民國文學的特點范文

導語：如何才能寫好一篇民國文學的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

【關鍵詞】 中醫 文獻 嶺南醫學 特點 民國

早在兩千多年前的《素問·異法方宜論》就認識到“南方者，天地所長養，陽之所盛處也。其地下，水土弱，霧露所聚也”。根據中醫“天人合一”的思想，長期生活在這種環境下的人群，由于生活習慣、人群體質的差異，導致疾病的發生和發展、臨床證候和防治方法有其特殊性，形成不同于其他地區的醫家風格和醫療特色。嶺南醫學具有鮮明的地方色彩，是我國傳統醫學的重要組成部分。

廣東中醫藥專門學校建成于1924年，是廣州中醫藥大學建校的基礎，該校所收藏的民國時期嶺南中醫文獻比較齊全，這部分藏書在一定程度上反映了民國時期嶺南中醫的學術思想和發展水平，具有較高的研究價值。筆者近年來在整理這部分藏書的同時，總結了這一時期嶺南醫學文獻的特點。

承前啟后，理論水平不斷提高

民國時期，中醫著述沿自清代以來的特點，重視對古典醫籍整理研究，并在理論上有所提高。對于《內經》、《難經》、《傷寒論》等古籍，不是原本照搬，而是經過系統整理及收集后世各家之說而予以補充，具有一定的革新精神。如陳伯壇的《讀過傷寒論》林清珊序云：“仲景書必跳出旁門可讀，……先生收回唐宋以后之原書還諸仲景，而仲景不亡。其編曰《讀過傷寒論》，不讀則拾人牙慧，……是書乃傷寒論之文讕，先生即張仲景之書記，兩本書若作一本讀，則此解如蔓藤，覺有傷寒論為之前，是書宜今亦宜古。” ［1］在近代教育體系確立之后，以一部經典、一家注疏作為教材的傳統方法已不能適應，必須適應發展需求，將中醫典籍的研究與新式教育體系相結合。對中醫理論不僅作系統的整理，而且聯系實際，去粗取精，進行發揮和提高。如盧朋著的《藥物學講義》務在“博取眾說，去其重復，擷其英華，發揮藥性之本能，提挈藥用之綱要，……又益以各種醫書，補其未備，旁及西說，作借鏡焉”［2］，盡量采用各家之長，以啟迪思路。

注重實踐，結合臨床總結經驗

嶺南醫家一直非常重視醫療實踐的有效性，不尚空談。重臨床、務實際這是一種優良的醫學學風，但這也使嶺南醫家不擅總結經驗，并將其上升為理論，故在全國范圍影響較小。民國時期廣東中醫學校的興起，促使老中醫總結自己多年臨床經驗，將其上升為理論，用于指導學生。如嶺南骨傷科素有優良傳統，其以精確的理傷手法、獨特的固定方法以及行之有效的傷科用藥著稱于世。但近代廣東骨傷科名醫大多尚武，對醫學理論探討較少，傷科學著作甚少，其豐富的各種理傷手法，或散記載于其他醫籍中，或在民間流傳，一直未能歸納總結、整理提高。近代嶺南著名骨傷科醫家管季耀認為：“我中國駁骨一科，其術之妙，其藥之效，其技之能，有不駕乎外國者哉?果能于各科之中，合中西醫學，舍其短而取其長，細心研究，使我國四千余年至精至微之醫藥學，發明而廣大之。”［3］“因將三世所歷試不爽妙要靈方，編成課本，綜其大綱，詳其節目，俾學者有所循序焉。”［4］于1929年編撰的《傷科學講義》，把骨傷經驗上升為理論，填補了嶺南，乃至全國在這一方面的空白。

文獻編撰，內容豐富形式多樣

民國時期的嶺南中醫文獻，其編撰形式呈多樣化格局，既有專著，如黎庇留的《傷寒論崇正編》、黃公偉的《傷寒切解》、陳伯壇的《讀過傷寒論》、蕭步丹的《嶺南采藥錄》等；又有教材講義，如梁翰芬的《診斷學講義》、管澤球的《外科學講義》、盧朋著的《藥物學講義》、呂楚白的《兒科學講義》等等；更有學術期刊，如李仲守主編的《醫林一諤》、張階平主編的《杏林醫學》等。可以說，在編撰形式上，突破了原來經學式研究的獨尊地位，開始從多種角度、多種思路對古典醫籍進行注解和闡述，并借鑒了近代其他學科講義的一些形式，編寫通俗教材或給原文加注釋，幫助學生加深對經典著作的理解，作為入門閱讀之用。如謝澤霖與李近圣合編的《婦科學講義》，其中第一、二篇在所選錄的名家論述之后加上按語。如該書第二章第一節，《素問》曰：“天地溫和，則經水安靜；天寒地凍，則經水凝泣；天暑地熱，則經水沸溢；卒風暴起，則經水波涌而隴起。”［5］之后緊跟按語：“按，經水固有應乎天氣之因，而亦能因天氣以為病，凡屬六所傷者，是外因也。”［5］又如廣東中醫藥專門學校的《西藥概要講義》，該書以賀氏治療學為底本擇要節錄，詳細論述了各種西藥的成分、用法、療效等等，還配有各類術語、藥物的英文名。

學科門類，基礎臨床分類清晰

民國時期的嶺南中醫文獻在學科分類上大致可分為基礎、臨床、中藥、中西匯通等學科門類。基礎類又分為中醫基礎類及西醫基礎類，如盧朋著的《醫學史講義》、陳汝來的《生理學講義》、《病理學講義》、馬毅民的《衛生學講義》等。臨床類分內、外、婦、兒、五官、針灸等科，如內科有高軒、陳任枚、劉赤選、鐘少桃等人分別編寫的《溫病學講義》、楊志仁的《內科學講義》、陳汝來的《雜病學講義》、李光策、胡鏡文分別編寫的《金匱講義》等，外科有管澤球、巫達云分別編寫的《外科學講義》、管季耀的《傷科學講義》，婦科類有謝澤霖、李近圣、呂楚白、林國銘等分別編寫的《婦科學講義》，兒科有陳汝來的《兒科證治纂要》、呂楚白的《幼科要旨講義》、《兒科學講義》、古紹堯的《兒科學講義》，五官有古紹堯的《喉科學講義》、梁翰芬的《眼科講義》，針灸有周仲房、梁慕周分別編寫的《針灸學講義》。中藥方劑類有盧朋著為廣東中醫藥專門學校編寫的《藥物學》、《方劑學講義》，鄧鶴芝為廣州光漢中醫學校編寫的《方劑學講義》、以及黃悌君的《藥物學》、羅紹祥的《藥物學講義》。中西匯通類有《中西醫學比觀》、《中西醫學全書》等等。

隨著對疾病認識日漸深化，臨證經驗的更加豐富，各科都有一些專門論述某些病種的著作問世，也使得教材分科更細。例如，兒科對麻疹、痘疹的診治有進一步的研究，如陳伯壇的《麻疹蠡言》、《痘疹學講義》、古紹堯的《痘疹證治》，外科對性病也有專論，如管澤球的《花柳學講義》，且各有自己的見解。

教材內容，引進自然科學成果

民國時期的嶺南醫學文獻主張吸收西方醫學教育，用西醫學知識豐富自己的教材，不滿足于整理古籍文獻與臨證相結合的傳統教學方法，提倡中醫教材融會貫通中西學說。在教材的編寫上進行中西醫結合的嘗試，試圖溝通中西醫理。如張公讓的《中西醫學比觀》。由于歷史條件的限制，中醫學對人體結構的認識比較粗疏，所以專門編撰了《全體學講義》，該書緒論中有說：“欲研究身體之構造，須講全體學（又曰人體解剖學）；欲研究各部分之功用，須講生理學。此二科者，乃醫學之基礎也。”［6］其他諸如《西法診斷學講義》、《化學講義》、《生理學講義》等等，體現了民國時期嶺南中醫謀生存、圖發展的特點，并開始吸收和利用近代科學的成果和技術來補充及研究中醫。

【參考文獻】

1 陳伯壇.讀過傷寒論·林清珊序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

2 盧朋著.藥物學講義·序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

3 管季耀.傷科學講義·序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

4 管季耀.傷科學講義·自序［M］.廣州：廣東中醫藥專門學校印刷部印.

篇2

一、童年和韻律

兒童對韻律的敏感既反映了深藏在他們身體中的一種個人性和集體性的審美本能，又代表了一種與童年安全感有關的秩序感。

（一）韻律感是一種本能

對韻律的敏感是人的天性。我們的生命，我們的生活，我們的一切社會活動，無不體現著這一古老的韻律本能。就連行走這樣一個簡單的動作，也體現了人類肌肉運動的某種韻律性。在音樂、舞蹈、建筑、繪畫、文學等藝術樣式中，人類與生俱來的韻律感更獲得了充分的表現與傳達。這種人心中天然的韻律感，與我們身邊所有的生命現象、乃至我們周圍一切環境所表現出的內在韻律感有著深刻地聯系。四季輪轉、晝夜更替、草木枯榮、候鳥遷移，這個世界上的所有事物似乎都有著屬于自己的某種節奏規律，我們人類正是置身于這樣一個巨大而無形的節律場之中。在把握這些韻律的過程中，人類也將自身融入到了這一韻律體中，比如，隨著日歷和鐘表的發明，我們人類也部分地成為了由年、月、日、時、分、秒的韻律來界定的一種文化生物。兒童的身體繼承了這種積淀在人類集體無意識深處的韻律感，他們身邊充滿韻律的生活則進一步強化著他們身體內的這一韻律原型。我們看到，韻律感從一開始就伴隨著兒童的成長，它也表現為個體童年期的一種本能感覺。嬰兒還在胎兒時期就感受到母親有節奏的心跳，而嬰兒期出于本能的吮吸行為，也是一個富于節奏感的動作。實驗發現，如果對哭鬧的新生兒播放與母親心跳頻率相近的聲音，會使他們漸漸安靜下來。嬰兒也享受像搖籃那樣有節奏的搖晃運動。早期兒童發展的研究表明，嬰兒更容易注意到周圍環境中節奏分明的聲音。此外，兒童的游戲活動也體現了這種顯在的韻律感。童年時代的許多游戲本身就富于韻律性，像跳繩、踢毽、蕩秋千、打水漂、坐翹翹板等，都是講究節奏把握與配合的游戲。在兒童發展的早期，這種游戲的韻律性又表現得格外明顯。童年期的韻律感中包含了原始和本能的審美成分，它有時外化為兒童的一種藝術本能。美國發展心理學家H•加登納在《藝術與人的發展》一書中寫道：“在制作領域，一個一歲的幼兒有時能獲得規則的節奏或制作出非常原始的繪畫，雖然那也許只是胡亂的練習而不能算作品，然而開始作畫的筆觸都是有節奏的；它使我們感到，與生俱來的熟練行為的運動成份從一開始便構成了原始的審美活動。”這一與韻律感有關的“原始的審美活動”，也是人的審美本性的一種表現。因此，兒童的韻律感既體現了兒童天然的一種心理和活動本能，也體現了他們固有的一種審美本能。

（二）韻律感與秩序感

童年期的韻律敏感又與兒童對秩序的敏感有關。韻律指向規律，規律則代表了一種可以預期和把握的秩序，這種秩序感可以帶來令孩子們感到愉悅的舒適感和滿足感。這一與韻律相關的秩序感，包含了一種對兒童來說至為重要的安全感。年幼的孩子對秩序有著格外的敏感，這是因為對他們來說，有序的節律意味著身邊的世界正處在一種穩定、合適、安全的狀態中。因此，小孩子往往會不厭其煩地重復某些活動，以此來建立和鞏固一種廣義上的節奏規律。二、三歲的孩子特別喜歡這一類游戲：一個孩子爬到一張桌子下面，桌子上蓋著垂到地面的桌布。小伙伴們看著他爬進去之后就走出房間，然后再回來掀起桌布。當他們發現桌子底下的同伴時，就會高興得大聲叫嚷。這個游戲一遍又一遍地重復著。他們依次說：“現在，我來藏。”然后爬到那張桌子底下。孩子們明明知道這是一個重復的行為，也知道該去哪里尋找躲藏起來的同伴，仍然不厭其煩地重復著同樣的游戲程序。顯然，在這個游戲中，令他們感到興奮和快樂的并不只是“躲”和“找”的過程本身，更是通過有規律地重復的“躲”和“找”來確認生活的秩序，獲得安全的體驗。在這里，重復意味著節奏規律性的疊加和強化，這是幼兒韻律需要的表現之一。當一種行為或活動得到有規律的重復，從而形成一種可以預期的節奏時，它就成為了一個能夠帶來安全感的對象。因此，“一個年僅三歲的兒童可以連續50次地不斷重復同樣的活動”。同時，為孩子安排一種富于規律性的生活方式，也更有利于他們發展起健康的情緒和健全的人格。從韻律中產生的秩序感，也加強了對事物的控制感，它同樣是兒童格外需要的一種感覺。生活中，我們經常看到這樣的情形：一個幼兒在聽完一則故事之后，不斷要求成人反復講述這個故事，并且開始興奮地參與其中一些動作或情節的預測。在這里，重復的講述使原本陌生的故事越來越處在孩子可以控制的范圍內，對于那些客觀上最缺乏控制事物的力量、主觀上又十分渴望獲得這一控制力的年幼兒童來說，它的意義顯然非比尋常。隨著年齡的增長，兒童適應生活中的隨機變化的能力會越來越強，但這一適應力的發展不是跳躍性的。對于年幼的孩子，我們應該讓他們在一種富于規律性的生活環境中，逐漸學會面對和適應那些不可控的變化。綜上所述，兒童期是一個從身體到心理都富于韻律敏感的發育時期。這一既符合兒童身心發展的本能、又符合兒童身心發展需要的韻律感，在兒童文學的藝術創作中得到了充分的展示與發揮。

二、兒童文學的語言韻律

兒童文學，尤其是讀者年齡段較低的幼兒文學，是一類十分重視語言韻律藝術的文學樣式，這種重視與兒童的韻律敏感有著必然的關聯。這一語言韻律藝術最為鮮明地體現在語音層面。

（一）韻文體兒童文學的語言韻律

在所有語言類作品中，富于韻律感的歌謠、故事等作品能夠迅速贏得兒童讀者的好感，并促進兒童對相應語言的學習和記憶。“押韻的文字對孩子的影響可以追溯到出生之前。在一項研究中，婦女在懷孕的最后3個月反復誦讀蘇斯博士的《戴高帽的貓》，結果嬰兒出生52小時后，可以從其他未押韻的書中分辨出蘇斯博士的韻文書。”[4]84有鑒于此，韻文類兒童文學作品在幼兒期的閱讀中占據著十分重要的位置。這類作品既包括節律齊整的兒歌和短小簡單的兒童詩，也包括采用韻文體的故事、童話等。兒童文學作品中最易辨識也最為常見的聲韻特點無疑是押韻，而最典型地運用押韻手法的兒童文學體裁，則是兒歌。比如傳統童謠《老鼠嫁女》就有著整齊的歌行和規律的押韻。“轎”、“鬧”、“襖”、“帽”、“炮”、“貓”、“了”等開口韻韻腳，既造成了童謠鮮明的節律感，又渲染了“老鼠嫁女”的熱鬧氛圍。兒歌是以語音上的韻律為第一審美要素的兒童文學作品，其韻律特征體現在語言的各個方面，除了句末的押韻外，還包括句中語詞彼此配合構成的聲韻效果，以及對偶、排比、回環、重復等句式上的聲韻效果。傳統童謠中的繞口令、連鎖調、問答歌等，大多同時綜合了上述多種韻律手法，其抑揚頓挫、節奏分明、瑯瑯上口的音韻特點，使得年幼的兒童在理解這些歌謠的意義之前，就能先記住它的語言。除兒歌外，另一類鮮明地體現了兒童文學語言聲韻特點的體裁是兒童詩。相比于兒歌，兒童詩的聲韻藝術更為自由，其韻律感也更為舒展。例如薛衛民的兒童詩《房頂上的小樹》，采用隔句押韻的形式，它帶來了全詩聲韻上一種顯在的齊整感。但與此同時，晚清以后西方文學翻譯工作一直到民國時期才得到進一步推進，一系列著作才被廣為翻譯和出版，這一時期不僅開啟了中國文化現代化進程，同時也引發傳統和現代，西方和本土文化兩種形式的爭議。一、西方文論向東方推進民國時期西方文學作品主要包括小說、戲劇和詩歌，為新文學創作和生產起到一定借鑒作用，而文學創作話語規則也為新文學創作缺乏的理論提供一定指導。在中國，繼文學作品翻譯出版后，西方文藝理論系統大趨勢更加規范化。最初是經過日本傳播和翻譯，歐美文論和俄蘇文論才在中國得到一定傳播和閱讀，民國建立十五年間，共有956部日文書被翻譯成漢文，民國時期對于日本文藝理論作品引進，非常熟悉就是章錫琛對于日本《新文學概論》的翻譯，本間久雄的《歐洲近代文藝思潮論》等。歐美文論理論的翻譯早在民國時期就已經開始，1905年《新民叢報》第3年連載的蔣智由翻譯的法國學者維朗的《維朗氏詩學論》，標志著中國開始系統翻譯西方文藝理論。在1933年郁達夫在《青年界》第4期發表了《英文文藝批評舉要》一文，第一次系統地介紹了文藝理論書目，為了能夠真正閱讀和研究歐美文藝理論，國人開始學習英文。在20世紀二三十年代翻譯歐美文藝理論的還包括1929年翻譯的瑞恰斯的《科學與詩》，民國時期翻譯的歐美文藝理論有50部左右，歐美文藝理論著作的直接翻譯讓國人對于外國文學作品有深刻的認識，正是因為外國文藝理論基礎作用，也使得中國文學研究不僅有了全新的理論基礎，也潛移默化地改變著本土的文學理論構建。

（二）、西方文論的翻譯趨向本土化

西方文學和中國文學僅就具體文學作品來說，雖然彼此存在一定文化差異，但是本土讀者還是能夠閱讀理解的，西方文學話語規則和理論具有一定的抽象性，也存在一個巨大文化鴻溝，翻譯工作中存在一定問題，面對這些問題通過一定的轉譯、改譯和編譯進行本土化解決。

1.翻譯中語言障礙問題會導致文本交流問題，盡管民國時期很多日本理論著作不斷完善，但是對于日本民族文學，還是需要對于歐美和蘇俄文藝理論進行一定借鑒工作，當時影響最大的專著就是《新文學概論》和《苦悶的象征》。但是由于文化交流匱乏和語言障礙導致翻譯工作受到一定限制，所以民國時期西方文藝理論翻譯必然會出現很多轉譯。

2.在對于西方文學作品翻譯中會出現節譯和改譯問題，因為東方和西方文化差異，導致翻譯也必然會出現差異化，導致很多翻譯家都選擇進行節譯和改譯，會將很多文學典故和例子進行刪除，這樣就會采取“取諸本國文學以代之”的做法，最主要是做到“意思對”。原著中的典型例子會翻譯承中文，也因為國人對于西方學術知之甚少，所以會根據本國材料進行翻譯。

3.新文學雜志和相關的出版社都對于文學創作進行一定研究工作，翻譯出版西方的文藝理論，縱觀民國時期新文學流派作家，可以對于文學研究會和創造社進行一定聯系，可以很好發揮自身優勢，《社會的文學批判》《文學進化論》《文學之近代研究》和《小說月報》等不斷連載歐美文學翻譯作品。

4.中國現代出版業主要分為商業和人文兩端，也就是中國現代文學不斷在商業和人文，閱讀和接受西方文論與翻譯中成長，并不是新文學那樣具有明顯的利益制衡方式，新文學的小說和詩歌都是不斷借鑒歐美文學理論思想發展，文學生產和寫作本身就存在一定文學話語規則，理論上是形而上存在性，也很難吸引大眾進行閱讀，最終導致文學消費出現一定層次問題。

結論：

篇3

的新詩集《嘗試集》第一編中的詩歌產生于民國五年、民國六年，在這兩年時間內新詩的實驗室只有一個人，當時的新詩界在創作上一片蕭條。自身也倍感如此。如在藝術上，他大方承認錢玄同對自己新詩創作所說的“未能脫盡文言窠臼”“嫌太文了”的批評。只是到了《嘗試集》第二編，才開始充分采用“白話的字”“白話的文法”和“白話的自然音節”，才開始真正的“詩體大解放”的新詩創作。

的《嘗試集》共收詩作74首，分為兩編和附錄三集。除附錄里收的22首舊體詩詞外，其他兩編都是處于嘗試階段的新體詩。第一編共收詩歌23篇，包括后來影響甚廣的《蝴蝶》《江上》《朋友篇》等詩作。第二編共收詩歌29篇，后來得以廣泛傳播影響深遠的詩歌，如《一念》《鴿子》《人力車夫》《老鴉》《三溪路上大雪里一個紅葉》《新婚雜詩》《一顆星兒》《希望》等都被收錄在此。而這些詩歌在《嘗試集》出版后大多都被收錄進了中學的國文教材，影響了幾代人。

《嘗試集》第二編中的詩歌有多數在后來被選編進了中學國文教材。沈星一編選的《新中學教科書初級國語讀本》選錄了《一顆星兒》，秦同培的《中學國語文讀本》選錄了《一念》《鴿子》《人力車夫》《老鴉》《三溪路上大雪里一個紅葉》《新婚雜詩》六首，張弓編的《初中國文教本》以及羅根澤、高遠公、黎錦熙等編選的《初中國文選本》則選錄了《威權》，朱劍芒選編的《初中新國文》以及《朱氏初中國文》選錄了《一顆星兒》，后者還選錄了《奔喪到家》等。

這一集中的多數詩歌寫于1918年至1919年間。從第一編到第二編，本著進化論的精神，在詩歌的形式方面，曾做了解釋。他說第一編中的詩歌，“除了《蝴蝶》和《他》兩首之外，實在不過是一些刷洗過的舊詩”。至于第二編，“雖然打破了五言七言的整齊句法，雖然改成長短不整齊的句子，但是初作的幾首，如《一念》《鴿子》《新婚雜詩》《四月二十五夜》，都還脫不了詞曲的氣味與聲調。在這個時期里，《老鴉》與《老洛伯》要算是例外的了。就是七年十二月的《奔喪到家》詩的前半首，還只是半闋添字的《沁園春》詞。故這個時期――六年秋天到七年年底――還只是一個自由變化的詞調時期。自此以后，我的詩方才漸漸做到‘新詩’的地位”。他自己坦承“《老鴉》《老洛伯》《你莫忘記》《關不住了》《希望》《應該》《一顆星兒》《威權》《樂觀》《上山》《周歲》《一顆遭劫的星》《許怡蓀》《一笑》――這十四篇是‘白話新詩’”，“其余的不是真正白話的新詩”。其中的《威權》《樂觀》《上山》《一顆遭劫的星》等詩作，他認為在形式上“都極自由，極自然，可算得我自己的‘新詩’進化的最高一步”。正如自己所說：“社會對于我，也很大度地承認我的詩是一種開風氣的嘗試。這點大度的承認遂使我的《嘗試集》在兩年之中銷到一萬部。這是我很感謝的。”這僅僅是就《嘗試集》的發行量而言的，如果算上數以萬計的中學生對國文教材中詩歌閱讀的話，他的白話新詩的影響不可估量。

筆者認為，導致這種現象的主要原因在于《嘗試集》自身“開風氣之先”的藝術特質。這也正如陳子展很早就指出的，“其實《嘗試集》的真價值，不在建立新詩的規范，不在與人以陶醉于其欣賞里的，而在與人放膽創造的勇氣”。在他的“嘗試”之后，如其所言：“這兩年，北京有我的朋友沈尹默、劉半農、周豫才、周啟明、傅斯年、俞平伯、康白情諸位，美國有陳衡哲女士，都努力做白話詩。白話詩的實驗室里的實驗家漸漸多起來了。”。是以，朱光燦先生才說：“在《嘗試集》的創作中是盡力運用‘現在的白話’，和接近民眾口語的現代的活的語言，不避俗字俗語，講究文法，注重運用標點符號，不用套語，不用典故。這就使《嘗試集》在中國現代詩歌史上推動白話替代文言而成為新詩最適宜的工具，初步形成了以現代漢語為基礎的詩的語言方面，起了開創性與示范性的作用。”口¨正是本著這種開創性和示范性的作用，本著“擺脫舊時格律的鐐銬而趨向自由詩”的藝術精神，讓“豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情”跑到了他的詩歌里面去，才導致他的白話新詩藝術水準的提高，才讓白話新詩有資格作為范文跑到了中學的國文教材里，繼而通過講授實現了自身的經典生產。

那么，中學的國文課中，新詩是如何通過講授來進行知識生產的呢？

擔任過上海澄衷中學校長的曹幕管曾寫文章《論文學無新舊之異》對創作新詩進行了批評，他認為“不廢文言作詩”，“以白話作詩也者，只是試驗而已，練習而已”。糾對于白話新詩的出現，他認為：

凡學校出身，自初多攻散文，少讀詩句，學作對聯，更系外行。人情于其所不慣者，興味自為之銳減。韻文少讀，律詩少做，偶爾覷面，遂覺難識，亦事之常。因而“艷詩艷詞”，意象縱極深厚，比興縱極允當，而凡為學校出身者，未能洞悉個中之深味。謹愿者藏拙，倔強者鳴鼓，趨時之士相與盲從而附和之，天下則紛紛矣。此白話詩之所由來也。

雖然曹氏對白話新詩并不看好，但這段話卻指出了當時學生對舊體詩歌的陌生感，也就是不能“洞悉個中之深味”，這恰恰是白話新詩進入中學國文教育的重要原因。吳仁援在《漢詩現代化新論》中認為：“無數的事實都證明了，老百姓嘴里的白話口語有著與時俱進的本性特質，而詩歌的發展變化又與白話有著一種與生俱來的天然聯系。具有最自由、最活潑生命力的詩歌，它必然是從現實生活中來的，它必然是有感而發、因情而生的。白話文以其滲透在現實生活中的、作為人的基本生存方式的內涵，與現實生活融為一體、密不可分。找到了白話文，意味著為詩歌工具的‘煥然一新’打下了堅實的基礎。”在他看來，白話新詩不僅在于好懂，更重要的是與人的基本生存方式密不可分。

事實上，白話新詩作為文學語言、形式變革最突出的新文學代表，更與五四呼喚個性以及想象自我的內容密不可分。因此，朱湘才說：“浪漫體的文學是少年時代的一種最迫切的需要。這種體裁的文學，在教育上，是地位極為重要的。想象與體格的發展都在少年時代；處在這個時代內的少年，如其有健全的、積極的戀愛文學，健全的、優美的騎士文學給他們閱讀，一定能培養成為想象豐富、魄力堅強的國民。”

正因如此，白話新詩在中學國文課堂的講授重點不外乎語言形式與蘊含的關乎生存與生命體驗方式的思想內涵兩個方面。

的詩歌《鴿子》最初被選人沈星一編的《新中學教科書初級國語讀本》，后來王侃如編的《新學制初中國文》、朱劍芒編的《朱氏初中國文》等教材也選編了這首詩歌。在最初選擇這首詩歌的沈星一編的《新中學教科書初級國語讀本》中，編者通過這首詩主要是想給學生明示新詩的形式特點，同時意圖涵養學生的心力，以期在文學形式上能夠啟發學生自由、明白、迅速、直接地表現自我的情感。在朱劍芒編的《朱氏初中國文》中，教材“參考”對“文體”的說明如下：

本篇是首寫景體的小詩。內容系描寫空中群鴿飛翔的狀態。雖則字面淺顯，句式解放，但句尾依舊押韻，尚不能認為純粹的新體詩。作者自己曾說，他的新詩含有詞調的很多，像本篇的格調確乎帶有詞的意味與音節的。

“表解”強調了本篇的“描寫”內容，即描寫了晚秋的天色與群鴿在空中飛翔的狀態。由此可見，教材對《鴿子》一詩的講解不僅僅是詩歌所描寫的內容，更為重要的是講述了詩歌在藝術上的特點，強調了初期白話新詩與舊體詩的關系。這在當時教材開始重視文言文的大背景下，應該是一種有意識的行為。

由上面的分析可以證明，在經歷了重重考量后進入中學國文教材的新詩，在中學的國文教育中也總是面臨著多方面因素的制約。中學國文教育的場域是語文技能培養的空間，更是社會權利根據自身文化建設的需要對知識進行整合的空間。在這個空間內，新詩的思想內涵經歷過打磨漸漸適應了當時的教育宗旨，與其時的主流政治文化結合，在這種知識生產的復雜對話中很好地發掘了文本的深層意義，實現了文本意義的增值與空間流布。

參考文獻

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篇4

近代云南文化名人楚圖南對云南在中國文化史上的地位有深刻、精辟的闡述。1938年，楚圖南撰文評述：云南文化“大約在漢唐以前，還是土著文化時代”，日益形成了“一個獨立的文化區域”；漢唐以后，隨著滇緬交通的開辟，佛教等各種宗教傳入云南，與云南土著文化相交織；“云南到了明時才真正的開化，或者說是真正的華化”；到了清朝，云南文化未發生明顯的變遷；“革命以后，海禁大開，云南也有滇越鐵路，帝國主義的勢力也侵入到云南來了。但文化的實質，仍是和以前的一樣，半封建的農業社會，中國的傳統的一切，仍然有著絕對的支配的力量”，“云南的社會和文化雖然從明時以來，已經華族化，但卻沒有現代化”；的爆發開啟了“云南文化史上的一個新時代”，“云南成為后方的軍事準備的重鎮，和文化思想的保育和培養的搖籃”。楚圖南清晰地勾勒了云南文化的演進脈絡，描述了云南邊地文化的特殊內質，又強調抗戰的發生提升了云南的文化地位。

對于云南頗為隔膜的人往往將西南邊地視為蠻夷之邦，例如，從昆明走出的現代作家陸晶清在北京讀書期間，“許多外省的同學，博學的教授”常常以獵奇的心態對她發問，使她“深恨不幸生長在云南”。楚圖南對云南的地緣意義作出了與眾不同的價值評估，他看到了云南的邊緣優勢：“云南因為地位偏僻，交通不便，所以很可能利用了地理的特殊性，在人所不注意的環境里面，從容準備，一旦國勢顛危，中原多難，振臂一呼，異軍突起，也就重新奠定了危局，使當前的國運，又轉危為安。”他還理直氣壯地反問：“在文化上一向被視為比較落后的云南有誰知道，它在中國現代史上，所占領（據）的重要地位呢？有誰知道它在中國政治史上的最偉大最光榮的貢獻呢？”。據楚圖南的理解，地理位置的邊緣化在一定程度上造成了云南的封閉性，卻在另一方面孕育了云南在中國現代史上的獨特優勢。與此契合的是，1938年茅盾在昆明講演時，高調宣稱“云南有深山大澤，有生龍活虎”，茅盾的這個判斷或許并非禮節意義上的溢美之詞。

作為云南省會，昆明獲得了明顯的邊緣價值與抗戰機緣。民國文人當中，以為邊疆城市昆明蕭條、落后者為數甚多，然而，也有一些見聞稍廣的文人確信“在所有的都市中，恐再找不出第二個像昆明這樣市內多山的都市，這真是山國的產物……在都市內住著，有山有水”，因而贊譽昆明是“山國中的天國”、“城市山林”。也有文人欣賞邊城昆明的綺麗多姿：“昆明，這天然的一個華美的都市，就像是象征著南國的溫馨。”還有文人澄清事實，化解外人對邊城昆明的誤會和偏見：“昆明在以前是被人看作邊遠蠻荒，瘴氣苦人的所在，又因為交通的不便，所以國人很少有機會去觀光……要知道昆明的好處，不僅是四季長春，氣候溫和，而且到處都是山光水色。”于此可見，昆明的邊城文化特質在民國文人那里已經得以確認。

抗戰之后的昆明更顯光彩奪目，那時的文人自豪地宣稱“昆明，這是一個戰后中國最令人神往的城市”，它就像“一個民國以后的鄉下姑娘，帶著一切舊傳統的性格走進了一個最現代的城市”，“于是乎就被雅稱為‘文化城’，成為莘莘學子們所向往的城市”。抗戰對于昆明文化地位的影響力被某些文人提升到無以復加的程度，有人斷言“抗戰沒有發動前，昆明是被稱為文化的荒漠”，正是抗戰使得“許多文化人從北平、天津、上海、南京、杭州、漢口、廣州，遷移到這大后方的重鎮來”，由此“把這塊文化荒漠改變過來”。抗戰結束之后，又有文人惋嘆昆明再度冷落的歷史命運：“昆明的素養原本不深，借抗戰而一起的昂揚畢竟隨著抗戰的結束而歸于一仆”，“勝利后，本市重要性頓失，中央機關多東遷，逃難學校亦相繼而去，是以市容已大不如前”。在昆明發展史上，民國文人提出的“抗戰”決定論或許有待斟酌，而抗戰機緣改變了昆明在中國現代史上的空間地位和文化分量，卻是一個不爭的事實。

空間上的邊緣價值與時間上的抗戰分野，共同確定了民國昆明在中國現代文化史上的坐標。1944年聞一多大聲疾呼“保衛昆明即所以保衛云南，保衛云南即所以保衛大西南，保衛大西南即所以保衛中國”，該現象無論在昆明城市史上還是在中國現代史上，都具有文化象征意義。

二、城市比較與空間接受：民國文人對昆明的閱讀與歸化

抗戰機緣使昆明迎來了大批外省文人，“許多文化人從北平、天津、上海、南京、杭州、漢口、廣州，遷移到這大后方的重鎮來”。來自不同區域的文人對昆明的審視與品讀，伴隨著異質文化的相遇和碰撞。文人將邊城昆明與燕京古城、江南都會、荊楚名鎮、嶺南美邑作比較，折射了地域文化元素的交流和融合，反映了戰時文人的故園情結和家國之思。

文人跋山涉水進入西南邊疆，將滇境最繁華的昆明與他們昔日蟄居或游賞的城市進行對比，完全合乎情理。了解昆明發展史的民國文人看到：這座邊城在抗戰之前“是座樸素古老的山城，雖有滇越鐵路交通、貿易市場，依然無甚進展，現代的建筑除卻法國人的幾間大旅舍外，簡直是鳳毛麟角，文化也無甚發達”，抗戰給昆明的發展注入了強勁動力，但城市建設不可能一蹴而就。習慣了大都市物質享受的文人難以適應邊城生活，戰時物價的暴漲又導致了更大的經濟壓力，造成了部分文人撤離昆明的現象，某些文人竟然“直截了當地回港滬平津去了”。文人對于城市的選擇是生活行為上的城市比較。抗戰結束之后，昆明文化氣氛有了顯著變化，文人慨嘆昆明文壇的凋零和“新聞窒息”，“住在昆明的人都說，要看新聞還是得讀重慶尤其是上海的日報”，這樣的城市文化比較，體現了文人對昆明政治環境突變的不滿情緒。

除了少數文人認為昆明的風景“比不上江南”，覺得“昆明的翠湖自然及不得杭州西湖的體態明媚”之外，盛贊昆明勝過其他城市的文人比比皆是。有人宣稱“昆明山水的清秀，天然風景的優美，國內其他都會很少能比得上”，“昆明可比一美麗的鄉下姑娘，她的美全為天然；杭州可比一都市摩登小姐，她的美大半是在修飾上”；有人斷定“昆明正是具有杭州同樣明媚的山水，卻沒有杭州的洋化和僧道氣的一個城市”；有人認為昆明“山明水秀”、“天然美麗”，“遠非半由人工修筑的杭州西湖所能媲美”；有人覺得昆明的滇池勝過無錫的太湖和杭州的西湖：“太湖少妝飾，如樸素的村姑，西湖太妖冶，似摩登的貴婦！滇池卻像內地的女學生一般的健美！”有人肯定昆明的市容之美，聲稱“貴陽是遠趕不上它的”。老舍高度評價了昆明的自然環境和城市景觀，他說：“論天氣，論風景，論建筑，昆明比成都還更好。”

在翻譯學界，“異化”和“歸化”是兩種不同的策略，分別表現為文化上的“求異”和“趨同”思維。“歸化”是“將原文獨具特征的東西采取‘入鄉隨俗’的方法融化到目的語中的轉換方法”，其依據在于“譯文讀者往往用自己的文化觀念來理解譯文的內容”。對于戰亂中被迫輾轉于邊疆的民國文人而言，在空間感知方面更傾向于“歸化”情結。

遷居昆明的文人當中，“在北平住慣了的人，到了昆明，說它像北平。在杭州住久了的人，又說它像杭州。如果再到昆明的新住宅區走走，又覺得它像天津，像南京”。有人評價昆明的正義路極像“上海的南京路，及漢口的江漢路與中山路”；馬市口華山路一帶是“昆明的文化街”，“可以媲美上海之四馬路”。昆明“熱鬧擁擠的馬路，翠湖里的月夜，大觀樓的滿園春色”，在某些文人看來“與撤退前的武漢有點相似”，而昆明“亂彈茶鋪”的娛樂情形又“略同南京夫子廟清唱”。很多來自故都的文人認為昆明酷似北平：在老舍眼中，“昆明的建筑最似北平……墻壁的堅厚，椽柱的雕飾，都似‘京派’”；黃裳覺得昆明“頗有北平的風沙之意”；朱自清由昆明的白鷺想起“北平太廟里的‘灰鶴’”；吳宓認為昆明“圓通公園、翠湖”等景致“甚似北平”，“惟有昆明可謂故都北京”；陳寅恪借吟詠翠湖抒發“想京華”的幽情；冰心也肯定“昆明市像北平”，昆明的太陽令她“感覺到故都的溫暖”，“昆明生活”在她心目中是“很自由，很溫煦，‘京派的’”；黃卓秋指出昆明的建筑與景象“頗有北平風味”，因而“有第二故都之雅號”；綠蒂發現昆明與北平在“民風淳厚”與“古樸的市容”這兩方面最為相似……在邊城昆明與故都北平之間發掘諸多的空間聯系和文化共性，表明由中心到邊緣的民國文人恢復國家疆土、重構文化譜系的深層意識。并非所有的文人都在邊城與國都之間尋找精神脈絡，杭州人陳蝶仙發覺昆明與其故鄉的風物之絕似。李長之關于昆明風景的點評最為精到：“它正是兼南北之長的。因此，任何游人，都在這里發現和家鄉相似的部分。”“想”北平者與“思”故鄉者具有文化心理的共通感———身居邊疆城市而“歸化”于遠方的精神家園。

外省人的故園“歸化”心態卻有可能引起云南本土文人的不適與反感。楚圖南諷刺了逃難至云南“喘息”的墮落文人，他們嘲笑邊疆文化與生活之落后，卻又將享樂之風與腐敗習氣帶到云南：“據說現在的云南有些像北平了，又說有些像南京了，又說有些像蘇州，只是缺少了‘吳儂軟語’。”民國文人在審視和描述昆明的精神“歸化”意識中包含著多重心理因素，而這種“歸化”也許會在云南本土內外的文人當中引發理解及評價上的分歧。

三、風景意義與社會倫理：民國文人對昆明風土人情的評價

昆明絕美的風景給文人留下至深記憶，何兆武當年“一來到昆明就感覺天氣美好極了”，劉緒貽回顧說“昆明市四季如春”、“風物宜人”。相同的地理景觀展現在所有在場的觀眾面前，惟有心智靈敏者方能神會大自然的暗示，正如1943年的吳宓仰觀昆明天空所產生的強烈震撼：“雨后天晴，觀天山云之變動，形色萬態，美麗難名。……宓既觀其靜，又觀其動，心會神馳，極欣悅！”吳宓能夠“于此畫中，偶窺宇宙之美”。擁有吳宓那樣的心靈感悟力的審美者并不多見，昆明風景對一般觀賞者而言，自然呈現出不同的美學意義來。

將昆明風景的美學價值與城市社會的道德缺陷作出尖銳對比者，莫過于沈從文。他犀利地指出：外省人來到云南不久，便不能單純地欣賞云南的云彩之美，而天空中的美麗云朵其實能夠給予世人“一種無言之教”，各類庸俗市民忙于謀求實際利益，“云南的云即或再美麗一點，對于那個真正的多數人，還似乎毫無意義可言的”。沈從文經常在信件中“詳細介紹昆明和呈貢特有的景物”，卻屢屢抨擊后方城市的不良風氣，他宣稱：“到云南后便接近一個新的現實社會。這社會特點之一，即耳目所及，無不為戰爭所造成的法幣空氣所滲透。地方本來的厚重樸質，雖還保留在多數有教養的家庭中，隨物質活動來的時髦，卻裝點到社會表面。”沈從文的批評并非針對云南本地人民，而是斥責了那些戰時逃難至昆明、追求城市享樂的外省人。在《懷昆明》中，沈從文表達了他對云南人的崇敬：“云南人性情坦白直爽”，“重友情，好學問”，“謙虛從善以圖適應時代”。他真切希望昆明這座秀美的城市能夠迎來真正的精英豪杰，當來到昆明時，沈從文認為“昆明的陽光和空氣那么好”，可以“讓先生在明朗陽光和清新空氣中，得到一個短時期的休養”。以沈從文為代表的民國文人對于邊城空間的和諧之美充滿著強烈的文化期待。

在抗戰激流中，外省人蜂擁而至，給邊城社會增添了駁雜性。在文人眼里，昆明既是一個“美麗的城市”、“有錢的城市”，也是一個“復雜的都市”，除了本地人之外，還聚集了“廣東人，福建人，四川人，北方人”，夾雜著“海外的華僑”、“越南人和法國人”、“奸商和官僚”、“謠言的散發者”以及“青年學生和大學教授”等人群。對于紛紛攘攘的昆明社會，文人的道德評價是紊亂的：一方面盛贊“昆明人熱情好客，可以說頗有古人的遺風”，稱昆明人既“篤厚”又“有一種潛藏的深厚的進取的心在準備著”，褒揚昆明人“非常進取，充滿了朝氣”；另一方面又將昆明視為“后方冒險家的樂園”，認為昆明由中國的“堪察加”變成了“暴發戶”的樂園，城里充斥著“漆黑的夜游者”、“初解風情的閨秀”、“粗暴的商人和汽車夫”、“鄉下來的姑娘”、“大學生”和“”。文人對于戰時昆明社會的倫理批評暴露了邊疆城市在外力急遽推動下的文化突變及步伐繚亂。多元化的城市主體在特殊語境中的偶然相聚，生成戲劇化的城市文化場景，有的文人嘲笑“紅唇燙發高跟的女郎”與“半開化的倮族土人”在街頭并行的現象構成了戰時的昆明文化“奇觀”，撇開了邊城的發展實際和歷史遭遇的道德判斷，其實包含著非公正的文化心理。

若從精神維度觀照昆明的風土人情，文人對于邊城另有評價。艾蕪看到群峰圍繞的昆明“仿佛發著寂寞的微笑”，暫住昆明的老舍“老覺得靜秀可喜”，林徽因欣賞“昆明永遠那樣美”的同時又感到“寂靜”和“冷清”，鳳子寄居昆明期間“日子過得平靜然而寂寞”，黃裳在春城“覺得異常的空虛與平靜”，李長之對昆明過于恬靜、悠閑的生活環境似乎有些憂慮：“天氣誠然不錯，但是偏于太溫和的了，總覺得昏昏的，懶洋洋的，清爽的時候不過早上和夜里……是不是在這里住下去，將要一個字也寫不出來了。”施蟄存描述昆明附近的山城居民“永遠是很遲緩，永遠是很閑懶，永遠沒有時間的觀念”，他告誡外省人說，“這種和平與淳樸的好處，到底只堪從想象中去追求的，比如你身處一個喧囂的都會里，偶爾憧憬一下這樣的山城生活，那是對于你很有補益的，若果你真的來到這里住下去，像我一樣，我想你若不能逃走，一定會自殺的”，然而他又“對于這寂寞的山城抱著希望”。馮至從昆明市區遷居楊家山的林場茅屋伊始，覺得“自然界的一切都顯露出來，無時無刻不在跟人對話，那真是風聲雨聲，聲聲入耳，云形樹態，無不啟人深思”，后來卻被抗戰的吶喊聲從田園環境中喚醒，他逐漸和林場茅屋“疏遠”，城市對他“有了更多的吸引力”。從靜穆安寧的山林到喧囂緊張的都市，馮至審美趣味的變化在抗戰時代的文人當中是典型現象。不少云南本土文人也希冀克服沉寂閉塞的山國心理，倡導剛健狂野的邊疆人文個性。楚圖南宣揚“伸出拳頭，向黑暗的統治猛烈的進攻”的“云南精神”，彭桂萼認為“高山深谷的邊疆，有他磅礴粗壯的氣魄；荒莽原始的人群，有他生動雄奇的力量”，期待吹響“奮亢的軍笳與悲壯的號角”。激蕩的社會思潮影響了全國文人，以及他們對于邊疆風土人情的精神體驗與美學評價。

四、結語

邊城的地緣屬性十分不利于昆明形象的歷史傳播，這種情形直到民國時期、抗戰以前仍未得以根本改觀。1938年，李長之試圖糾正人們對于昆明形象的種種“誤讀”：“一般人沒到過昆明的，總以為還是‘五月渡瀘’時的光景，以為還是蠻荒之地。實則大大不然。但照外國人的游記上說卻又以為此地是象牙古玩等等珍奇東西的出產地，說來便頗神秘了，這依然是言過其實。簡單明了地說，這地方有一點近代化，大體上乃是和內地的幾個省會并沒有太大的分別而已。”抗戰興起之后，昆明地位的驟然提升帶有很強的歷史偶然性，外來文化元素的強行注入既推動了昆明社會的現代轉型、促進了邊城文化的繁榮進步，又在一定程度上造成了邊城文化發展的內質失衡與多元混雜。

漂流至邊疆的民國文人大多以“歸化”故園的目光打量邊城昆明，在中華文化的版圖上進一步溝通了邊城與內地的聯系，卻也或多或少地暴露了中國文人據“中心”測“邊緣”的傳統文化心理。在戰爭情感作用下，文人更傾向于激越震撼型的審美體驗，這在抗敵救國的時代具有歷史合理性，但始終以此種審美心態檢閱邊城的風土人情，似乎不夠開闊與深刻。

篇5

關鍵詞：《濟南的冬天》；經典；中學語文教育

所謂文學經典，主要是從文學閱讀的結果來說的，而不是從作品創作的層面來談的。無論作家如何強調作品的精彩，沒有讀者的大量持續地閱讀和贊賞，很快便會被時間淘洗掉，那么經典是難以形成的。可以說，文學經典的定義主要是產生于各級各類文學教育的過程，并最終體現為教材這樣一種建立在閱讀共識基礎上的作品選本，成為幾代人共同的識讀。可以說，能夠入選文學教材，尤其是持續入選各種教材，超越編選者視野的局限被不同教材選本選擇的作品，自然堪稱經典。在這個意義上說，老舍的作品應該是代表。民國以來，無論世事如何變幻，他的作品都是國文或語文教材里的常客，不但數量眾多，而且質量堪稱上乘。尤其是在眾多作品中，有能夠超越時空的價值限定，始終被推薦給學生誦讀的名篇，《濟南的冬天》即為代表。那么，《濟南的冬天》何以能成為公認的經典呢？情與景的和諧融通，是這篇文章的最大特點。老舍是寫城市的圣手，濟南之外，倫敦、北平、青島、武漢，都曾在他的筆下活靈活現，但囿于時代的殘酷格局，這些城市的底色大多是晦暗和凄苦的，在價值取向上，不適合青少年讀者。唯獨對于濟南，老舍有著不一樣的情感。1930～1934年間，老舍曾經將妻攜子在這座城市生活了四年。

這四年，不但是他創作上的豐收年，更是他家庭生活比較愜意的時光，這對于一生顛沛流離的老舍來說，有著夢一樣的留戀，“顯明地在這一生里自成一段落，深深地印劃在心中；時短情長，濟南就成了我的第二故鄉”。（《吊濟南》）情之所至，他甚至嘗試寫了長篇《大明湖》來重塑這座心中的城市。“在千佛山上北望濟南全城，城河帶柳，遠水生煙，鵲華對立，夾衛大河，是何等氣象。”他此類難以抑制的情感筆觸，還洋溢到了關于描述濟南四季的系列散文里。以恣肆的筆法，寫濟南秋天的景色、市井的見聞、街談巷語，甚至連日常食用的大蔥都不放過。可以說，感情之充沛，情意之真摯，在城與人的和諧關系上，感人至深。《濟南的冬天》作為寫濟南城市篇章中最為精粹的部分，首先用不同城市風格對比的方式，拿北平冬天的風和倫敦冬天的霧與濟南冬天的靜謐和響晴來作比較，并因之而有“理想的境界”，用“可愛”“搖籃”等童話格調來為這座城市的山構圖。描畫這里的水呢，則是“天兒越晴，水藻越綠，就憑這些綠的精神，水也不忍得凍上，況且那些長枝的垂柳還要在水里照個影兒呢”！如此溫情的筆法、擬人卡通式的語言，將溫暖慈愛一如母親看護嬰兒的舐犢之情呈現于紙上。寄情于景，寓情于景，這對以實現“提高文化品位和審美情趣，發展健康個性，逐步形成健全人格”（《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》）為目標的中學語文教學來說，自然是理想的文本。

作為寫景大家，老舍寫作《濟南的冬天》時，已經有了獨立的風格、深刻的思想、老辣的文筆，并得到了眾多寫景大家的贊譽。朱自清說：“寫景是老舍先生的拿手戲，差不多都好。”[1]（P.289）從審美感知的角度說，《濟南的冬天》很完美地體現了老舍用現代漢語寫景的卓越之處，溫婉、細膩、幽默、風致，易于體會和經驗，富于畫面感，不一而足。但如果只是停留于審美的層面，顯然還不是中學語文教材的良木。無論是“擴大識字量”“初步掌握精讀和略讀的方法”，還是“在閱讀中了解敘述、描寫、說明、議論、抒情等表達方式”（《九年義務教育全日制初級中學語文教學大綱》）的基本要求，都對入選中學語文課本的文本提出各種條件的嚴格要求，以適應接受對象的認知水平。或者說，文本的語言工具性要求優先于對審美性的需求。這應該有兩方面的表現。首先，文本語詞的使用上應該符合現代漢語的語法規范，進一步說，所選文本要能在結合現實表達需要的過程中，為漢語的現代化做出典范性表率。其次，考慮到讀者的接受能力，在內容上應該盡可能地單純、單一，主題指向性要明確，不能出現如詩一樣的層疊意義。因此，幾乎所有入選中學語文課本的文本都要作適當修改。教育家葉圣陶先生對此有過精辟的解釋，“選定之文，或不免須與加工。加工者，非過為挑剔，俾作者難堪也。蓋欲示學生以文章之范，期于文質兼美，則文中疏漏之處，自當為之修潤補色。”[2]（P.131）自然，《濟南的冬天》作為節選本，也有一個被修正、修潤的過程。

在發表不久之后的1936年1月，首次入選《初中國文讀本（第三冊）》[3]的時候，就以“濟南的冬天”為題目，從原本節選的段落變成一個能夠獨立自足的文本，從語言表述系統和意義闡釋系統上實現了本質性獨立，并刪除了與核心表述無關的文字。比如刪除了原作開頭“上次說了濟南的秋天，這回該說冬天”這一類的聯結性語句，直接入題，毫無掛礙地剝脫了和文章核心意象無關的枝蔓。對于這種必要的“修正”，有些教材的編寫者采取在教師參考書中介紹原作的辦法。比如人教版的《九年義務教育教材四年制第一冊教師教學用書》就在《濟南的冬天》的課文講解后面，以“有關資料”的內容，介紹了作品的出處，并作了“此文雖系節選，但能獨立成篇”的說明。其實，這種做法值得借鑒，甚至可以更進一步，以注釋的形式直接放在課文中，以顯示課本編選的嚴謹性、嚴肅性和真實性，也讓學生從文學的角度了解現代漢語文學的歷史變遷，做追根溯源的發生論探索。最后，我們可以審視該文的題材和語言。20世紀中國文學先天性地和時代有著緊密的聯系，以反映現實世界為目的的現實主義的寫作方法也成為主流創作方式，政治意識形態對文學的解讀和規訓自然成為眾多作品的題旨指向。而《濟南的冬天》立足于寫景，寫一個季候、一座城市，這都是具有超越性的選材，從而讓這篇文章如飯后月下的談天，創作者和接受者之間期待視野上的分野并不大，講述起來也就心有靈犀了。從語言上說，《濟南的冬天》多用短句、擬聲詞和語氣詞，這很適合于中學生的朗讀，在音韻鏗鏘、節奏相諧的聲音里帶入情感的質地。整部作品用詞素樸，無生僻字、艱澀字，日常用語如家常便飯，貼近生活，明白曉暢而又不失優美和流麗。對于實現“學習欣賞文學作品，感受作品中的形象，欣賞優美、精彩的語言”的教學目的來說，《濟南的冬天》都是具備典范意義的佳作。

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篇6

【關鍵詞】女權主義；批評；廣告；男權

中圖分類號：D92文獻標識碼A文章編號1006-0278（2014）02-280-02

二十世紀60年代末70年代初，女權主義文學批評誕生在歐美。從誕生之日起，女權主義文學批評便以迅雷不及掩耳之勢在歐美得到廣泛傳播，其影響至今仍在繼續發展。女權主義文學批評是以婦女為中心的批評，其研究對象包括婦女形象、女性創作和女性閱讀等。它要求人們應以一種女性的視角對文學作品進行全新的解讀，它從誕生之始，便對文學作品中歪曲婦女形象的現象給予了猛烈批判。

同女權主義文學批評類似，世界上最早的廣告行業也誕生于西方世界中的美國，二十世紀上半葉美國著名的廣告街麥迪遜大街，就是當時美國乃至世界的廣告業中心。美國廣告業發展如此之早，那么，在此文化環境影響和熏陶下的美國廣告，是否也會受女權主義文學批評的影響而帶有女性主義意識，并進而由美國廣告行業傳播至中國廣告行業呢？答案是顯而易見的。

女權主義文學批評是以女性為主體的文學批評，它要求我們應以一種全新的女性視角，對文學作品進行解讀。20年代初，廣告由世界廣告業的發源地美國，徑直傳入中國。當時中國剛剛了統治中國兩千多年的封建王朝的統治，無論是民主意識的發展還是現代廣告的發展，都尚處于萌芽階段。然而，西方廣告自傳播之日起，受西方女權主義批評的影響，其廣告中所涵蓋的轉型價值觀和新女性模式就為中國民眾打開了視野。民國初期上海《申報》所刊載的諸多廣告中，我們就可以看出女權主義在中國廣告中的影子。翻開上海《申報》影印版，從其為數不多的廣告作品中，以女性為主體的圖片廣告隨處可見。無論是香煙廣告亦或是胭脂水粉廣告，它們都選取了優雅美麗的女性來作為內容的主體。

西方女權主義批評是伴隨著西方婦女解放運動而興起和發展的，在女權批評的初興階段，批評家們首先想到的，即是文學作品中流露出的父權、男權意識，或是男性作家對婦女面貌的扭曲。人類在文明歷史的發展過程中，把帶有濃厚封建色彩的男權主義思想遍布了整個歷史的時間與空間。這一特點反映在廣告作品中，即是廣告創作者對婦女地位的貶低以及有意無意在廣告中流露出的男權意識。

首先，在中國廣告中，男權主義多通過對男性主導地位的推崇來表現，這點在以家庭生活為題材的廣告作品中最為常見。在這類題材的廣告作品中，與封建舊社會相比，婦女在家庭中的地位顯著地提高了。但照看孩子和做家務的重擔仍壓在她們的身上。以某感冒靈顆粒沖劑的電視廣告為例，在該廣告中，至始至終都是以男主角的口吻來敘述的，但在男主角說到一句“那暖暖的一杯，不僅能讓人擺脫困擾…..”之時，電視畫面急轉，立刻切換成一位妻子模樣的女性手持一杯熱騰騰的藥劑，送到男主角手上。眾所周知，從古至今，女性在家庭生活中扮演著女兒、妻子和母親的三重角色，中國傳統文化中，女性也總是服務者，是中國人心目中的賢妻良母，是應圍著丈夫、圍著小孩、圍著家庭轉的“三圍”女性，她們是服務者而非被服務對象，她們為丈夫為家庭奉獻了所有，到頭來卻有可能淪落成被拋棄的命運。無論是史書記載還是文學描繪，婦女都是作為家庭的、被征服的和性的角色而出現。例如中國明代馮夢龍所著《警世通言》中，其中《杜十娘怒沉百寶箱》的章節，即為我們刻畫了這樣一位慘遭拋棄的中國古代女子。中國歷朝歷代文學作品中，順從、謙卑、賢淑的“天使”總是眾多男性作家中出鏡率最高的女性形象，慣性思維也使得我們通常把女子置于家庭主婦的形象之中，為何在中國的眾多廣告中，就沒有或是很少有“家庭婦男”形象的出現呢？這點值得思考。

其次，在中國廣告中，通過對女性被欣賞地位的定位，也從側面揭示了男權主義在中國至今仍然存在的現實。大眾傳媒與廣告不斷制造各種現代“現代女性”形象，其基本要素不外乎消費主義+傳統女性美德+性感，女人是獲得了打扮化妝自我的自由，同時也歷史上任何時期更有可能成為男人的附屬品或。中國文學作品中的眾多形象或是妻妾形象，就是中國封建傳統中男權思想作怪的結果。在這一思想的影響下，中國廣告中也出現了一些頌揚男權主義的作品，多年前被勒令停播的某知名方便面品牌，在其新推出的廣告作品中，即以一句裸的“泡的就是你”的“經典”廣告詞，以其電視廣告畫面中香艷的女子沐浴場景，在為其贏得高關注度的同時，其低俗的性暗示也為其招來了不少罵名。女性為何總是處于為男人所玩弄、所消費的對象呢，這點值得我們深思。

總體說來，二十世紀上半葉興起的女權主義文學批評，是文學論壇中頗具顛覆性的革命，它是西方文學發展到一定階段產生的，其產生初期雖是為西方社會的婦女解放運動而服務的，但其發展到后來，從西方女權主義批評所衍生出的許多新視角、新觀點、新方法和新創造，卻在文學理論、批評史乃至思想史上，都做出了重要貢獻，占有重要地位。雖然，中國當前廣告中仍有一些封建糟粕的因子，但隨著時代的發展，中國未來廣告業的發展前景也必定如中國文學的發展前景一樣，是值得后人無限期待的。

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南非位于非洲大陸最南部，是地處印度洋和大西洋之間的航海要塞，而世界上最為繁忙的海上通道就包括了西南面的好望角，它有“西方海上生命線”之稱，占據著重要的地理位置，并且富含黃金和石油。1488年，迪亞斯首次到達好望角后，從此掀開了南非的殖民統治時代。各殖民國的入侵，使得南非一些本土語言成為記憶，同時也帶來了新的語言。據統計，南非現在的官方語言就有十一種，其中最普遍的就是英語。當然，并非只有南非才出現這種情況，在地理位置同樣十分特殊的加勒比地區也遭遇了西方語言的入侵以及本土語言的沒落。

加勒比地區地理位置的特殊性，使得它成為各殖民國的爭奪焦點，而殖民者的入侵，造成了本土原住民（阿拉瓦克人和加勒布人）幾乎被消滅殆盡，使得本土語言一度沒落。此外，來自非洲、亞洲（主要是印度）的大批奴隸的遷入，帶來了新的語言，從而在該地區形成了多種多樣的種族、語言、文化。近代，隨著一些使用加勒比本土語言的作家的活動，加勒比本土語言又逐漸興起，并最終立于世界語言之林。那么，加勒比本土語言的變化在全球化時代對中國的傳統文化傳承又有何積極的作用呢？這正是本文要探索的內容。

一 加勒比英語文學的由來

語言與文化之間存在密切聯系。語言是一個民族文化的具體體現，它是文化內容的一部分，也是文化的載體，通過對一個民族語言的了解，便可窺見其中豐富多彩的文化形態。文化具有很廣的含義，傳統認為一個民族的文化是在其不斷的歷時發展過程中逐漸形成的獨特傳統和風格。世界上任何一種語言都有著自身的文化體系和文化色彩，因為每種語言的形成都是多種原因的共同影響，這其中有社會發展、意識形態和社會地理等多方面所形成的，這些構成了語言的一種獨特標志，如中國的語言就是帶著獨特的傳統文化并且在各種表達方面與西方有著很大不同的一種語言文化，其發展的特征就是中國歷史發展、社會發展的一種鮮明的濃縮體。一般而言，語言文化中包含的主要因素就是詞匯、語音、語意、語法及語用等層面，這些層面綜合體現了一種語言文化的綜合面貌。

以語言的詞匯來說，不一樣的民族的語言中的詞匯量、詞匯的用法和詞匯的特色是帶著鮮明的本土特色的，如加勒比的早期詞匯中是不會有熊貓這種詞匯的，因為很顯然，在很久以前，他們沒有見過這種動物。任何詞匯的創造與創造者的早期自然環境和社會環境有著天然的聯系，可見，語言和文化之間是有著很大的密切關系的，語言的學習過程也有對于國家文化的極大融合，所以加勒比英語文學與其本土語言意識一樣，也有著天然的融合過程。

關于加勒比地區地理位置的特殊性，浙江大學張德明教授是這樣描述的：“從全球體系來看，加勒比地區是近代以來兩個世界（西方與東方）、兩個大陸（舊大陸和新大陸）、三個大洲（歐、非、亞）和四個殖民帝國（英、法、西、荷）激烈沖撞的地區。它是最早的世界性移民地區之一，是多種不同的種族、語言、宗教和文化傳統雜交和融合的十字路口。”加勒比英語也成為了人類歷史上比較早的一種文化語言，并對其他語言的發展有著一些密切的影響。正因此，地理位置如此重要的加勒比地區，在新大陸一經發現后，便與南非地區一樣成為了歐洲帝國主義互相爭奪的對象。

文化的侵略從發展的開始，這也是帝國主義為了征服殖民地人民所采用的重要策略。而且，語言就是一種手段。正如西班牙卡斯蒂爾女王伊莎貝拉所說：“語言是帝國最完美的工具。”對于加勒比地區的爭奪，歐洲殖民國依舊采用了文化侵略的方式，在這種手段下，作為最廣泛使用的語言之一，英語便出現在了加勒比地區本土原住民口中，并逐漸成為當地的官方語言。于是，在歐洲帝國主義及殖民主義的統治下，加勒比英語誕生了。

隨著加勒比英語的誕生，也出現了許多加勒比英語作家，這些作家使用標準的英語寫作，并認為只有使用了標準的西方文學形式創作的作品才算得上是文學，才能被西方宗主國的讀者所接受。根據一些早期的加勒比英語作家所說，他們的少年時代是在背誦歐洲著名的詩歌散文或者閱讀一些名家的長篇小說中度過的。“人們對英國女王的了解比對自己本民族的英雄知道得還要多。”這便是對當時加勒比英語文學形式下的加勒比地區文化現狀最好的描述。于是，在這些加勒比英語作家的活動下，形成了早期的加勒比英語文學。

二 殖民主義勢力撤出后的加勒比英語文學的現狀

當然，上述描述的只是最初的加勒比英語文學的表象。隨著時代的發展，到了20世紀30年代，當歐洲殖民主義勢力撤出加勒比地區后，在當時的加勒比英語文學中出現了一些有利于本土語言復蘇的傾向。一些作家在其作品中開始展現出一些本土意識，這些作品中同時包含了對宗主國和本國的濃厚感情，例如：雷德凱姆作品中便描述了他對英國的忠誠和對牙買加的愛；而另一些作家開始意識到民族語言不應該是使用其他民族語言來對本民族進行描述，而應該是使用與他們所生存的土地緊密聯系在一起的語言來進行描述的語言，v·s·奈保爾以及當代加勒比女詩人格萊斯·尼古拉斯（grace nichols），都在各自的作品里有相關的描述。這種傾向的主要創作表現為，雷德凱姆的創作還混合了英國文學的忠誠和作者本土的大愛情結，這種對于本土文化的尊敬以及對外來文化的吸收，才能更好地反映出加勒比本土文化的特點，雷德凱姆的英文中還有一種政治歸屬和情感歸屬的矛盾，矛盾主要體現了朦朧的本土意識，本土意識中的矛盾性說明了他們的經驗和用以描述經驗的工具，這之間的斷裂形成了一種本土意識無法被強行輸入的特征。如奈保爾寫的散文中有一句：“有一位老婦人折了花朵給我，我將這朵花朵點綴在襯衫扣眼中，我在回飯店的路上邊走邊聞著，茉莉花，茉莉花。”在這里，詞語和花之間在“我”的心中是脫節的，他們沒法同時存在。作者這么說的原因是因為茉莉花在加勒比英語中沒有特定的說法，所以作者覺得非常的生疏，出現了一種特有的鴻溝。

轉貼于

這種傾向的出現使得一些后殖民地作家開始感到困惑，在文學創作中是選擇歐洲語言還是本土語言，亦或是選擇保持本土文化與歐洲文化的平衡？沃爾科特的詩句便道出了這些后殖民作家所面臨的語言困境。然而，盡管有困惑，但對于本民族的熱愛還是讓他們決定選擇本土語言。于是，一些后殖民作家開始探討如何突破殖民主義語言的束縛，并試圖建立他們本土語言的在世界文化中的地位，他們開始關注本土語言，并使用本土語言創作，如克里奧爾語、卡里普索小調、西印度語等。

三 加勒比本土語言復蘇對中國傳統文化傳承的意義

在殖民主義者撤出后，本土語言意識開始復蘇，對于一些后殖民作家來說，盡管面臨著一系列的問題，但最終他們還是選擇了本土語言、開始使用本土語言創作，并且不斷改進和發揚本土語言，使得本土語言在世界語言之林中有一席之地。

克里奧爾語在加勒比本土語言的復蘇中扮演著重要的作用，它起源于18世紀末期，是在加勒比當地的種植園中發展起來的。種植園中匯集了世界各地的工人，所以情況比較特殊，發展的語言類型非常綜合。著名的語言學家大衛·戴比迪認為，“加勒比語言是‘一種對標準英語的個人化的重組’，是一種極富文學潛力的語言，它能夠表達其使用者全部的深層次經驗。”對于世界文學來說，盡管它是一種方言，但它有著自己的語法、句法和詞匯，帶給語言文化的發展與研究很大的語用資源，對其研究也因此呈現出了多元化，它應該被視為一種獨立的語言。

20世紀初，許多加勒比地區作家開始在作品中運用克里奧爾語，如牙買加詩人克勞德·麥凱（claude mckay）、路易斯·班內特（louise bennett），圣·路西亞詩人德里克·沃爾科特，這是一次重要的突破，它代表著加勒比本土語言開始復蘇。但與此同時，本土語言的復蘇也遭遇了一些阻力：一些作家在使用克里奧爾語時表示困惑，如女作家荷潔（merlehodge）在她的作品中這樣寫到：“我們說克里奧爾，我們需要克里奧爾，沒有克里奧爾我們就不能發揮作用，因為我們深層的思想過程限制在克里奧爾，可我們卻輕視克里奧爾。”對于這種困惑，我們將它稱為克里奧爾化。

對于克里奧爾化現象，在卡莫·布萊斯維特（kamau brathwait）之前，沒有人能夠對其做出一個全面而明確的解釋。布萊斯維特不僅對克里奧爾化作出了明確的解釋，而且將其與民族文化認同問題聯系起來，可以說，他是第一位肯定加勒比地區非標準方言的文化地位的人。布萊斯維特同時也是當代巴巴多斯詩人的代表，他的自傳性三部曲《祖先》便是使用加勒比本土語言創作的。

作為加勒比本土語言文學的另外一位重要的代表人物，v·s·奈保爾是2001年諾貝爾文學獎得主，在他的作品中，我們可以“聞到”很濃烈的加勒比味道。如《米格爾大街》小說集使用了大量的西印度的口語，而在《藍色馬車》一書中，奈保爾這樣寫著：“中國的孩子叫我爸爸，我黑得像塊炭，我老婆黑得像瀝青，可是，中國孩子還是叫我爸爸！哦上帝啊，是誰在我的咖啡里放進了牛奶。”在這里，他使用了一種有著明快節奏的、帶有加勒比地區比較粗俗和鄉村味的語言，我們把它叫做卡里普索小調。卡里普索小調在加勒比本土語言中十分具有代表性，這種小調源于古巴的“鋼鼓爵士樂”。鋼鼓是一種由特立尼達和多巴哥的非洲黑人發明的可奏出兩個音程的打擊樂器，以其鏗鏘有力、具有表現力和節奏性而被當地人廣泛使用。這種小調一直流行于特立尼達，它的形式詼諧幽默、音韻豐富、表現力強，在奈保爾的作品中，我們經常可以看到他使用這種小調來增加小說的戲劇性、幽默感。

從加勒比本土語言到加勒比英語，再到加勒比本土語言，雖然加勒比本土語言一度沒落，但它最終戰勝了西方語言，立于世界民族語言之林。在此過程中，加勒比本土語言吸收了東西方語言中的精華，發展了自身，使之更加深入人心。加勒比本土語言與西方語言的“戰斗”及最終取得勝利的過程，對當代全球化下的中國傳統文化的傳承，同樣有著深刻的意義。

作為歷史產物的加勒比語言傳統文化既有進步性也有其歷史局限性，在對待世界傳統文化的時候，我們要采取一貫的文化方針，即：取其精華、棄其糟粕，要吸取民族文化中優秀的東西，放棄一些與社會現狀不符合的不良成分，這樣才能夠將世界語言的精華和文化的精華加以繼承和發揚。對于傳統文化的理解，我們應該遵循著其是對當時社會形態和社會意識的一種多元記錄而且真實再現的角度去看，對于其發展過程中的一系列英語文學和本土英語意識的發展，更要帶著文化傳承的目光去理解。加勒比種植園傳統文化塑造了民族醇厚中和、勤奮勇敢的品格和高尚的人文作風，這一點不僅僅對當地的種植園經濟帶來了巨大的影響，而且也給社會發展帶來了巨大的影響。

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一、本土文化由來

關于文化本土化創新的說法并不是現在才有，我們國家對于本土化創新問題的關注起源很早，中國近代本土文化的發展過程受到了外來文化的影響。從佛學的輸入，到西方精神文化的崛起，再到思想的反思，盡管有大量的西方文化的融合和輸入，但中國近代本土文化還是植根于中華民族文化，遵循了本土化的原則，從而到20世紀二三十年代基本形成了具有鮮明的民族特色和多樣化的文學發展格局。（吳立保，2010）然而隨著近年來全球化的發展和擴張，文化國際化又一次開始沖擊著我國的文化和文學領域。面對著強勢的西方文化的沖擊和滲透，中國的本土文化面臨著嚴峻的考驗。香港大學甘陽教授在很多講話中指明，中國本土文化需要不斷地創新，但是又無創新的出路。在不清楚自己的根在何方的情況之下也沒有全面融合西方文化進來。對于中國本土文化的發展，最首要的是解決“知根、植根、育根”的問題，而后才是謀求最大的發展。如若“不知根”，就談不上什么“植根、育根”的后話。（吳立保，2010）因此中國文化的本土化又一次成為了影響現代文明發展的核心問題。關于本土化的理解，不同學者提出了不同的看法。趙飛等（2011）指出，所謂本土化即是指本民族的、傳統的、現實的東西。中國文化的本土化創新不僅要吸收外來的優秀人文傳統和文化，更要對中國自身的人文傳統和文化加以發揚和創新。顧明遠（2011）也提出文化的最大特性是民族性。但文化不是靜止不動的，它也是發展的，隨著文化的長河不斷向前邁進，總會有一些與時代、與社會脫節的內容被淘汰出局，同時也會有新的文化內容被融合進來，在這個優勝劣汰的過程中，吸收國內外優秀的民族文化內容到本民族文化之中才是文化事業發展的根本所在。文化的發展除了包羅萬象的內容之外還有時代性和發展性的內容，對于外面的元素不是全盤地吸收，而是采取帶有批判性的接納方式，在保持原有的本民族文化特色基礎上，吸收有利于自我文化發展的外來精華。文化的本土化就是一個保持原有特色的過程。文化本土化的過程，是一個民族在轉型期面臨的首要問題，是一個共性的問題，并不是單對某一民族而存在的，是文化交融的思想觀。（吳立保，2010）因此文化本土化在我國不僅不可避免，而且勢在必行，而高等教育則肩負著實現文化本土化的重要使命。

二、中國本土文化中的關系體現

目前，很過國內外的學者都明確指出，中華民族的傳統文化會在新的世紀里發揮巨大的作用。英國著名學者湯因比在《展望21世紀》中對中國傳統文化打了一個比喻，闡明中國的傳統儒家和墨家文化理念之中的仁愛、兼愛等重要學說是現代社會文明進步的源泉，也是改變目前社會歪風邪氣的一劑良藥。我國的著名國學大師季羨林先生早就提出了“東學西漸”的觀點，指明中國文化對世界文化發展的重要影響作用。可是從現實情況來看，很多事情并不與預測的一致。在中西方文化交流和融合的過程中，中國源遠流長的古老文化并沒有被展現出來，那些蘊藏在文化之下的表現中華民族精神素養和人格的東西有很大部分被埋沒掉，這種現象被稱之為“中國文化失語癥”。（呂吉瑛，2006）要想改變這種現狀，首當其沖的就是改革一些中國文學作品中的關系思想。中國近代文學作品本土化的歷史經驗告訴我們，中國文化關系的建構必須自覺地植根于中華優秀傳統文化的沃土。

在劉震云的很多作品中展現給世人的主要是中國本土文化背后的人民精神現實。我們每個人都生活在一個集體中，每個人都有自己應盡的義務。團隊相對于個人在受到法律約束的同時要做好對每個成員的保護。中國本土文化都是從個人利益出發的，不管是誰，他生活在一個集體當中，卻很難感受到自己在這個團體里應盡的職責和義務，反而由于受到社會上各種因素的影響而過于注重自我利益，變得患得患失，相互猜忌。在《新兵連》這部作品中，就對這一現象進行了很好的詮解。新兵努力上進表現本是一種良好的夙愿表達，但是那些所謂的“骨干”名額畢竟有限，戰友之間就變成互相阻礙發展的對手。在作品《塔鋪》里，主人公的父親為了給即將參加高考的兒子找到一本參考書而步行上百公里，這種博大的父愛不得不讓人為之動容。借來的書說好要在第10天的時候歸還，可是為了讓兒子多看一些，卻編了一個在路上把書弄丟了的謊言，從這個事情看，老父親對兒子是無私的，但是對外人這種做法卻顯出自私的一面。

三、中國本土文化中的“權力”

劉震云小說作品中對于權力文化的展現主要是以鄉村故事作為切入點的。《頭人》里的申村和《故鄉天下黃花》的馬村，還有《故鄉相處流傳》《故鄉天下花朵》的河南延津，都是典型代表。這些作品中所塑造的人物流露出來的都是“本土權力”的化身。權力是凌駕于個體之上來支配個體命運的。農民既是權力的受害者，又在內心對權力有著無比的渴望和憧憬。劉震云從作品中指給世人的權力不單單只停留在表面的敘述上，很多時候都是通過對農民精神層面的挖掘來發人深思，讓讀者對權力有了更深的理解和思考。

面世于1989年的作品《頭人》描述的就是在一個叫“申村”的小地方，歷經半個多世紀，村里面7個“頭人”來回更換的故事。“申村”本是一塊鹽堿地，寸草難生，很多人搬遷到這里都是依靠在這片土地上刮鹽賣鹽為生，隨著人口數量的增多逐漸發展成為了一個村莊。最開始，這個小鄉村還不在意誰是頭人，誰來主導和統治這個村落的問題，只是在每年要往縣里上繳田賦時才選出一個代表作為頭人，去挨家挨戶收田賦。后來鄉里的火夫傳授了如何當村長之后這個被選舉出來的頭人才懂得如何去利用手中的權力讓人支鍋烙餅吃，而那些治理村落的方式無外乎“染頭”“封井”兩種方法。這種村落治理的模式一直沿襲著，也約束了申村后面歷任村長。不管是在民國時，還是在解放以后，村里一直延續著這種方式。這種自然衍生的行為規范著村民的生活，也決定了權力文化加以口耳相傳的經驗成為了鄉土社會里基本的價值觀和行為準則。當這種本土化形成之后，權力就成為大多數人追求的最終目標。為了競選上村長，爭權者開始托關系、送禮，最后演變成雇傭土匪綁票殺人。所有行為愈演愈烈，也把人們對權力的追求與渴望推向了頂峰。很多村民在這種本土文化的演變中失去了自己的意識與思想，隨著一代代政權變更，一代代人的更替，不管政治話語如何變換都難以改變在人民頭腦中形成的那些固有信仰。

《故鄉天下黃花》這部作品可以當成是《頭人》的延續和發展。劉震云在這部作品中用了更多的筆墨更生動形象地說明了農民在精神上所受到的荼毒之深，危害之廣。從表面上看這部作品主要敘述了中國歷史長河之中出現的種種矛盾，包括家族矛盾，民族矛盾，階級矛盾等，實則作家想展現的是諸多矛盾之下形形的人物，這些人實則都是權力的奴隸。

四、中國本土文化的反思

當我們言說“貼近本土”“貼近本土人的思維”的時候，我們可能僅僅是在展示以及復制一種“中心一邊睡”的學術霸權，在一定意義上是西方想象中的他者的建構。這種建構集中反映在中國本土文化運動的主旨中。為了這一主旨，本土文化的概念得到了發展。這種主旨的精髓雖然意在擺脫西方文化霸權的控制，但是本土文化運動中或許并不可能真正揭示本土人的思維結構，因為這種結構只存在于研究者的頭腦中，而非存留在被研究者的頭腦中。結果如一些本土學者所感嘆的那樣，在沒有文學作品中的意識形態背景而盲目地倡導本土文化的時候，最終仍是不能夠實現中國本土文化的真正繁榮，而只能夠是一種虛假的“泡沫繁榮的狀態”。對于現實的本土社會劇烈的結構轉型及其后果，文學作品只能是處于“無語或失語狀態”。在這個意義上，中國文化的本土化最終也只能成為本土社會重新分配資源的依據，而無勛于對當地人生活的促進。

五、結語

本土化這一概念是相對于國際化而提出的，兩者之間不是矛盾的對立面。文化的發展必須朝著國際化的方向邁進，同時還要兼容自身的民族本土化特色。（顧明遠，2011）在開放多元的社會，文學作品的本土化肯定要從自身的主體性出發，兼具全球視野。（吳立保，2010）中國本土文化建設也應在全球視野的指導下，在發揚本民族文化優勢的前提下，做到洋為中用，從而在全球化的背景下，使得中華民族的古老文化煥發出新的生命力，走出國門，以文化為媒介，向世界展示出中國人深厚的文化修養和文化素質，為推進世界文化發展的多元性和多樣性作出我們應有的貢獻。

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[關鍵詞] 英語教材編寫；培養目標；學生需求；人文性；《大學英文選》

[中圖分類號] H31 [文獻標識碼] A [文章編號] 1674-893X（2012）05?0054?04

近年來，英語本科專業教材的編寫出版不斷繁榮，各類教材推陳出新，一定程度上體現了語言教學的新思路，也豐富了教材使用的選擇。但是，在越來越多專家學者呼吁英語專業回歸人文學科本位的背景下，英語專業教材尤其是綜合英語教材編寫過程中如何充分彰顯專業人文性卻未引起人們的足夠重視，已成為國內英語教育研究的一個薄弱環節。教材是專業學生最基本的學習工具和核心材料，而按照《高等學校英語專業英語教學大綱》（以下簡稱《大綱》）的各種目標要求編寫教材，其選材取向直接關系到《大綱》規定的各種語言知識、技能、人文素養等目標能否實現，需要外語教育工作者認真探究。在已有的研究中，文秋芳提出了英語專業教材編寫的三大原則[1]。莊智象則指出現有英語專業教材中對人文科學和文化重視不夠的傾向[2]。這些論述，闡明了當前教材編寫中存在的問題，包孕了教材編寫的新理念，對英語專業教材的編寫具有較普遍的指導作用。本文在前述研究基礎上分析《大綱》教學要求的不平衡性以及教材編寫過程中盲目的需求分析給編寫工作帶來的不利影響，并以一本民國時期編寫的英語教材為例闡述英語教育人文性內涵如何體現在教材編寫選材中。

一、教材編寫的依據及相關問題

（一）教學大綱

《大綱》開篇指出，《大綱》所作的各項規定是編寫英語專業教材的依據。這要求《大綱》確定的培養目標與教學要求必須在教材編寫中予以體現。《大綱》確定的英語專業人才的培養目標為“復合型英語人才”，學生“應具有扎實的基本功、寬廣的知識面、一定的相關專業知識、較強的能力和較高的素質”[3]（1）。客觀而言，這樣的目標描述是比較全面的。

就具體的教學要求來說，《大綱》對各類專業技能如語音、語法、詞匯、聽力、口語、閱讀、寫作、翻譯等又按級作了詳細的說明，這里不一一列舉。但是在文化素養方面，《大綱》僅要求學生“熟悉中國文化傳統，具有一定的藝術修養；熟悉英語國家的地理、歷史、發展現狀、文化傳統、風俗習慣；具有較多的人文知識和科技知識；具有較強的漢語口頭和書面表達能力；具有較強的創新意識和一定的創新能力”[3]（1）。比較《大綱》專業技能與文化素養的教學要求，可以發現它們二者具有明顯的不平衡性：前者條目清晰，層級分明；后者則籠統含糊。《大綱》僅指出學生在四年學習中要熟悉英語國家的概況，學習較多的人文知識和科技知識，培養較強的創新意識，至于“文化傳統”“人文知識”等究竟要包括哪些層面的內容，《大綱》則語焉不詳。從開設課程來看，專業技能課課程類型豐富，學時較長，體現人文素養的課程除了文學、英美國家概況等少數課程外多數被列入選修課，而通觀此類課程的教材，內容往往多介紹說明，少思辨分析，不能不引起我們的重視。

誠然，關乎語言本體的知識和技能，在教材編寫中須充分關注，但目前的問題在于，我們過多關注語言知識與技能的傳授和訓練，對人文科學和文化沒有給予足夠的重視，這種教學要求上的不平衡性，很大程度上決定了《大綱》較高層次培養目標能否實現，因此不容忽視。此外，從教材編寫者角度來說，依照《大綱》描述的語言本體結構特點進行選材編寫，方便按部就班，易于操作。相反，要將文化素養這些高層次目標內容全面落實在編寫中，則無法一蹴而就，它需要編者自身視野開闊，人文素養深厚，語言功底扎實，這樣在選材時方可博采人文精華，集成學習精品。

毫無疑問，包括教材編寫者在內的英語教育工作者應在這一問題上積極探索，勇于實踐。編寫者在選材編寫過程中應特別注重兼顧基本功、知識面、能力及素質各個方面，做好各階段各方面統籌考慮，在選材上要既重視語言技能訓練又認真挖掘較系統的人文科學素材，力爭每篇選材“語不驚人死不休”，這樣才能從源頭上幫助實現技能訓練融入文化教學，實現《大綱》規定的各級培養目標。相反，若編者畏難怕苦而避重就輕，或緣于自身學養所限缺乏甄別眼光，則無法汲取真正的人文精髓，僅會炮制一些新的大眾讀物，其結果也必然是曇花一現，不能成為教材精品。

（二）學生需求

篇10

關鍵詞：《教育雜志》；小學英語；不合理性

中圖分類號：G623.31 文獻標識碼：A 文章編號：1671-0568（2014）09-0014-02

作為國際交流語言的英語，在我國越來越被重視，學習者的年齡也趨于低齡化。自2001年教育部《關于積極推進小學開設英語課程的指導意見》以來，我國小學英語教育蓬勃發展，全國各地城鎮小學依照部頒規定普遍從小學三年級起開設英語必修課。北京、上海等大城市已從小學一年級起開設英語課，甚至部分農村地區也紛紛效仿將英語課的開設時間提前至小學一年級，幼兒雙語教育更是如雨后春筍般浮現。英語學習的起始年齡普遍提前，“英語過熱”的發展趨勢不得不引發我們的思考。小學英語教育不能盲目跟風，應科學理性地對待。早在民國時期，教育界的前輩們就已經展開了對小學英語課程開設的研究。《教育雜志》是我國近代創辦較早，刊行時間最長、發行量最大且影響力最大的教育類期刊，在中國近代教育界的作用不容小覷。觀今宜鑒古，本文以《教育雜志》中有關是否開設小學英語課的討論為切入點，從理論、觀念和實踐三個層面對我國目前小學開設英語課的不合理性進行探討，以期望能為我國目前的英語基礎教育課程改革提供一定的參考。

一、理論層面

1.英語學習的最佳年齡問題。英語學習者的最佳學習年齡，一直是英語教育史上一個爭論較多且無定論的問題。社會普遍認為，英語越早學習越好，基礎打得越牢。早在民國時期，趙廷為就對此提出質疑：“初級中學開始建筑基礎并不為遲，十二歲正是學習外國語最好的開始期間。所謂年齡愈幼，基礎打得愈好，只是一種比較，并不是說，年齡大了，就不能打成好基礎。我們曉得有許多的人，本來不懂德文或法文的，到了德國或法國去留學，在短期間內學成很好的德語或法語。這就證明，年齡大了再打好的基礎，乃是一件可能的事情。”然而，目前我國英語從小學一年級學起，究竟有多少理論依據？萊恩伯格最先提出的語言學習的關鍵期假設理論是我國小學開設英語的主要理論依據。他認為：在人的大腦發育成熟過程中，存在一個關鍵階段，在此階段內，語言習得能夠自然地發生。但超過一定年齡（2～12歲）之后，大腦不再具有這種處理語言輸入的能力。Lamendella則認為，早期學習語言可能更有效，但對于年齡較大的人來說學好語言也不是不可能。隨后，與關鍵期假設理論相關的課題研究陸續展開。但不同學科的專家對某些具體領域的研究，還未達成共識，結論不一，如學習自然語音的關鍵年齡，學者Long認為是6歲，而Scovel則認為此觀點無法證明，只能模糊的定為青春期之前。

需要特別指出的是，關鍵期理論所研究的是自然語言的學習，指的是母語或本族語，而非外語、非本族語，英語在我國屬于外語而并非自然語言。我國的小學英語教學目前仍以正規的課堂教學為主，根本不存在自然或雙語制的語言學習環境，致使小學生學習語言的優勢無以發揮。因此，筆者認為將西方的關鍵期假設理論強加到我國外語教育的土壤上，未必存活。關鍵期假設理論只是通過對比而得出的結論，其科學性還有待考究，況且該領域尚處于研究階段，未形成定論，就盲目地將其作為我國小學開設英語課的理論依據，不得不對其開設的合理性產生質疑。

2.小學生認知能力的分析。語言是文化的載體，英語學習必然要接觸外來異質文化。在英語課堂中，本土文化的輸出應與外來文化的輸入放在同等重要的位置。“國家之注重英文其最高目的是希望凡讀了英文的人西洋優越的文化――尤其是科學，介紹到中國來，同時希望能把本國的高深文化如哲學、文學等介紹給西洋人閱讀，使西洋人知道我黃帝之子孫在過去人類文化上實有驚人之貢獻。讀英文的目的在于介紹文化。”外來異質文化的過早輸入會不會影響本土文化的學習和輸出呢？在自然語言的學習中，處于青春期之前的兒童模仿力和大腦可塑性較高，在外語語音方面的學習更占優勢。皮亞杰提出的兒童認知發展的四階段論，深化了人們對英語最佳學習年齡的認識。從他對思維和語言的研究來看，處于青春期之前兒童的認知結構還停留在依賴具體內容的抽象思維中，未達到脫離具體內容的抽象思維階段，對事物的長時記憶較差。英語學習需要培養英語思維能力，過早開設英語課程反而會干擾學生母語思維能力的培養，易造成思維上的混淆。母語是外語學習的基礎，母語認知能力的早期培養有助于學生語言知識的良性發展。筆者認為，在學生母語學習的最佳年齡期（5～10歲）內是不宜開設英語課的，以防外來文化干擾本土文化的學習，得不償失。

語言學習中除語音外，語法和詞匯能力的發展與年齡的增長成正比，一直持續到二十多歲。青春期后的學生更適合外語的學習，因為他們的母語認知能力已基本成熟。與成人相比，心理干擾較少，有利于語言的輸入和內化；與兒童相比，理解能力強，有較高的語言組織策略性和異質文化甄別能力。目前，我國一些城市從小學一年級起開設英語課并不科學，最適合的是五年級（10～11歲），最晚不能晚于初中一年級（12～13歲），起始階段應重點以培養學生的學習興趣和發展聽說能力為主。

二、觀念層面

英語是用于學習和國際交流的一門工具性語言，我們要認清其本質，切忌將其學科化。“英語本身并無價值，它不過是我們學習的一種工具或手段而已，其應用價值主要有翻譯、交流、讀書消遣、研究學術，等等。學生費七至八年時間學習英文，尚不能精通，無法達到英語教育的目的，極不經濟，耗時耗力。”小學英語學習的起始年齡提前的影響因素還來源于社會、家庭和學校三方面英語學習觀念的合力。

首先，從社會方面來看，伴隨著國家英語教育政策的頒布，各地小學陸續開設英語課程，這是時代的要求，也是國家發展的需要，社會各界對此極為重視。認為小學開設英語課程能在一定程度上緩解初中生的學習負擔，學齡提前也有助于幫助學生為日后的英語學習打下良好的基礎。但與此同時，各種小學英語輔導機構不斷萌生，商業氣息濃重，魚龍混雜，質量堪憂；其次，在家庭方面，望子成龍、望女成鳳是所有家長的共同心理，生怕自己的孩子輸在起跑線上。由于工作繁忙及自身英語水平有限，就將希望寄托于小學英語輔導機構。在學校開設英語課前，提前把孩子送到英語輔導班補習，力求提高孩子的英語成績，并樂觀地認為這是一種智力投資，殊不知這樣只會打壓學生英語學習的積極性，甚至使其產生厭惡感，未曾考慮過孩子的感受和身心特點；最后，就學校方面而言，在落實國家規定時，一些學校不考慮實際狀況，一哄而起，競相開設小學英語課，形式主義嚴重，然而教學質量卻并不理想，學科化和應試傾向嚴重。所以，盲目地拉長英語學程并不經濟，會造成巨大的教育資源浪費。“欲改良現在的外國文教學，我以為頂要緊的事是使教師認明外國文是一種注重練習的科目。”學校應轉變傳統英語課堂中以語言知識傳授為主的教育模式，加強練習，培養學生的語用能力。筆者認為，社會、家庭和學校對英語教學的觀念應加以轉變，需盡快認清英語的本質、學習英語的真正目的以及小學生身心發展規律與語言學習的關系問題，切忌盲目跟風，需靜思慎行。

三、實踐層面

1.小學英語師資水平較低。過強的師資隊伍是我國小學英語教育成功的首要條件。研究表明，在自然語言的學習上，小學生的語音發展要優于成年人。盡管我國目前沒有自然語言習得和雙語教學的環境，但是良好的師資水平卻可以更好地促進小學生英語的學習。該階段教師除了要掌握基本的教育理論知識外，還要有扎實的英語專業知識及標準流利的口語，熟悉英語國家文化背景，并能熟練運用教育教學技能。然而，目前我國小學英語教師素質卻并不理想。從事小學英語教學的教師質量參差不齊，學歷較低（師范中專或大專學歷），英語專業出身及接受過普通高等師范學校正規專業化教育的很少，多是半路改行的轉崗教師，尤其是農村地區更為常見。他們整體專業水平不高，語言技能較差，語言文化背景知識匱乏。教師語言輸入的準確性將會直接誤導小學生的語音發展，日后難以糾正。趙冕認為：“因為教員的教法不良，在小學內教授二年英語（以前是三年），確實是有了一點基礎，可惜所見的基礎是負的，不是正的；因為有了這點基礎，以后的英語教學不但不能省力，而且要加上一些額外的功夫來破壞他，矯正他。”小學是學生接觸英語的起始階段，沒有過硬的師資隊伍，教學質量就無從保證，影響也是深遠且難以彌補的。

2.教學設施短缺，語言學習環境不佳。“英文教學的效率如何增進，我以為教師的技能和教授的方法雖極重要，然究屬不過為許多因素中之幾種。最屬重要者，恐在于外國文學習環境的設施。”小學生語言的學習，無意義的學習要比有意義的傳授學習效果好，因而利用多種渠道、積極使用教學設施來創設語言學習環境十分必要。完善的教學設施是提高教學效果的因素之一，尤其在我國不具備自然語言學習的環境下，其作用尤為重要。因而，小學英語教學應極力推廣多媒體輔助教學，利用網絡、電視、投影儀等設備營造良好的語言學習環境。目前，我國有條件的學校雖硬件設施齊全，但由于班級規模較大，教師教法墨守陳規及使用先進設備的能力欠缺，致使教學設施不能充分利用，形同虛設。國家及地方政府對小學英語教育的財政投入較少，無法滿足農村地區小學的需求。這就導致優質豐富的教育資源與學生之間形成一道無形的屏障，減少了學生的英語接觸量。學生只能通過教師課堂知識的傳授獲得目的語的相關知識，教學效率較低。只是一味地延長英語學程，增加英語學時，是極不經濟的做法，還不如縮短學程，從如何提高教學效率的角度開展英語教學。

3.小學教材種類繁多，難度較大。選擇優秀的教材對于開好小學英語課是很重要的。小學英語教材內容的選擇應以激起學生興趣為主，符合小學生的認知發展規律。張士一在對選擇教科書標準的介紹中認為：“材料愈多故事的趣味愈好；程度要是逐漸加增，不是突進的；與其跳得太快，不如走得慢些，使初學可以充分熟。”民國時期的教材是種類偏少，滿足不了學生的學習需求。然而，目前我國的小學英語教材卻種類繁多，容量和難度超出了學生的接受能力。我國目前小學英語教材主要有三種：一是從國外引進的教材：難度較大，顯然不適合我國小學生的使用；二是國內專家或學校自主研發的教材：淺顯易懂，但是發音不夠準確，且編排結構及內容選擇都是以母語思維為基礎，不利于目的語的學習；三是中外聯合編寫的教材：雖然圖文并茂，趣味性強，但外國專家對教材編寫的介入是全方位的，在編寫過程中并未依據中國無自然語習得的環境而把英語作為外語來設計，因而此類教材也存在缺陷。另外，我國小學教材內容“一刀切”，城鄉及地區差異不明顯，大多以介紹西方文化和城市文化為主，不利于農村學生的學習，偏離其生活經驗，相對較難理解。這就對教師提出了更高的要求，需要教師能夠吃透教材，對教材進行“二次開發”。然而就目前的師資來看，這只能是一種美好的設想。小學與初中教材知識銜接不足，重復現象嚴重。英語學習的真正階段應該在初中，過早開設只會造成巨大的資源耗費，適得其反。

參考文獻：

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