短篇偵探故事范文

導語：如何才能寫好一篇短篇偵探故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【摘要】目的：探討胸部正斜位片結合電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉診斷肋骨骨折的臨床運用價值。方法：對我院2010年1月-2011年8月65例肋骨骨折患者的X線影像資料進行回顧性分析。結果：X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉顯示肋骨骨折65例，其中，多發性肋骨骨折47例。結論：電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉簡易可行，能從多方位觀察肋骨骨折，是胸部正斜位胸片的重要補充檢查手段，在基層醫院具有較好的推廣運用價值。

【關鍵詞】X線檢查方法；肋骨骨折；臨床價值探討

隨著社會經濟的發展，交通業、建筑業日益蓬勃，然而，人們的安全意識還相對滯后，肢體外傷性事故經常發生，特別是胸部外傷較為多見。在基礎醫院臨床診斷主要依靠X線胸片檢查，但因胸廓是一特殊的組織器官，胸部正斜位胸片常不能完全展示其全貌［1,2］。導致漏診現象較為突出。給患者的治療帶來一定的影響和進行司法鑒定帶來麻煩，也常導致一些醫療糾紛。所以說胸部肋骨骨折的診斷為小問題大文章，把胸部肋骨能及時明確診斷不是一件容易的事情。筆者采取胸部正斜位片結合電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉診斷肋骨骨折取得明顯的臨床效果，對肋骨的及時明確診斷率大幅度提高。現將實踐的情況和體會報告如下，旨在于和同道一起交流，為不斷提高本病的診斷率。

1臨床資料與方法

1.1一般資料本組65例患者，男性51例，女性14例，年齡在17歲-78歲之間，平均年齡為47.23歲；交通事故傷34例，建筑事故傷21例，糾紛、斗毆傷9例，肺部疾患咳嗽導致自發性骨折1例。臨床表現：胸部劇烈疼痛、壓痛、擠壓痛、骨摩擦音,自覺癥狀有胸悶、胸部呼吸或咳嗽時劇痛，活動受限，均在傷后1h~3d內行影像學檢查。

1.2X線檢查設備及檢查方法上海醫療器械設備廠生產的XG501-5型X線攝片機；愛克發CR30-X成像系統；日本東芝DBA-300A胃腸透視X射線機。胸部正位片攝片分膈上肋骨和膈下肋骨，膈上肋骨采取站立后前位，膈下肋為仰臥位，使用濾線器。斜位的選擇是根據患者的臨床表現，確定哪一側胸部貼近暗合，然后，再評估肋骨骨折的部位，將患側肋骨分為3等份，考慮骨折位于外1/3段者，加攝患側小角度后前斜位，考慮骨折位于中、內1/3段者，加攝對側反向大角度后前斜位［3］。電視透視：患者站立于透視機診視床上，根據患者的體厚進行適當調節電壓的大小。指導患者雙下肢固定，上半身人體延縱軸小幅度往返轉動，一般轉動的角度在150-300之間，觀察每一根肋骨的骨質完整性，如見到明確的骨質成角、骨皮質不連續、肋骨斷端重疊、反常運動者為肋骨骨折診斷成立。

2結果

X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉顯示肋骨骨折65例，其中，多發性肋骨骨折47例。

3討論

X線的臨床運用是從骨骼系統開始的，然后，才進一步拓展到人體其它系統疾病的診斷和治療。所以說X線在骨骼系統疾病診斷中奠定了非常重要的影像學檢查基礎。特別是骨骼的外傷性診斷運用的較為廣泛。目前，在基層醫院X線影像設備已基本普及，給外傷患者的診療帶來極大的方便。尤其是CR或DR系統在影像科圖像處理中進一步投入使用，使放射的診斷能力得到空前的提高［4,5］。胸部外傷后行X線攝片來探查肋骨是否骨折是一種最常見的檢查方法，多數肋骨骨折能清晰顯示，但也由于胸部這特殊的組織器官，一張胸片不能完全展示其全貌，所以，也能使得一部分肋骨骨折漏診。給患者的治療帶來一定的影響和進行司法鑒定帶來麻煩，也常導致一些醫療糾紛。

筆者經過多年的臨床實踐采取胸部正斜位片結合胸部電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉，進行靜態和動態相結合的方法并舉，起到非常好的效果。胸部正位片能顯示前后肋骨和腋肋骨的大致影像，如錯位明顯、骨折線影較寬，診斷不難。難的是骨折線影較細小，且與X線的方向不平行；還有患者在攝片時不配合、X線攝影條件掌握不好等因素［6］。使得細小的骨折線變得模糊不清。增加斜為攝影能使一部分腋中線區的肋骨骨折能顯示出來。給肋骨骨折起到進一步補充。但在實踐操作過程中，有些細微骨折仍然不能如實反應。因此，我們嘗試采取在電視透視縱軸位小幅度往返旋轉取得較好的效果，許多患者輕微肋骨骨折都能在透視下顯示出來。細微的征象包括：肋骨骨皮質輕微皺起、皮質連續性中斷或斷端因呼吸運動影響而反常運動等。本組X線正斜位胸片顯示肋骨骨折41例，其中，多發性骨折26例；電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉顯示肋骨骨折65例，其中，多發性肋骨骨折47例。說明縱軸位小幅度往返旋轉的動態觀察的診斷效果非常明顯。同時，電視透視的條件也可以適當調節，對診斷也帶來較好的幫助。電視透視也能對肋骨骨折間接征象的跟蹤觀察，如創傷性濕肺、氣胸、少量胸腔積液（血）、皮下氣腫及壁層胸膜外血腫等，患側的胸壁，往往均有肋骨骨折存在，因此，給我們的診斷方向做出重要的提示。

所以，我們認為電視透視下縱軸位小幅度往返旋轉簡易可行，能從多方位觀察肋骨骨折，是胸部正斜位胸片的重要補充檢查手段，能有效的減少肋骨骨折的漏診率，在基層醫院具有較好的推廣運用價值。

參考文獻

［1］王志純張德昌等.肋骨骨折首次X線平片檢查漏診原因的分析（附51例報告）［J］中國臨床醫學影像雜志,2002,13(5):354-356.

［2］曾東求,譚利華.肋骨骨折的X線與CT診斷［J］,現代診斷與治療,2009,3:55-56.

［3］邵為景.X線攝影在肋骨骨折診斷中的應用體會［J］,中華中西醫雜志,2007,8（12）:23-24.

［4］李在明，游繼平，於維鳴，等.三維X線攝影在肋骨骨折診斷中的應用（附228例分析）.實用放射學雜志，2005，11：1224-1225.

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電影講述繼曼谷、紐約之后，東京再出大案。唐人街神探唐仁、秦風受偵探野田昊的邀請前往破案。陳思誠導演的《唐探1》與《唐探2》口碑都不錯，《唐探3》如果不崩盤，相信在春節檔也能取得好的成績。

2、《你好，李煥英》

影片講述了2001年的某一天，剛剛考上大學的賈曉玲經歷了人生中的一次大起大落。一心想要成為母親驕傲的她卻因母親突遭嚴重意外，而悲痛萬分。在賈曉玲情緒崩潰的狀態下，竟意外的回到了1981年，并與年輕的母親李煥英相遇，二人形影不離，宛如閨蜜。與此同時，也結識了一群天真善良的好朋友的故事。

3、《新神榜哪吒重生》

影片講述三千年前，天下動蕩，人神共遇大劫，不想哪吒的一縷魂魄逃脫天羅地網，世世轉世投胎，這一世與東海市酷愛機車的熱血青年李云祥人神共生。然而龍族對哪吒恩怨并未善罷甘休，有著哪吒元神的李云祥，亦無法逃脫被龍族趕盡殺絕的宿命。東海危在旦夕，李云祥是否能夠與哪吒元神并肩作戰，成為抵抗龍族的英雄？東海市的子民能否得到拯救的故事？

4、《刺殺小說家》

影片改編自雙雪濤短篇小說集《飛行家》中的同名短篇小說《刺殺小說家》，講述的是父親為尋找失蹤女兒，接下刺殺小說家的任務。同時，小說家筆下的少年復仇的奇幻世界，也正影響著現實世界。

5、《人潮洶涌》

影片根據日本電影《盜鑰匙的方法》改編，講述了冷血殺手周全和落魄龍套陳小萌，在一次意外中交換了彼此的身份，從而引出一系列陰差陽錯的幽默故事。

6、《侍神令》

影片根據手游《陰陽師》改編，講述了穿行于人妖兩界的陰陽師晴明，與一眾妖怪締結契約，釀成大禍，深陷危機，之后共同守護平京城的故事。

7、《熊出沒·狂野大陸》

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從現有的歷史文獻來看，周桂笙對我國近代翻譯領域的重要貢獻主要集中在三個方面。

1.堅持翻譯救國的理念

翻譯了大量的西方文學作品。自涉足西方文學作品翻譯以來，周桂笙翻譯的西方外國文學作品甚多。與其他所謂的“正宗”文學家相比，周桂笙所翻譯的文學作品主要以翻譯童話、科幻小說、偵探小說為主，這似乎與近代社會愛國文學作品如潮的歷史背景不太相符，這也是周桂笙后來一直不被文學界和翻譯界認可的重要原因。但從現有的文獻來考量，周桂笙的西方文學作品翻譯卻有一定的愛國成分。周桂笙平生對中外小說喜愛有加，至于為何會翻譯西方文學作品，他自己曾如此描述了翻譯的宗旨“：覺世庸民之作，堪備開智啟慧之功。洋洋乎盛矣，不可謂非翻譯者之與有其功也。”不難看出，周桂笙認為，翻譯的目的在于開啟國人之智慧，警醒世上的普通百姓。在周桂笙的《譯書交通公會序》中，也對自己翻譯的宗旨做了說明。他指出，翻譯的目的在于“圖新棄舊”，這在本質上表達了他期望通過翻譯外國文學作品，介紹西方先進之文化，以實現救亡圖存的目的。據此分析，周桂笙走上翻譯之路是具有一定的愛國成分的。因此，有的學者認為他從事翻譯工作只是基于個人的興趣與愛好的觀點并不能完全站得住腳跟。從體裁上來看，周桂笙翻譯的西方文學作品有寓言、民間故事、短篇小說、長篇小說等等，體裁頗為豐富，其中童話故事集中在《新庵諧譯》一書中，小說主要有《左右敵》、《海底沉珠》、《失舟得舟》、《含冤花》、《妒婦謀夫案》、《福爾摩斯再生案》等。由此可以看出，周桂笙所翻譯的西方文學作品較多，其中以偵探小說為主。在中國本土偵探小說極為缺乏的清末時期，周桂笙能夠翻譯大量的偵探小說，給當時的中國文學帶來了新的生命力。

2.在翻譯過程中將西方小說的表現手法以新的理念引入中國

清末時期，大部分文學家在評價我國傳統小說時，都認為我國傳統小說與西方小說具有明顯的區別，我國傳統小說一般都先定宗旨，閱讀時，只要讀其精華，明其宗旨，便能預料全書所述事跡。但西方小說不同，其情節曲折，在閱讀過程中，很容易讓讀者摸不到頭腦，直到全文閱讀結束之后，才能知曉結局。對此，周桂笙曾經說道“：讀中國小說，如游西式花園，一入門，則園中全景，盡在目前矣；讀外國小說，如游中國名園，非逼歷其境，不能領略個中況味也。”在周桂笙看來，本土文學與西方小說在創作手法上基本上是相悖的，這對于中國文學家和翻譯家來說，要翻譯西方作品，難度可想而知，因此清末的很多文學家和翻譯家都不愿意涉足西方文學作品翻譯。而周桂笙在翻譯西方文學作品時，不是簡單地以中國文學作品的表現手法對西方文學作品進行改造，而是以欣賞的態度對其進行客觀的譯介。這種做法，將西方小說文體中的新理念引入了中國，為中國的文學形態注入了新的活力。比如在翻譯偵探小說《毒蛇圈》時，周桂笙在譯文中描述道“：起筆處即就父女問答之辭，憑空落墨，恍如奇峰突兀，從天外飛來。雖然，此亦歐西小說家之常態耳！爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之！”基于此，周桂笙在翻譯西方偵探小說的過程中，對其敘事方式極為贊賞，這對我國傳統小說中以平鋪直敘為主的敘事方式帶來了極大的沖擊，以至于后來吳趼人在創作小說《九命奇冤》時，就大膽借鑒周桂笙在譯文中的敘事手法，使他在當時的文學表現手法上別具心裁。后來清末民初的很多小說家，在創作時也常常借鑒周桂笙譯文中所提及的突兀起筆和悲劇結尾，增強了文學藝術的表現力，也推動了中國小說文體的發展。

3.開創白話翻譯之先河

清末時期，由于“西學”受到中國政府的重視和受到有識之士的歡迎，在社會上掀起了一股學習西方先進文化的熱潮。在此背景之下，當時很多并不懂外文的文學愛好者為了迎合社會潮流，依靠與別人的合作進行西方文學作品翻譯，雖然也產生了少許佳作，但周桂笙卻認為此舉是對西方文學作品的褻瀆。他指出，讓不精通外文的人從事外文翻譯，難以做到忠實于原文。由于早年的求學經歷，周桂笙的外語功底非一般人所能企及，因此周桂笙對譯文忠實于原文的程度要求很高。但既要忠實于原文，又要讓中國的讀者能夠讀懂，如何化解中西方文學作品中語言表達的矛盾，成為了一時困擾周桂笙的重大難題。經過一段時間的探索，周桂笙認為，利用白話文的風格來翻譯外國文學作品，就可以化解中西語言表達差異的問題。因此，在翻譯《毒蛇圈》時，他便開創了白話文的翻譯形式和翻譯風格。比如在《毒蛇圈》中就有這樣一段譯文“：暖，那是什么話兒呀，你可要好好地記著，你爹爹沒有答應，你是不能嫁的呀。”從這段簡短的譯文可以看出，在語言風格上，與中國的白話文并無差別，這極大地方便了中國讀者對原著內容的理解。

二、對清末時期周桂笙翻譯貢獻的客觀評價

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關鍵詞： 博爾赫斯 小說《交叉小徑的花園》 時間 迷宮 可能性

自詹姆斯·喬伊斯始，人們便開始不斷地探索與追問小說的可能性限度到底是什么，小說可以展示什么樣的想象時空。小說之所以為有生命力的藝術形式，就在于作家們不斷地在試驗中拓展小說文本的無限的可能性。《交叉小徑的花園》［1］集中體現了博爾赫斯在藝術上追求新奇、獨特、別出心裁的特點，以及他最熱衷的關于迷宮和時間的兩個話題。可以說，這個短篇小說是博爾赫斯的標志性作品。

這短篇小說《交叉小徑的花園》從體裁上看是一份犯人的獄中聲明。博爾赫斯自己評價這部小說時說，讀者將目睹“一次犯罪的經過及其一切準備活動，讀者不會不知道這次犯罪的動機，但卻不理解——在我看來是這樣——直到最后一段才會明白”。［2］小說發生在1916年的英國。主人公名叫俞琛，是一個中國人，一戰時期卻在英國給德國人做間諜，被英國特工馬登抓住，現被關押在獄中并即將被處以死刑。

故事由他的獄中供詞伊始，開頭卻是莫名其妙地少了兩頁——“他的聲明的開頭兩頁已經遺失”。［1］俞琛在獄中供詞的開頭寫到他已經得知同伙被捕，并被打死了，而英國特工馬登馬上就會前來追殺他，因為他掌握了一項軍事絕密情報：英國大炮新陣地的名字——阿爾貝小城。這個情報無疑對于英德兩國都極為重要。但在當時，由于條件有限，俞琛無法將這一重要的情報傳達給其的德國上司。怎樣才能把阿爾貝的名字傳給上司？一一掠過自己擁有的東西，俞琛在逃命之前終于從電話簿上找到靈感：殺死一個與阿爾貝小城名字相同的人，這樣，這起謀殺案就會見報，然后被害者的名字和俞琛自己的名字就會同時登上報紙頭條。他的德國上司恰恰又是一個喜愛讀報的人，只要他能讀到這起謀殺案的報道，那么就一定能破譯這其中的信息，從而摧毀阿爾貝小城。

于是俞琛即刻出發謀殺一位名叫史蒂芬·阿爾貝的人。列車在馬登趕到之前開動，馬登要追上他就得坐下一班火車，這為俞琛爭取了近一個小時的時間。當俞琛順利地來到阿爾貝家前的花園時，驚奇地聽到里面居然傳出了中國音樂。與阿爾貝深談之后，俞琛發現阿爾貝是一位曾經在中國待過多年的漢學家，他潛心研究的竟然是俞琛的曾祖父崔朋當年未完成的兩項偉大事業：一部其中人物比《紅樓夢》還要多，名為《交叉小徑的花園》的小說，以及一座任何人進去都會迷失的迷宮。崔朋“花了十三年的時間，從事這兩項不同性質的工作。但是有個來歷不明的人暗殺了他，他的小說變得毫無意義，他的迷宮也找不到了”。［3］讓他人不明所以的崔朋的小說被阿爾貝成功破解。原來崔朋并沒有建造一座真實存在的迷宮，這個困擾了好幾代人的迷宮其實根本就不存在。而崔朋寫的混亂錯雜的小說本身才是一座真正的迷宮，它是“一座象征的迷宮，一座看不見的時間的迷宮”。［3］正如文中所說，這部龐大的小說還可以看做是一個謎語，而其謎底則是那永恒不變的話題——“時間”。這座小說迷宮最終探究的正是關于時間的可能性的主題，但整部小說卻連一個“時間”的字樣都沒有——“他甚至不愿意用含有‘時間’意義的字眼”。正像我們猜謎，謎語的謎底是絕不會出現在謎面上的。……俞琛和阿爾貝聊得十分投入，差點都忘了自己是來干什么的。讀者也如同主人公一樣，沉浸在他的虛幻的遐想中，忘了他“被人追捕的悲慘命運”。我相信，即使是再讀這篇小說，也會有相當一部分讀者忘了俞琛此行的真正目的。就在這時，俞琛看到有個人正在小徑上走來——英國特工馬登。當阿爾貝轉過身去的片刻，俞琛掏出已準備好的手槍朝可憐的老頭阿爾貝開了槍。馬登沖了進來將其逮捕，當然，他聰明的德國上司也猜出了他的計謀，作為城市的駐扎著英國軍隊的阿爾貝最終被德國人炸成了廢墟。

《交叉小徑的花園》這篇小說的表層框架是一個間諜故事，充滿了情節上的跌宕起伏和無限的懸念。但如果就此認為小說只講了一個俞琛槍殺阿爾貝的故事則是不對的。這部小說顯然不單單地描述了一起謀殺案。它在深層次上表述的是漢學家阿爾伯特講述的迷宮故事——《交叉小徑的花園》。無疑，這才是小說真正想要表達的核心所在。表層的間諜故事不過是個載體。間諜故事體現著通俗小說的特征，而迷宮故事則有著哲理小說的特征，博爾赫斯把深奧難懂的哲理作了淺顯通俗的形式處理，讓兩者巧妙相融在了一起。

可以看出，《交叉小徑的花園》有一個極其復雜的結構，它的敘事結構也有著明顯的迷宮特征。開頭的缺失和結尾的可疑不定，使小說成為一個沒有進口也找不到出口的迷宮，讓讀者在這個封閉的空間里打轉，造成循環往復的效果。小說既成為敘事的冒險，又成為閱讀的冒險。在博爾赫斯的這篇小說中，敘事中有敘事，分叉中有分叉，每次分叉又都引出新的岔路。比如開頭從《歐戰史》的介紹到俞琛的供詞是第一次分叉。里面的作為間諜的俞琛的故事、漢學家阿爾貝的故事、阿爾貝所研究的崔朋的故事，還有交叉小徑的花園本身、俞琛謀殺阿爾貝的故事，以及作為小城的阿爾貝的覆滅，都可以看成是一個個分叉。在《交叉小徑的花園》中，作者敘事的推動速度極快，讀者面臨著一個又一個的新的岔路。就像小說中崔朋建造的迷宮，里面的叉路可能是無窮的，他不斷地在挑戰著故事的可能性。這不禁讓我們想到王小波的《萬壽寺》——作者將探求可能性推向了極致，他想在這小小的文本里窮盡可能性。事實上，絕大多數文學作品都在探求可能性，相信可能性——也就是我們常說的批判性思維，是每一個文學作者都想要做的事情。在《交叉小徑的花園》中，情節的交叉表現在故事的多種巧合，時間的分岔和多維存在讓情節的發展具有各種可能性。于是，互不相干的人和事就有可能因種種巧合而造成情節的交叉。這種分叉敘事隱含著一種生成，好像故事可以無窮地衍生下去，每一個岔路都孕育著新的敘事基因，表現出對無限可能性的追求，就好像博爾赫斯的另一部作品——《沙之書》一樣，“無論是書還是沙子，都沒有開始或結束”。［3］這就是一種分叉敘事，也是博爾赫斯在文本敘事結構上設置的迷宮。這種迷宮敘事就像真正的迷宮一樣，充滿了敘事的分叉和歧路，小說如同迷宮，這座迷宮里有一條小徑通向中心，這就是表層故事揭示的間諜小說的小徑。在這部篇幅短小的小說中，作者運用的高超的迷宮技巧使這摻雜著諸種文類的小說不僅沒有臃腫凌亂之感，而且達到了為小說的虛構現實增添復雜性的目的。“而這種原來的小說具有的迷宮特征又被不同的中譯本加強了。我對照了三個中文版本，開頭關于《歐戰史》這本書到底是哪一頁記載了行動推延的歷史事件，就有各不相同的翻譯。一個版本說是22頁，一個是242頁，第三個則是272頁。中文翻譯（也許是排版工人）可以說是真正領悟了迷宮敘事的精髓”。［5］從這么一個小小的細節中，我們也可以窺探到現在出版圖書的不嚴謹性。

“時間是永遠交叉著的，直到無可數計的將來。”在《交叉小徑的花園》中，漢學家阿爾貝這樣對俞琛說。博爾赫斯在他那題為《時間》的演講中認為：“時間問題比其他任何形而上學問題都來得重要。”［6］這就是博爾赫斯的小說化的時間觀。他通過高超的敘事技巧讓時間與迷宮最終完美地結合在了一起。

參考文獻：

［1］博爾赫斯著.王央樂譯.交叉小徑的花園.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：69.

［2］埃米爾·羅得里格斯·英內加爾.博爾赫斯傳.東方出版中心，1994：339.

［3］博爾赫斯著.王央樂譯.交叉小徑的花園.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：77.

［4］博爾赫斯著.王央樂譯.沙之書.博爾赫斯短篇小說集.上海譯文出版社，1983：381.

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今年4月推出的好萊塢新片《烏鴉》，用這首詩為題目，也傳達了一種絕望和陰郁的信息，一種來自冥冥之中不可琢磨的信息。

一連串的死亡

《烏鴉》的基調非常黑暗和低沉，甚至恐怖得令人壓抑。片中巴爾的摩市街道上，冬雨彌漫而反射的冷光時隱時現。影片的時間背景，正是年屆40歲，被尊為偵探小說鼻祖的埃德加·坡（約翰·庫薩克飾）生命中最后的時光。在他所居住的巴爾的摩市，突然發生了一連串兇殺案，其中有一對母女同時被殺，還有的人被懸吊的擺斧斬為兩段。初看起來，這些被殘殺的人似乎互不相關，但是他們的死法居然都與埃德加·坡所創作的恐怖作品中所描述的情景非常相像。

負責偵緝殺人犯罪的巴爾的摩市警官埃米特·菲爾茲（盧克·埃文斯飾）首先想到的就是，這些謀殺案系埃德加·坡所為，但他的判斷很快就被埃德加·坡本人證實是錯誤的。可是隨著被害人不斷增多，整個城市陷入了驚恐和不安之中。

原來，這名制造多起兇殺案的犯罪者，十分沉迷于坡的小說，他按照其作品中提到的種種殺人手段接連犯下罪案，試圖引起這個城市的注意。更荒唐的是，這個時候，因為健康原因和酗酒，埃德加·坡已經很久沒有發表新作了，兇手急切地想看到新的作品，于是他采用非常極端的殺人方法制造轟動，想重喚出版業對埃德加·坡作品的關注。

可是兇手沒有想到，他的倒行逆施，將埃德加·坡推向自責和恐懼的情緒之中，最終殺人者綁架了坡的妻子。坡別無選擇，他運用寫作中對犯罪心理的熟練分析，逐步理清了罪犯的犯罪目的和行蹤。

高度的感官刺激

《烏鴉》一片匯合了偵探、恐怖片的緊張和黑暗，使用了大量令人驚怵的手法，從多重角度渲染氣氛的壓抑和震撼，其中很多場景也許過分強烈，但是卻十分有效。

比如在《烏鴉》的海報上，有意使用了夸張的黑色人影和鮮紅色張開翅膀的烏鴉背景。雖然鳥的羽翼應該是柔軟的，可是海報卻在展示一只猙獰的大鳥正在無情俯沖，每一根羽毛都仿佛是兇惡的利刃。在整部影片中，象征著死亡幽靈的烏鴉無所不在，當這些黑色的不祥之鳥每一次冷不防地飛掠銀幕的時候，每當它們發出“永不復生”啼叫的時候，觀眾都有被死神的冰涼手指拂過額頭的感覺。

凡是讀過埃德加·坡作品的人，都能在影片中找到他的恐怖小說的影子。片中兇手模仿《莫格街兇殺案》《陷坑與鐘擺》《一桶蒙特亞白葡萄酒》《紅死病的假面具》《跳蛙》等故事的殺人手法，仿佛小說中的場景從紙上鮮活而出，被影片拍攝的惟妙惟肖。

埃德加·坡的原作，充滿了狡猾、欺詐、陰險可怕的情節描寫，從中能夠看到作者的過人才華和豐富的想象力，可是這些東西一旦被人在現實中模仿，照搬照抄地用來真正奪取人的生命，其駭人程度難以想象。

也可以說，《烏鴉》是1995年大衛·芬奇的影片《七宗罪》的翻版。《七宗罪》里的連環殺手借宗教之名，一個接一個地殺死被他認為犯有天主教教義中七種死罪的人，而且邪惡地把自己和辦案警員也包括在內。而《烏鴉》里的殺人者，則是用愛倫·坡的作品為引線，高度地模仿其中的前因后果。不少被害人是在經過了極其恐怖的歷程，或是在受到非人的折磨后才被“處死”。片中除了鮮血淋漓，還出現了相當多的殘肢斷臂，例如突然從壁爐上垂下的涼手，滑膩的地板上的尸體，丑陋而且震撼，令人翻腸倒胃。

怪誕組合

一生中長期擔任報刊編輯的埃德加·愛倫·坡，不僅有對文學創作的深思熟慮，更有對現實生活的多重接觸和理解。他的詩歌和小說作品擁有“獨一無二”的風格和透徹，同時又是非常特殊的對唯美主義宣揚。不過，雖然他被譽為偵探小說鼻祖、科幻小說先驅、恐怖小說大師、短篇哥特小說首座，但是如果簡單地把他的某一個作品拍攝成電影，那么難度還是很大的。而《烏鴉》一片的導演詹姆斯·麥克提格，運用綜合的手法，既請出主角埃德加·坡活躍在電影中，同時又把他多個有特點的故事融合在一起，比平鋪直敘地講解他創作的動機和過程要有新意多了。

曾經主持過《黑客帝國》系列和《V字仇殺隊》的澳大利亞導演詹姆斯·麥克提格，對于掌控靈異世界和帶有幾分病態幽默感的驚悚片有絕對的把握。他沒有把此片拍攝成為埃德加·坡的正統傳記，卻有能力讓觀眾相信，這個對后世影響深遠的作家，就是在這樣的氛圍和環境中生活、寫作和看待他那個時代的。

麥克提格選擇了美國男星約翰·庫薩克扮演埃德加·坡，因為庫薩克很善于演出最初低調、備受壓抑，然后能夠在某個時刻沖破藩籬的角色。庫薩克并非一個出名的帥哥，即使是在他最成功的時候，他也是刻意避開媒體的干擾，專注地表演一個又一個有些非傳統、非正常、非英雄的人物，顯然已經開辟出獨具一格的路子。

在影片《烏鴉》中，庫薩克黑發黑須，一身黑衣，幾乎要融進黑色的城市背景中了。當殺人案件迭起，埃德加·坡被懷疑是兇手時，他大驚失色，那個場面多少與保羅·范霍文的名片《本能》里，女主角凱瑟琳極力為自己辯解的情況有些相像。不過，埃德加·坡沒有像凱瑟琳那樣，在后來的影片里渾水摸魚，攪得觀眾欲罷不能。詩人在影片中始終是以正面形象示人，嚴謹而且高度緊張，他必須爭分奪秒，要趕在下一個“犧牲品”被害之前，制止犯罪。

埃德加·坡為的是洗清自己，也為了還民眾寧靜的生活，他的出山，顯然給了埃米特·菲爾茲警長巨大的幫助。有道是，解鈴還須系鈴人。警長的扮演者盧克·埃文斯來自威爾士，不僅很有硬漢氣質，而且外形很有過去時代的特點。他與約翰·庫薩克并肩出現在兩個世紀前的老城古房子里，恍如時光倒流，時尚不再。

精心準備下的小過失

為了加強《烏鴉》一片的神秘和恐怖，制片人特意選擇在2011年10月7日，將影片的海報和預告片公布于眾，因為這一天是埃德加·坡的忌日。

不過，眼睛里不揉沙子的媒體評論員，還是毫不客氣地指出，影片里有些錯誤實在過于明顯。例如，在一百多年前，英文里還沒有出現“連環殺手”這個詞，可是在片中居然堂而皇之的出現在報紙頭版頭條，顯然不合邏輯。

篇6

1890年9月l　5日，阿加莎·瑪麗·克拉麗莎·米勒出生在英國德文郡的阿什菲爾德宅邸。這個名字很長的姑娘后來寫了很多書，這些書隨時都在再版，她的另外～個名字比較容易叫：阿加莎-克里斯蒂。

許多作家小時候的表現可以用“妄想癥患者”來形容，阿加莎也毫不例外。住著豪宅的小姑娘視庭院為王國，寵物是臣民，在家人各忙各的時候，小阿加莎的腦袋里正發生著許多故事。

阿加莎的母親行事風格比較隨意，她先是十分注重子女教育，把長女瑪格麗特和兒子路易斯分別送到了英國頂級寄宿學校一勞倫斯女子學院和哈羅公學讀書，然后又對小女兒阿加莎開始抱有另一種教育理念。她認為孩子的大腦應當得到妥善的保護，保護的方法即是不讓其在8歲之前接受教育。這樣的教育方針并未讓阿加莎錯失閱讀的樂趣，因為，她自學成才了。

阿加莎11歲那年，父親因急性肺炎離開人世。7個月后，姐姐瑪格麗特出嫁，而哥哥路易斯被哈羅公學退學。不用上學的阿加莎開始閱讀一些名著，如狄更斯、薩克雷和大仲馬的作品，就這樣，阿加莎開始創作了！她開始寫一些詩歌、小說甚至劇本，作為讀者的母親終于認識到自己的教育方針“完全失敗”。但阿加莎隨后的求學歷程并未一帆風順，她先是就近讀了一陣女校，然后被母親帶到巴黎求學，轉學兩次后輟學陪伴母親到埃及療養。

在開羅，阿加莎開始“登上社交舞臺”，和母親一起，她參加當地歐洲居民舉辦的舞會和其他活動，這對未滿20歲的阿加莎而言未嘗不是一件好事。當她回到英國時，她與戰戰兢兢的同齡女性完全不同，她自信地出入于各社交場合，并吸引了無數男青年的追求。

回英國后，阿加莎完成了她的第一部長篇小說《白雪覆蓋的荒漠》，這部小說得到了鄰居的鼓勵和姐姐的無情打擊。

失敗的婚姻誕生杰出的作家

在一次舞會上，阿加莎與少尉阿奇博爾德·克里斯蒂相識。阿奇博爾德理智、務實，而阿加莎與此迥然不同，她喜歡幻想，認為平淡無奇的事物中也有樂趣。對彼此的好奇將兩人扯在了一起，阿加莎于1914年與阿奇博爾德結婚。

婚后，阿奇博爾德開拔去戰場，留在英國的阿加莎成為醫院的志愿者。她花了兩年的時間先是成為一名護士，然后成為了一名藥劑師。豐富的藥物知識讓她覺得，是時候寫本新的偵探小說了，于是，留著濃密八字胡的赫爾克里·波洛在小說《斯泰爾斯的神秘案件》中誕生了。

《斯泰爾斯的神秘案件》多次被退稿，阿加莎隨隨便便地將這本書的出版權打發給黑德出版公司后，急著與從戰場回來的丈夫開始兩人的新生活。直到阿加莎的女兒羅莎琳德降生后，這部蒙塵的小說才被黑德出版社的工作人員發現“略有價值”。1920年，《斯泰爾斯的神秘案件》出版，作者的名字為：阿加莎·克里斯蒂。

1922年，阿加莎夫婦以大英帝國博覽會先遣巡視團成員的身份周游世界。在這次旅行中，阿加莎完成了小說《褐衣男子》的構思。回到國內，阿加莎繼續埋頭于寫作，《褐衣男子》被《新聞晚報》連載，阿加莎得到了500英鎊的稿酬，她買了一輛小汽車。

在她埋頭寫作時，她沒有察覺到自己的婚姻出了狀況。兩個各方面都不同的人在共同生活的這幾年里，彼此走得越來越遠。

在蒙巴頓勛爵的建議下，阿加莎寫就了《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》。此時經濟狀況已經允許阿加莎夫婦購置一所新居，他們在倫敦附近的桑寧代爾買下了一棟據說是兇宅的房屋，還取了一個標準的兇宅名字“斯泰爾斯”，以紀念波洛的第一案。

隨后，厄運紛至沓來。阿加莎的母親突然離世，阿奇博爾德外遇了。1926年12月3日，阿加莎“失蹤”了！在12天的大規模搜尋后，阿加莎被發現以特麗莎·尼爾的化名棲身于約克郡哈羅蓋特的水療賓館，與警察一起找上阿加莎的，還有媒體惡毒的攻擊。

阿加莎在1928年簽訂了離婚協議書，在人生低潮，她在一系列短篇故事里創造了簡·馬普爾小姐這個終身未嫁的可愛老太太形象。這位杰出的業余偵探的原型，是她的姨婆。

再婚與新生

阿加莎在朋友的建議下乘坐東方快車遠赴中東，途中她參觀了著名考古學家倫納德·伍利在烏爾的考古發掘現場。第二年，阿加莎重訪考古現場，伍利的助手馬克斯·馬洛溫被委派接待她，并陪她返回英國。這位比她年輕14歲的考古專家隨后向阿加莎求了婚，她驚慌失措地幾乎向她認識的所有人征求了意見之后，嫁給了他。

結婚之后，一年一度到丈夫所在的考古現場探親成為阿加莎新生活的重要內容，她將部分所見所聞寫成了《告訴我，你怎樣去生活》一書，異國民眾的奇思妙想，考古工作的艱苦和當地山羊的有趣舉動都成了這本書中的內容。

在第二任丈夫也上了戰場之后，阿加莎分別寫了獻給女兒的《帷幕》和獻給丈夫的《神秘的別墅》，這兩本書分別是波洛和馬普爾小姐的最后一案。按照阿加莎的意愿，兩本書在寫成后即封存，30多年之后才出版。

1947年，阿加莎與丈夫在戰后再次“兩地分居”，她留在英國創作，馬克斯在伊拉克尼姆魯德開始新的考古工作。1950年是年滿60歲的阿加莎吉星高照的一年：她成為英國皇家文學會的會員；她的第50部偵探書籍《謀殺啟事》出版；她結識了著名的戲劇制作人彼得。桑德斯；她還在尼姆魯德考古現場她的專用書房貝特·阿加莎（古阿拉伯語，意為阿加莎之屋）開始了歷時15年的自傳寫作。1952年11月25日，彼得·桑德斯將阿加莎根據《三只瞎老鼠》改編的劇本《捕鼠器》搬上舞臺。正是從那一天起，這部作品每晚上演、從不間斷（僅逢周日休息），歷時50余年至今不衰，創造了世界戲劇史上空前的紀錄。除了推理小說和戲劇之外，阿加莎還把她的創作熱情投入到了其他類型作品的創作中，例如真實記錄了她中東生活的《情牽敘利亞》、兒童文學《伯利恒之星》，以及詩集等等，她甚至還偷偷地以瑪麗-韋斯特馬考特的筆名出版了數本情感小說……

暢銷書女王

1955年，阿加莎獲得了美國偵探作家協會頒發的大師獎，這是該協會自1945年設立以來第一次頒出其最高榮譽。1956年，她榮獲大英帝國勛章。1958年，她成為偵探俱樂部會長，并連任終身。1961年，她獲得英國埃克塞特大學名譽博士學位。1971年，她獲得大英帝國女爵士勛章，成為阿加莎女爵士。1972年，阿加莎的蠟像在著名的杜莎夫人蠟像館制成并展出。1975年，英格麗-褒曼憑借在影片《東方快車謀殺案》中的表演獲得了她的第三個奧斯卡最佳女主角獎，這部電影是根據阿加莎的同名小說改編。阿加莎數以億計的仰慕者中不乏顯赫的人物，其中包括英國女王伊麗莎白二世和法國前總統戴高樂。在連續50余年的創作生涯中，阿加莎每年都寫1-2部作品，其中大部分都成為世界級暢銷書。

1973年，她在寫完《命運之門》后便再也沒有創作過新的小說。1975年，《帷幕》出版，包括《紐約時報》在內的許多西方報刊爭相刊登了波洛的訃告。1976年，《神秘的別墅》出版，這是馬普爾小姐的謝幕。

1976年1月12日，85歲的阿加莎-克里斯蒂去世，她長眠于牛津郡的圣瑪麗教堂墓園。

“藥雞門”后，我們還能“補”些什么？

四川省著名兒科專家、原成都中醫藥大學附屬醫院院長、“兒童性早熟及健康助長工作室”首席專家曾桂芳教授和上海俞瑾工作室著名婦科專家、近代膏方大師秦伯未弟子夏秀英教授兩位中醫專家對此進行了詳細解讀。

曾桂芳教授說，洋快餐被稱為垃圾食品，兒童是最大的受害群體，攝入過多這樣的食物，會導致肥胖，第二性征提早出現：女孩表現為11歲前月經來潮、發育、陰道分泌物；男孩表現為喉結長大、聲音變粗、發育等癥狀，這些生長發育問題將嚴重影響兒童生理和心理健康，短時期猛長身高，骨骼提前發育閉合，13、14歲該快長時又不長，成年后身材矮小，發生早衰疾病幾率高；當前主要危害是引發兒童心理恐懼、自閉，甚至早戀，影響學習。

據了解，近兩年來，食品污染和盲目進補增高導致兒童性早熟已經成為一大社會問題。曾桂芳工作室門診患兒非常多，要提前至少一周預約。曾教授獨創的中醫藥“四位～體療法”，運用藥食同材中藥、耳針、運動、飲食等方法綜合調理兒童性早熟，不僅可以快速消除性早熟癥狀，而且可以很好地促進兒童生長發育，實現健康增高，綠色無毒副，深受患兒家長歡迎。

婦科名家夏秀英教授說，現在子宮肌瘤、乳腺增生和月經不調等婦科病發病率很高，與女性攝入過多的含激素食物密切相關。

國際婦科權威、國家名老中醫俞瑾教授就說過：人體是用進廢退的，缺什么補什么，結果越補量越大，越補身體越紊亂。攝入過多外源性激素，打亂人體正常內分泌代謝環境，雌激素水平相對過高，就會得子宮肌瘤和乳腺腫塊，卵巢功能反而受抑制，久而久之就會得卵巢早衰，女性就會失去青春容顏和生育能力，引發臟腑功能失調發生亞健康和各類慢性疾病。

篇7

她筆下的故事，推理、懸疑、奇幻及愛情聚于一身，明明滲著不可思議的色澤，卻讓人覺得情深意真。懸疑、奇幻或推理類小說其實從來都不是女作家的強項，瓊瑤、亦舒、張小嫻、深雪向來不專此項，林詠琛可謂奇葩一朵，且是奇得清新、自由。難得倪匡也佩服：“幻想小說雖然易寫，但要寫得好看，也不容易。就算是老手，寫來未必不如她好看，但不易捕捉到她那種虛、實、真、幻交織得如此自然的神韻。”

從1999年首部小說算起，林詠琛至今已出版40余部小說作品，可見其作品的暢銷程度。她說：“我想成為文字的魔術師，無論說什么故事，都能吸引別人凝神傾聽。喜歡寫小說，因為喜歡活在架空的世界里。看小說和寫小說，也如坐上飛毯，現實世界的一切一分一秒地淡出，然后，被吸進某個奇妙的時空里，發一場酣暢的夢。”

她的夢，在她的文字以外，引發著一場場無可測知的蝴蝶效應。

在世界末日前出一本書

據說當年李志毅導演拍攝《魔幻廚房》，起先便是因為鄭秀文看了林詠琛的《魔幻廚房》，很想出演書中的女主角，遂有了機緣同劉德華、言承旭合演了同名電影。而此書也因此大賣，加印數版，售出三萬多冊，遠非一般新晉女作家的人氣可同日而語。

但進入文壇之前，林詠琛從事了多年的公關工作，或許也曾有夢想，但從未勇敢踏出這一步。因了相信2000年世界末日的預言，她忽然決意：“在世界末日前出一本書！”

林詠琛笑著說：“我那時很擔心2000年會世界末日，就想自己還有什么事情想做。我希望有一天能看到我的書出現在書店里面。”但當時，“在世界末日前出一本書”對林詠琛來說是一本正經的事情。

1999年，林詠琛在朋友的支持下，自費3萬元港幣出版了在1997年工作之余完成的第一部小說《空之鏡》。新書出版的時候，林詠琛常常跑到書店，卻發現自己知名度太低，新書總是躲在不起眼的角落里，不被翻閱，于是會把書搬到顯眼的地方。即使是現在，到了每本小說出版的日子，心情也總忐忑。“上月底《右方的愛情國度》在香港出版時，新書未上架已開始天天跑書店，撲了幾次空，直到心滿意足地摸夠了美美的新書。這個月輪到‘著謎系列’，我當然不會偏心，立即實施小說中阿等的‘瞬間轉移’超能力，在臺北各大書店東摸摸、西看看，同時努力發出念力，呼喚在逛書店的人們，拿起來看啦，買啦，買啦！”

出人意料的是，《空之鏡》在香港讀者和發行商中的反響讓人欣喜和安慰。原本只是想在朋友的幫助之下完成一個心愿，不曾想到賣得還不錯。“對于像我這樣零知名度的人來說，那是一個奇跡。”

林詠琛承認自己是一個典型的天秤座，處事優柔寡斷，但是走上寫作這條路，卻顯得異常果斷。當時很多人勸林詠琛不要辭去高薪工作(她當時的月薪資超過四萬港幣，是許多人的三四倍)，但她那時腦子里大概裝了很多不可思議的想法，不把它們寫出來，她大概會瘋掉。“那段時間，靈感不斷，連電腦都趕不上手的速度，我知道我已經準備好當作家。”

如果沒有魔法，世界便會很悶

世界末日沒有來，林詠琛寫作靈感的觸覺卻被一一喚醒。

“我覺得這世界如果沒有魔法便會很悶，我相信有鬼，也相信有第四空間，因為這世界應該是比我們所認知的還要深奧和神秘。”她的故事，純真又黑暗、美麗卻悲傷；故事里的人都是不愛上班、休閑自得的角色。“我喜歡做自由工作，常常工作累的時候，就不想做了，我想去做翻譯，可以在家里很自由，常常會有這個想法，可是想歸想，以前很難有這個決心。”林詠琛把自己喜歡的，統統寫進書里。

林詠琛說：“我看別人的小說，很喜歡這本小說的謎團，可是沒有感情的部分；有一些小說的感情很好看，可是謎團不太緊張。我就想如果我寫的話，就把所有喜歡的放在里面，就是這個想法，好像很貪心喔。”

將推理、懸疑、奇幻集于一身的愛情小說，確實鮮見。香港皇冠的副總編輯林慶儀曾說：“瓊瑤、亦舒、張小嫻的書都以愛情為主，曾有人說林詠琛像深雪，但深雪很天馬行空，故事都發生在完全虛構的世界；林詠琛的虛幻則發生在現實，她講故事時喜歡用推理手法推進，兩者完全不同。每次看林詠琛的書，就像在剝洋蔥皮，要逐層逐層剝，未到最后都估不到結局。”這便是林詠琛作品的妙處。

而且，林詠琛小說中的幽靈或魂魄雖然驚異、虛幻，但從不突兀，那些角色就如同你尋常生活中初識的友人，或者隔壁班的同學，所有的故事雖然發生在意料之外，卻也在意料之中，自然而然地將讀者帶入奇幻的世界中。

《即將遺忘》中的女主角初蕾，是一個舊書店的繼承人。初蕾聆聽每一個闖入她生活空間的超能力者的心事，直到自己也不覺間卷入一則則謎案中去。在故事中，初蕾看似被卷入紛雜的謎團中，卻最終成為此系列小說中無窮事件的核心秘密。此一切與“我”相關的身世之謎、夙世因緣等種種謎團牽動情節層迭發展，展現了一個女孩的奇異、豐腴的成長過程。

倪匡說：寫了幾十年，以為已發揮到淋漓盡致了，讀了林詠琛的小說后，瞠目結舌之余，才知幻想小說可以這樣寫，將現實生活和幻想情節，自然而然、水融地結合在一起，天生成為現實生活的一部分，卻又明白現實中不可能發生此類事情。

因了這份“水融”，卻又無法準確將林詠琛的小說歸類，稱之為愛情小說或幻想小說都未免簡單，只好稱之為“奇幻推理愛情幻想小說”，庶幾近之。但歸為好小說，是毋庸置疑的。

從小愛做白日夢

林詠琛說她幼時很怕鏡子，平時就會幻想：如果有一天我從鏡子里面消失，會怎么樣。《空之鏡》寫的便是這樣的故事。林詠琛的白日夢何其多，《畫中消失》中的那幅畫是可以自由進出的空間，《即將遺忘》中的阿等則擁有瞬間轉移術……

令人詫異的是，寫這般小說的女作家，竟然是一個外表純情、言語不多的人，聊得開心時自己便先笑起來，卻坦言很少出來跑活動，更從不過多談及自己的家庭和愛情，甚至都不透露她的真實姓名――只知道“林詠琛”這一筆名中，除卻“詠”字來自自己，其余二字取自兩位朋友。

林詠琛自小家教嚴格，“童年沒有什么好玩的事情”，所以自己常常會尋夢，以夢來豐富自己的世界。林詠琛還記得小時候最愛看明珠臺播送的兩部電視劇，《Magnum》和《神勇法醫官》。“我總對這些有關精神分裂、多重人格的題材感興趣，因為我覺得人腦的運行方式很神奇，又高深莫測，是解不完的謎。”所以林詠琛在香港大學主修英國文學的同時，兼修了心理學，她還說：“我就是因為當中有一科名為“變態心理學”，專研究多重人格等題材才選修心理學。”而主修英國文學是覺得“每日奉旨狂追小說，寫寫感想就能大學畢業，實在太幸福。”

但對林詠琛影響至深的應是日本作家三蒲綾子，林詠琛每兩三年都會翻看三蒲綾子的《冰點》，“由這本書開始，我知道自己喜歡看懸疑及以人性為主題的小說，而不愛看愛情故事，所以我現在寫的書，都以懸疑為主。”但愛情仍然出現在她的小說中，隱隱透著她的愛情觀。

旅行，寫作的溫床

除了長篇小說，林詠琛在2009年寫了散文集《心情照準Love?Life》，在今年出了短篇小說集《右方愛情國度》。但林詠琛坦言，寫散文太直接，寫短篇小說不過癮，她還是鐘情長篇小說。

從《空之鏡》到“著謎系列”，雖然十年來風格未變，故事的張力和穿透力卻變得極其肆意和緊湊。在所有作品中，“著謎系列”是林詠琛最具“野心”的一個系列。在系列中，林詠琛一改以往的故事結構，一開始便設計了8個主角，以蜘蛛網作為架構靈感，每個主角都背負著謎團無路可逃，因而往往寫得她頭昏腦脹，即使進入了寫作狀態，也仍然要比以往艱辛許多，但依然樂此不疲。

幸好，旅行總是能夠成為林詠琛寫作的溫床。在寫“著謎系列”第一本《即將遺忘》時，先是在曼谷寫了一部分，因為寫得不順暢，后又轉至日本輕井澤，之后的幾部作品幾乎都是在那里完成的。

篇8

摘 要：優秀的小說應該首先應該具有思想性，小說的思想意義內在地決定了一部小說成為經典的可能性，在小說的價值結構中，道德立場與情感傾向也是其不可或缺的一部分。

關鍵詞：小說 思想內涵 道德立場

作者簡介：王祖基 男（1981.8――），河南淅川人，專業方向為比較文學與世界文學，西安工業大學人文學院中文系教師

作家在小說中要描寫人物，要講述故事，要運用一定的技巧，要讓小說具有結構和形式，所有這一切都為了一個目的：構造一個意義世界，告訴讀者他對生活和世界的理解和判斷。

小說中意義世界的廣度和深度，或者說小說的思想對小說至關重要，阿?莫拉維亞在論述長篇小說與短篇小說的區別時曾說，“長篇小說的共同特性中至關重要的，乃是我們稱之為思想意識的存在”，[1]又說，“決定一部長篇小說之所以成其為長篇小說的各種東西，全部溯源于思想意識” [2]小說思想內涵是否深厚也是判斷一部小說成功與否的一個尺度。

小說的思想內涵中，最核心、最關鍵的是它具有核心意義的思想――主題，小說的主題是小說的靈魂，在一定意義上，小說主題的呈現就決定著小說的成敗，盧伯克認為處理主題的能力是一個作家最重要也是最基本的能力：“能辨認出富有成果的思想，并把它抓住，這種能力是不同尋常的，正因為這個緣故，我們把小說家能否看出主題的能力，看做他的基本才能。”[3]而賽?米里安則把主題看得更加重要：“一部小說的內容就是它的主題加上作者對這一主題的態度。同樣的素材，如果以不同的態度進行處理，勢必產生不同的主題思想，而不同的主題思想則產生不同的情節。”[4]伊麗莎白?鮑溫也對此給予了認同：“幾乎所有的情況下，作家心中首先想到的總是小說的主題，或者說思想內容，他構思小說的情節是為了表達這一主題，創造人物也是圍繞這一主題。”[5]

一般來說，小說的主題越是重大，作家在處理主題時越容易發揮其想象力，作品也越可能成為杰作。相反，一部小說沒有重大的主題，甚至沒有主題，往往難逃失敗的命運。比如一些偵探小說、懸疑小說、恐怖小說，在這些小說中，情節成為了目的，它依靠緊張懸念和快速發展的情節來吸引讀者，給人很大的，但這些作品缺少主題，沒有什么重大的內在意義，所以難登大雅之堂。

小說的思想內涵，包括的主題思想，它還需要有一個較寬廣的“可言說的空間”，童慶炳在論及經典作品的建構時認為，小說的思想意義內在的決定了一部小說成為經典的可能性：“文學作品本身描寫世界是否寬闊，作品所蘊含的意味是否深厚而多義，對文學經典的建構是十分重要的。如果作品的思想意義比較狹小，可供挖掘的東西單一，那么，就算是一部長期被列為文學經典的作品，也可能經不起意識形態風暴的摧殘而被淘汰出局。反之，如果我們面對的作品思想意義比較開闊，可供挖掘的東西很深厚，即人們通常所說的某部作品“說不盡”，那么，雖有意識形態風暴的橫行，也可能出現“東方不亮西方亮”的情形，從而在文學經典里立穩腳跟。”[6]

黃曼君在其《回到經典 重釋經典――關于20世紀中國新文學經典化問題》論及文學經典的品質時，認為經典應該首先應該具有思想性：“在精神意蘊上,文學經典閃耀著思想的光芒。它往往既植根于時代,展示出鮮明的時代精神,具有歷史的現實的品格,又概括、揭示了深遠豐厚的文化內涵和人性的意蘊,具有超越的開放的品格。它常常提出諸如人與自然、人與社會、人與人、人與自我、靈與肉等人類精神生活中某種根本性的問題。”[7]

當然，小說思想要想成為小說的有機的構成部分，或者說，小說思想要想自然、和諧的進入小說，使得形象與思想，內容與形式完美地結合在一起，還需要經過藝術的轉化，韋勒克在談到“思想”如何才能成為文學的“思想”的時候說：“只有當這些思想與文學作品的肌理真正交織在一起，成為其組織的‘基本要素’，直言之，只有當這些思想不再是通常意義和概念上的思想而成為象征甚至神化時，才會出現文學作品中的思想問題。”[8]

小說關注和描寫的是人作為社會性存在的生存狀況，是人在特定情境中的道德境況與情感沖突，小說總是通過人物與故事表達出作家的道德立場與情感傾向，從而對生活、世界做出評價，并讓讀者看到他所感到的世界的某一新的方面，從而對讀者產生影響。小說絕非像唯美主義者和藝術至上論者認為的那樣是與道德和情感傾向無關的東西，A?齊斯說：“道德問題總是出現在藝術作品中，而美學問題也總是包含倫理學問題，這種倫理學問題不是什么‘附加’美學的問題，而是藝術自身的一個內在組成部分，是來源于藝術的人道主義本質。”[9]

在小說的價值結構中，道德立場與情感傾向也是其不可或缺的一部分。成功的小說都有著積極的道德立場與原則，都有著對人類的愛意、尊重、同情、憐憫、祝福。托爾斯泰在《莫泊桑文集序言》[10]中認為一本真正藝術作品除才能而外必備的三個條件中，首當其沖的便是作者對事物的正確的即道德的態度，正是從這一觀點出發，他批評莫泊桑“喜愛而且描繪了那不應該喜愛、不應該描繪的東西”：《保爾的女友》寫出了令人“費解的穢行”，冷漠而輕蔑的描寫農村勞動人民，“像描寫畜生那樣”；《郊游》“不辨善惡的無知特別令人驚異”，這篇小說“只寫出了事物的一個最無意義的方面：流氓得到的滿足”；《溫泉》中，“道德”要求幾乎感覺不到了，甚至毫無必要的出現了絕非源于任何一點藝術要求的骯臟的描寫。而與托翁同時代的車爾尼雪夫斯基這樣評價他：“托爾斯泰伯爵的才華還有另一種力量，它以自己罕有的清新氣息而賦予他的作品以十分特殊的美質，這是道德感情的純潔性。”[11]福克納這樣建議和告誡有志于寫作的青年：“充塞他的創作室空間的，應當僅只是人類心靈深處從遠古以來就存有的真實情感，這古老而至今遍在的心靈的真理就是：愛、榮譽、同情、尊嚴、憐憫之心和犧牲精神。如若沒有了這些永恒的真實和真理，任何故事都將無非朝露，瞬息即逝。在一個青年學會這一切之前，他所有的勞作，注定不會成功，他只能在詛咒的陰影下寫作。”[12]

20世紀西方小說中出現了一定的道德、情感問題的混亂，原因是多方面的，其中有兩個至關重要：一是“客觀化”的寫作手法――展示事物而不對事物做出判斷，一是作家缺乏道德熱情。納博科夫在其《文學藝術與常識》里，明確地表達了很多小說家對文學與道德關系的看法：“我從來不認為作家的職業是改良他的國家的道德，和站在街頭演戲臺的高度指出高尚的理想”[13]。納博科夫的小說《洛麗塔》就是一部缺少道德熱情、道德立場有問題的小說。他寫的是一個中年男人亨伯特與一個未成年少女洛麗塔的畸形的愛情故事，小說以亨伯特的視角采用了第一人稱敘述，亨伯特幾乎陶醉的炫耀似的向讀者講述他的愛情故事，這部小說既缺乏情感體驗的深度，又缺乏嚴肅的道德內容，納博科夫認為小說與道德無關，與說教無關：“深感亨伯特與洛麗塔關系不道德的不是我，而是亨伯特自己。他關心這一點，而我不。”[14]納博科夫的這種觀念是有問題的，在所有的文學樣式中，小說可以說是與道德問題關系最密切的，小說也無可避免的會對讀者產生道德上的影響，喬?艾略特說得好：“不過發表作品的男男女女不可避免地總要起教育或陶冶公眾思想的人所起的作用……他能夠回避陶冶道德趣味以及隨這種陶冶作用而來的傳達信息的作用，這也就無疑說，時新家具和服裝設計師只是用他的設計品充盈店鋪，而人的打扮和房屋的布置則可以不受他的勞作的影響。”[15]

參考文獻：

[1] [2]阿?莫拉維亞：《長篇小說與短篇小說》，喬艾略特等著《小說的藝術》，社會科學文獻出版社，1999年版，第210頁。

[3]珀?盧伯克、愛?福斯特、愛?繆爾：《小說美學經典三種》，第17頁。

[4]賽米利安：《現代小說美學》，第70頁。

[5]伊麗莎白?鮑溫：《小說家的技巧》，《西方文藝理論名著選編》，下卷，第199頁。

[6]童慶炳：《文學經典建構的內部要素》，《天津社會科學》，2005年第1期

[7]黃曼君：《回到經典 重釋經典――關于20世紀中國新文學經典化問題》，《文學評論》2004年第4期。

[8]雷?韋勒克 奧?沃倫：《文學理論》，第128頁。

[9]A?齊斯：《美學基礎》，中國文聯出版公司，1985年版，第106頁。

[10]列?托爾斯泰：《莫泊桑文集序言》，《西方文藝理論名著選編》，中卷，第436頁。

[11]車爾尼雪夫斯基：《童年》和《少年》、《列?尼?托爾斯泰伯爵戰爭小說集》，《西方文藝理論名著選編》，中卷，第378頁。

[12]建鋼等編譯：《諾貝爾文學獎頒獎獲獎演說全集》，第367頁。

[13]納博科夫：《文學講稿》，三聯書店，1991年版，第15頁。

篇9

［關鍵詞］《羅馬假日》;人性自由;美學;喜劇效果

《羅馬假日》是威廉•懷勒導演的一部經典作品。電影中沒有宏大的場面，也沒有驚心動魄的情節，僅僅是男子偶然遇到了安妮公主并相愛的故事內容，以羅馬為背景，運用了些許的喜劇效果，使觀眾能夠感受到兩個人的純真愛情，并激發起內心的感動。《羅馬假日》公映后，長期以來都備受觀眾喜愛。有研究學者認為，《羅馬假日》所以如此成功，是由于其感人的劇情，奧黛麗•赫本高超的演技使得劇情內涵更為豐富，加之美輪美奐的愛情故事，會給觀眾留下無限的想象空間。從美學的角度而言，一部電影作品，其極具吸引力之處就在于能夠將人性之美體現出來，與觀眾產生共鳴。《羅馬假日》的故事情節中除了蘊含著人性之美外，還不失喜劇效果給觀眾帶來的愉悅之感，配合極具美感的畫面，使得這部影片散發著藝術魅力，經久不衰。

一、創作背景

這部電影的企劃最早由弗蘭克•卡普拉在1949年提出，他希望由加里•格蘭特和伊麗莎白•泰勒主演。影片的編劇達爾頓•特朗勃當時被列入美國眾議院非美活動委員會的黑名單，制作受到重重阻撓。威廉•惠勒剛拍完嚴肅的《女繼承人》和《偵探故事》，想要嘗試浪漫喜劇，于是接過本片。派拉蒙公司最初決定在好萊塢攝影棚中拍攝，但威廉•惠勒執意要到羅馬實地取景，制片方妥協了。由于影片成本被控制在100萬美元以下，意味著女主角只能用薪酬低的新人，當時初出茅廬的奧黛麗•赫本接到試鏡電話，開始只是抱著敷衍的心情前來，沒想到這無心插柳成就了影史上最傳奇的一次試鏡。

二、《羅馬假日》的故事情節

《羅馬假日》所描述的是走失的安妮公主與平民男子的愛情故事。影片一開始就明確了女主人公安妮公主的身份;男主人公喬則正玩著麻將，由于輸錢而一臉的窘迫。僅僅是這樣的劇情安排，誰也無法想象兩人怎么能夠相遇，也是在預示著屬于不同社會階層的兩人即便建立了感情，也是沒有結果的。影片中的安妮公主是一位少女，頑皮而任性，不諳世事。為了能夠尋求一點自由，趁著夜色跑出去玩，由于被注射了鎮靜劑，而此時藥性發作，她便昏昏沉沉地露宿街頭，恰好被打完麻將回家的喬遇到了，就不得不把她帶回家。這段情節占據很長的時間，所有的細節都被記述下來。導演之所以這樣安排情節，是為后續的電影情節做鋪墊，通過劇情的邏輯連貫性和鮮明的對比性，使劇情更具有吸引力。［1］安妮公主的性格和喬的心態在這段情節中展現得淋漓盡致。當喬發現這位“喝醉了”的少女是失蹤的安妮公主的時候，顯得不免有些尷尬。“貪賤”的本性使其想到設計失蹤安妮公主的新聞以大賺一筆。于是，就約攝影師歐文共同完成偷拍計劃。各種有趣的情節就這樣展開了。喬和歐文偷偷拍攝了許多安妮公主的照片，但是，最終還是沒有將這些照片資料賣給報社。喬這樣做的目的，是為了保護好這段美好的愛情時光，將這份沒有結果的愛情深深地埋在心底。即便是已經經濟拮據的他，還是毅然放棄了這一功成名就的機會。歐文在記者招待會上，將偷偷拍下的照片送給安妮公主作為禮物。不期而遇使他們產生了愛情，但是，現實終究還是使他們各自回到屬于自己的人生軌道。相信每一名觀眾都希望有情人終成眷屬，但是，《羅馬假日》所塑造的愛情是唯美的，這種美使愛情凝固了，就猶如是唯美的藝術品，瞬間變成了歷史并成為永恒。

三、《羅馬假日》的人性之美

《羅馬假日》的拍攝時間為20世紀中葉，當時的西方國家正處于女權運動時期。此時的婦女尋求解放，不僅要求社會地位上男女平等，還尋求著思想上的解放，要求有話語權，可以運用獨立的思維方式思考問題，并獲得行動的自。《羅馬假日》中的女主人公是王室的繼承人，就意味著女性也能夠獲得社會統治地位。電影情節中，安妮公主是一位單純而俏皮的女性，她渴望自由。這種崇尚自由的心理從她的行為中就可以體現出來，比如，脫下高跟鞋讓腳充分地休息，看著歡快跳舞的百姓等。不堪束縛的安妮公主終于按捺不住自己對外面世界的好奇心，偷偷地跑了出來，于是她開始了短暫的自由生活。擺脫了各種束縛的安妮公主開始做自己喜歡做的事情，穿著設計簡單的衣服、在馬路上睡覺、穿著平底鞋、將長長的頭發剪短，這些都是她對宮廷禮節的無聲反抗。［2］安妮公主長期壓抑的情緒也在此時得以釋放，她可以不用受人管束地坐在廣場上吃著冰淇凌，她可以吸煙，在街道上騎著摩托車，甚至會與“黑衣人”辯論是非。雖然這些行為與其公主的身份不相符合，但是，卻能夠讓觀眾接受。此時，安妮公主是幸福的。從她那愉快的笑臉中，也能夠解讀到人性中對自由的渴望，即便是貴為公主的她也不例外。這種對自由的渴望，并不局限于身體，更多地體現為精神上的自由，因此，安妮公主會做出許多夸張的動作，甚至會令觀眾為她懸著一顆心，如頭發剪短了會不會遭人指責，出去玩會不會被人認出來等。正是因為安妮公主的自由完全被束縛了，才使得她能夠讓自己的身體和精神得到完全的釋放。這也是她渴望自由的本性。［3］

四、《羅馬假日》的喜劇效果

電影的喜劇效果是極具吸引力的方式，需要導演在設計情節的時候，能夠通過動作表達或者幽默的語言讓緊張的觀眾略微放松，產生愉悅之感。《羅馬假日》中所塑造的喜劇效果是提高電影鑒賞力的美學元素。當觀眾看到安妮公主不合時宜又不失公主身份的動作時，就會開心一笑。看到安妮公主玩樂中那種滑稽的動作和對什么事物都充滿好奇心的樣子，甚至會開懷大笑。［4］《羅馬假日》的基調自始至終都是歡樂的，即便到最終的記者招待會上安妮公主見到了喬和攝影師歐文，似乎略有傷感之意，但是，歐文用打火機攝影機為安妮公主拍照的動作還是產生了喜劇效果，因此，此時安妮公主才知道，原來照片是這樣偷拍的。正因為如此，《羅馬假日》曾經被定性為喜劇愛情影片。

(一)人物行為與身份不相符合

安妮公主的言行舉止都是要按照規范進行的，不可越雷池一步。但是，這位小公主總是會出現一些與自己身份不相符合的行為。［5］比如，安妮公主穿著高跟鞋站立得久了，就感覺腳酸痛，于是，就將自己的腳從高跟鞋中退出來，結果，一個不小心，鞋子被踢出裙擺的外面，無論如何也無法夠著。站在旁邊的護衛看到后，巧妙地讓她向前邁步，于是，將鞋子隱藏在裙擺之下，安妮公主才擺脫尷尬。這是安妮公主第一次出境的幽默情節，也將安妮公主的性格烘托出來。為了能夠讓安妮公主更好地睡眠，她被注射了鎮靜劑。這位渴望一睹外面世界的公主溜出去玩，卻沒料到鎮靜劑的藥性發作了。正在回家路上的喬還以為是流喝多了酒睡在大街上。安妮公主則以為自己是公主的身份，所以，在兩個人之間的對話中，就透露出詼諧幽默。喬問(安妮公主):“你身上帶錢了嗎?”(安妮公主)回答:“我從來都不帶錢。”作為公主的她，即便是出門，也不需要自己帶錢，身邊會有侍從幫她付賬。喬帶著她上出租車后，她迷迷糊糊地問:“這是計程車嗎?”這就意味著，她向來是坐專車的。當到了喬的公寓，進入房間之后，安妮公主還以為這里是電梯。看到她說胡話的樣子，喬有些哭笑不得，認為她是喝了太多的酒。當喬開門準備去喝點咖啡的時候，安妮公主把喬當成了自己的侍從，以公主的身份說:“你可以得到我的允許退下了”［6］。第二天，安妮公主已經清醒過來，為了不讓喬知道自己的身份而把自己送回去，就對喬說謊，說自己是從學校里逃出來的，而喬此時已經知道了她的公主身份。當安妮公主問及喬身份的時候，喬謊稱自己是推銷員。

(二)人物夸張的動作渲染了喜劇氛圍

當喬將安妮公主定位于醉酒的流的時候，安妮公主躺在他的床上，他用被單卷著安妮公主拋向了藤椅。安妮公主被注射的鎮靜劑的藥性正在發作，如此“折騰”并沒有影響到她的睡眠。當喬得知原來自己面前的這位就是失蹤的安妮公主之后，就又將她抱回到床上。喬、歐文和安妮公主在露天咖啡店喝咖啡的時候，歐文要將安妮公主的身份說出來。喬害怕影響到偷拍計劃，就在桌子下面踢了歐文一腳。當喬發現沒有因此而制止歐文的時候，又將酒向歐文的身上潑去。第三次的時候，干脆就把歐文坐的椅子踢翻了。安妮公主騎著車子橫沖直撞，被送到了警察局。在警察局的門外，受到損失的攤主親吻了安妮之后，向喬行了貼面禮。此時，喬的身份是安妮公主的“丈夫”。歐文是滿臉大胡子的男人。當攤主要與歐文行貼面禮的時候，覺得這一臉的大胡子很尷尬，于是就行了握手禮。情節很簡單，但是動作和表情卻給人以滑稽之感，由此而引來觀眾愉快的笑聲。［7］在《羅馬假日》整個故事情節中，都運用了人物夸張的動作渲染喜劇氛圍，使得觀眾在觀看影片的過程中感到愉悅，并放松身心，投入到故事情節當中。

五、結語

綜上所述，《羅馬假日》獲得了第26屆奧斯卡獎多項大獎，影片自公映之后，經久不衰。《羅馬假日》故事情節簡單，講述了安妮公主和身為平民的喬不期而遇后所發生的一系列故事。兩個人因此而擦出了愛情火花。兩人之間的愛雖然是唯美的，但是他們身份地位的懸殊也導致了他們之間不會有結果。故事情節中極具吸引力之處在于人性之美的體現，運用喜劇元素渲染情節，使觀眾伴隨著歡笑體會電影情節，加之羅馬這一拍攝背景，使得《羅馬假日》極具美感。

［參考文獻］

［1］夏文靜．多維視角下對電影《羅馬假日》主題的解讀［J］．電影文學，2013(15)．

［2］方玉晨，崔超．存在自由到對人性自由的追求———電影《羅馬假日》的美學賞析［J］．社科論壇，2014(04)．

［3］董曉琳．試論電影與布景設計藝術———淺析羅馬建筑對電影《羅馬假日》的影響與作用［J］．短篇小說(原創版)，2013(02)．

［4］王海燕．重探經典電影《羅馬假日》的主題內涵［J］．電影文學，2012(17)．

［5］王開嶺．《羅馬假日》:對無精打采生活的精彩背叛［J］．北京農業，2012(05)．

［6］修倜．喜劇美學:從“表象自由”到“人性自由”———由康德到席勒的理論推進［J］．華中師范大學學報(人文社會科學版)，2010(11)．

［7］張瑋．古老的羅馬，永恒的愛情———電影《羅馬假日》看點分析［J］．電影評介，2008(22)．

［8］《羅馬假日》:純真之愛［J］．走向世界，2010(30)．［9］羅馬假日［J］．家庭影院技術，2003(01)．

［10］史小青．重拾《羅馬假日》［J］．健康大視野，2009(22)．［11］朱珊．重溫《羅馬假日》［J］．中文自修，2010(06)．

篇10

1.年齡特征

筆者通過比較發現，中美兩國獲獎作者的年齡以40～49歲這一區間居多，占各自國家獲獎總人數的比例為30.61%和38.1%，說明這個年齡區間是兒童文學作者進行創作的黃金時期。不同的是，中國獲獎者的隊伍結構更為年輕化，獲獎者中，年齡低于30歲的三人均為中國作家，而美國作家則以中老年人為主力（見圖1）。這一現象與我國鼓勵青年作家的政策不無關系，中國優秀兒童文學獎專門設立了青年作者短篇佳作獎以鼓勵文學新人。

2.性別特征

圖2顯示的是中美兩國獲獎作者的性別分布情況，從中可以看出兩國的差異非常明顯。中國獲獎者的男女差異不是很明顯，都接近一半的比例，這與我國作家整體男女比例平衡的情況一致。而美國紐伯瑞兒童文學獎的獲獎作家中，女性占據了絕對優勢，比例為69.05%，是男性作者數量的一倍多。在美國文壇上，女性作家一向是一支不可忽視的重要力量，早在19世紀，由于傳統的男性作家或是看不起或是不適應為青少年讀者進行創作，出版商們不得不從女性群體中尋找，而女性作家對孩子天然的親近感、豐富多彩的想象空間和情感夸張的描寫都能很好地與兒童文學相結合，這給女性作家提供了絕佳的成長契機。加之美國有著子女成家立業后單獨居住的社會風俗，祖父母撫養孫輩的情況并非主流，這使得美國中老年的女性作家有更為充裕的個人支配時間。在眾多的創作主題中，家庭始終是美國女性作家關注的核心，她們不僅以此來表達女性不只是家中相夫教子的角色，還可以融入社會有所作為的觀點，更重要的是她們希望通過作品中記錄的國家習俗、禮儀、性質和面貌，在年輕的讀者面前樹立起一個典范，幫助他們成為一個以家庭為核心的國家公民。[3]

3.職業特征

根據中國作協及紐伯瑞獎官網、作家個人主頁、維基百科等渠道了解到的情況，筆者發現中美兩國獲獎者在職業構成上的情況比較一致。大部分獲獎者目前都是專職作家的身份，只有少數獲獎者身兼多個職業（見圖3）。其實這些獲獎者在成為專職作家之前，幾乎都從事過與少兒成長相關的職業，如美國大多數的獲獎者曾是高校中研究兒童文學的學者，中國的獲獎者則多從事過小學教師，雜志社、出版社編輯等職業。這些與少兒成長相關的工作經驗，成為他們此后進行兒童文學寫作的生活源泉，也是他們的作品能夠吸引少兒讀者、獲得組委會肯定的重要原因。

二、獲獎作品內容特征比較

1.作品體裁

中國優秀兒童文學獎的評選條例規定，參評作品的評選體裁包括：小說、詩歌（含散文詩）、童話、寓言、散文、報告文學（含紀實文學、傳記文學）、科幻文學、幼兒文學等。凡評選年限內在中國大陸地區首次公開出版和發表的符合上述規定的兒童文學作品皆可參評。在過去三屆評選中，小說和童話的獲獎數量不斷上升，而幼兒文學、理論批評都曾一度缺席榜單，寓言類的作品更是始終與獲獎無緣，這也反映出我國兒童文學創作的薄弱所在，需要在今后加以改善（見表1）紐伯瑞兒童文學獎獲獎作品的主流同樣是小說和童話，詩歌則以2011年的銀獎作品《黑暗的帝王和夜晚的詩歌》（DarkEmperorandOtherPoemsoftheNight）為代表，此外2008年的金獎作品《好心的大爺，幫幫忙》（GoodMasters!SweetLadies!VoicesfromaMedievalVillage）是一部歷史題材小戲合集。作者勞拉•埃米•施利茨是一位歷史老師，她為了學生更好地學習中世紀的歷史，專門創作了21則迷你小戲劇本來反映當時的歷史現實。與國內相比，紐伯瑞獎的體裁劃分籠統粗放得多，其評選條例中僅分為小說、非小說和詩歌三大類（fiction,non-fiction,andpoetry），但由于評審團特別強調以兒童的理解力為前提來評選杰出的作品，所以該獎項并不包含理論批評、報告文學等類別，且再版的、匯編版和刪節版的不得參評（見表2）。

2.主人公形象

一部受孩子歡迎的兒童文學作品，必定有一個受歡迎的主角。兒童文學作品中的主人公不僅是對現實生活中的人物進行藝術的提煉和加工而創造出來，還要符合兒童的心理特征，要生動活潑、具體可感。筆者對樣本中獨立成篇的有具體故事情節和主人公的獲獎作品進行統計后發現（其中中國作品39篇/部，美國作品40篇/部），兩國的兒童文學作品都青睞從小人物入手塑造作品形象（見圖4）。這些并不起眼的小人物過著和孩子們一樣普通的生活，他們的出場并不光鮮亮麗，身上都有一點小小的不完美，但隨著情節的推進，小人物們也不斷成長，不斷地獲得智慧、勇氣、理性與良知，甚至脫胎換骨變成人人稱羨的大英雄。而從性別形象來分析，中美兩國可謂大相徑庭(見圖5)。中國獲獎作品中男性主人公的比例遠大于女性，而美國恰恰相反。這在一定程度上與美國女性作者居多的情況相關，女性作家由于其特定的性別心理模式，有著比男性作家更偏愛于回味和表現個人經歷及情感體驗的特點，所以她們更傾向選擇女性作為主人公。把動物作為主人公的情況在我國的獲獎作品中也很普遍，由于這其中既有擬人化的動物，也有非擬人化的，所以性別特征比較模糊，筆者特將其單列為一類。這類形象在我國獲獎作品中的比例僅次于男性主人公，這一情況與兒童有限的閱讀能力和審美能力密切相關。復雜的社會生活對兒童而言無疑是深奧的，但他們對動物有著天然的親近感，在文學作品中塑造一系列生動形象的動物可以使內容淺顯易懂，讓兒童在閱讀過程中發揮想象力。不過這也在一定程度上加劇了中國兒童文學低齡化的情況，作者只能把人類的某些情感、理念加之于這些動物，而人性中還有許多方面不適宜以動物來呈現，紛繁復雜的生活畫卷在這也只能嶄露冰山一角。相比而言，美國作品中動物形象所占的比例最低，40篇/部作品中僅有5篇/部為此類，而且作品更側重對動物的“物性”即動物的真實情態、生活習性的呈現。例如2013年的金獎作品《獨一無二的伊萬》（TheOneandOnlyIvan）就是以亞特蘭大動物園里的一只猩猩為原型，講述的是猩猩Ivan成長的故事。表3是對上述79篇/部獲獎作品中主人公性格特征的統計，以最能體現主角品質的關鍵詞為依據劃分了五大類。上表顯示，中美兩國獲獎作品的主人翁都有著善良、堅強、勇敢等正面的性格特征，它們對兒童的健康成長有著重要的引導作用。但就整體而言，美國作品中的人物性格更為豐富飽滿，主人公的性格以“獨立勇敢、有冒險精神”和“堅強自信、有信仰追求”為主，所以情節也主要是圍繞主角探險揭秘或奮斗歷程展開，有些人物是從最初的膽小、自閉轉變為了勇敢、自信，也有人物從最初單純的勇敢、堅強到經歷挫敗時的沮喪、彷徨，再到重新發現自我養成更多元化的性格品質。而中國作品的主人公最為普遍的是“溫柔善良、正直有愛心”的特征，雖然同樣具有正面引導意義，但對兒童本性的展現不如美國透徹，中國以家為本的傳統以及儒家“教重于樂”的觀念很大程度上影響了中國兒童文學的風貌。

3.作品主題

兒童文學理論家劉緒源將兒童文學大致劃分為愛的母題、頑童的母題、自然的母題三大類，[4]每個母題都包含眾多主題。大多數獲獎作品都是圍繞一個主題展開故事情節的，在此基礎上可能對其他的主題略有涉及。筆者根據作品的主要情節對其主題類別進行了劃分（見表4）高踞榜首的是成長經歷這類作品，書寫成長、表現成長是中美兒童文學中歷久彌新的共同主題。這類作品或夾雜著作者的童年過往，或反映了當下兒童成長的現狀，不論主角是人還是動物，也不論故事發生在人類社會還是大自然中，它們不僅可以幫助兒童認知成人世界的復雜與多樣，也可以讓成年人了解兒童世界的深邃與樂趣。位列第二的主題在中美兩國再次呈現出天壤之別，前者為友愛親情，而后者為探險揭秘，這也反映出中美兩國在對孩子品格培養上各有側重。愛是兒童文學最基本的內涵，兒童文學很大程度上是因為成年人對孩子的愛而誕生。然而，友愛親情主題的作品主要是對兒童道德品質層面的發掘，教人向善的意味突出，弱化了對未知世界的探索和求知，探險揭秘類的作品則恰恰彌補了這一不足，美國的獲獎作品更傾向培養兒童的想象力，作品中的歷險經歷充滿了別出心裁的荒誕，是對現實世界的夸張變形，具有極強的游戲精神。

4.作品時空特征

文學作品借助于不同的時空關系，可以表達不同的思想和情感取向，這也在一定程度上反映出作者的生活閱歷和寫作風格。在空間特征上，中國獲獎作品中頻率最高的是虛構空間（見圖6），這種情況與中國作品的主人公以動物居多密切相關，作者給這些動物設定的活動空間多為一些名稱有趣古怪的地方，比如：核桃山、奇跡花園、月亮河等。而在美國作品中頻率最高的是城市空間，雖然美國作品中“探險揭秘類”的主題數量位列第二，但作者更傾向于借助少兒讀者熟悉的生活場景來講述故事，既有穿越不同國家不同城市的追蹤歷險，也有在學校、教堂、車站發生的偵探活動。可以說，不同的空間特征各有特色，虛構空間可以激發兒童豐富的想象力，城市空間可以使孩子更真切地理解文章所要表達的內容。但從整體來看，中國作品中空間的分布比例更為均衡，有利于滿足兒童多樣化的需求。在時間特征上，考慮到英文作品中存在使用現在時替代過去時的語法現象（即作者為了增強作品的感染力，把已經發生的事情都換用現在發生的動詞結構來替代），所以筆者根據作品中明確提到的時間點將其劃分為“過去”和“虛擬”兩大類，其中部分發生在未來及無明確時間告知的作品都歸在“虛擬”一類中（見圖7）。上圖顯示，中美兩國作品中以“過去”作為時間特征的作品都有半數以上，其中美國更是高達75%，這也形成了紐伯瑞獎獨特的評選風格——側重歷史題材的作品。90余年來，眾多的紐伯瑞獎作品都是以歷史為大背景來講述和平、戰爭、成長、死亡、價值觀等形形的小主題，主人公多為特定歷史時期下的小人物，如蘇聯斯大林時期的鄉村小男孩，美國內戰時期的兄弟等。中國的作品雖然也以“過去”時間居多，但不少作品僅僅是以某個假期、某一天或者很久以前這類比較模糊的時間來承載故事，有的作品雖然有十幾年的時間跨度，但缺乏對那個年代社會背景的觀照，沒有反映出那個時代的特色。

三、結語