圣女貞德的故事范文

導語：如何才能寫好一篇圣女貞德的故事，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：顧曼楨 女性 主體意識

《半生緣》原名《十八春》，是張愛玲于20世紀50年代創作而成，經作者改寫，以《惘然記》為題連載于《皇冠》月刊，1969年發行單行本時改名為《半生緣》。在張愛玲的創作生涯中，自始至終貫穿著一個主題：“將兩性關系上升為城市文化制度的高度加以審視、批判和反思，從而揭示男性法權與金錢社會的結合對愛情和女性人格的扭曲，及由此而釀致的女性蒼涼人生的社會性悲劇內涵。”[1]237女性及女性命運一直是張愛玲關注的話題，這與她特殊人生經歷和思想文化背景直接相關。《半生緣》是她的一部比較成功的長篇小說，講述了沈世均和顧曼楨的愛情故事，其中穿插了顧曼璐與張豫瑾、許叔惠與石翠芝等人的情感糾葛，所有人的結局都被命運所擺布，注定有情人有緣無份。在小說中，她將自己對人生的悲觀情緒映射在主人公的言語活動中，整部小說不僅反映了愛情的悲劇，更揭示了在男性法權與金錢相結合的社會下女性的悲劇命運。

“女性主體意識是指女性作為行為主體，具有不依賴于外在力量，自由支配自身一切活動的意識，是女性追求男女平等和人格獨立的一種內在動力及價值觀念。”[2]兩千多年的封建社會，中國婦女生活在政權、神權、族權、夫權結成的天羅地網中，生活在三從四德的訓誡中，不僅完全喪失了人的尊嚴和權力，淪為男性的奴仆，而且在很大程度上喪失了作為“人”的主體意識。《半生緣》中顧曼楨形象的塑造表明女性作為“人”的主體意識已經覺醒。小說中，在男性法權和金錢的雙重奴役下，曼楨始終恪守自立自尊自強的人格和獨立自由的愛情這兩大信念，盡管艱難，歷經生活困苦和情感的磨難，仍沒有屈服。由此突出了曼楨人格中堅韌倔強和與絕望抗爭的主體意識。

一.自立自尊自強

曼楨是具有女性主體意識且性格堅忍倔強的平民知識女性。雖然與姐姐顧曼璐出身于同一家庭，但人生道路卻不同。曼璐犧牲了自己的青春成為家里的經濟支柱，供曼楨上學，使她獲得了立足社會的能力，顯然有恩于曼楨。但另一方面也為曼楨人生道路的選擇提供了反面的例子，堅定了她以姐姐為鑒，恪守理想追求，走自立自尊自強道路的決心、意志及自覺性，在實踐中表現為經濟獨立和自由戀愛。

在曼楨的肩上有兩大沉重的包袱，一是有形的家庭經濟負擔，一是無形的因為姐姐職業產生的精神壓力，這兩大負擔也正是影響和阻撓她事業和愛情的最大障礙。面對經濟壓力，她選擇靠踏實勞動改變現狀，本著經濟獨立自由的原則，規劃了自己的人生為先立業后結婚。她想憑借自己的能力改變家庭窘境，而后與志同道合的丈夫自力更生建設獨立自由的家庭。因此，在她姐姐結婚后，勸母親不要姐姐的錢，同時承擔起家庭經濟的重擔，希望擺脫對祝鴻才的依附。顧曼楨的這些做法其實也是想擺脫傳統觀念中對男性的依附，通過自己的努力能夠自立自強。曼璐結婚后，雖然經濟壓力更重，但精神壓力伴隨著曼璐生涯的結束相對減輕。她與沈世均的愛情也得到迅速發展。曼楨在戀愛關系上仍然堅守獨立自由的原則，因此她勸世均拒絕繼承家業，堅守理想，闖出一番事業之后再結婚。沈世均原是一個勇于追求獨立自由的青年，他違背父命獨立創業，在愛情上拒絕了青梅竹馬的石翠芝，愛上了家庭卑微但擁有獨立奮斗精神的顧曼楨。但是他卻難以擺脫和抗拒男性法權在經濟文化和兩性道德領域的統治，無法無條件的支持曼楨的自立自尊自強的人格追求。世均最終順從了家庭的安排，放棄了原有的理想和追求。從而導致他們的愛情失去了共同的理想和目標，造成感情危機，在結婚問題上發生分歧，矛盾無法調和，最終愛情走向破裂。他們愛情決裂的根源在于曼楨的自立自尊自強人格追求與當時社會中男性法權的統治之間的矛盾。女性想在男性法權社會中保持獨立的人格，在當時是一種妄想，男性是不可能放棄男性法權在政治經濟文化等領域中的統治地位的。

二.在絕望中抗爭

愛情的破裂并不是曼楨悲劇命運的終結，反而是悲劇命運的開端。曼璐和祝鴻才合謀，以曼璐生病為由騙來曼楨，囚禁起來借腹生子，她在地獄中掙扎了一年之久。一年后終于逃出，但擺在她面前的現實卻給了她重重的一擊：失去的愛情已無法挽回，恪守的人格理想和獨立自由的愛情觀也瞬間坍塌。最后為了孩子違心地嫁給了祝鴻才，繼續曼璐沒有走完的男性法權和金錢奴役下的屈辱人生。

但是曼楨畢竟和曼璐不同。曼璐在金錢的奴役下喪失了主體意識，依附于有錢男人是她的本質特征，而曼楨在金錢奴役下卻仍然保持著鮮明的主體意識，主要體現在她對男性法權社會的抗爭。曼楨在被祝鴻才后遭到囚禁，事實上是陷入了男性法權支配下金錢奴役的羅網。她希望通過母親將消息傳遞給世均，然而曼璐卻用金錢收買了顧太太，讓她對世均隱瞞，斷絕了曼楨與世均的聯系;曼楨又將希望寄托于一個丫鬟身上，將訂婚戒指送給她，讓她幫助送信，但最終還是難逃金錢的奴役：那個丫鬟將信和戒指給了曼璐，從曼璐那里“發了一筆小財”[3]218。曼璐利用戒指徹底斷了曼楨與世均的聯系。無情的事實使曼楨明白親情和愛情都被金錢奴役和扭曲，想要重獲自由就必須求助那些心地純潔善良的人。最后她在善良的霖生、金芳夫婦的幫助下逃出了囹圄。

重獲自由的曼楨原本希望能重新開始生活，但接踵而來的打擊使她跌進迷惘與絕望的深淵，甚至改變了她人生的軌跡。第一件事是她從許叔惠那里得知世均結婚的消息。在她被囚禁期間，她想象了無數次出去后與世均重逢的場面，將世均作為精神的支柱和靈魂的慰藉。世均和石翠芝結婚的消息使曼楨的精神支柱倒塌，她“簡直覺得天地變色，真想不到她在祝家關了將近一年，跑出來，外面已經換了一個世界”[3]258，曼楨的心已死，精神迷惘。另一件事就是曼璐死后，榮寶受到女仆的虐待，內心的母性被喚醒，使曼楨“忽然變得不可理喻”[3]，竟然決定和祝鴻才結婚。在世均成為她內心巨大的傷痛之后，她已經體會不到其他的感覺，孩子成為她最大的慰藉，是“唯一真實的東西”。有人認為曼楨嫁給祝鴻才“根本原因則依然是由世均結婚的巨大刺激所造成的精神上的迷惘”[1]271無論曼楨是為了孩子，還是處于迷惘時期，嫁給祝鴻才的舉動似乎是屈服于男性法權社會制度。但曼楨并沒有沉淪下去，結婚后很快清醒，與祝鴻才離婚并爭奪孩子的撫養權。

幾年之后，叔惠回國，在他的幫助下曼楨與世均見面了。曾經刻骨銘心的愛情在多年之后成為令人震撼靈魂的愛的訣別，“是她說的，他們回不去了。他現在才明白為什么今天老是那么迷惘，他是跟時間在掙扎。從前最后一次見面，至少是突如其來的，沒有訣別。今天從這里走出去，卻是永別了，清清楚楚，就跟死了的一樣。”[3]343曼楨之所以會提出訣別，在于她追求獨立自由的愛情和婚姻，不會影響別人的生活，她的心在聽到世均結婚消息時就已經死了，就和現在世均所感受到的一樣。這么多年過去了，世均和曼楨都有了各自的生活，他們之間其實很多都已經發生改變，正如曼楨說的回不去了。曼楨即使還有機會和世均在一起，她也不會那么做，因為她內在的自立自強的人格追求不會允許她破壞別人的家庭，也不可能屈服于男性中心道德社會做世均的情人，所以曼楨親手終結了這段感情。

《半生緣》從女性主義立場出發，揭示了平民知識女性在男性法權與金錢的雙重奴役下陷入物質與精神的雙重悲哀境地，也反映出知識女性追求人格獨立，反抗男性法權社會的艱難性和長期性。曼楨性格倔強堅忍，在絕境中拼命抗爭，仍不屈服。對她來說，物質上的困窘是可以通過勞動改善的，而精神上的痛苦恐怕會追隨她一輩子。“張愛玲敏銳地意識到這種女性生活的危機，她不是以外部世界的尺度，而是從人性的角度，從女性自身的生命存在出發進行審視。她的作品未能給女性指一條正途，但清晰地剖示給她們傳統之路的通向死亡。這之中所體現的女性自審意識的覺醒，是20世紀女性文學的進程中可貴而重要的一環;現代女性意識的發展，于此得到深化。”[4]

參考文獻

[1]韓立群.現代女性的精神歷程[M].北京：中國人民大學出版社，2013.

[2]陳慧.當代中國知識女性主體意識的消解與重塑[J].河北學刊，2011，31（2）：226-229.

[3]張愛玲.半生緣[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

篇2

英格麗?褒曼就是一個這樣的女人。1999年，美國電影學會評選了25位“百年來最偉大的女演員”，褒曼位居第四，而排在前三名的分別是凱瑟琳?赫本、貝蒂?戴維斯和奧黛麗?赫本。同時，她被德國雜志《FunkUhr》的5萬名讀者評選為“有史以來最偉大的演員”第一位，與她并列第一的是《007》系列電影中詹姆斯?邦德的首位扮演者肖恩?康納利。

褒曼一生共拍攝過50多部電影，獲得過三次奧斯卡金像獎、兩次艾美獎以及一次托尼獎，一舉摘得美國表演獎項最權威的三重冠。迄今為止，世界電影史上只有20人獲得過此項殊榮。她有著“好萊塢第一夫人”的美譽；有一種玫瑰以她的名字命名，花瓣深紅，綻放時飽滿并且鮮艷，世界各地普遍都有種植。而實際上，作為演員的褒曼，也是世界電影史上一朵永不凋零的玫瑰。

不忘初衷的藝術追求

褒曼的許多電影在今天仍然膾炙人口，比如《卡薩布蘭卡》、《美人計》、《煤油燈下》、《圣女貞德》等，她的表演自然純樸，所飾演的角色都有很強的真實性。在這些角色中，你很難找到她本人的影子，正是這種真實性吸引人們一遍遍地欣賞她的作品。

在演藝生涯中，褒曼曾先后三次飾演法蘭西圣女貞德，最先是舞臺劇，后來被拍成電影。對于她來講，每一次演出都是在與歷史上的貞德進行靈魂對話，所以這三次表演并非一成不變，而是漸入深邃，尤其是她在最后的電影中表現出來的鎮靜、坦然與虔誠，讓人們一度把她看做是貞德的靈魂化身。

作為一個瑞典籍演員，褒曼在好萊塢的如魚得水，證明了好萊塢的強大包容性。但她的最終成功還是憑借著自己對角色的把握和對表演的鉆研。那么多觀眾喜歡褒曼，原因之一就在于她注重與觀眾保持聯系，并且從與觀眾的互動中發現自己的不足。褒曼說：“許多大明星是從舞臺上發跡的，一旦成名就一心想拍電影而不愿意重返舞臺演出。但對我來說，舞臺是基礎，同觀眾的直接接觸是很重要的。當人們在臺下發笑或者拍手時，我會感到莫大的欣慰……”

心懷熱愛，不忘初衷，正是這份對藝術的追求，使褒曼贏得了世人的喝彩。

率性影后的愜意時光

褒曼的五官大方端莊，看上去給人一種難以親近的距離感。可實際上她卻是一個率性天真的人，熱情且愛開玩笑，很多事都是隨性而為。

她在美國演出舞臺劇《貞妻》時摔傷了一只腳，曾連續五個星期坐在輪椅上表演，可她后來竟然對坐輪椅上了癮，甚至在醫生要求拆除腿上的石膏時仍然戀戀不舍。這對她來說，似乎是一種新的藝術表演方式。說來也奇怪，她恢復正常的演出后，成績卻不如在輪椅上時那么受歡迎，因為大多數的人是專程趕來看英格麗?褒曼坐輪椅的。她一時調皮，也為了不讓觀眾失望，謝幕時便坐著輪椅出場了，觀眾們得償所愿，因此而更加熱愛她。

褒曼是個毫不重視外表的演員，她只想用塑造的角色打動觀眾，而不是美麗的外表，特別是經過華衣美飾妝點出來的外表。所以銀幕下的她總是素面朝天、簡裝示人。她甚至覺得花大把的時間挑選衣服是一種浪費時間的行為，因為要沒完沒了地量身、試穿、修改。為此她想了個簡單的方法，就是直接購買自己在電影中穿過的感覺舒適的戲服。

在褒曼的自傳中，記載了一個關于“大衣”的故事。

在我和大衛（賽爾滋尼克）合作多年后的一天，他終于憋不住大聲問我：“英格麗，你怎么沒有自己的貂皮大衣？”

而我則用已經使用過無數回的問題反問了回去：“我為什么要有自己的貂皮大衣，大衛？”

大衛夸張地朝我大叫：“每個好萊塢的女演員都有自己的貂皮大衣！你現在是最出名的明星，當然必須要有自己的貂皮大衣！”

我完全不需要什么貂皮大衣。在我寒冷的瑞典故鄉，我有幾件海貍皮和水獺皮的大衣，溫暖舒服而且價格低廉。現在我身處溫暖的好萊塢，一年四季也沒有冷到非穿貂皮大衣不可的日子。

褒曼的話意味深長，她只把自己當做演員，而從不把自己當做明星，這樣的自我認知，恰恰是今日娛樂圈中的女星們所欠缺的。

終生尋覓的完美愛情

蛻去好萊塢巨星的光環，現實生活中的褒曼其實只是一個極度渴望愛情的普通女子罷了。

褒曼兩歲多的時候，母親因病去世，她對母親的印象基本都來自于父親。在父親的描述里，褒曼能感覺到母親真實地存在過，她借著這些描述和自己無盡的想象，在腦海中演繹出父母親從相遇到結婚的點點滴滴。她被這種幻想中的浪漫打動了，并且非常渴望自己也能像母親那樣擁有一段完美的愛情。

1937年，經人介紹，22歲的褒曼認識了自己的第一任丈夫林德斯特倫。她像所有熱戀中的小姑娘一樣，小鳥依人地依偎在丈夫身旁，事事順從著他。可是很快，褒曼的事業越來越好，林德斯特倫強大的自尊心再也承受不了，兩人之間的隔閡日漸加深，婚姻名存實亡。

1948年，褒曼觀看了意大利導演羅伯托?羅塞利尼執導的影片，被他的才華深深吸引，于是主動寫信給他，表示希望能夠合作，并在隨后的合作中與他日久生情。后來，被愛情沖昏了頭腦的她懷上了羅塞利尼的孩子，可是此時她還尚未與第一任丈夫離婚。要知道當時的褒曼在美國人心中就是圣潔的代表，人們得知她懷孕的消息，紛紛感慨夢境的破碎，轉而指責褒曼卑鄙可恥，使她被迫離開了好萊塢。事業上的失意也給他們帶來了感情上的裂痕。雖然最終褒曼離了婚并嫁給了羅塞利尼，可是幸福卻是短暫的。婚后她發現真實的羅塞利尼風流成性，而她期冀中的完美愛情因為對方的背叛而支離破碎，她又一次離婚了。

盡管如此，褒曼對愛情的向往并沒有破滅。很快，她又一次墜入情網，對方是從事戲劇演出事業的瑞典人拉斯?史密斯，兩人迅速結婚。婚后他們聚少離多，彼此聯系基本是通過電話和書信。不幸的是，愛情終究抵不過距離和誘惑，史密斯還是背叛了她。

這一次，褒曼徹底失望了，她含淚結束了自己的第三段也是最后一段婚姻。

此后的褒曼在感情上如履薄冰，直到她遇到了一個能用音樂使她興奮的男人阿德勒。不過這次褒曼吸取了教訓，她與阿德勒在一起，從不談及婚姻，只是單純享受兩人共處時的美好感覺。正因為這樣，他們之間的情誼才得以延續下去，直到褒曼去世。這期間，她度過了一生中最溫馨浪漫的時光。

電影《卡薩布蘭卡》中有這樣一幕經典鏡頭：褒曼飾演的伊爾莎沉浸在憂傷的回憶中，她坐在幽暗的咖啡館里，可憐巴巴地央求鋼琴師彈奏那首《時光流逝》，她用夢幻般的聲音癡癡低語：“再彈一遍吧，山姆，求你了。”

篇3

呂克?貝松是法國享有極高世界聲譽的導演，其代表作品如《碧海藍天》、《這個殺手不太冷》、《第五元素》等都以節奏明快、時尚、風格詭異的特點，激起包括中國觀眾在內眾多影迷的期待而贏得極高的票房。自2002年起，呂克?貝松在拍攝電影之余寫作并出版小說《亞瑟》系列。

黑白影像《天使-A》

《天使-A》是呂克?貝松醞釀十年拍攝的黑白電影，講述的是一個不懂愛情的人，尋找愛情的故事。一個“卓別林”式的失意男人，在塞納河上邂逅了一位金發美女，兩個不同世界的人在巴黎十五區上演了一出奇異的黑色喜劇。之所以選擇黑白膠片，呂克?貝松說：“電影中的情節很多都是對立面存在的，比如女主人公很高，男主人公很矮；女主人發是銀色，而男主人公是黑色；女主人公性格自信外向，男主人公卻很自卑。就像中國文化里的陰和陽，兩人合在一起將是一個整體，同時我也是為了尋找一種平衡，黑白膠片看起來場景不真實，我要將真實與不真實混合在一起。”

一生只拍10部電影？

呂克?貝松多次宣稱自己一生只拍攝十部電影，到目前為止，由他執導的電影一共有9部。如果他真的信守諾言的話，《亞瑟》系列極有可能成為他的收山之作。當影迷問及這樣會不會很遺憾時，呂克?貝松笑稱自己將《亞瑟》做成一個電影系列就是想多拍幾部。從寫書到投入拍攝，呂克?貝松用了4年半的時間醞釀《亞瑟》。改編《亞瑟》預算達8500萬美元，與《怪物史萊克》不相上下，堪稱歐洲有史以來最雄心勃勃的大制作。呂克?貝松稱此片很有象征意義，體現了法國電影的獨立性，敢于與好萊塢大制作電影抗衡。

不是所有的導演都必須去好萊塢

談到電影導演，呂克?貝松說，每個導演都有他自己的心靈空間，雖然每個人的經歷不同，但在他的作品里依然或多或少會有自己心靈元素的體現。他認為，無論斯皮爾伯格也好，他自己也好，每位導演都是個性明確的獨立體，一個好的導演最重要的是要表達自己的想法。

對于中國有志于從事導演事業的年輕人，呂克?貝松建議大家首先要去大學讀書，學習做導演最基礎的東西（雖然他自己并不是科班出身），同時認識一些志同道合的朋友，多拍攝本土電影，振興本土電影。

鏈接：呂克?貝松是個才華橫溢的人，他的才華在幾個領域內施展，他不僅是國際上最著名的法國電影導演之一，同時也是一個非常成功的編劇和制片人。

篇4

威爾第轉型力作，跨越25年的“父女情深”

如今的9月3日，我們又多了一天假日，因為它是中國勝利紀念日暨世界反法西斯戰爭勝利紀念日。而今年，這一天也正巧是東方藝術中心2016/17演出季開幕，而開幕日，享譽國際樂壇的亞洲指揮大師鄭明勛將攜手意大利斯卡拉歌劇院，為東方藝術中心2016/17演出季拉開序幕，帶來威爾第的音樂會版歌劇《西蒙?波卡涅拉》以及貝多芬《第九交響曲》。

一時間幸福來得太突然，先讓我們來了解下《西蒙?波卡涅拉》，其又名《父女情深》，是威爾第完成的第20部歌劇。該劇以歷史上真實存在的14世紀熱那亞總督西蒙?波卡涅拉為原型，講述了他與女兒阿梅莉婭失散25年后曲折重逢的故事。而全劇在表現父女情深的同時，還以頗具歷史感的敘事，展現了14世紀熱那亞貴族與平民由紛爭走向和解，以及西蒙?波卡涅拉因勵精圖治、胸懷大愛，為熱那亞帶來的和平與繁盛。相比于全景歌劇，音樂會版歌劇能夠讓歌唱家擺脫舞臺動作和調度，更全情致力于歌唱，甚至更容易與臺下觀眾現場互動，這些都是在全景歌劇中所無法體會的。

作為威爾第創作轉型期的一部歌劇，《西蒙?波卡涅拉》在音樂上有著強烈的戲劇效果。綿延不斷的音樂與跌宕的劇情、錯綜的人物關系自始至終緊密相融，并出色刻畫了這位曾在海上驅逐侵略者的勇士、熱那亞總督西蒙?波卡涅拉的悲愴命運。其中，流露深情的“父親的哀傷”等詠嘆調，以及西蒙與女兒重逢時洋溢幸福的二重唱、西蒙與貴族費耶斯科最終達成和解的二重唱等，真摯感人。此外，有著大海情結的威爾第對歌劇故事的發生地――熱那亞的大海也有著精致的描繪。

“西蒙?波卡涅拉是所有歌劇中我最喜歡的一個人物”

而此次執棒該劇的正是著名韓國音樂指揮家鄭明勛。1986年，首次登上美國大都會歌劇院舞臺的他也正因執棒該劇而一夜蜚聲國際樂壇。30年來的不斷演繹也使得鄭明勛對這部歌劇擁有著非同一般的見解與熱愛。“西蒙?波卡涅拉是所有歌劇中我最喜歡的一個人物，因為他展現了所有人性中最好的品質。這種品質是很有力量、很有愛的，也表現了人們的慷慨之情。每次執棒這部歌劇，都會讓我意猶未盡，并產生新的反思和理解。如果有觀眾30年前聽過我首次指揮這部歌劇，而此次我希望觀眾能聽出我對這部作品更深層、更不同的理解。”

“《西蒙?波卡涅拉》在所有歌劇作品中獨樹一幟，在這部作品中也可以看到威爾第的人生。威爾第在初次完成這部作品后，時隔24年又重新做了修改。我們可以更充分地認識到威爾第是怎樣的人。在《西蒙?波卡涅拉》的所有主要人物身上，可以看到威爾第將所有他認為重要的人性品質都通過角色展現得淋漓盡致。”

不惜成本，重金盛邀國際知名藝術團來華

此次斯卡拉歌劇院來滬可謂是傾巢出動，集結了旗下的斯卡拉歌劇院管弦樂團與合唱團共計210名藝術家，精挑細選來自6個國家的10位頂尖歌唱家擔當獨唱。要知道，由于斯卡拉歌劇院的演出行程密集、藝術要求嚴格、運作成本高昂，愿意并且最終有能力承擔的劇院鳳毛麟角，此次亞洲巡演最終僅選擇了首爾與上海兩站，之后斯卡拉歌劇院將飛往莫斯科。

就在管弦樂與合唱團的余音繚繞時，僅隔五天享譽全球的斯卡拉歌劇院芭蕾舞團也將在東藝獻演五場芭蕾，“斯卡拉”300位藝術家閃耀9月，堪稱東藝開業至今最大規模的演出季開幕系列。如此難得一見的陣容與機會在家門口就可以親臨觀摩，不僅僅是豪華，甚至可以說是一種奢華。要知道，斯卡拉歌劇院的龐大規模與嚴格要求造就了其巡回演出的諸多“不易”，小伙伴們要是錯過這次在東藝的演出，恐怕就只能飛去意大利欣賞這些大牌藝術家的風采啦。

TIPS：

位于意大利米蘭的斯卡拉歌劇院是意大利最大的歌劇院，也是世界上音響效果最佳的歌劇院之一，它位于米蘭的市中心，旁邊就是世界最大的哥特式教堂――米蘭大教堂、埃馬努埃萊二世拱廊。

斯卡拉歌劇院有“世界歌劇院代名詞”的美譽，它見證了19世紀意大利歌劇的輝煌――羅西尼《試金石》《土耳其人在意大利》；貝利尼《海盜》《諾爾瑪》；威爾第《奧貝爾托》、《納布科》《圣女貞德》《奧賽羅》《法斯塔夫》；普契尼《喬康達》《埃德加》《蝴蝶夫人》等歌劇經典均在此首演。可以說，斯卡拉歌劇院就是文人們最向往的藝術圣地。

篇5

過去幾年來，在公園舉行的歌劇演出已黯然失色——我應該引用大都會歌劇院當年運用的那套華麗的說詞：“歌劇在公園”系列。今天，大都會只在公園里安排了一些簡單的鋼琴伴奏音樂會，比起從前，樂團再加上合唱團與獨唱演出整套歌劇的音樂會版，簡直遜色得多。但是，大都會的“歌劇在公園”系列，也不是紐約市唯一的戶外歌劇演出。曾幾何時，歌劇愛好者可以在公園里欣賞指揮文森特·拉·塞爾瓦（Vincent La Selva）率領紐約大歌劇院（New York Grand Opera，簡稱NYGO）的舞臺制作，盡管后者的制作水平遠遠比不上大都會（有時候演出效果卻令人刮目相看）。大都會的戶外演出吸引了幾干人到場，紐約大歌劇院的制作也能引來幾百名的觀眾。這些演出都不收門票，節目完全免費，提供大眾欣賞。

大部分紐約居民——包括幾位熱愛歌劇的市長——都認為在公園里上演歌劇是一種為公共提供的文化服務。大都會歌劇院更希望以此來達到普及歌劇，吸引新的觀眾群的效果。但是，大都會的“歌劇在公園”系列，從2007年起就已停辦了。同年，也是大都會總經理彼得·蓋爾伯（Peter Gelb）啟動高清廣播的一年。戶外演出計劃的改變，當然引起了許多人的關注。無論支持者或反對者都說，大都會在大屏幕上免費播放高清歌劇的經濟效益，要比戶外演出更為可靠。蓋爾伯取消耗資龐大的戶外公園演出的原因，其實另有蹊蹺。

很簡單，是天氣的原因。

今年年初，在紐約大歌劇院的網站上登出過這樣一則公告：“在走過39個年頭后，今年歌劇院將取消本年度的公園演出系列。”紐約大歌劇院這段新聞沒有大都會歌劇院改變計劃時那么轟動，但紐約大歌劇院這些年來也擁有不少自己的忠實粉絲。適逢今年是威爾第誕生200周年，讓我提醒大家一下，紐約大歌劇院——并非大都會歌劇院——才是這座城市里首支把威爾第畢生歌劇劇目搬上舞臺的團隊。其實，紐約大歌劇院是世界上唯——支將威爾第生平中的28套歌劇按順序演出的團隊（作曲家的《斯蒂費利奧》與《圣女貞德》的美國首演，就是大歌劇院在紐約中央公園舉行的）。

拉·塞爾瓦作出這個決定也并不奇怪，老先生今年已經83歲了。他在網上刊登了詳細的聲明，因惡劣天氣情況將演出取消或演出順利進行，兩者所要付出一樣的成本代價——就連這些平價歌劇院的制作費用，都可高達8萬美元——拉·塞爾瓦再沒精力為那些因天氣原因而被取消的演出去東奔西跑集資籌款了。

說來也有意思，正當拉·塞爾瓦宣布紐約大歌劇院決定搬進曼哈頓，上西區的教堂里作室內演出時，華盛頓廣場公園音樂節（Washington Square Music Festival）——紐約市歷史最悠久的夏季戶外音樂節——宣告音樂節中巴洛克曲目，將搬演由約瑟芬·蒙賈爾多（Josephine Mongiardo）執導，約翰·埃克爾斯（JohnEccles）的作品《巴黎的審判》（JudKment of Paris）。結果怎樣了呢？因為雷雨，演出被迫搬進附近一所教堂里。

乍看起來，你還以為大自然故意跟戶外歌劇作對。但讓我來告訴你，惡劣天氣也殃及了室內的歌劇演出。上個月中，我跑到臺北去看臺灣愛樂樂團搬演的瓦格納歌劇《女武神》——在這部歌劇中，沃坦的雷電還有火神的熱焰火圈正象征著最糟糕的天氣狀況——但臺風蘇力的威力比瓦格納的天神要厲害得多。令人啼笑皆非的是，到了本來安排演出的時段，臺北的天氣卻晴朗之至，但是此次臺風早些時候帶來的暴雨，卻導致臺北政府宣布關閉市內所有公共建設。

我又離題了。我剛才在說什么？是的。我在紐約，坐在地毯上聽著歌劇，喝著龍舌蘭酒——這恰當之極，因為作曲家丹尼爾·卡坦（Daniel Catfin）就來自墨西哥。他的作品《拉伯西尼醫生的女兒》（西班牙語La Hija de Rappaccini，或英語Rappaccini’sDaughter），無論原用英語或西班牙語題目都同樣合適，因為卡坦所用的劇本，是由奧克塔維奧·帕茲（Octavio Paz）改編自美國文豪納撒尼爾·霍桑（Nathaniel Hawthorne）的短篇小說。我坐在草坪上，感覺正如從前“歌劇在公園”的情景，因為遠處看到天色驟變（幸好演出最終沒有受到影響）。可是，這一回與從前的經歷卻有很大的區別。

6月份在布魯克林植物園搬演《拉伯西尼醫生的女兒》的哥譚市室內歌劇院，并不是“歌劇在公園”這類的演出形式。歌劇制作源自一個截然不同的傳統。你可以用“場區特定”、“全浸式體驗”等詞語來形容它。這種讓觀眾走出劇院，讓他們置身于故事發生地點的趨勢，就像海明威曾經形容破產的過程：逐漸地，然后突然地。

同樣借助場地來營造氣氛的演出我早有看過。大概30年前，我看過一部叫做《塔瑪拉》（Tamara）的話劇，故事描述畫家塔瑪拉·德·蘭陂卡（Tamara de Lempicka）與意大利法西斯詩人加布里埃爾·鄧南遮（Gabriele D’Annunzio）一次歷史性的相遇。在演出期間，觀眾在寬敞的大屋里[其實，是公園大道兵工廠（Park AvenueArmory）被改裝為意大利宮殿]跟蹤+位演員在不同的房間內同時演出不同場景。為了搞清楚劇情發展的來龍去脈，觀眾在中場休息用餐的時候（還有高級餐廳提供香檳晚餐）討論彼此所看過的情節。

最近，這類劇目又有了新的化身。百老匯重演經典音樂劇《歌廳》Cabaret），選址正好是一所老歌廳。《夜未眠》（Sleep NoMore）重新演繹了莎士比亞的《麥克白》，把場景移師至紐約切爾西區一家破舊的老酒店。紐約本個演出季最炙手可熱的劇目是《這里就是愛》（Here Lies Love），一部由音樂人大衛·拜恩（David Byrne精心策劃，敘述菲律賓前總統夫人伊梅爾達·馬科斯（Imelda Marcos）生平的音樂劇。紐約公共劇院的魯艾斯特劇院被改造為迪廳；觀眾看演出時，可以與演員共舞。

然而《拉伯西尼醫生的女兒》的故事是發生在一個花園里，演出場地正是紐約最著名的一個植物園。我不知道布魯克林植物園的負責人有什么想法，因為故事發生的地點長滿了毒花毒草。對于植物園內的名花名草，可能起不了最好的推廣效應。但這片綠色地帶卻令觀眾們頗為興奮。

這是卡坦創作的第一部歌劇，作曲家在配樂方面花了許多心思。作曲家不幸在2011年離世[去世于他第二部歌劇《郵差》ⅡPostino）首演的前幾個月，該作品由多明戈委約兼首演]。但在他去世前幾個月，作曲家為《拉伯西尼醫生的女兒》重新配樂，大量減少了樂隊編制。此次演出就采用了新配樂——只有兩架鋼琴、打擊樂與豎琴（豎琴演奏家是卡塔的遺孀卜一指揮是哥譚市室內歌劇院藝術總監尼爾·格任（Neal Goren）。

導演麗貝卡·泰赫曼（Rebecca Taichman）充分運用魔幻現實主義凸顯故事的民俗色彩，但卻緊跟文字內容。演員優美地展現了故事情節隱藏的恐怖現實：拉伯西尼醫生[男中音艾力·杜彬（Eric Dubin）飾]喂自己女兒比阿特麗斯[Beatriz，女高音伊萊恩·阿爾瓦雷斯（Elaine Alvarez）飾]服用帶毒的植物，并迫害她女兒的追求者喬萬尼[Giovanni，男高音丹尼爾·蒙特內格羅（DanielMontenegro）飾]。

唯一令人覺得遺憾的是，減少樂隊編制后，我們才發現卡坦原來的配器是多么豐富，多么富有張力，也同時察看到劇本的弱點。除掉斯特勞斯風格的配器，敘事好像凝滯了一般。演員唱出的旋律，感覺只能朝天空看，而不能在空中飛翔。

篇6

【關鍵詞】博物館；威爾第；體驗音樂計劃

威爾第是意大利著名的歌劇家，國家博物館曾展出 “創建真實――人類情感大師威爾第”的展覽。相比于實物，音樂是更難展出的，特別是對于一個離歌劇十分之遙遠的中國來說。那么，國家博物館是如何進行展覽的，而關于音樂，其他國家又進行了怎樣的實驗呢？本文將從氛圍、陳列、多媒體運用等角度出發，對國博威爾第的展覽進行分析，并就音樂與媒體的應用介紹國外博物館一些關于音樂的新型實踐，以求獲得一些啟示。

一、威爾第展覽的總體介紹

朱塞佩?威爾第是意大利國寶級的歌劇巨匠，1813年10月10日出生于意大利北部布塞多省隆勾勒市的一個小酒館經營者家庭。1832年，威爾第投考米蘭音樂院，但因年齡的問題，未被錄取。之后，他留在米蘭師從斯卡拉歌劇院音樂家拉維尼亞學習音樂。時意大利正處于擺脫奧地利統治的革命浪潮之中。1842年，威爾第創作了自己的第二部歌劇《納布科》，描繪了巴比倫對猶太人的統治，以及納布科發瘋、痊愈，繼而不顧女兒阿比格萊的反對，改變對天主的信仰的故事。當《思想乘著金色的翅膀》響徹在斯卡拉劇場時，米蘭市民立刻將自己同納布科的巴比倫統治下的被壓迫的猶太人聯系起來：“啊，我們的祖國多么可愛，但卻早已淪亡！啊，過去的回憶多么珍貴，但卻充滿厄運！”一夜之間，威爾第成為名聞遐邇的作曲家，成為一位用音樂表達意大利復興運動的民族熱情的作曲家。隨后，威爾第創作《厄爾南尼》、《約翰達爾克》、《阿爾濟拉》、《阿蒂拉》、《麥克白》、《強盜》、《海盜》、《露伊莎?密勒》、《司蒂費里歐》等作品。這些作品并非全部同樣成功，但在每一部作品中，威爾第努力探索著自己的風格。1848年，歐洲革命爆發，正在巴黎的威爾第趕回米蘭，同其他意大利革命者一起向法國政府呼吁對斗爭中的意大利給予援助。至50年代，威爾第的創作開始進入成熟期，《弄臣》、《游吟詩人》、《茶花女》、《西西里的晚禱》、《西蒙?鮑卡尼格拉》、《假面舞會》都是這一時期的作品。在這一時期，威爾第開始表現出鮮明的現實主義的創作原則。六十年代及其之后，《命運之力》、《唐?卡羅斯》、《奧賽羅》和《福斯塔夫》等作品將這種現實主義風格發揮到極致，威爾第懷著對于人們痛苦和歡樂情感的強烈的同情，深入到每一個人物中去描繪人物的性格和內心世界，集中力量從一個人及其與社會的相處與對抗中揭示戲劇性的經歷。威爾第對于人性的挖掘，成為他歌劇的最大特點之一。

而這也正是國博區別于一般的人物生平展，將展覽重心聚焦于威爾第對于人性的表現，將展覽的名字命名為“創建真實：人類情感大師威爾第”的原因。

此展覽共分為三部分，第一部分是威爾第的“情感長廊”（主展廳），共展出21幅“圖片”，這些由影像畫面構成的“圖片”安于墻上，一方面起到為觀眾導覽的作用，另一方面也成為威爾第音樂中的情感的內在線索。威爾第的作品被按照意大利字母表中的21個字母的順序排列起來，每個字母都以起首或諧音的方式，代表威爾第音樂及其生平中包涵的普遍性因素。在第二部分中，展出威爾第的手稿及一些舞臺布景和道具，燈光較強，以白色為基調。第三部分是一個圓形展廳，觀眾可通過電視―文學閱讀的形式，觀看多個屏幕播放的由TecheRai所藏經數字化處理的珍貴電影電視資料，來了解威爾第的生平。同時，圓形展廳中央有一個多媒體觸摸展示臺，威爾第的手稿經過數字化處理，被錄入到展示臺中，與現場所放音樂相對應，通過展示臺，觀眾可與數字化的手稿進行互動。除第二部分外，整個展覽在暗紅的基調中緩緩前行，昏暗的燈光，經過特殊處理的去除了人聲的歌劇音樂塑造了展覽的氛圍，以及與多媒體的互動，觀眾逐漸被帶入進威爾第的世界，而這一過程是與觀眾的主動性相伴的。

二、相遇、相識、觸碰情感：威爾第展覽所帶來的

（一）氛圍

氛圍的塑造，往往能夠渲染人的某種情感。在一開始，氛圍也往往會成為觀眾參觀一個展覽的理由。威爾第的整個主展覽區以紅色和灰黑色為基調，第二部分和中央圓形展廳則以白色為基調，為了能夠讓影像顯現出更好的效果，展室較暗，采用人工光，局部照明。昏黃的燈光映照在展出的或金色或白色的舞臺布景上，讓這些舞臺布景看上去更為真實。這樣的燈光，仿佛塑造了另一個舞臺，帶領觀眾進入到一個戲劇世界。經過特殊處理的去除了人聲的歌劇音樂縈繞在整個展廳之中，不顯得嘈雜，能夠讓觀眾在欣賞與閱讀展品的全程中有相關音樂的陪伴。紅色，是激情與充滿人性的顏色，這與威爾第激情昂揚的音樂風格相融洽，灰黑色又調和著滿盤的紅色，在熱情之中頗顯莊重。這樣的設計將這些輔助陳列品的功能發揮到最大化，既襯托了整個展覽的風格，又散發出某種獨特的氣質，吸引著觀眾與威爾第相遇。

（二）陳列

區別于一般的人物生平陳列展，國博選擇了大量當時演出劇院的布景材料、海報、在意大利出版的威爾第作品的曲譜作為陳列，其中包括米蘭某位于以威爾第命名的街道上的出版社出版的小提琴曲集，帕爾馬皇家劇院的海報，帕爾馬皇家劇院的布景材料、裝置、服裝等。這些布景材料和裝置并沒有被安于展柜之上，而是用細線懸掛于空中，光束直接照射于陳列品，在墻上投下投影。服裝則由人偶展現出來，給人以一種特殊的震撼感，讓人聯想到當時歌劇上演的情形。曲譜被置于譜架之上，與整體環境相融合。

威爾第的二十一部歌劇被按照意大利語21個字幕的順序排列起來，21幅介紹歌劇的海報置于墻上，在海報邊上，是帶有畫框的屏幕。海報被用來介紹歌劇的信息，向觀眾傳達著歌劇中所包含的人類情感的普遍性因素。例如，在《圣女貞德》（Giovanna D’arco）的海報中，其上的中文是這樣寫的：“G代表戰爭，G代表神秘的喜悅，G代表雅各，G代表貞德……神秘的喜悅是貞德仰仗于童貞圣母，開始戰斗；使她執起武器，使她與查理國王并肩。戰爭是法國和英國間的百年戰爭，好比天使和魔鬼之間的戰爭，由貞德和雅各神父引領。雅各是感到被女兒背叛的父親，又指責女兒背叛了上帝。貞德是神秘的女英雄，為法國和童貞圣母而得勝，也為她們死亡。”那些人類情感的普遍性因素通過這一幅幅海報傳達給觀眾。

對于威爾第本人，展覽也做了一些詮釋。在展覽的第二部分，歌劇《納布科》中的著名詠嘆調《思想乘著金色的翅膀》的樂譜手稿作為展覽的重點。除此之外，威爾第后現代主義的畫像，威爾第的銅制畫像，他的家鄉的風景墻，以及威爾第的生平時間軸也被有序地布置在展覽之中。如果說那按照意大利字母排序的21部歌劇將威爾第所想要展現的人性的普遍因素展現在觀眾面前的話，那么這些關于威爾第本人的敘述，則將威爾第的樸實生平告訴于觀眾，二者相得益彰，為觀眾創建一種“真實”。

地上的指示牌為觀眾展現了他人對于威爾第的看法。“這就是為什么對威爾第的集體回憶對我們意大利人來說超越了音樂批評的界限。……如今我們十分樂意在我們自身和現代人的歷史形成中辨識出一股源泉，那是威爾第為全世界作出的關于生命的教訓。”后人關于威爾第的評價被印于指示牌之上。也有威爾第自己的話：“復現真實堪稱美事，但創造真實卻是更好，好得多。”也有歌劇的選段：“《福斯塔夫》―維也納卡林齊門劇院，劇終時歌隊演唱：Tuttonelmondo e burla. L’uom e natoburlone，La fede in corgliciurla，Gliciurla la ragione. Tuttigabbati！ IrrideL’unl’altroogni mortal. Ma ride ben chi ride，La risata final.”它們從各個角度再次將威爾第本人及其作品詮釋了一遍。

威爾第的“情感走廊”和那些手稿、布景、服裝、畫像、指示牌一起，向觀眾訴說著威爾第的故事。觀眾與威爾第的相識――便在這一刻發生了。

（三）音樂與影像

如果僅僅是以上實物和文字的內容，看上去則有些枯燥乏味。那么，現代科技的運用便在這場約會中顯得有些重要，至少，它能夠將觀眾的興趣調動起來，推動觀眾主動地與展覽互動。在威爾第的“情感長廊”中，帶有畫框的屏幕被置于介紹威爾第歌劇的海報邊上。這些屏幕播放著由意大利廣播電視公司提供的有關威爾第和他歌劇的影像資料，通過屏幕，觀眾可以看到威爾第對他的時代的詮釋及其后世對他的作品的理解。

在中央圓形展廳中，觀眾則會完全置身于威爾第的歌劇世界中。360度的LED屏幕播放著各種珍貴的電影電視資料，例如，在1982年由卡斯特拉尼導演、著名芭蕾舞演員弗拉奇扮演威爾第第二位妻子的紀錄片，1963至1964年由費列羅導演、康科利編劇的威爾第傳記片。在圓形展廳的中央，有一觸摸屏和耳機，帶上耳機，觀眾可以在觸摸屏上一邊閱讀歌劇《法爾斯塔夫》中一個片段的樂譜手稿，一邊享受托斯卡尼尼、卡拉揚和塞拉芬等指揮大師對該樂曲的演繹。

如果將手稿、舞臺布景等視為“有形”陳列的話，那音樂與影像則是“無形”陳列。它展現了實物所無法展現的形象和動態的效果。觸摸屏上跳躍的手稿使電腦顯得有人情味；耳機里威爾第的歌劇為那些歌劇上映的歷時性時刻提供佐證。這些對實物的解讀性展覽的延伸，充分調動觀眾的視覺和觸覺，與觀眾產生互動。它們雖然沒有可觸摸的實體，然后卻是有形象可視，有聲音可聽的。它提供給觀眾一種想象，在這種想象中，觀眾不再是被動地接受個體，而是主動的行動者，他們可以自由地做出選擇。也正是在行動中，觀眾才能夠更號地去感受和觸碰到情感的真實。

三、體驗音樂計劃――“后博物館時期”的實驗

國家博物館關于威爾第的展覽運用了大量的音樂和影像技術，為觀眾呈現了一種區別于傳統博物館的陳列形式。那么，當搖滾音樂與博物館相遇，又會碰撞出怎樣的火花呢？體驗音樂計劃即是深受“后博物館”定義的影響，在西雅圖所建立的由已故吉他手吉米?亨德里克斯（Jimi Hendrex）的帽子所引發的音樂博物館。它保留了一些傳統博物館的特征，諸如理解性的，按實踐順序排列的展覽：吉他史、西北音樂史，以及非洲藍調的基本發展軌跡。實驗性的是，它采用了以往從未被采用過的表現形式的組合來表現上述的所有這一切：主題公園兜風、音樂會、教你彈奏樂器的藝術互動活動。它將自己的根基立于平民主義之上，旨在創造一個以參與者體驗為主體的、革新的、運用大量高科技與媒體的、用娛樂來推動教育的機構。

與威爾第展覽的路徑相同的是，音樂與影像被大范圍地運用于展覽之中。甚至，展覽用音樂和影像為觀眾創造出了一個近乎于虛幻的“真實”景象。當后現代主義的復雜的建筑和充實的內容相得益彰時，它所制造出來的效果就是完全抹殺了現實世界。一旦進入博物館，眼前的景象就開始不遺余力地吸引你，空間不再平淡無奇，而更像是一座電子迷宮。體驗音樂計劃的鮮明標志是大廳“天空教堂”（Sky Church），內有世界上最大的室內液晶屏幕以及全套的可用于體育場規模的音樂會的舞臺燈光效果。搖滾音樂舞臺被濃縮在這個最高可容納900人的大廳中。音樂體驗計劃還有一個聲學實驗室，在實驗室中，觀眾能夠在此彈奏樂器并且錄下自己的聲音。電子技術使博物館中的展品免于淪為一堆僅僅擁有文字注釋的靜態的實物。由此，觀眾成為了與音樂互動的一方。面對互動媒體，觀眾需要立即做出反映――選擇參與互動或是不參與互動。即使觀眾選擇了放棄參與互動的直接體驗，他仍然清楚地知道整體環境充滿了各種可供參與的選擇，整個機構都充滿了互動性的樂趣。這種互動的選擇性以及觀眾在博物館中的對話性體驗正得益于技術在博物館中的運用。

雖然這類新型的博物館還存在著一系列的問題，例如科技的維護工作要比一般博物館繁復得多，媒體設備損耗的成本以及高昂的成本，觀眾的不可持續性等等，但其對于技術的利用，對于觀眾與展品之間關系的探索，做出了一些有益的嘗試。

參考文獻

篇7

關鍵詞：美育； 發現； 方法

中圖分類號：G633.3 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2012）05-061-001

前蘇聯教育家蘇霍姆林斯基指出:“美是一種心靈的體操——它使我們精神正直、心地純潔、情感和信念端正。”這說明審美情感是學生良好素質不可或缺的組成部分，是學生身心發展的一個重要方面。

歷史學是研究人類社會的發展過程及發展規律的科學，涉及政治、經濟、軍事、文化科技各個領域，是人類社會科技進步的某種總結。在其獨特的研究對象中蘊藏著豐富的審美內容，因而在歷史教學活動中，引導學生通過對生動、形象、具體、真實的審美對象的欣賞，使學生獲得美的體驗，享受美的愉悅，認識美(社會美，藝術美)從而培養學生正確的審美情趣。在沐浴美的溫馨的同時，陶情淑性，以此來激發學生學習歷史的興趣，培養學生完善健康的人格。

一、歷史教學中美的表現

1．勞動創造出來的美

人類是物質世界長期發展和演化過程中形成和發展起來的，而使人類最終脫離其他動物的重要途徑則是勞動，“勞動，創造了人本身。”人類社會賴以生存的基本條件，就是物質資料的生產，因而能夠反映這個本質活動的事物便首先就成為“美”的對象，其中最突出的便是和勞動對象同時產生的勞動工具。在原始社會的遺址中，制作精美的骨針，磨制光滑且成對稱形狀的石斧、石鏟，無不體現著古樸的實用美。半坡遺址出土的“人面網紋盆”上，捕魚的網(勞動工具)、游動的魚(勞動對象)、詩意而充滿幸福感的人面(勞動者)構成了簡潔美麗的圖畫，體現了原始人類為生存而勞作，因勞作而有收獲，以及因有收獲而幸福的生活情感和美感。

2．人物情操顯示的美

在人類五千年輝煌文明史中，群星燦爛，人才輩出，秋瑾為復興中華，萬死不辭，成為巾幅英雄，，林祥謙，面對北洋軍閥的屠刀視死如歸，圣女貞德在法蘭西危難之時挺身而出，重創英軍，恰巴耶夫橫刀立馬，擊退白匪軍對蘇俄的無數次進攻……他們的形象和事跡在歷史進程的每一個關頭，譜寫出了社會生活中最美的樂章，他們的光輝業績不但讓青年學生感受其情操的美好崇高，更可以使廣大青年學生從中汲取力量，準備為祖國繁榮貢獻力量。

3．藝術美使人心曠神怡

藝術美是人類審美意識最集中最充分的表現形式，是對自然、社會、人生美的選擇、概括和正確的審美評價。它存在于一切藝術作品中，是藝術家創造性勞動的產物。古往今來，具有藝術性的佳作精品不勝枚舉，他們不但喚起人們的美感，給人以豐富雋永的藝術享受，而且陶冶了人們的情操。

書法是中華民族貢獻給人類的一份厚禮，是一門獨特的藝術，自古以來，我國涌現出了一大批技藝精湛，流芳千古的書法大師，東晉書法家王羲之是他們的杰出代表，其代表作 《蘭亭集序》章法自然，氣韻生動，風格獨特，是藝術美同文字美的有機結合。單文中的二十幾個“之”字，有的平穩，有的險峻，千姿百態，這些將使學生沉浸在書法藝術的意境風韻之中。

4．歷史悲壯的美

中國的就是中國現代革命舞臺上最為威武雄壯的一幕。當亡國的危險降到每個炎黃子孫頭上的時候，蘆溝橋上的炮聲將全國人民推向了抗日斗爭的最前線，無論是血腥風雨的、刀光劍影的平型關戰斗，還是青紗帳里神出鬼沒的游擊隊員，都在學生面前，展開了一幅幅神圣、崇高而悲壯的畫卷。

二、歷史教學中實施美育審美的基本方法

歷史教科書只為我們實施審美教育提供了大量的素材，為進行審美教育提供了客觀依據，那么在歷史教學中如何貫徹實施美育呢?筆者在教學中總結出的幾種方法；

1．充分施展語言藝術的才能

語言，是教師向學生傳播美的信息最直接的媒介，這就要求老師將教學語言作為一門藝術來對待。講究語言準確，生動形象，富有感情。教學中，教師要運用頓挫緩急的語調語速來調節學生的情緒，來調節課堂氣氛，把學生引入美的意境，誘發他們去聯想，去探求，使年輕的心靈在享受中受到熏陶，如用激動喜悅的語調描繪岳飛大破金兀術的“拐子馬”和“鐵浮圖”的情景，用悲憤的語調描述十二道金牌把岳飛直搗黃龍府的心愿毀于一旦，最后被“莫須有”的罪名害于風波亭的情景，使學生體會到岳飛的“滿江紅”壯志未酬的悲憤感情，對岳飛產生崇敬之情。

2．進行直觀教學，讓學生在美的形象中培養思維能力

黑格爾說:“美只在形象中見出”俄國的車爾尼雪夫斯基也說: “形象在美的領域占著統治地位”。這就是說直觀教學憑借實物、模型、歷史圖畫、歷史地圖等直觀教具作用于感官，學生從中受到情緒的感染，發生情感上的震動，表現在注意力集中、興趣濃厚、思維活躍。思維的發展又是學生獲得歷史知識的強有力武器。

3．充分利用網絡展示歷史事件，進行歷史審美教育

歷史由于過去性的特點和篇幅的限制，其材料總顯得枯燥抽象，不易被感知。怎樣才能更好地喚起學生對歷史事件、歷史人物、歷史進程的形象思維呢，電視錄像、多媒體以其特有的形、聲、景的特點，彌補了這一缺陷。它利用形色俱備的視覺形象和隨情景不斷推進的音響效果，恰如其分的旁白，不斷變換的場景，逐步推進的故事情節，促使學生大腦皮層的興奮，注意力集中，趣味盎然，愉悅地掌握所學知識。

4．積極開展第二課堂教學，進一步培養審美情趣

篇8

一、呂克?貝松的一生與電影

1959年3月18日出生于法國巴黎，24歲時拍攝處女作《最后決戰》，1985年拍攝《地鐵》，1987年拍攝《碧海藍天》，1989年拍攝《尼基塔》，1997年拍攝《第五元素》，1994年拍攝《這個殺手不太冷》，1999年拍攝《圣女貞德》，2005年拍攝《天使A》，2014年拍攝《超體》，2015年擔任北京國際電影節評委會主席一職。以上的電影曾給觀眾留下了深刻的印象，這些電影都是出自一人的圣手――他就是呂克?貝松。

呂克?貝松出生于法國巴黎，由于父親是潛水教練，所以他從小就跟從父親在海中練就了超凡的本領。呂克眷戀南斯拉夫的碧海藍天，不愿意回到都市和學校生活當中去。16歲在潛水的時候被氣泡堵住了眼睛讓他險些失明，至此他放棄了一生熱愛的大海。上帝為你關上門的時候也會為你打開一扇窗。呂克?貝松決定發展自己的愛好――拍攝和寫作，因此他毅然選擇退學扛起攝影機拍電影。并不是每個人退學后都能成為比爾?蓋茨，這要付出多大的努力和辛苦沒人能夠體會。呂克?貝松每周都要看10部電影，偷偷跑去電影制片廠學習電影制作技術，卑微地做著電影助理在片場打雜……功夫不負有心人，短短幾年時間，用心學習的呂克?貝松無論是在電影拍攝技術上還是在劇本的寫作上，都有了很大的進步和提升。

因為制片商的毀約刺激了呂克?貝松，他成立了“狼影片公司”，拍攝了人生當中的第一部電影《最后決戰》，正式開始了導演生涯。《最后決戰》講述的是世界末日時，地球一片廢墟，僅剩的幾個幸存者為了活下去相互對立、相互爭奪，人性隨著世界的荒蕪而泯滅……就是這部沒有明星大腕、只有黑白色彩的影片讓呂克?貝松打響了人生的第一槍，繼而“一發不可收”地進軍電影業坐擁“電影大亨”的位置。

二、呂克?貝松電影對藝術的堅守

呂克?貝松憑借身上自帶的法式情懷讓人沉浸在他浪漫的格調里，然而浪漫的背后卻是對人性的思考，對命運的質問，對夢想的表達，對生活的熱愛，對生命的激情。呂克?貝松的電影每一部都能給觀眾帶來不一樣的感受，《最后決戰》是用黑白色彩書寫的人性，《碧海藍天》是對大海的崇敬和向往，《亞特蘭蒂斯》讓人在湛藍的天空里沉醉，《這個殺手不太冷》是暴力之后的溫情與感動。他帶給我們太多不一樣的東西，這些感受都源自他對藝術的堅守。

電影影像的符號化是隱形呈現的，呂克?貝松的隱形電影風格正是通過電影影像的符號化傳達的。“隱喻是電影的本性所在，因為電影是在用畫面說話，凡是出現在銀幕上的東西，它們都有隱喻的功能。”符號化的影像，符號化的色彩，符號化的人物，符號化的空間，呂導巧妙地把符號化變成自己的個性標簽。藝術與文化緊緊相連，沒有文化理論做根基，藝術達不到想要的高度。《這個殺手不太冷》中的殺手里昂無論走到哪里都要帶著一盆綠色的植物，即使到影片的最后里昂即將在劫難逃，他也要把這盆植物交給他人保管。里昂說：“如果你真愛它，就要把它種在花園里，讓它生根，給它澆水。如果你要我成長也必須給我澆水。”這盆綠色的植物代表的是生機，是活力，是生命，是里昂最渴望擁有的符號。

呂克?貝松的電影絕對是一場視覺盛宴，絢麗的色彩直接沖擊到的是人的心靈。被視為“法國80年代最經典的電影”的《碧海藍天》在電影的前八分鐘都是黑白色彩，第九分鐘才出現明亮鮮艷的色彩，色彩的符號向觀眾傳達的是主人公的命運――大海給了他歡樂，卻也是埋葬他的墳墓。富有符號意義的不只是影像、色彩，還有人物和空間，在《第五元素》中我們發現能夠拯救世界、拯救宇宙的不是戰爭，不是武器，不是暴力，而是愛，因為唯有生命與愛不可辜負。與《第五元素》有異曲同工之妙的《星際穿越》向我們傳達的也是這種意思：宇宙的盡頭是愛。人的正義、善良和純真給世界的是最美好的愛。骯臟的地鐵、陰暗的角落、雜亂的酒吧這些空間在電影當中隨時都可能發生意外：吸毒、賭博、槍殺、暴力……但是不變的是當我們走進家中的時候，一切冷冰冰的事物都會變得有了溫度，家是溫情的符號，是愛的港灣，也是心的避難所。

呂克?貝松對藝術的堅守還表現在他的電影主題向人們傳達的精神意義。一個成功者也是一個思想者，他把他的見聞經歷化成對這個世界的思考，把宗教、愛情、人性作為鞭策。西方的人都有宗教信仰，而“西方宗教文化曾有千年的權威，它的本質特征便是‘救贖’，它以它所精心虛構的一個絕對完美無缺的神來印證人的累累罪惡――人則必須無條件地服從神，才能減少罪惡，以榮獲上帝之拯救，免除來生下地獄之苦”。呂克?貝松把生命當作一場救贖，救贖的不僅有肉體，還有心靈。安吉拉對混混安德烈的拯救是生活的拯救，也是心靈的拯救。宗教是救贖，愛情是美妙。每一部電影當中都離不開愛情，愛能夠讓心靈碰撞、點石成金、夢想成真。愛讓男女延續生命；愛讓艾琳娜和弗萊德跨越門第和階級；愛讓杰克的心胸博大容納大海；愛讓尼基塔的鐵石心腸有了溫度；愛讓里昂重燃對生活的希望。呂克?貝松說里昂和瑪蒂爾“他們兩個人是愛的關系但并不是性的關系。這個男人的世界只有這個女孩，這個女孩的世界只有這個男人，全世界只有他們兩個可以互相理解”。每一段故事背后都是對人性的挖掘和抨擊。呂克?貝松選擇的都是邊緣化的人物，小偷、騙子、殺手，他們不像正常人一樣生活、工作、戀愛，因為在這些角色的內心總有不為人知的故事，他們也渴望被理解、被愛，可社會對他們的偏見多過關愛。但是人性的丑惡是能夠用真善美去化解的，我們始終相信性本善，人會愛。

天馬行空的想象力，個人化的表達，詩意幽默的情節是呂克?貝松電影的藝術風格，也是他對藝術獨有的堅守。《超體》問世的時候，人們訝異呂克?貝松竟有如此天馬行空的想象力。物理的盡頭是數學，數學的盡頭是哲學，哲學的盡頭是神學。女主人公因為一次意外變成了毒販子，當侵入她的身體時，她卻獲得了超能力。試問中國的電影導演當中有幾個的想象力能夠達到這個水平？呂克?貝松有自己獨立的思想，也有自己個人的表達方式，他的作品有著濃厚的自傳體風格。他認為藝術的本質就是“自我的表達”，只有它是“唯一能夠與現實權利做真實對抗的事物”。呂克?貝松的個人化表達加上他身上的法國特質造就了他的詩意和幽默。里昂和瑪蒂爾玩游戲時，這個外表看似冷酷的家伙模仿瑪麗蓮?夢露時竟然有幾分嬌羞，觀眾看了也會忍俊不禁，仿佛冰山融化了一般。

三、呂克?貝松電影藝術與商業的共融

呂克?貝松對藝術有著獨特的堅守，但是也能跟得上時代形式把商業融入藝術，藝術和商業的共融也讓呂克?貝松受到了爭議。筆者認為，藝術并不代表不食人間煙火，不沾一絲地氣，相反地是藝術來源于生活，卻又高于生活。呂克?貝松的高明之處就是他能在藝術的領域站穩腳跟，還能讓自己功成名就有更多的金錢去升華藝術。

呂克?貝松電影商業化的表現有三方面：一是敘事風格經典化，二是題材類型化，三是意識形態主流化。平鋪直敘的電影猶如白開水平淡無味，跌宕起伏的情節卻能勾起觀眾觀影的欲望，猶如一杯果繽紛，你能喝出蘋果的味道，還能喝出葡萄的味道。叫座的電影都需要迎合觀眾的心理，這點毋庸置疑。呂克?貝松也清楚地認識到這一點，他設置懸念，營造氛圍，抓住觀眾心理，一場電影看下來你既有緊張忐忑，又會被溫情融化。在《尼基塔》當中，影片的開頭就是尼基塔接受嚴格的訓練、有素的行動以及曼妙的身姿。人們的胃口一下就被吊起：這么漂亮玲瓏的女孩，為什么會接受這樣的訓練？她是做什么的？接下來會發生什么？接下來發生的也是你意想不到的，尼基塔竟然是個殘酷無情的殺手。尼基塔充滿著冰冷、殘酷和迷茫，黑色的緊身衣和冷色調的周圍環境讓人不寒而栗，仿佛這是無盡的深淵。然而殺手也有春天，當她來到時，冰天雪地里忽然有了花朵開放，冷漠和空洞融化在愛里，原來殺手也有溫暖的笑顏，原來殺手也可以舞蹈，原來殺手也有愛。跌宕起伏的情節，一氣呵成的畫面，呂克?貝松果然名不虛傳。

呂克?貝松拍攝的電影眾多，他深知觀眾所好，所以其商業電影基本以動作片、科幻片為主，但是呂導并沒有為了叫座而丟掉藝術，這也是他能夠屢戰屢勝的原因。藝術不是劍走偏鋒，而是能夠符合大眾的審美，跟得上時代的意識形態。只有大多數人都認同你的觀點時，你才能走得長久、走得更遠。“電影無論它的商業動機和美學要求是什么，電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的。”觀眾對電影中表現的意識形態認同與否，會直接反映在票房上。因而，導演應該敏銳地掌握主流意識的動向，這樣才可能在票房大戰中取得一個好的成績。呂克?貝松把握住了迎合大眾口味，把握消費心理，滿足市場需求的電影創作理念。

呂克?貝松之所以能夠堅守藝術突圍商業，與他的自身經歷、外來電影、觀眾需求有關。呂克?貝松從潛水員轉型到導演，這一路走來沒有人能夠知道他究竟吃了多少苦頭，他要想在這條路上長遠地走下去就必須獲得成功，要想獲得成功就需要把藝術與商業相結合。電影界的大腕都云集在好萊塢，無論在哪個國家，好萊塢的電影都是最叫座的，面對外來電影的沖擊，呂導也必須想辦法吸引觀眾眼球。要想吸引觀眾眼球就需要有符合觀眾審美的價值觀念和意識形態。呂導在商業化的路上沒有走偏，因為他一生都只做電影這一件事，因為他的內心有量尺和標桿，也源自于他對藝術的尊重和熱愛。

篇9

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在法國巴黎咖啡廳，第一次在公眾場合放映了自己拍攝的影片《工廠大門》《火車進站》等，電影藝術從它產生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活動影像的新紀元。經過一百多年的發展，電影藝術由活動影像的記錄，到影像藝術的創作在一步步前進。電影終于擺脫了文學、戲劇的束縛，使自己蛻變成為一個成熟的藝術形式。電影是所有藝術門類中惟一一個現代工業與現代科技的產物，所以，電影藝術從它誕生的那一天就不可能擺脫商品經濟的烙印。電影藝術在其發展的過程中必然要面臨著藝術性與商品性的兩大抉擇。從藝術電影尚未定義，到文藝片向商業片的轉變，我們在思考電影到底應該以什么樣的姿態面向受眾，卻忽視了電影最原始的功能。呂克•貝松曾經這樣說過:“電影永遠不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人們生活的濟世良藥，它不過只是一片阿斯匹林而已。”電影是社會進步的產物，直接引領著社會文明發展趨勢和社會風尚，滿足人們不同層次的審美需要和精神追求。當電影創作完成之后，到底是作為“第七藝術”的藝術品，還是作為休閑娛樂的消費品，對于電影的投資者而言，它都是一種商品，只不過價值的衡量方式各有不同。

二、呂克•貝松與王小帥在文藝片創作上的差異

1983年，呂克•貝松的電影處女作《最后的戰斗》問世，這部多次獲獎的黑白、寬銀幕的無聲科幻片，開啟了他的電影征程。一部部經典之作的問世，讓呂克•貝松成為法國最引人注目的導演，并贏得法國的“斯皮爾伯格”稱號。他的電影節奏明快，風格奢華，富于時尚感，每一部作品都帶有他獨特的符號，并極具商業價值。大多數人認識呂克•貝松幾乎都是從《碧海藍天》《女囚尼基塔》或《殺手萊昂》開始的。文藝片《碧海藍天》成功的商業上映，為他后面的商業片創作打下了一定的群眾基礎。20世紀90年代初法國的《電影手冊》雜志評論了電影《碧海藍天》，并將呂克•貝松列為在未來自成一派、獨領的導演，從這時起人們開始關注這位非凡的年青導演，他后面拍的電影也沒讓我們大失所望。其實無論在當時還是現在，《碧海藍天》在情節方面都算不上是值得特別稱贊的電影，但是《碧海藍天》優美的藍色調畫面卻給人們留下深刻的印象。

導演從影片中反映的大海情結讓無數的觀眾感動。呂克•貝松以自己精美的拍攝技巧，展示了他在水下攝影的過人之處。他不是在拍大海，而是把一種執著，一種自由，一種生活態度，帶進了他的影片之中。影片跌宕的情節告訴我們，這并不是一部沉悶的文藝片，也許從一開始他就知道自己在為誰拍片子，也正是從這部影片開始導演就鎖定了他的觀眾群。雖然當年的法國“凱撒獎”有點吝嗇，僅僅將“最佳錄音”和“最佳音樂”獎授予《碧海藍天》，但是呂克•貝松卻公開表示這部影片是其導演生涯中最為得意的作品。雖然在坎城影展上遭致影評界嚴厲質疑，卻受到觀眾的高度支持，在兩極化的聲浪中成為一部頗具爭議性的電影作品，即使是這樣，所有人都不得不承認呂克•貝松的這部文藝片在市場上的成功。

回首當代中國導演的文藝片創作之路，清華大學的影視評論家尹鴻這樣評論:這一群體在幾十年來中國文化最為開放和多元化背景下接受教育的，同時也是在中國電影面對最復雜的誘惑和壓力的境遇中拍攝電影的人。他們以一種脆弱的頑強來反抗主流和常規，而同時又以一種自卑的信心，瘋狂地迷戀著自己的電影理念和世界觀、生活觀以及價值觀，從而過分地堅持自身對生命的生澀而如哲學般的理解，將電影完全變成了一種自傳性質的多媒體輸出。第六代導演王小帥最早的作品《冬春的日子》，是中國最早的“獨立電影”之一，影片以單純、簡約、精神化的風格出現在銀幕上。王小帥用極其節制的方式來表現了某種具有共性的壓抑感和孤獨感，用影像傳達了他對生命的感受和熱愛，為自己“導演———藝術家———創作者”的類似經歷與處境做了一次“借尸還魂”。影片中折射出來的是導演對現實困境的內心矛盾，在信仰危機后茫然的視覺映射。《冬春的日子》讓觀看者非常驚訝的是“冬”和“春”這兩個人的生活似乎只跟他們兩個人有關系。按王小帥的說法，沒錢，組織不起大場面，所以只好只拍他們兩個人。但影片造成的印象是他們與世隔絕、與別人沒有任何關系。

影片的影像清冷落寞，影片的節奏舒緩冗長，影片的人物毫無編造，其故事若有若無。情節建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多時候表現為無端的憂郁的壞脾氣。從電影的商品屬性上講，這個片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的東西。不過《冬春的日子》不僅獲紐約現代藝術館收藏，更入選英國BBC廣播公司世界電影史上百部影片之列(也是惟一入選的中國影片)，也算是給創作者的一點欣慰吧，但其電影美學的價值在國內則普遍受到批評。或許所有的藝術電影導演都是自私的，因為他們試圖通過電影這個藝術工具來表達自己的思想。同時他們又是最偉大的一個族群，正因為他們始終堅持自己的思想，才能夠喚醒我們的情感。

三、呂克•貝松和王小帥導演從藝術片向商業電影過渡

呂克•貝松早期的作品明顯帶有歐洲文藝片的風格與特點。除了《碧海藍天》外，還有那部帶有強烈隱喻色彩的《地鐵》。電影《女囚尼基塔》與《殺手萊昂》是呂克•貝松由藝術影片向商業影片的成功過渡。這兩部電影讓人們看到了另外一個呂克•貝松，他編了兩個殺手的故事，影片中不斷有槍聲、暴力、血腥和不斷死人的場面。于是，一位文藝片導演成了動作片導演。《殺手萊昂》屬于是一部犯罪、劇情、動作類型的美國片。影片故事發生在紐約，這是一個隨著時光漂泊的城市，因而生活在這里的人也一樣具有不定的特質。影片以殺手萊昂來剖析現代文明城市的邊緣人。呂克•貝松的這部片子明確是為美國人拍的，所以影片也帶有十足的美國口味。呂克•貝松好像始終知道他的觀眾喜歡看什么，想要看什么。經典的英語對白，美國紐約的場景拍攝，“美”味劇情設置，這是一部完全美國好萊塢式的法國導演作品，例如影片中一個場景的拍攝，在公寓內，短短12分鐘就射了350發子彈，速度完全是好萊塢的作風。這對于看慣了好萊塢大片的美國觀眾來說，無疑更是件好事，更容易讓觀眾接受;但影像風格及故事情節依舊保留了法國片特有的表現手法，這樣的結合對于欣賞影片的觀眾來說有種“肥而不膩”的視覺享受。《殺手萊昂》之所以成功了，就是因為這是一部具有很強藝術感的商業電影。

呂克•貝松的電影實際上從第一部電影就已經基本定型，他電影中的人物歸納起來不出兩類:持槍的女孩或女孩型女人，她們纖弱的外表與槍支暴力構成的強烈對比，是貝氏電影美學的重要成份;另一類人物就是與現實對抗的孤膽英雄，這又是一個人格分裂的人物。《殺手萊昂》是呂克•貝松以法國人角度去拍攝的第一部美國電影，此片是呂克•貝松表現出他對電影狂熱的最佳代表作。《第五元素》是呂克•貝松最美國化的電影，除了高成本、全明星陣容、高票房，就連劇情和人物特征也是美國味十足，因為這部電影他一舉成為全球知名人物。從分析呂克•貝松的系列電影中我們可以，發現一部優秀的電影，需要先考慮導演編劇究竟想要表達什么?原創點在哪里?其次還應考慮到影片是為誰拍的，誰是影片的受眾。電影是商品，但是電影必須是一種傳達著藝術理念的商品。當今的很多導演在拍電影之前，完全拿商品的概念來限制自己，喪失了導演自身的表達和對電影的思考。

他們完全以市場決定內容，這樣不利于電影藝術的長遠發展。電影帶著一身的商品性降臨到世間，無可避免地要用商品來詮釋他，但這所謂的商品并不是完全帶有銅臭味，而是要與文藝相溶，這樣的電影才有血有肉。《十七歲的單車》是王小帥初期的文藝電影作品，這是一部關于都市邊緣人物生活狀況題材的電影。影片的主人公是一個普通的中學生，有一個普通的愿望，就是想擁有一輛好單車。但是困難的家庭生活、惡劣的生活環境，卻經常地摧毀少年的夢想。影片中的“瀟瀟”選擇有實力的男生來保護自己，可以看出瀟瀟所追求的并不是愛情，而是權和利，這是今天中國生活在社會底層人的悲哀。外來打工妹偷換雇主的衣服，想要融入社會，成為城里人，卻永遠被人看不起。不被接納的悲慘命運，表現出當代都市普通/邊緣人的生活狀態，新一代青年人在歷史轉型時期的迷茫、困惑和無所適從，在王小帥的鏡頭下被真實地記錄下來。《十七歲的單車》為王小帥奪得第51屆柏林電影節銀熊獎，國際的認可讓王小帥轉身成為著名導演。《夢幻田園》基本上不能反映王小帥的創作風格，而《扁擔姑娘》中可以看到他對藝術觀念帶有妥協的痕跡。王小帥在以往作品《十七歲的單車》《青紅》等片中表現過的“父子”主題，在電影《日照重慶》中表現出來的更加瘋狂與絕望，加上著名影星王學圻、范冰冰的加盟，和媒體的有力炒作，此片成為王小帥的商業轉型之作。

四、文藝片向商業電影轉變背后的社會問題

如果說商業電影以絢麗的銀屏娛樂了觀眾，留給我們的只是浮華轉身后的空虛，然而許多年青導演的藝術電影或許是以質樸的情感在愚弄了觀眾，留給我們的大多是電影節獎杯的光環下籠罩的懵懂。電影觀眾總是讓青年導演又愛又恨。呂克•貝松能在好萊塢揚名，他的影片能深受大眾的喜愛，在于他的電影并不高深莫測。同時他做到了，始終明白為誰在拍電影。呂克•貝松給人更多的印象是“呂克•貝松的電影好看”，特別是他后來的一些作品，如《女囚尼基塔》《殺手萊昂》以至到《第五元素》《圣女貞德》。呂克•貝松的電影除了一直保持著出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娛樂性等方面都各有千秋。如果說他以上影片太商業化，太向美國人靠攏，但也正是這些“缺點”才使呂克•貝松的電影能在眾多的歐洲電影中更具有世界性。雖然《碧海藍天》《地鐵》更投歐洲知識分子們的脾性，但是不可否認，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合電影的宗旨———在娛樂大眾的層面后，才能體現出導演的自我。當我們在現實生活的壓力中活得正頭痛的時候，看看呂克•貝松的電影真的可以輕松輕松。

在中國的20世紀八九十年代，哪個導演被貼上娛樂片的標簽，便很被業內視為不入主流。隨著時代的發展，觀眾進影院主要選擇商業片，而文藝片慢慢掛上了“票房毒藥”的稱號，隨著西方商業大片在國內興起，文藝片被迅速邊緣化。文藝片《日照重慶》去年公映時，導演王小帥特別強調這是一部“特殊的商業片”。其實商業片和文藝片沒有明顯的分水嶺，商業片在操作上更多地為市場考慮，比如選明星演員，讓場景更亮麗，文藝片考慮到成本，也許就不考慮用明星了。《日照重慶》作為當年戛納電影節主競賽單元的入圍影片，僅在國內有280萬票房慘淡收場。與之形成鮮明對比的是同為主演的范冰冰，主演的另一部影片《觀音山》的同期票房達到了8000萬。影片《日照重慶》的沉悶不得不讓觀眾的思緒想離開銀幕，影片播了十分鐘觀眾還沒有搞清楚導演想表達什么。俗話講三分鐘入戲，觀眾看了十分鐘了還未入戲，這說明導演在故事情節上的設置上就存在些許問題。這部影片觀眾的口味是什么，這是任何導演在拍攝之前就應該摸清的問題。

“父子”關系為主題的電影，本是很貼近生活，符合大眾老百姓口味的東西。但是《日照重慶》傳達出來的父子關系也許太多元。對于大學生來說，可能這是一部更多偏向穿插時尚元素的影片;對于上班族來說可能無法體會那種特殊的父與子之間的愛。可能真正能體會出影片中這種特殊的父子之愛，只有那些少得不能再少的社會學家。王小帥始終認為，現在中國電影商業是一整套體系運作，不是導演一個人負責，“我只是拍我的電影”。而拍電影必須為觀眾和資金負責，也許是一個導演能夠長期生存下去的最低準則。當代電影的工業化科技化制作，導演的電影永遠都不可能為自己一個人拍的，如果拍電影只是為了獨自欣賞，電影導演永遠不可能作為一個職業在社會上生存。唯獨大眾接受了，大眾欣賞完后會津津樂道了，這才是一個成功導演拍的電影。五、文藝與商業結合的電影發展之路作為電影故事片的存在，文藝片相對是藝術元素更多一些，而商業片則是商業元素更突出一些。強調的故事內容上不一樣，形式上也不一樣，投資上也有根本的區別。

國外有很多青年導演的文藝片，是開動了腦筋用各種電影的商業元素來包裝，使它能吸引更多的觀眾。而在商業電影大潮的影響下，中國的年青導演則紛紛選擇“掛羊頭賣狗肉”，非要把很自我的文藝片貫上商業影片之名，結果可想而之。中國不缺文藝片，也不缺貼近生活的影視題材。中國的青年導演缺的是既貼近生活又能被大眾接受的電影思維方式。怎么能夠讓觀眾走進影院去支持關注你的影片，怎么能讓你的文藝片在視覺語言上的娛樂化、商業化，這是一個青年導演，特別是我國的青年導演沒有解決好的東西。藝術創作需要個性的張揚。但是電影藝術的個性必須通過影片的公映，才能彰顯出藝術的魅力。西方的電影教育已經開始重視這一問題，而我國在影視高等教育中常常把這一問題在學術上對立起來。西方的電影大片已經憑借其成熟的類型片創作模式，在我國的影壇上彰顯著藝術的魅力。

篇10

在最艱苦的歲月，他們的生活智慧和彈性都使他們活得相對舒適體面。盡管他們并不具備剛毅的外表，但內心卻異常堅韌。

當代上海人，他們的抗壓能力和自我調適能力依舊是國內一流的。身處繁華都市，一點都不讓人輕松，但上海人卻以自己最大的悟性與都市生活的苦樂悲喜，親密接觸。

堅韌是一種上海文明，是上海生存白皮書的重要篇章。這種極具都會色彩的堅韌，是建筑在個體自由基礎上的寬容并存，是對實際效益的精確估算。

時代在呼喚蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響的堅韌的上海人。

表現一：感情堅韌

愛情別動隊，今晚出更

文/沙然

網上聊天，鼠標在千百個耀眼生花抑或拍案驚奇的名字上掠過，忽然就在“久未心動”的粉紅色小人頭旁停住了。片刻沉思后，不由得我不打聲招呼：“嗨！好名字！”

對方也沖我微笑道，你也是！我這才注意到，我的名字是“動什么，別動感情”――一部暢銷小說，一部熱播的電視劇，一群大都會男女的心聲。

某個瞬間，我立刻知道，她是我的同類，我們之間有某種隱秘不為人知的契約和暗號，帶著相似的體溫和氣息，很容易在茫茫人海中嗅出彼此。

我猜想，她也是上海女子，26歲以上，公司中層，職位和薪水都令這個年紀的女子艷羨。她有良好的教養，有一點小情調，喜歡看小眾的書和電影，安靜，不張揚，內心卻激情澎湃。但，靈魂深處，始終有一個被小心掩飾的窗口，不愿打開，不容碰觸。

――愛情兩個字，是我們心底不能言說的傷。但愿永遠封存，永遠，絕不再陷落于此，再死去一次。因此，我們時時告戒自己，“不許動！”也因此，我們構成了一個共同的種族，叫“愛情別動隊”。

非是我心如鐵石，如果你在上海這樣紙醉金迷的城市里生活著，碰巧你又是一個內心有所渴望的文青，談過若干場無疾而終的戀愛，生命中你曾經以為最重要的人來了又去，去了又來，多幕劇似地上演著，在精疲力竭之余，你一定會對自己大聲喊：“我受夠了！愛情，請你走開！”

現實逼著你不得不嚴酷地限定自己：只要平淡，不要激情；只要幸福，不要波瀾；只要婚姻，不要戀愛；只要他是只“ATM”（提款機），你又何必問自己“ATM”（愛他嗎）？

參透了這一點的上海愛情別動隊成員，感情上特別堅韌。她們大抵分為兩大陣營：

其一，嚴格把關，不見兔子不撒鷹者。比如我的好友云，天資聰穎的小家碧玉，自幼被個性極強的媽媽親手調教著，自中學起，有男生往家里打電話，其母一律要“清查三代”，偶有男孩來家做客，甚至被其父用掃帚趕打出去。在家人的嚴密監護之下，晃到了大學，校園里出雙入隊已如過江之鯽，她依舊孤家寡人，好在她有琴棋書畫可以消磨辰光，并不顯得寂寞。工作后，多年修為打造得她儼然圣女貞德，令男同事無一敢越雷池半步。彼時我們這幫姐妹淘要么愛河浴波，生生死死，要么拿感情當調味料，點染生活，偏她一臉思無邪，賭咒發誓，一定要遇上最心儀的宿命中的那個，才肯談戀愛。好吧，你等著吧，愿上帝保佑你，阿門！

其二，只談感情或者性，不談愛情者。冰雪聰明的上海女子很容易在過了26歲以后大徹大悟：生命里值得駐足流連的精彩片段太多太多，愛情只不過是回首時那個永遠定格在青澀年華的大特寫。大多數未婚女子都已經蛻變為愛情絕緣體或者正處于感情休眠期，甚至患了情感恐高癥，她們能把情人與男友，性、愛與婚姻這樣復雜的關系分得清清楚楚。我的一個女友有句話經典：“做情人，能把最美好的一面展現給對方，而又對彼此沒有婚姻要求，更不糾纏于你愛不愛我，愛我多深這些無聊問題上，純粹，簡單，感覺妙不可言。”

說得都在理，只是我怕萬一某天，真碰上了一個你愿意拿全世界去換他的人，久未心動今夜動，不亦樂乎？

桃花沒了，實惠還在

文/何菲

在這個城市，當“金童”遇到“玉女”，未必會有愛情狀況發生。只因兩人都太世故。經過兩人的暗自盤算和較量，很多時候，桃花沒了，實惠還在，這是撫慰傷情的良藥。

許多上海美眉年過30還未結婚，失嫁的理由：聰慧能干。

這是現代上海女白領們的共同遭遇。因為聰慧，所以心里明鏡似的一本賬，得失利弊明察秋毫；因為能干，所以無所畏懼心高氣傲，一般人難入法眼。

20歲時，上海美眉可以愛上一個一無所有的男人，因為他有夢想，有未來；30歲時，她們目光所及，早已沒了無產者的位置。這倒不是說心里沒有情感只有物質，只是在現實的婚姻中，擁有得越多，就要求對方能夠給予得越多。正所謂匹配。

嫁女強于吾家，娶媳弱于吾家。上海乃至全中國的傳統皆如此，千古不變。結果，這世上就剩下了最次等的男人和最優秀的女子。嘴上不說，女孩子在尋找如意郎君之時，有幾個希望對方不如自己？

上海女人沒買車的時候，開車來赴約會的男子，多少能讓她刮目相看；當她們有了一輛桑塔納2000，奧拓車主們，自然低了一等；等她打開天窗，駕馭帕薩特出行時，她們的眼光必然也必須越過奔馳寶馬，而瞄向法拉利保時捷的主人了。

看人的眼光，絕對和經驗有關系。這和"鑒寶"沒太多區別。鑒賞家之所以能一眼看出真品贗品，無他，就是看多了。只有什么都沒見過的人，才會將什么破盆爛罐都當寶。上海這座城市能讓人見識到的人和事太多了，上海女子自然就閱人無數，自然也就喪失了一見鐘情的能力。

上海女人擁有最多的，恰恰是經驗。

比如在某俱樂部組織的出游活動中，一個開“豐田佳美”的帥哥很是搶眼。可上海女人洞若觀火，聽其言察其行，然后下結論：不過一司機。理由充分：從車牌看，車是公車而非私家車。開此等公車者，職位不會太低。職業角色決定了應有的談吐舉止，絕不會胸前掛著手機滿世界晃悠。所以，要么車是借的，要么開車人是司機。

跟如此精明的上海女子談婚論嫁，談何容易？

在多數上海白領心中，走進婚姻，是希望兩個人生活得更好，至少比原先獨自一個人時的處境有所改善。婚姻要能夠增進兩個人的福利，否則，從經濟學的角度考慮，這場婚姻就不合算。經典的組合郎才女貌正是基于這樣一種考慮。打個更俗的比方，男方有房，女方有車，經過婚姻的整合，雙方既享受了房子的溫暖，又獲得了車子的便利，強強結合之下達到雙贏的目的。

如果將婚姻也當作一個市場來看的話，每個人其實都在用自己手里的籌碼，換得自己所需。籌碼可以是美貌、財富、智慧，需求可以是地位、身份、情感，通過婚姻，各盡所需、皆大歡喜。

上海人都懂得婚姻經濟學。在愛情的取舍上，你嫁給一個人的機會成本，就是你所放棄現有的生活以及嫁給另外一個人的種種可能。面對兩個勢均力敵的追求者，之所以難以選擇，原因就在機會成本的比較中，兩者旗鼓相當。

而且精明的上海男女都深諳這樣一個道理：感情是多么奇妙，只要自己采取了主動，就會在與他（她）的關系中陷入被動，自己的任何付出都不過是傾銷的手段，而他（她）的任何舉措都將成為反傾銷的壯舉。就這樣算計著，上海男女的情感神經都變得異常堅韌。

表現二：滾刀肉精神

文/黃振耀

70’滾刀肉男女

如果，過了三十還不結婚，有些70前上海女人可能就成了不輕易動心、超級自我保護的“愛情滾刀肉”，但是打動她們的往往是一把刻著執著與堅持的鈍刀，而那些砍瓜切菜般在情場斬獲無數的愛情殺手，在她們看來是機器般麻木的外星生物。你不必介意暴露自己的笨拙，人如果沒有一點點笨拙，一點點失態，就成了絕對控制的機器，尤其打動不了嚴重缺乏安全感的 70 前女人。你不必太有錢太帥太浪漫，只要有智慧和幽默感與生活的熱情，還有點不會被成人世界吞沒的孩子氣，為人著想的寬容心胸，說不定，在某個時刻，70前女人會成為你最好的戀愛選擇。

70 后的上海男人，很多是從學校出來，沒有經歷過太多風霜雪雨的乖寶寶，盡管他們內心還是有種蟄伏的叛逆，但同時他們喜歡某種規律，可以在其中取暖。其實只是一種程度還可以救藥的自戀。如果想打動他們的心，要么就跟他們一起真誠地欣賞他們自己，或者，一針見血地指出他們的死穴，這才能把他們從那層厚重的殼里撼動出幾秒鐘。而愛情的產生，不就是在電光火石之間嗎？錯過了，就只好成為他生命的旁觀者，因為他們心靈的大門可能也就有幾次敞開的瞬間。

當滾刀肉遇見鈍刀

他和她都是上海人。

因為他是滾刀肉，她是鈍刀，所以他們注定還會相遇。多年以后的一個晴朗下午,他正低頭匆匆下樓，她正抬頭往樓上跑，就這樣他們又遇見了。就這樣，他不繼續下樓了，她也不繼續上樓了，他們各自站在樓梯臺階上一高一矮地對視著。這幅畫面定格了一會兒，幾乎同時，他們彼此給了對方一個微笑，卻都不知道要說什么。然后，他要她留下手機號碼,她給了他，她也留了他的電話。然后，他開始繼續下他的樓，她也開始繼續上她的樓。這天太陽快落山的時候,他在看她的電話號碼，看了很多遍卻沒撥出去，這天的太陽很晚才落山。

這天太陽落山之后,她在看他的電話號碼，又想起了多年前他在電話那端的呼吸聲，同時也聽見自己心跳的節奏忽然亂了兩下。她試著讓自己平靜下來，躺在床上把電視打開，一只手握著遙控器，另一只手卻握著她的手機。握遙控器的那只手一刻也不肯閑下來，于是電視的畫面不斷被切換著，這讓她越發顯得焦躁不安，她開始想他了。這天太陽落山之后,他從家里出來，開著他的車，并沒想好到底要去哪里。他一只手握著方向盤，另一只手握著他的手機,那里面存著他下午剛剛要到的她的手機號碼。他想著多年前他因為喜歡她想跟她結婚，所以從朋友那兒要了她的電話；他想著自己當時在電話里對她說的那句話,想著當時自己年輕得似乎每一下心跳都要比現在有力。他瞟一眼反光鏡里依然年輕的自己,然后把車停在路邊，把剛才握方向盤的那只手放在胸口,感覺著自己的心跳一下比一下更有力。他把另外那只握手機的手慢慢舉到眼前，看著她的電話號碼，想著下午遇見她時她那定格在臉上的微笑,于是，他用手指輕輕按下鍵盤,撥通了她的電話。

很多年前的那個晚上，他第一次給她打電話，他只說了一句“我想和你結婚 ”；很多年后的這個晚上,他第二次給她打電話，這次他在電話里又只說了一句：“我們倆好吧,不然我們都老了。” 她一只手握著遙控器,另一只手握著電話，聽到他說那句話，眼前的電視畫面終于定格不動，她感覺到有什么東西滴在她握著電話的那只手上……

兩塊滾刀肉互相成全

成功的愛情需要兩塊滾刀肉互相成全。《動什么，別動感情》里，滾刀肉就是賀佳期那種小孩兒，皮實，不怕傷害，心胸寬，忘性大，不管受了什么委屈，過一會兒就能笑嘻嘻地走回來那種，多可愛。可惜萬征沒有想當另外一塊滾刀肉的心，結果到手的滾刀肉自動滾開了，只好找了一個莫名其妙的人代替。說來諷刺，那個橫了吧嘰的萬征這回看著傻了吧嘰的老婆，看樣子是下了決心做一輩子超級滾刀肉了，忍字心頭一把刀，決不挑剔。

他活該。

誰讓他傻，一大把年紀了還不知道滾刀肉的好處？簡單，寬容，樂觀，還會自我安慰。兩個朝夕相處的人，哪能不互相傷害？不忍就要分，忍了也就過下去了。要是您還是十八九歲的小丫頭毛頭小子，不忍就不忍吧，反正無所謂。可是年紀稍大的同志們就不一樣了，折騰什么呀，不累么？再折騰下去，您覺得還能找到更好的么？越老越不值錢。男的女的一樣下場。別以為男人不一樣，越老越值錢，男人老了，值錢的是錢財房產，要是萬一，不幸，您連這個都沒有，那你就徹底完了。

我覺得，年輕的時候學會做做滾刀肉，至少往那個方向努力一下，學會寬容和忘卻對方的不對，學會忍而不發自己的不滿，學會屈尊說聲對不起，學會在對方說“對不起”的時候見好就收，沒什么不合適的。就當是培養高尚道德情操，反正工作了在單位也用得著這種精神，決不會浪費。不過，在通往滾刀肉的路上，也要小心一件事兒，那就是看看身邊的人是不是也有這個心，碰上想占滾刀肉便宜，自己卻一點都不想改變的混蛋，趁早讓他滾，不然真被咬上一口可真“挖塞”死了。

故事的最后，滾刀肉王子和滾刀肉公主終于幸福地生活在了一起。滾刀肉王子和滾刀肉公主的婚姻往往會在預期中長久且順利，――都懶得折騰了。

表現三：皮實

上海式皮實

文/李志春

皮實是北方話，演繹到上海，含義就是結實而又有彈性。

工作皮實：朝九晚五苦，一把心酸淚。這一日如千年的枯燥活兒怎不讓人乏味！無奈上有老來下有小，自己只得學乖巧。于是，每天擠著令人生畏的公交，看著老板冷峻的面容，著實讓人心寒。如果是別人，難說會成什么樣，但是若遇上了上海人，著實給你“皮實”一把。拉開他們的辦公室抽屜，什么樂氏薯片，雀巢咖啡，YOHAYOHA，百利滋……應有盡有。一旦他們感到乏味無聊之際，抽出一小袋“嘎吱噶吱”地挪動著小嘴，氣定神閑地點擊著鼠標，好似什么事都沒有發生過。王先生是某公司職員，在他的桌上永遠放著一包酸話梅：“每天一粒！沒有精神的時候啊就拿來輕咬一口，你別小看這一點點，來得額好吃！嘿，酸酸的，享受啊！”想來又有誰會比上海人更懂得這些個小地方呢？工作是痛苦的，不過痛苦之中掌握享受之道，此乃皮實也！

愛情皮實：愛情這種東西，可謂難以言說之物，由如東家之子，增之一份則太長，減之一份則太短，實在難以把握。既然難以把握，那就得發揮皮實精神――有彈性！上海人總在這種細微處見精神，一個眼神，一個動作便可心領神會，如同打通七筋八脈，頓覺明朗。陳先生便是皮實功的掌握者之一，“吃不準人家是不是愿意和你談朋友沒有關系，你和她走在路上的時候，記住，趁適當的時機去握她的手，她要是同意呀，自然會握你手的，不同意呀她會縮回去的。說？那多尷尬，你說是吧！……”沒錯，愛情用說的，就少了一份彈性，多了一份僵硬，而要在情場中得意，這皮實功怎能不練成。

再說說上海人的人際皮實：上海人的人際關系自有他的奧妙。對待朋友他們總是若即若離，用不著天天見面，但是又不會難得聊上幾句。他們自有網絡來連接，下班回家，第一件事就是打開電腦，MSN與QQ的滴滴聲不絕于耳。海上齊連線，天涯共此時啊！有時出來相聚，彼此更是知心踏意。飯桌前的一句：“現在混的老好額挪！”對方立即就能反應出：“我哪能會忘記你呢？”這一頓飯的皮實也全在此了，又何需清晰明了呢？

對待朋友之外，上海人的皮實在公眾場合也別有一番特色。公交車上買票，上海人能節儉到只用“一一”、“二一”來表示。什么意思呢？那意思是說：我買一張一元的，我買兩張一元的。這種上海特有的彈性著實讓人一愣，可又想想，能將買票這件事做到如此自如灑脫地步的，除了上海人又有誰呢？

面對上海這座城市，如何身居鬧市，而又自辟幽靜；固守自我，而又品嘗喧囂？上海人的皮實或許是個答案吧。

可圈可點的皮實之處

文/楊琴

“皮實”這個北方方言，也像“小樣”一樣迅速在網上蔓延開來，且大有趕超之勢。看似難懂，其實“皮實”的直譯很簡單，就是“皮厚肉實”，這個飽含生動意義的詞，被用于形容車的耐用、菜的足量，甚至人的秉性。

第一次理解這個北方的詞，我聯想到的竟然是阿拉上海人，身邊好友、頂頭上司、甚至男友都是“很皮實”的上海人。

好友Shirley是那種扎在人堆里養眼，扎在美女堆里精致的女人。每天朝九晚五，兩點一線的日子，絲毫沒有磨掉她的耐性――裝扮自己的耐性。健身房、美容院、SPA館、長樂路的特色小店，當然還有英文口譯課程，都是她8小時之外的功課。最強的是，Shirley還自定義了20多條內外兼修的“準則”，最經典的一句莫過于“化妝不是萬能的，不化妝卻是萬萬不能的”……有時候，素面朝天的我略帶妒意地嘲她：“打扮什么呀，又沒人看！”準備著換來還沒有男友的她的一頓“粉拳”，沒想到她卻鄭重其事地說：“這是對自己好，管別人什么事？”可憐總是“月光族”的Shirley，實在皮實得可愛！

上司老唐是個不折不扣的“白骨精”，收入不菲，還有房有車。總是笑瞇瞇的他，穿著黑色T恤，顯得親近而悠閑。很難想像他曾是個下崗工人，一家5口老老小小都蝸居在不足20平方的石庫門房子里。紡大畢業的老唐順理成章地被分配到棉紡廠，沒干半年就升到了小組長。那年恰逢下崗大潮，領導讓他從小組里挑個人出來。老唐回到家琢磨了一晚上，不顧家人的反對，愣是把自己給報了上去，理由很樸實：我還年輕。在最初的幾年，老唐賣過報紙、送過快遞、擺過“臭豆腐”攤、批發過小商品……不斷地摸爬滾打，老唐從未放棄過，良好的心態更讓他交到了大量肝膽相照的朋友。2001年老唐經朋友介紹進了現在這家網絡公司，不知網絡是何物的他從不帶底薪的銷售做起，直到今天的營銷總監。老唐的故事已是公司里的神話，可他依然毫不含糊的工作，事無巨細盡心盡力。有一次，當我無法承受工作壓力頻繁失控的時候，老唐悄悄找我談話。我怨道：“你以為人人都可以像你一樣啊？！”老唐笑笑說："不一樣，你們都比我當時強得多，這些年我其實只是在堅持一件事――保持良好的心態！”看著老唐親切的微笑，覺得他皮實得令人尊敬！

男友是70年代的知青子女，在上海外婆的看護下長大，成長歷程用上海話四字概括“丟丟扔扔（發音：duoduoguanguan）”，養成了生冷不忌、耐熱抗寒的體格，獨立好勝、一條道走到黑的個性。讀書如此，工作如此，談戀愛也是如此，凡事認個死理，只要他認為對的，絕不讓步；錯了的，也立馬就改。但你別想說服他，軟硬不吃，他呀，只靠自己領悟。瞧他，夠皮實的吧！皮實得讓我牙根癢癢。

上海人，無論男女老少，仔細瞧都有皮實的地方。我呢，從現在開始準備皮實的發掘他們可圈可點的皮實之處。你呢，也少點抱怨，多點皮實去重新看待上海人吧。

表現四：耐壓

上海人壓力感不“崩盤”

文/凌惠芬

世界在加速，中國在加速，上海的加速度更位居榜首。快速變化的社會會加大人們的壓力感，壓力達到一個臨界點，人就會崩潰。上海的社會壓力有多大？上海人能承受嗎？

近日，上海社科院社會調查中心作了一項上海有史以來最大的“社會壓力與個人承受力”的調查。結果顯示，45.5%市民的壓力感處于較低的水平，48.8%市民的壓力感處于中等水平，上海市民的總體壓力感未到臨界值，是不會“崩盤”的。這不但表明我國正確把握了改革、發展和穩定的關系，未使社會快速的發展給市民帶來過重的壓力，以至難于承受。更說明大部分上海市民心態比較好，善于應變，能夠正確處理社會變化產生的各種壓力。

調查同時表明，上海人感受最大的壓力，是醫療費、教育費和買房的支出。這是吻合實際的。由于這三項屬于基本生活的必需，費用又特大，就不能不使市民擔憂，成為他們的頭號壓力。現在不少人手頭有了余錢，忙著去存銀行，以至市場消費不旺。它啟示社會要重視一個問題：伴著醫改、教改、房改的推進，要更快更好地建立和健全社會保障系統。如此，人們在這方面的壓力感就會下降，有了余錢也就敢花了。

市民壓力較大的，其次集中在環境污染、假冒偽劣、交通安全上。這三項都屬于城市環境問題。上海作為一個國際大都市，人口一千多萬，在快速的發展中，如果不妥善處置，人與環境的沖突會很激烈。好在上海對城市環境的治理，日益引起重視，不過，它還遠遠跟不上市民的需求。在調查中，上海市民明確把環境污染等問題作為影響生活質量的一個重要壓力來源，說明上海市民的都市環境意識有了鮮明的覺醒。

調查還表明，上海市民的總體壓力感雖不到臨界值，但部分弱勢群體的壓力感則已接近臨界水平。關懷和幫助弱勢群體，不僅是共同富裕共同發展的本質所要求的，而且也是減少強勢者前進的阻力所必須的。

由此可見，生活在上海這座物質之都、鋼鐵森林，壓力是必然的，值得欣慰的是，上海人脆弱的不多，都很耐壓哦。

假領的尊嚴

文/黃振耀