì)的基督教傳統(tǒng)，興盛于文藝復(fù)興、宗教改革，經(jīng)啟蒙運(yùn)動(dòng)而最終確立，并且近幾百年來(lái)大盛于西歐北美的文化系統(tǒng)。具體地域上，就是指在歐洲、北美和大洋洲的文化系統(tǒng)中占有統(tǒng)治地位、被普遍認(rèn)同并具有代表性的文化，各種亞文化不包含在內(nèi)。

二、中西方文化的交流與沖突

近現(xiàn)代的中西文化交流應(yīng)該從開(kāi)始。清代后期，中國(guó)古老的國(guó)門被迫打開(kāi)，自此之后，西方文化元素就爭(zhēng)先恐后地，源源不斷地進(jìn)入到中國(guó)。西方文化來(lái)到中國(guó)后，迅速與中國(guó)本土的文化融合，如“洋涇浜”這樣的例子到處都是，它們對(duì)中國(guó)社會(huì)的諸多方面產(chǎn)生了很重要的影響。當(dāng)然，從改革開(kāi)放至今，中國(guó)各項(xiàng)事業(yè)都有了很大的發(fā)展，中國(guó)也正在不斷走向世界。

近些年，從各種媒體上，我們也看到世界各地華人組織慶祝節(jié)日活動(dòng)，越來(lái)越受到當(dāng)?shù)厝嗣竦年P(guān)注、歡迎。所以當(dāng)代社會(huì)下，中西方文化之間的交流與沖突，逐漸顯得多元化。不僅有西方對(duì)中國(guó)的，我國(guó)的傳統(tǒng)文化也逐漸影響到西方一些國(guó)家。事實(shí)上，當(dāng)代中西文化交流呈現(xiàn)出前所未有的深度和廣度。隨著中國(guó)改革開(kāi)放的不斷深入和中西交流的日益頻繁，中國(guó)自上而下各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)階層、各個(gè)地域都參與和感受了中西文化的交流與沖突，無(wú)論是在物質(zhì)文化層面，還是在制度抑或精神文化層面都是如此。

最典型的就是西方的娛樂(lè)文化深深的影響到中國(guó)人的傳統(tǒng)娛樂(lè)觀念。比如說(shuō)作為西方文化元素代表的美國(guó)好萊塢電影，它如潮水般涌入中國(guó)，日益呈現(xiàn)出蒸蒸日上的態(tài)勢(shì)。好萊塢電影不僅打開(kāi)了中國(guó)龐大的娛樂(lè)市場(chǎng)，這只是表面現(xiàn)象，本質(zhì)上是這種娛樂(lè)文化得到了中國(guó)人的認(rèn)同，而且使當(dāng)代中國(guó)人更傾向于這種文化娛樂(lè)方式。還有就是西方人的生活方式，如餐飲文化、著裝文化等都已然在中國(guó)落地生根。現(xiàn)在西裝已經(jīng)成為中國(guó)普遍的服裝，當(dāng)然在全世界這都是基本慣例；快餐上兩大巨頭肯德基和麥當(dāng)勞毫無(wú)疑問(wèn)，早已出現(xiàn)在中國(guó)大大小小的城市；人們逐漸接受西方的這些生活習(xí)慣，比如說(shuō)住建歐式別墅，去西餐廳吃各種西餐，去高爾夫球場(chǎng)打高爾夫球，喝咖啡、講英語(yǔ)成為很多人理想的有品位的生活的象征；尤為甚者，在西方的節(jié)日面前，中國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)日不堪一擊，現(xiàn)在我們過(guò)的是圣誕節(jié)、情人節(jié)甚至愚人節(jié)，而我國(guó)本土的端午節(jié)，中秋節(jié)等節(jié)俗，逐漸被人忘記。另一方面，在價(jià)值觀念方面，西方人重利，這種觀念無(wú)疑改變了中國(guó)人關(guān)于利和求利、錢和賺錢的傳統(tǒng)看法。個(gè)人用正當(dāng)手段去追求利益、追求合法的利潤(rùn)，不再被看作不道德、丑惡的事情，而逐漸變得正當(dāng)合理，相對(duì)應(yīng)的金錢也不再被人們看作是萬(wàn)惡之源。在當(dāng)代社會(huì)，大多數(shù)中國(guó)人都取得了這樣的共識(shí)：金錢是實(shí)現(xiàn)個(gè)人幸福和全面發(fā)展的重要且必要因素。

交流都是相互的，西方文化在影響到中國(guó)的同時(shí)，中國(guó)的傳統(tǒng)文化也在積極走向世界。近些年來(lái)興起的漢語(yǔ)熱，便是其中一個(gè)典型的現(xiàn)象。毫無(wú)疑問(wèn)，漢語(yǔ)的對(duì)外輸出是國(guó)人在對(duì)外文化交流中做得較為成功的一個(gè)案例。放眼世界，一股漢語(yǔ)熱早已經(jīng)在世界范圍內(nèi)悄然興起。一批又一批的中國(guó)漢語(yǔ)志愿者走出國(guó)門，一座又一座的孔子學(xué)院在世界各地建立，無(wú)數(shù)的外國(guó)人開(kāi)始學(xué)漢語(yǔ)。據(jù)報(bào)道孔子學(xué)院如今已經(jīng)遍布在全世界50多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，更令人自豪的是其中海外學(xué)院和教學(xué)點(diǎn)總數(shù)已達(dá)140多所。還有一個(gè)特殊的例子，就是中國(guó)的武術(shù)。它是中國(guó)的國(guó)粹，融合了中華精神最具有代表性的文化元素。最開(kāi)始的時(shí)候，武術(shù)為國(guó)外所認(rèn)知與了解，是通過(guò)那時(shí)候的中國(guó)武俠電影的風(fēng)靡而走向世界的。現(xiàn)如今，在國(guó)外到處都可以見(jiàn)到中國(guó)武術(shù)，在西方人看來(lái)，中華武術(shù)是神秘而又極其具有魅力的，也有很多外國(guó)人迷上了武術(shù)，或者在當(dāng)?shù)貙W(xué)藝或者直接來(lái)到中國(guó)學(xué)習(xí)。此外，還有中餐也在世界的各個(gè)角落生根發(fā)芽，有中國(guó)人的地方就有中國(guó)餐館，很多西方國(guó)家的客人逐漸能夠接受中餐，學(xué)會(huì)了使用筷子，夸贊并喜歡上了中國(guó)美食。

篇7

關(guān)鍵詞：借詞 文化交流 來(lái)源 漢化 社會(huì)功能 使用原則

借詞指的是一種語(yǔ)言從別的語(yǔ)言借來(lái)的詞匯。借詞也稱為外來(lái)詞或外來(lái)語(yǔ)。借詞可分為廣義借詞和狹義借詞。廣義借詞，指來(lái)自國(guó)內(nèi)其他民族的借詞和來(lái)自國(guó)外的借詞。狹義的借詞，指的是不同國(guó)家語(yǔ)言之間詞的借用。本文所要闡述的是狹義借詞，是不同國(guó)家語(yǔ)言之間詞的借用。

一、借詞的來(lái)源

可以說(shuō)，只要是有生命力的語(yǔ)言，只要是不斷向前發(fā)展的社會(huì)，就會(huì)有語(yǔ)言間的接觸交流，就不可避免地會(huì)出現(xiàn)借詞。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，借詞伴隨著不同國(guó)家之間的交流接觸而產(chǎn)生。漢語(yǔ)借詞來(lái)自多個(gè)國(guó)家的語(yǔ)言，它既是物質(zhì)文化交流、制度文化交流和心理文化交流的記錄與印證，也是文化交際發(fā)展的必然結(jié)果。漢語(yǔ)借詞的來(lái)源大致可分為：1.在不同國(guó)家之間的文化交流中，同一客觀事物的名稱在另一方使用的語(yǔ)言中并不存在，因此借用以進(jìn)行交際，如“咖啡（coffee）”。2.同一客觀事物在不同語(yǔ)言中有不同的名稱，同時(shí)一方的某些詞匯帶有特定的文化色彩，能夠更好地傳情達(dá)意。為了順利地進(jìn)行交際，其中一方自愿做出“讓步”，心服口服地吸納另一方的詞匯。漢語(yǔ)借詞的來(lái)源，可以形象比喻為：一個(gè)愿“打”，一個(gè)愿“挨”。方立教授曾說(shuō)過(guò)：“語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的，各種語(yǔ)言在不同程度上都存在著詞匯缺項(xiàng)，需要借詞。”由此，我們可知借詞的產(chǎn)生既是文化交流的結(jié)果，也是漢語(yǔ)自身發(fā)展的內(nèi)在要求。

二、借詞的主要形式及其漢化過(guò)程

漢語(yǔ)借詞的主要形式為音譯、意譯、半音半意和音意兼譯四種。從古至今，大量借詞進(jìn)入漢語(yǔ)的詞匯庫(kù)。而漢語(yǔ)由于特定的漢民族心理，對(duì)借詞有很強(qiáng)的同化力，由此產(chǎn)生借詞的漢化。

借詞在傳入初期以音譯為主，記錄借詞的漢字都是表音的符號(hào)。如“民主”起初根據(jù)“democracy”音譯為“德謨克利西”，“青霉素”根據(jù)“penicillin”音譯為“盤尼西林”，“電話”根據(jù)“telephone”音譯為“德律風(fēng)”。人們?cè)陂L(zhǎng)期的使用過(guò)程中，按照自己的思維模式和語(yǔ)言使用習(xí)慣對(duì)聽(tīng)起來(lái)、念起來(lái)別扭的借詞進(jìn)行改造，于是借詞慢慢出現(xiàn)了以形顯義的意化趨勢(shì)。上述例子中的“民主”“青霉素”和“電話”的演變過(guò)程就很好地體現(xiàn)了這點(diǎn)。再如，漢代引進(jìn)西域的葡萄，“葡萄”從“蒲陶”“蒲桃”“葡陶”和“蒲萄”一步步發(fā)展而來(lái)，最后定形為“葡萄”。兩個(gè)字都帶“艸”，符合漢語(yǔ)的表意規(guī)律。在漢民族思維的加工下，音譯詞逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橐庾g詞。

除了音譯詞、意譯詞，借詞還有半音半意的合譯詞和音意兼譯詞。漢語(yǔ)同化的作用和趨勢(shì)更加明顯了。如半音半意合譯詞的演變：“芭蕾舞（ballet）”從“芭蕾”演變而來(lái)；“酒吧（bar）”從“吧”演變而來(lái)；“啤酒（beer）”從“啤”演變而來(lái)。此外，“芭蕾”“吧”和“啤”還可以作為語(yǔ)素進(jìn)行組合，如“芭蕾鞋”和“芭蕾服”，“吧臺(tái)”“網(wǎng)吧”和“茶吧”，“扎啤”和“干啤”。而音譯與意譯合為一體的借詞的出現(xiàn)，表現(xiàn)了人們更高層次的追求。如“迷你（mini）”“可口可樂(lè)（Coca Cola）和“脫口秀（talk show）”等詞，漢語(yǔ)賦予它們新的“生命”，從而給人留下深刻的印象。

借詞之所以大多要經(jīng)歷漢語(yǔ)同化的過(guò)程，一是因?yàn)闈h民族的具象思維特點(diǎn)和獨(dú)特的審美觀，二是因?yàn)闈h語(yǔ)是表意系統(tǒng)文字，而借詞一般都不是表意系統(tǒng)文字。漢字是象形文字，其表達(dá)功能的最大特征是會(huì)意性，甚至連偏旁也大多是帶有意義的獨(dú)立體，所以有時(shí)只要通過(guò)對(duì)字面進(jìn)行語(yǔ)言學(xué)分析，就可以或多或少地了解字的大意，甚至可達(dá)到“望形生義”的狀態(tài)。而借詞最初的記錄方式是表音字符，表意系統(tǒng)文字和源頭為非表音系統(tǒng)文字雜糅在一起使用，排斥現(xiàn)象是不可避免的，所以借詞必須盡可能地帶上漢字表意化功能的標(biāo)志，以更好地適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，成為普通話詞匯的成員。

三、借詞在文化交流中所承擔(dān)的社會(huì)功能

美國(guó)結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)家布龍菲爾德（Bloomfield）在對(duì)借詞現(xiàn)象的分析中，指出“文化上的借詞告訴我們，一個(gè)民族從另一個(gè)民族學(xué)習(xí)了什么”。語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的，語(yǔ)言是對(duì)社會(huì)的記錄。通過(guò)借詞可清晰地看到：一個(gè)民族在什么時(shí)期從另一個(gè)民族身上學(xué)到了什么。如，佛教在唐朝時(shí)傳入中國(guó)，隨著佛教的傳入，“心心相印”“循環(huán)”“因果”和“執(zhí)著”等詞語(yǔ)也適時(shí)地引進(jìn)過(guò)來(lái)，并逐漸滲透到人們的日常生活中。這既說(shuō)明了唐朝對(duì)外開(kāi)放的狀態(tài)，也說(shuō)明了佛教在唐朝傳入中國(guó)并盛行。再如，五四時(shí)期，《新青年》雜志上首先出現(xiàn)了表示民主和科學(xué)的“德先生”和“賽先生”，民主和科學(xué)之風(fēng)便徜徉在中國(guó)知識(shí)分子的腦海里。經(jīng)過(guò)人們思維的加工，現(xiàn)在有些詞語(yǔ)人們已經(jīng)認(rèn)不出它們是借詞，有些借詞使用頻率較高，已進(jìn)入漢語(yǔ)基本詞匯行列。

另外，借詞還促進(jìn)了民族語(yǔ)言的創(chuàng)新與發(fā)展，填補(bǔ)了漢語(yǔ)中反映外國(guó)文化的詞匯空白現(xiàn)象，增強(qiáng)了修辭效果，提高了語(yǔ)言的表達(dá)功能。如：“hot dog（熱狗）”“bikini（比基尼）”和“running dog（走狗）”“paper tiger（紙老虎）”。日本學(xué)者小川秀夫把借詞當(dāng)作是國(guó)家間接觸交流的小窗口。誠(chéng)然，借詞既是文化交流的產(chǎn)物，同時(shí)也反過(guò)來(lái)促進(jìn)了文化交流的發(fā)展。通過(guò)借詞的引進(jìn)可以擴(kuò)大視野、深化思維，從而取長(zhǎng)補(bǔ)短。

對(duì)于借詞的引進(jìn)，我們應(yīng)持積極樂(lè)觀的心態(tài)，從借詞當(dāng)中汲取充分的營(yíng)養(yǎng)，透過(guò)借詞的表層看到外國(guó)的深層次文化，并借鑒其先進(jìn)要素來(lái)促進(jìn)中華文化的繁榮和發(fā)展。此外，借詞要正式成為漢語(yǔ)詞匯庫(kù)的因子，還必須經(jīng)過(guò)漢民族的考證和實(shí)踐。

四、借詞的使用原則

毋庸置疑，借詞進(jìn)入漢語(yǔ)詞庫(kù)，這是不可阻擋的趨勢(shì)。借詞極大地豐富了漢語(yǔ)詞匯庫(kù)，并且滲入到人們生活的各個(gè)方面。但也有學(xué)者對(duì)此趨勢(shì)和狀態(tài)表示出一定的憂慮：借詞大量地引入各個(gè)領(lǐng)域，可能會(huì)對(duì)漢語(yǔ)產(chǎn)生巨大的沖擊。托爾斯泰說(shuō)過(guò)：“一定比例的外來(lái)詞會(huì)在語(yǔ)言中扎下根來(lái)。沒(méi)有必要去竭力回避它們，也沒(méi)有必要去濫用它們。”

為了保持漢語(yǔ)的原汁原味，我們?cè)谝M(jìn)、吸收和使用借詞時(shí)，應(yīng)該遵循以下幾條原則：

（一）漢語(yǔ)優(yōu)先原則，即能用漢語(yǔ)準(zhǔn)確表達(dá)意思時(shí)，不一味地、盲從地使用借詞。我們應(yīng)避免以“崇洋”的心理來(lái)使用借詞，因?yàn)檫@是一種方向性的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，借詞的引進(jìn)只是為了讓人們更好地表情達(dá)意。因此，借詞的使用要有理有據(jù)，不能憑自己的主觀印象臆斷。此外，使用借詞時(shí)要注意分場(chǎng)合，艱澀難懂的借詞不適合在大眾場(chǎng)合廣泛使用。

（二）借詞書寫統(tǒng)一原則，即使用借詞統(tǒng)一的漢化形式，規(guī)范字的書寫方式。為了彰顯個(gè)性或書寫方便而隨意書寫借詞的行為是不可取的，規(guī)范借詞的書寫形式顯得尤為重要。

“無(wú)規(guī)矩不成方圓”，規(guī)范漢語(yǔ)借詞的使用原則是為了更好地促進(jìn)借詞在漢語(yǔ)詞匯中的發(fā)展。倘若我們能在文化交流中合理地引進(jìn)和利用借詞，那么借詞的魅力也就能真正地得以彰顯。

五、結(jié)語(yǔ)

借詞是伴隨著文化交流而出現(xiàn)的一種現(xiàn)象，它帶有特定的民族色彩，通過(guò)借詞這個(gè)小窗口我們可以窺視不同國(guó)家的民族心理及彼此之間的交流接觸。語(yǔ)言是動(dòng)態(tài)的，文化交流是雙向的，借詞是文化交流的產(chǎn)物，同時(shí)也是促進(jìn)文化交流的重要因素。此外，借詞還為不同詞匯互補(bǔ)、思維深化拓展提供了良好的平臺(tái)。透過(guò)借詞，我們應(yīng)懂得借鑒外國(guó)文化中的優(yōu)秀因子來(lái)促進(jìn)中華文化的發(fā)展。

總的說(shuō)來(lái)，我們應(yīng)對(duì)借詞的引進(jìn)持樂(lè)觀態(tài)度，但也要符合漢語(yǔ)的“規(guī)矩”。借詞的漢化是不容小覷的趨勢(shì)和環(huán)節(jié)，有些借詞需要接受漢民族思維的考驗(yàn)來(lái)完善，才可成為穩(wěn)定的漢語(yǔ)詞匯。借詞之路，“任重而道遠(yuǎn)”。

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篇8

洛陽(yáng)金石文字博物館成立于2012年3月，是繼中國(guó)文字博物館后唯一一家由民營(yíng)資本創(chuàng)建的文字博物館，主要從事文字類文物的收藏、保護(hù)、研究、展示和交流，現(xiàn)有文字類文物及標(biāo)本2000余件，涵蓋了中華文明不同的歷史時(shí)期、不同的歷史地域。博物館運(yùn)營(yíng)初期面積為620平方米，其中展館面積220平方米，庫(kù)房面積400平方米。展館內(nèi)采用實(shí)物資料和圖文解說(shuō)等形式，展示各門類古代文字標(biāo)本及實(shí)物270余件，布展內(nèi)容大體按照漢字史的序次排列，主要以漢代、魏晉、隋唐、宋元等成熟期文字為主。

洛陽(yáng)金石文字博物館的藏品主要有以下幾類：刻文磚銘、削文瓦銘、碑刻及金石學(xué)史料等。

洛陽(yáng)金石文字博物館所藏的刻文磚銘以東漢磚銘為主，其刻寫年代大致在永平至熹平年間(58－178年)，屬于東漢早中期。這時(shí)期正是隸書從古隸向八分書體過(guò)渡并趨于成熟的時(shí)期，東漢磚銘雖不能代表這一時(shí)期隸書書法全貌，但從中可以窺探到這一時(shí)期書法的演變過(guò)程。

東漢磚銘系以漢代素面廢棄城磚為材質(zhì)，以某種利器自右向左單刀刻成，文字內(nèi)有的還可以見(jiàn)到填有朱砂。東漢磚銘均為單刀刻寫，這種刻法使磚文在很大程度上失去了筆墨韻味，形成了一種剛勁秀挺、質(zhì)樸自然的金石味。這些未經(jīng)書寫直接刻寫的磚文，使得刻刀的靈活性增強(qiáng)，不受拘束隨意運(yùn)轉(zhuǎn)，十分生動(dòng)地體現(xiàn)了一種自然氣韻。有的磚銘不按文字書寫筆順去刻寫，而是將文字同方向的筆順刻寫完以后，再刻寫另外方向的筆畫；有的磚銘由于所用磚體的形狀十分不規(guī)則，磚銘的刻寫就磚體隨意運(yùn)刀，使磚面磚文布局豐滿而又富于變化；有的磚銘由于刻寫者不計(jì)算磚面大小與刻寫字?jǐn)?shù)，致使磚文前松后緊或前緊后松；有些磚銘方整挺勁、抑揚(yáng)使轉(zhuǎn)的刻寫，使人們好像感受到明清流派印章的刀法在這里已初露端倪、一脈相承，富有自然情趣。

東漢磚銘的刻文均為隸書，多數(shù)保持了東漢隸書扁平的特點(diǎn)，與當(dāng)時(shí)碑刻上的隸書不同，它沒(méi)有蠶頭燕尾的變化，也無(wú)明顯的波磔用筆，更不具備像《熹平石經(jīng)》、《禮器碑》、《曹全碑》等那種左右規(guī)矩、法度森嚴(yán)的風(fēng)貌，這是一種既不同于漢代碑刻又不同于簡(jiǎn)牘帛書的隸書書體，是一種純使用的、未加修飾的書法風(fēng)貌，其唯一的書寫意識(shí)就是從簡(jiǎn)，這也是形成這些磚銘天真質(zhì)樸、自然灑脫的重要原因。

洛陽(yáng)金石文字博物館所藏的削文瓦銘以洛陽(yáng)北魏削文瓦銘為主，其刻寫年代在北魏遷都洛陽(yáng)期間，屬于北魏中晚期。北魏削文瓦銘是在未干的瓦坯上刻劃文字后再燒制，由于瓦坯柔軟，可以運(yùn)筆自如，與同時(shí)期的石刻墓磚、造像題記等相比，更真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)的書法風(fēng)貌。

北魏削文瓦銘文字書法可分為刻文書法和印文書法：印文書法有隸書和篆書兩種，隸書印文字跡粗略，篆書印文工整秀麗，兩者差異較大；刻文書法有隸書、楷書、行書、草書等多種不同風(fēng)格的書體，其中有行筆如行云流水極為流暢的，也有行筆如學(xué)童為之極為生拙的，在同一瓦片上，所書文字字體大小和筆畫粗細(xì)還不一致，字體書法和筆畫深淺亦不相同。

北魏削文瓦銘文字書法與洛陽(yáng)出土北魏墓志、造像題記等文字書法大相徑庭，人們對(duì)墓志、造像題記的研究比較多，但作為一批反映北魏民間書法的珍貴實(shí)物資料，對(duì)其研究還不夠深入，未能得到書法界、學(xué)術(shù)界的重視。

東漢最好的碑刻《熹平石經(jīng)》在洛陽(yáng)，曹魏最好的碑刻《三體石經(jīng)》在洛陽(yáng)，西晉最好的碑刻《辟雍碑》在洛陽(yáng)，北魏最好的造像題記《龍門二十品》在洛陽(yáng)。唐代的洛陽(yáng)作為中國(guó)的文化中心，是文人墨客聚集之地，大量珍貴的碑刻文字也留在了洛陽(yáng)，這些文字就是洛陽(yáng)文化之都的靈魂。目前洛陽(yáng)金石文字博物館碑刻類藏品主要以北朝墓志、唐代墓志為主，這些墓志記載了古人形形的社會(huì)活動(dòng)，為研究數(shù)個(gè)朝代的文治武功提供了難得的實(shí)物資料，是證史、糾史、補(bǔ)史的重要佐證，既可以視為一部石刻歷史，又可以稱得上古人檔案館，同時(shí)也是研究中國(guó)古代翰墨文章、書法藝術(shù)的資料寶庫(kù)。

篇9

楚國(guó)是周代一個(gè)多民族的諸侯國(guó)。楚國(guó)從周成王時(shí)封國(guó)到戰(zhàn)國(guó)末年秦滅楚的八百多年里，先后統(tǒng)治過(guò)的地方約占周王朝全部國(guó)土的二分之一左右，其范圍大約包括今湖北、湖南、安徽、江西、江蘇、浙江六個(gè)省的全部，以及陜西、河南、山東、廣東、廣西、貴州等省區(qū)的部分地區(qū)。在這么遼闊的地域內(nèi)，境內(nèi)的族類相當(dāng)復(fù)雜，蠻夷眾多，而楚族只是楚國(guó)境內(nèi)的主體民族之一。因此，不能把楚國(guó)與楚族的歷史和文化完全等同。

楚人是祝融的后裔，這在《國(guó)語(yǔ)?鄭語(yǔ)》和《史記?楚世家》中有明確的記載。如《國(guó)語(yǔ)?鄭語(yǔ)》載祝融的后裔有八姓。“祝融八姓”說(shuō)明此時(shí)祝融氏已形成八個(gè)氏族或部落，且分別有了各自的姓氏。據(jù)《左傳》昭公十七年記載，祝融的居地在鄭(今河南新鄭)。八姓中第六個(gè)叫季連，姓半，從此楚人的后代都以半為姓。以半為姓自季連始，標(biāo)志著楚族的初步形成，因此季連與祝融一起，后來(lái)受到楚族子孫的祭祀與懷念。由于中原部落或部落集團(tuán)之間的斗爭(zhēng)日益激烈，季連后裔大約在夏代或商代前期被迫南遷。商末周初時(shí)，周文王被商紂王囚禁，楚族的首領(lǐng)鬻熊與眾人合謀將之救出，成為周王朝的有功之臣。周成王時(shí)，鬻熊的曾孫熊繹被封為子爵，楚國(guó)正式成為諸侯國(guó)中的一員。隨著楚族的不斷繁衍壯大，他們?cè)诤幽衔髂喜亢秃北辈恳粠G斬棘，開(kāi)山墾地，艱苦創(chuàng)業(yè)。

楚族所建立的楚國(guó)后來(lái)能成為戰(zhàn)國(guó)七雄之一，而且曾一度成為霸主，其雄厚力量的積聚得益于他們對(duì)南方的苦心經(jīng)營(yíng)。在楚國(guó)日益強(qiáng)大的過(guò)程中，居住在南方的南蠻、百越等民族，逐漸成為楚國(guó)的庶民，被列入楚國(guó)的戶籍，成為楚國(guó)的被統(tǒng)治者。其間，免不了民族融合與同化的發(fā)生。

楚國(guó)對(duì)境內(nèi)各民族平等相待的政策，使民族融合與同化的真正發(fā)生成為可能。在政治上，楚國(guó)統(tǒng)治者基本上采用了量才錄用、任用蠻夷的政策。隨著楚國(guó)的疆域不斷擴(kuò)大，新征服地區(qū)的各族“蠻夷”成為其境內(nèi)的人民。由于楚國(guó)地廣人稀，人口的增加滿足了這方面的需求，因而楚國(guó)總體上是善待這些“蠻夷”的。這主要表現(xiàn)在楚國(guó)對(duì)待這些“蠻夷”采取了任用蠻夷、以夷制夷的政策上。如《左傳》哀公十七年載，都國(guó)的觀丁父和申國(guó)的彭仲爽被楚俘虜后，被任為軍率或會(huì)尹，進(jìn)而助楚“大啟群蠻”。

在對(duì)待各民族傳統(tǒng)文化方面，楚國(guó)基本上實(shí)行了尊重各民族風(fēng)俗習(xí)慣、保留各民族傳統(tǒng)文化的政策。楚人與各族的語(yǔ)言互相融合，形成了一種既不同于楚族語(yǔ)言，又不同于蠻夷話的“楚言”、“楚語(yǔ)”。楚人不僅說(shuō)“楚言”，并且用“楚語(yǔ)”著書、寫文章。“楚語(yǔ)”成為楚人與蠻夷各族思想文化交流和溝通的工具，為各民族文化的交流與融合，提供了一個(gè)必要的前提條件。

楚文化的形成本身吸收了長(zhǎng)江南北眾多的土著文化的營(yíng)養(yǎng)，而文化的多源性主要由民族的多源性所決定。楚族的發(fā)展與漢族的發(fā)展有很大的相似之處，這就是與周邊民族長(zhǎng)期相處交融，如滾雪球般不斷壯大。其中商周時(shí)期的苗蠻或南蠻，與楚的接觸最多，其族人和文化因素融入和傳人楚人及其文化的也較多。文化上楚文化受南蠻的影響最深，范圍也最廣，在宗教、生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗習(xí)慣、語(yǔ)言等方面均有較深的涉及，而以文學(xué)藝術(shù)方面最突出，如神話、詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、雕刻、繪畫、工藝圖案等。其中最典型的是開(kāi)天辟地和女媧神話，多數(shù)神話學(xué)家認(rèn)為這兩個(gè)神話本是南蠻的神話，在楚與南蠻的文化交流中傳給了楚人，后來(lái)楚人融入漢族后才得以廣泛流傳開(kāi)來(lái)，成為中華民族關(guān)于宇宙起源的著名神話。境內(nèi)的濮、百越、戎等民族的文化也是楚文化的重要來(lái)源，從考古所見(jiàn)的出土文物看，在楚文化的考古學(xué)遺存中，保留或吸收了大量各民族文化的因素或遺物。

總體而言，楚族起始于中原偏南之地，隨著其居住地域和統(tǒng)治重心的南移，以其相對(duì)平等的民族政策和“海納百川”的胸懷，接納四方各族的人民，并融會(huì)了其文化。尤其是在楚國(guó)極盛時(shí)期，今華東、中南、西南的大部分省區(qū)，都受到楚的控制或羈縻。在這遼闊的地域內(nèi)，幾乎包括了當(dāng)時(shí)南方的蠻、濮、越、戎等所有的民族。在長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年的時(shí)間里，楚實(shí)際上是中國(guó)南方各民族融合的中心，堪稱當(dāng)時(shí)民族聯(lián)結(jié)和融合的一個(gè)典型。

二、為中華大一統(tǒng)奠基，為漢民族的形成輸液

楚族不斷向東、向南發(fā)展，擴(kuò)大了楚國(guó)的疆域，為以后秦、漢統(tǒng)一天下鋪平了道路。夏商時(shí)期南方地廣人稀，楚人南下后通過(guò)兼并各周代封國(guó)和各原始部落氏族，使大量蠻夷成為楚國(guó)的庶民，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期繁衍，改變了地廣人稀、人口不足的局面。并且?guī)椭硟?nèi)各族人民提高生產(chǎn)技術(shù)，改變社會(huì)生活，使蠻夷較快擺脫了落后狀態(tài)，縮短了與中原人在經(jīng)濟(jì)和文化上的差距。

楚國(guó)滅亡后，楚人直接受到秦漢中央王朝的統(tǒng)治，加入到以漢族為中心的民族融合大潮中，最終為漢族所同化。但楚族與華夏或漢族的融合過(guò)程，卻并非始自秦滅楚之時(shí)，而是在楚民族形成之初就已潛藏了這種趨勢(shì)。

在楚族存在的大約七八百年甚至千年左右的時(shí)間里，其文化的分布范圍大體上經(jīng)歷了從小到大又從大到小兩個(gè)階段。前一階段是楚族向外擴(kuò)展融合蠻夷各族的過(guò)程，后一階段則是楚族不斷被融合到華夏族及后來(lái)的漢族的過(guò)程。楚族的淵源與中原民族有很大的關(guān)系，楚文華中本身包含有許多中原商、周文化的因素，因而較容易接受中原文化的影響。前面我們主要提到了南方土著文化對(duì)楚文化形成和發(fā)展的影響，其實(shí)楚文化的形成的發(fā)展，更多的是受到來(lái)自商周時(shí)期中原各地文化的影響和滲透。楚文化中的若干因素，早在楚文化發(fā)展的過(guò)程中就已處于與中原文化交融的狀態(tài)中，是受到中原文化的影響而形成的。

楚文化本身形成和發(fā)展過(guò)程，是它融合南方各土著文化的過(guò)程，同時(shí)也是被中原文化影響和融合的過(guò)程。或者說(shuō)，在中原文化向南的輻射中，楚文化剛好處于一個(gè)中介的位置，是中原文化擴(kuò)大其影響的一個(gè)重要媒介。這為楚族最終融人漢族打下了基礎(chǔ)。

楚國(guó)滅亡后，楚族并非就此消失，楚文化因素仍然存在了相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間。楚文化因素的最后消亡，才是楚民族最終融入漢族之時(shí)。秦滅楚后，廣大地區(qū)的楚文化很快就和秦文化及其他文化混雜相處。到了漢代，楚文化又和逐漸形成的漢代文化相互影響，在這一過(guò)程中，楚文化終于逐漸消失了，而楚族也慢慢融入新形成的漢族之中。原楚地的文化雖然還帶有不少地域性的特點(diǎn)，但這已非原來(lái)具有自身傳統(tǒng)的楚文化的特點(diǎn)，而是各種文化經(jīng)過(guò)新的綜合而形成的。因此可以這樣說(shuō)，楚族及其文化是漢族及其文化的一個(gè)非常重要的來(lái)源。

篇10

在河西走廊上，敦煌是一個(gè)獨(dú)特的地理單元。

它坐落在“世界屋脊”青藏高原的北部邊緣，猶如一道天然的屏障，阻止著鳥(niǎo)兒的翅膀和人類前進(jìn)的步伐；茫茫無(wú)涯的庫(kù)姆塔格沙漠和塔克拉瑪干沙漠，橫亙?cè)谒奈鞑浚袷且蝗好瞳F，灰沉沉的眼睛一直死盯著這塊晶瑩璀璨的土地；在敦煌的東面，敞開(kāi)來(lái)一片百余公里的戈壁，抵達(dá)瓜州，穿越河西腹地，直指中原。

關(guān)于敦煌在絲綢之路上的地位，可以用4個(gè)要素來(lái)概括，那就是：“控制西域、制衡漠北、全陜之咽喉、邊地之大門”。但遺憾的是，由于時(shí)間的洗禮和環(huán)境的破壞，從前的那些營(yíng)房，那些馬，那些充滿愁思的征人全都遠(yuǎn)去了，巨大的荒蕪正在一步步逼近敦煌，就連那些大大小小不可計(jì)數(shù)的城堡，也全都無(wú)一例外地?cái)R淺在了沙漠戈壁的鹽漬之中……

最讓人觸目驚心的是――由于庫(kù)姆塔格沙漠每年向著保護(hù)區(qū)東移1～4米，專家預(yù)測(cè)：用不了50年，敦煌就會(huì)被沙漠吞沒(méi)，敦煌就會(huì)成為第二個(gè)樓蘭……

廢棄的絲綢之路緬懷一個(gè)王朝的堅(jiān)挺背景

漢代以來(lái)，文化和經(jīng)濟(jì)的廣泛交流成就了敦煌。歷史上橫貫歐亞大陸的貿(mào)易交通線，從長(zhǎng)安出發(fā)，迤邐而行，經(jīng)過(guò)中亞、西亞直到歐洲。敦煌是咽喉要津，它深居戈壁大漠，卻敞開(kāi)胸懷迎接著南來(lái)北往的商人、旅行者等，天蒼蒼、野茫茫的土地，人類文明的光芒澤被四方。

然而，戰(zhàn)爭(zhēng)的侵?jǐn)_，人類的開(kāi)發(fā)，卻把敦煌變?yōu)榱艘粋€(gè)疲憊的行者，一步步走到了今天。上世紀(jì)初，敦煌藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，使數(shù)以萬(wàn)計(jì)的寶貴文物流失國(guó)外，成為國(guó)學(xué)之傷心史；本世紀(jì)剛剛曙光勃發(fā)，敦煌的生態(tài)問(wèn)題就日益嚴(yán)峻地?cái)[在面前――比如，敦煌深處的那些廢棄城堡，它們?nèi)缤薮蟮捏@嘆號(hào)，恐怖的陰影中，覆蓋了無(wú)限的荒涼，向人們敲響了敦煌生態(tài)惡化的警鐘。

敦煌的夏天永遠(yuǎn)是火辣辣的。綠洲的綠蔭下果實(shí)豐滿，像莫高窟唐代塑像和壁畫中華麗的女人。但是，今天的人們站在那些孤零零的烽火臺(tái)下，已很難想象，這空闊大地上的大片黃土，曾經(jīng)容下過(guò)一個(gè)王朝堅(jiān)挺的背影。

中華先祖的腳印早已被風(fēng)沙和歲月抹平，沿著現(xiàn)代的柏油馬路，出敦煌西南70公里，綠洲散盡，一片亙古的荒漠橫亙?cè)谘矍皑D―這便是開(kāi)通于紀(jì)元前，喧囂忙碌了一千多年的中國(guó)古代交通要道絲綢之路，這里曾送出了無(wú)數(shù)商旅駝隊(duì)，迎來(lái)無(wú)數(shù)九死一生的將軍戍卒。它幾乎是悲涼、愁苦、思鄉(xiāng)、送別、歡樂(lè)、喜悅、回歸等種種復(fù)雜情感的象征。

早在漢武帝時(shí)代，張騫兩次奔波于這條道路，歷時(shí)數(shù)十年，創(chuàng)造了中西貿(mào)易往來(lái)和文化交流的新紀(jì)元；公元前105年、公元前100年，漢細(xì)君公主、解憂公主和她們的隨從、儀仗、陪嫁、香奩，從這里浩然西去，一股煙塵充斥著歷史的悲哀，“和親”的字樣，猶如幾滴晶瑩剔透的眼淚，掩藏于典籍的深處。

不過(guò)，當(dāng)公元399年，65歲的東晉高僧法顯從這條路線越過(guò)風(fēng)雪的帕米爾時(shí)，環(huán)境就已經(jīng)開(kāi)始惡化了：那時(shí)，塔里木盆地東南部所有的綠洲水源都已干枯，變得無(wú)法通行，隨后，意大利旅行家馬可•波羅在攀越過(guò)帕米爾高原，他的著作《馬可•波羅行記》，成為了古代中西文化交流的重要文獻(xiàn)，也成為了對(duì)這條絲路輝煌的最后緬懷……

陽(yáng)關(guān)與玉門黃金時(shí)代與死亡的氣息

敦煌古城的西邊，屹立著詩(shī)文中著名的陽(yáng)關(guān)。

對(duì)于陽(yáng)關(guān)的了解，大多數(shù)人是來(lái)自一首膾炙人口的唐詩(shī)――王維的那首《送元二使安西》以及根據(jù)此詩(shī)譜成的名曲《陽(yáng)關(guān)三疊》：“勸君更進(jìn)一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”。

陽(yáng)關(guān)，是漢武帝時(shí)設(shè)在河西走廊西端的重要關(guān)隘。魏晉時(shí)期，朝廷又在陽(yáng)關(guān)置縣，這個(gè)行政規(guī)劃一直到了唐代還在繼續(xù)：玄奘西天取經(jīng)，從天山南麓西入陽(yáng)關(guān)回到長(zhǎng)安，著名邊塞詩(shī)人岑參，天寶年間在安西北庭節(jié)度判官任上也曾寫道：“二年領(lǐng)公事，兩度過(guò)陽(yáng)關(guān)”。不過(guò)，在唐代以后，陽(yáng)關(guān)受風(fēng)沙侵襲，已逐漸成為荒漠孤關(guān)；宋遼時(shí)期，來(lái)自西北面的沙漠不斷飄移，陽(yáng)關(guān)的居民大部分選擇了東撤；元朝時(shí)，陽(yáng)關(guān)便已被流沙吞沒(méi)，被人們遺忘……

現(xiàn)在的陽(yáng)關(guān)，到處充滿了死亡的氣息：綠洲如同一個(gè)個(gè)遙遠(yuǎn)的驛站，被沙海分割，沿途戈壁沙石、雪域冰川、高寒缺氧、干燥無(wú)水……站在沙丘上望著滾滾的凝固的沙浪，一種悲涼從心底而生：在荒涼和生命的分界線上，歷史竟是以這樣殘忍的方式，說(shuō)出自己無(wú)言的警示。

相比荒廢的陽(yáng)關(guān)，玉門關(guān)顯得更為慘烈，因?yàn)闀r(shí)隔幾千年后，人們只有通過(guò)斷簡(jiǎn)殘片來(lái)辨認(rèn)它真實(shí)的面目。

玉門關(guān)這個(gè)名字充滿了浪漫寓意：玉石西來(lái)，絲綢東去。而“春風(fēng)不度”的荒涼與“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”的悲壯，也成為其最好的歷史沉淀。在漢代著名邊防體系――河西長(zhǎng)城的拱衛(wèi)下，玉門關(guān)挺拔聳立，成為漢代中原通往西域的必經(jīng)關(guān)口，是敦煌這個(gè)絲綢之路總樞紐的重要開(kāi)關(guān)。

戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，玉門關(guān)是大漢帝國(guó)堅(jiān)固的前沿堡壘；在和平的日子，它又成為了龐大的通商口岸，負(fù)責(zé)征稅、緝私，保護(hù)商旅的人身安全。當(dāng)年，玉門關(guān)下，使者“相望于道”，“馳命走驛，不絕于時(shí)月；商胡販客，日款于塞下”，各種皮膚、各色服飾穿梭于水泊深草，各種方言談?wù)摴餐脑掝}；戰(zhàn)事驟起，關(guān)門幽閉，出擊的駿馬，前蹄不安地刨地，烽煙升起，金鼓敲響的一刻，仿佛空氣都凝固了……