紅樓夢(mèng)歷史價(jià)值范文

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篇1

一 引言

在美學(xué)與德國(guó)哲學(xué)的洗禮下，王國(guó)維將西方的思想融入到對(duì)《紅樓夢(mèng)》的探究中，它突破了傳統(tǒng)的美學(xué)觀與文學(xué)觀，接受了叔本華、康德等人的“游戲說(shuō)”，王國(guó)維認(rèn)為“美在自身，而不在其外”，這種文學(xué)觀念突出了文學(xué)的審美特性。《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所闡述的文學(xué)觀是一種新的思想與價(jià)值取向，它開辟了獨(dú)立的文學(xué)批評(píng)，因此，它在文學(xué)界上有著不可替代的學(xué)術(shù)價(jià)值。

二 《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的悲劇美學(xué)

王國(guó)維生活在文化融合、裂變和沖突的時(shí)代，因此，王國(guó)維將中國(guó)哲學(xué)作為基礎(chǔ)，將西方哲學(xué)作為輔助，將西方哲學(xué)和東方哲學(xué)融會(huì)貫通。對(duì)《紅樓夢(mèng)》悲劇美學(xué)的闡釋和發(fā)現(xiàn)，指的是將叔本華的悲劇美學(xué)觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨淼奈乃囁枷耄瑢⑽乃噷?shí)踐和文藝?yán)碚撓嘟Y(jié)合，將中國(guó)傳統(tǒng)思想和西方思想相結(jié)合。《紅樓夢(mèng)評(píng)論》將莊子和老子的哲學(xué)作為基礎(chǔ)，闡釋了痛苦的本源，又以佛家的思想解釋了如何解除痛苦，使人生超脫。在王國(guó)維的思想之中，傳統(tǒng)的倫理思想和宗教觀念具有很重要的位置，有著濃厚的學(xué)術(shù)功底和學(xué)術(shù)興趣，在融合了叔本華的悲劇哲學(xué)之后，將西方思想作為立足點(diǎn)，創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。

悲劇藝術(shù)最早出現(xiàn)在古希臘時(shí)代，并且在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的悲劇作家，王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中的悲劇意識(shí)來(lái)源于西方的悲劇理論，并在其思想的影響下突破了傳統(tǒng)的文學(xué)觀與美學(xué)觀。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的第一章就明確指出欲望是生活的本質(zhì)，而人生之所以痛苦，就是來(lái)源欲望的滿足與否。由此可見，王國(guó)維認(rèn)為，人生的本質(zhì)就是悲劇的演化。作為西方的悲劇家，叔本華認(rèn)為，人在意志的驅(qū)動(dòng)下不斷產(chǎn)生欲望，這些都為《紅樓夢(mèng)評(píng)論》奠定了一定的思想理論依據(jù)。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)了人生的悲劇色彩，并且文中的人物也蘊(yùn)含著個(gè)體生命的悲劇。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)》中看到了充滿深刻的悲劇思想，并站在與傳統(tǒng)樂天思想相背離的高度上，對(duì)該文學(xué)作品進(jìn)行評(píng)價(jià)，這些都在無(wú)形中表現(xiàn)了王國(guó)維獨(dú)到的文學(xué)素養(yǎng)與審美眼光。悲劇來(lái)源于哲學(xué)，將人的本質(zhì)作為最本質(zhì)的問題，是人對(duì)自我意識(shí)的發(fā)掘，哲學(xué)的歸宿和出發(fā)點(diǎn)是人，悲劇的歸宿和出發(fā)點(diǎn)也是人，《紅樓夢(mèng)》將人作為描寫的目的，是其悲劇理論的重要基礎(chǔ)和內(nèi)容。在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，王國(guó)維認(rèn)識(shí)到，生命和人世都不能讓我們得到滿足，《紅樓夢(mèng)》通過(guò)優(yōu)美的文筆向我們展示了人世的巨大痛苦，展示了人們通過(guò)減少生活的欲望而獲得的解脫。但在實(shí)際生活的過(guò)程中，解脫主要有兩種方式：第一，覺察自身的痛苦；第二，觀察別人的痛苦。例如，賈寶玉的解脫就是一種悲壯和悲劇的解脫，將生活作為立足點(diǎn)，將悲劇的苦痛作為基礎(chǔ)，最終成就人世的解脫，正是《紅樓夢(mèng)》這部作品偉大的原因。

叔本華的悲劇理論是王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》悲劇美學(xué)的主要來(lái)源，并且對(duì)《紅樓夢(mèng)評(píng)論》產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》之所以為悲劇，主要就是其文中塑造了帶有悲劇色彩的人物，并且認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的結(jié)局就是悲劇人物在經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的痛苦掙扎后最終放棄了生活的欲望，從而在精神世界上得到了解脫。《紅樓夢(mèng)》中的賈寶玉就是典型的悲劇人物，他目睹了大觀園中的生命走向痛苦與絕望，并深刻感受到個(gè)體在悲劇命運(yùn)中的渺小，最終他在悲劇性的人生中尋找到解脫的方式，放棄了世俗的享樂與美好。在王國(guó)維的思維意識(shí)中，只有沒有了欲望才能真正得到心靈上的解脫，故而，他認(rèn)為賈寶玉最終真正走上了解脫的道路。由此可見，在西方悲劇理論與哲學(xué)思想的影響下，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》深刻揭示了富有悲劇色彩的悲劇美學(xué)。但是，由于叔本華是唯心主義的代表，所以王國(guó)維的悲劇理論也存在一定的片面性，因此，應(yīng)從西方哲學(xué)悲劇思想的角度客觀評(píng)價(jià)王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》。

在叔本華的悲劇理論中，悲劇主要被劃分為三種，其中一種的悲劇是由于命運(yùn)的不幸造成的，另一種是由于他人的陷害造成的，還有一種就是由于人物的相互差異而造成的，在王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，也深刻揭示了這個(gè)觀點(diǎn)。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中的悲劇也體現(xiàn)在這三點(diǎn)，但是，他覺得《紅樓夢(mèng)》悲劇中最后一種最感人。在《紅樓夢(mèng)》的故事情節(jié)中，更大的悲劇體現(xiàn)寶黛之間的愛情，由于人物性格以及命運(yùn)的不同，黛玉與寶玉最終都走向了悲劇的結(jié)局，他們?cè)谕纯嗟膾暝^(guò)后，終于找到了解脫各自痛苦的方式。王國(guó)維正是看到了別人忽視的悲劇性，以悲劇的角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià)做了新的詮釋。由此可見，王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)價(jià)》對(duì)中國(guó)的傳統(tǒng)悲劇模式來(lái)講是一種新的突破，對(duì)中國(guó)悲劇美學(xué)的發(fā)展有著不可替代的重要意義。王國(guó)維認(rèn)為，悲劇能夠?qū)⒄嫔泼老嘟Y(jié)合，在沒有建立完善的美學(xué)歷史的前提之下，使用美學(xué)理論對(duì)悲劇進(jìn)行審查，在深層次上對(duì)人類進(jìn)行研究。通過(guò)對(duì)悲劇的了解，使民族避免淺薄而帶來(lái)的危害，雖然王國(guó)維《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的悲劇美學(xué)具有一定程度上的消極意識(shí)，但是轉(zhuǎn)變以往中國(guó)悲劇的開展模式，對(duì)中國(guó)悲劇的發(fā)展有深遠(yuǎn)的意義和影響，為悲劇美學(xué)提供了新方法和新思路。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，我們通常使用藝術(shù)審美的方式對(duì)痛苦進(jìn)行逃離和忘卻，王國(guó)維反對(duì)以文載道的思想，重視在文藝中存在著的獨(dú)立價(jià)值，具有強(qiáng)烈的反對(duì)封建傳統(tǒng)的意識(shí)。在《紅樓夢(mèng)》中，林黛玉和賈寶玉的愛情悲劇，甚至于整個(gè)大家族的興衰，都是由于人和人之間的矛盾產(chǎn)生的，是因?yàn)槿藘?nèi)在的問題，在通過(guò)痛苦的經(jīng)歷之后得到解脫，將中國(guó)的傳統(tǒng)思想和西方的悲劇思想相融合。在使用悲劇理論的過(guò)程中，王國(guó)維從小說(shuō)無(wú)功利的、人性的和藝術(shù)的角度出發(fā)，避免了外部環(huán)境對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的干擾，將人作為本體進(jìn)行結(jié)構(gòu)和剖析，對(duì)人性進(jìn)行道德評(píng)價(jià)，通過(guò)人和人之間的關(guān)系，對(duì)悲劇的固有性和深刻性進(jìn)行揭示，讓讀者有振聾發(fā)聵的感受。王國(guó)維的美學(xué)和哲學(xué)觀點(diǎn)，正是對(duì)人生的關(guān)懷，對(duì)人生意義和人的問題的闡釋。

轉(zhuǎn)貼于

王國(guó)維的悲劇意識(shí)突破了傳統(tǒng)的樂觀主義精神，在他的精神世界內(nèi)一切始于悲者，他認(rèn)為，傳統(tǒng)的喜劇美學(xué)沒有真正正視現(xiàn)實(shí)的弱點(diǎn)。因此，王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中揭示了中國(guó)傳統(tǒng)的文化崇尚，由于中國(guó)人不喜歡悲痛，所以，中國(guó)悲劇必須要通過(guò)喜劇的結(jié)局呈現(xiàn)出來(lái)，而中國(guó)的作家正是抓住了人們的這一心理特征，所以，小說(shuō)往往是呈現(xiàn)完美的結(jié)局。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中深刻批判了傳統(tǒng)文學(xué)的某種狹隘、庸俗的觀念，為了真正地體現(xiàn)人性的真、善、美，王國(guó)維覺得有必要宣揚(yáng)悲劇的存在價(jià)值，王國(guó)維從人性的角度描繪了人生本質(zhì)的痛，同時(shí)深入探討了悲劇中善的倫理價(jià)值。所以，在王國(guó)維眼中，悲劇的偉大之處就在于它不僅可以凈化人的靈魂，同時(shí)也呈現(xiàn)了人生的價(jià)值取向。因此，在王國(guó)維的思維意識(shí)中，悲劇是人性真、善、美三者的有效結(jié)合，并在關(guān)于美學(xué)的探討上有著重要價(jià)值。

三 《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值

1 表現(xiàn)在悲觀主義與美學(xué)思想上

在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，王國(guó)維接受了叔本華的悲觀主義與美學(xué)思想，他對(duì)人生的內(nèi)涵做了新的詮釋：“生活之本質(zhì)何？欲而已。”王國(guó)維認(rèn)為，人們由于無(wú)法滿足欲望，必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)生活的痛苦，這些雖都是暫時(shí)的，但是欲望一旦滿足后，將會(huì)產(chǎn)生對(duì)生的厭倦。所以，生活、痛苦、欲望三者無(wú)法超越，最終構(gòu)成了悲劇。在王國(guó)維的眼中，文學(xué)不僅在于表面上這種生活、痛苦、欲望的結(jié)合，同時(shí)也蘊(yùn)含著要從悲劇的生活中解脫出來(lái)，他認(rèn)為“吾人之知識(shí)與實(shí)踐之二面，無(wú)往而不與生活之欲相關(guān)系，即與痛苦相關(guān)系……然則，非美術(shù)何足以當(dāng)之乎？”在王國(guó)維的思想意識(shí)中，對(duì)于人物的描寫都離不開痛苦與解脫的糾結(jié)，因此，要想與欲望作斗爭(zhēng)，就要學(xué)會(huì)從痛苦中解脫出來(lái)。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)在悲觀主義與美學(xué)思想的探討上。由此可見，王國(guó)維是站在美學(xué)的角度上，用西方的美學(xué)理論來(lái)審視《紅樓夢(mèng)》中的人物，并且深刻揭示了個(gè)體生命所呈現(xiàn)的悲劇命運(yùn)，這種新的觀念對(duì)作品本身而言也是一種突破與創(chuàng)新，不僅扭轉(zhuǎn)了傳統(tǒng)的悲劇模式，同時(shí)也對(duì)中國(guó)悲劇的探究有著不可替代的重要意義。

2 突出地表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由上

在王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中，他的悲劇思想打破了傳統(tǒng)的樂觀意識(shí)，這不僅喚醒了民眾的悲劇意識(shí)，同時(shí)也促使人們?cè)谏畹耐纯嘀薪饷摮鰜?lái)。在德國(guó)美學(xué)思想的影響下，王國(guó)維的悲劇說(shuō)、游戲說(shuō)都沖擊了我國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)觀，并且與原有的文學(xué)觀有著明顯的區(qū)別。王國(guó)維認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中描寫了人在痛苦中的解脫，如文中的賈寶玉身上所折射出的就是在封建社會(huì)中痛苦掙扎的影子，最終擺脫了對(duì)世俗的束縛。同時(shí)，王國(guó)維還認(rèn)為《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》有著異曲同工之妙，二者都表現(xiàn)了世人厭世，想要尋求精神上的解脫，但他認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》中的解脫才是真正的解脫，而《桃花扇》中的解脫非真正的解脫，由此可見，王國(guó)維將《桃花扇》與《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行對(duì)比，實(shí)質(zhì)上就是將文學(xué)與人生、國(guó)民、歷史、政治等問題的結(jié)合，并且在生活中反映出文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由。在《紅樓夢(mèng)》中的個(gè)體生命中，賈寶玉與林黛玉是代表獨(dú)立與自由的典型形象，處于封建社會(huì)的特殊環(huán)境中，為了追求生命的價(jià)值，他們毅然選擇了對(duì)個(gè)體自由的向往，但是，最后在命運(yùn)的壓迫下，他們只好放棄了最初的追求，選擇了解脫的道路。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值也體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)立與自由上。

3 突出地表現(xiàn)在文學(xué)觀與美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變上

《紅樓夢(mèng)評(píng)論》突出了王國(guó)維新的文學(xué)觀與美學(xué)觀，他認(rèn)為，“文學(xué)美術(shù)亦不過(guò)成人之精神的游戲”，文學(xué)則是“可愛玩而不可利用者”，這種新的文學(xué)觀與價(jià)值觀強(qiáng)調(diào)了文學(xué)非功利性的一面，并且賦予著新的審美特征，這在無(wú)形中也突出了“消遣”與“游戲”的獨(dú)特性。王國(guó)維的這種文學(xué)觀集中體現(xiàn)在富有開創(chuàng)性的評(píng)論中，他站在美學(xué)的高度上揭示《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的重要價(jià)值，從歷史的角度看，他用西方的現(xiàn)代思想批判了傳統(tǒng)的文化思想。同時(shí)，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》也是一種新的文學(xué)批評(píng)，它從人生的角度出發(fā)，突破了傳統(tǒng)的文論詩(shī)學(xué)，這在文學(xué)史上有著重要的價(jià)值。由此可見，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》的學(xué)術(shù)價(jià)值主要體現(xiàn)在文學(xué)觀與美學(xué)觀的轉(zhuǎn)變上。

篇2

關(guān)鍵詞 描述性翻譯研究 《紅樓夢(mèng)》翻譯研究

中圖分類號(hào)：I209 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

0引言

規(guī)范性的翻譯研究要求把文本置于研究的中心，力圖探索語(yǔ)言轉(zhuǎn)化間的普遍規(guī)律，從而為翻譯實(shí)踐提供具體的指導(dǎo)。描述性翻譯研究則將翻譯置于譯入語(yǔ)社會(huì)文化背景之下，這為翻譯研究提供了嶄新的視角和分析途徑。《紅樓夢(mèng)》被譽(yù)為中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的巔峰之作。描述性翻譯研究方法也為《紅樓夢(mèng)》翻譯研究提供了新的研究視角，這同樣值得我們進(jìn)行探討。

1描述性翻譯

“描述性翻譯”區(qū)別于“規(guī)定性翻譯”。“規(guī)定性翻譯”理論是指從微觀角度對(duì)翻譯進(jìn)行研究。它以源語(yǔ)為中心，通過(guò)文本對(duì)照來(lái)探索語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換規(guī)律，并規(guī)定一定的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)以此指導(dǎo)翻譯實(shí)踐。“描述性翻譯”研究則從宏觀角度對(duì)翻譯進(jìn)行研究。它以目的語(yǔ)為中心，視翻譯的結(jié)果為研究對(duì)象，對(duì)翻譯對(duì)象進(jìn)行客觀描述和個(gè)案分析，探討翻譯與社會(huì)文化、意識(shí)形態(tài)等的聯(lián)系。描述性翻譯理論始于霍爾姆斯1972年提出的翻譯研究圖譜。霍爾姆斯把翻譯學(xué)分為“純理論”研究和翻譯理論研究。后來(lái)，以色列翻譯學(xué)教授圖里，作為當(dāng)前描述性翻譯研究的重要代表人物之一，他遵循霍爾姆斯規(guī)劃的翻譯研究路線圖對(duì)翻譯描述性理論進(jìn)行了潛心的研究，他的貢獻(xiàn)在于構(gòu)建了描述性翻譯理論。圖里以翻譯行為及其結(jié)果作為研究對(duì)象，對(duì)特定社會(huì)中產(chǎn)生的翻譯作品進(jìn)行客觀描寫，分析譯品生成的原因和譯品在譯語(yǔ)社會(huì)文化中所起的作用。當(dāng)前我國(guó)所引述的翻譯描述性研究方法主要是以圖里的理論為基礎(chǔ)展開的。

描述性翻譯研究為翻譯研究提供了新視角，對(duì)譯學(xué)發(fā)展的推動(dòng)作用主要體現(xiàn)在以下方面：首先，翻譯的定義擴(kuò)大，使得處于邊緣位置的翻譯進(jìn)入了翻譯研究的范圍。描述性翻譯理論視在目的語(yǔ)文化中以翻譯形式存在的或是目的語(yǔ)讀者認(rèn)為是翻譯的一切文本為翻譯。諸如轉(zhuǎn)譯和偽譯此類不與原文完全對(duì)等的文本也被納入翻譯研究。其次，描述性翻譯研究不再拘泥于語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，而是將翻譯研究的目光定位于目的語(yǔ)的文化背景之中。最后，描述性翻譯研究促成了翻譯研究的學(xué)科化。描述性翻譯研究通過(guò)翻譯個(gè)案的分析探索翻譯對(duì)于社會(huì)文化的闡釋作用，對(duì)于了解目的語(yǔ)社會(huì)文化起到了很大的作用。

2 描述性翻譯研究在《紅樓夢(mèng)》翻譯研究中的應(yīng)用

描述性翻譯研究對(duì)西方翻譯學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動(dòng)作用；同時(shí)，對(duì)我國(guó)的譯學(xué)建設(shè)也有很大的啟發(fā)意義。《紅樓夢(mèng)》作為我國(guó)古典小說(shuō)的巔峰之作，在其眾多的譯本出現(xiàn)之后，翻譯研究數(shù)不勝數(shù)。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從2000-2010年，國(guó)內(nèi)16種學(xué)術(shù)期刊上共發(fā)表關(guān)于《紅樓夢(mèng)》翻譯研究論文132篇，研究主題眾多。然而，對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的描述性翻譯研究只有少數(shù)。

陳宏薇運(yùn)用描述性翻譯理論對(duì)近160年中的《紅樓夢(mèng)》9種英譯本進(jìn)行了描述性研究。研究?jī)?nèi)容包括對(duì)不同時(shí)期譯本的全面歷時(shí)性描述以及對(duì)翻譯歷程脈絡(luò)的梳理，并且證明了以下幾點(diǎn)：（1）描述性翻譯研究理論更能解釋以前產(chǎn)生的翻譯文學(xué)或是同一文學(xué)作品在不同歷史條件下產(chǎn)生的不同譯本；（2）《紅樓夢(mèng)》英譯事業(yè)的描述性研究表明：中西文化的興衰消長(zhǎng)對(duì)特定歷史條件下中國(guó)文學(xué)英譯產(chǎn)生了巨大影響；同時(shí)，《紅樓夢(mèng)》英譯本在英語(yǔ)文學(xué)中的地位隨歷史條件的變化而變化；（3）翻譯研究應(yīng)同時(shí)包含規(guī)定性和描寫性翻譯研究理論。李錦霞，孫斌運(yùn)用歷時(shí)研究方法對(duì)跨越150多年中的三種俄譯本進(jìn)行了描述性研究以考察每種譯本產(chǎn)生的歷史背景、譯本的特征及社會(huì)功能。他們認(rèn)為：翻譯不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換，更是一種跨文化交際活動(dòng)；翻譯在不同社會(huì)背景下的功能也不同；《紅樓夢(mèng)》俄譯本在俄羅斯文化中的地位也隨歷史文化條件的變化而變化。除此之外，張緒華結(jié)合定性定量的方法，根據(jù)描述性翻譯研究和語(yǔ)料庫(kù)翻譯研究理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》的英譯全譯本進(jìn)行了分析、對(duì)比和描述；李凡通過(guò)描述性翻譯研究方法對(duì)《紅樓夢(mèng)》的10個(gè)英譯本進(jìn)行研究，討論了譯本各自的特征并揭示了其背后的社會(huì)歷史影響因素；任彩和通過(guò)描述性翻譯研究方法對(duì)《紅樓夢(mèng)》中的被字句翻譯進(jìn)行了研究，討論了具體翻譯行為背后的特征及其影響因素。

由此我們可以看出，描述性翻譯研究理論為《紅樓夢(mèng)》翻譯研究提供了新的研究視角，尤其是從歷時(shí)研究的角度將《紅樓夢(mèng)》不同譯本的研究置于當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景之下，討論影響譯者翻譯的綜合影響因素。

參考文獻(xiàn)

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[5] 任彩和. 《紅樓夢(mèng)》中被字句英譯的描述性翻譯研究[D]. 上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)， 2009.

篇3

關(guān)鍵詞：當(dāng)代“紅學(xué)” 文學(xué)工具化 文學(xué)性 理論原創(chuàng)

十八世紀(jì)，《紅樓夢(mèng)》橫空出世，其巨大沖擊波綿延不絕，形成“紅學(xué)”，紅學(xué)有舊紅學(xué)、新紅學(xué)、當(dāng)代紅學(xué)之分，當(dāng)代紅學(xué)總體而言延續(xù)了三大學(xué)脈：一是王國(guó)維1904年的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》為代表的跨文化背景下的思想哲學(xué)研究；二是1921年的《紅樓夢(mèng)考證》為代表的考據(jù)學(xué)研究；三是俞平伯1922年的《紅樓夢(mèng)辯》為代表的從考據(jù)學(xué)轉(zhuǎn)向文學(xué)本身的研究。盡管后來(lái)屢遭批判，但考證之學(xué)成果豐碩，而由王、俞開創(chuàng)的兩大學(xué)脈卻衰弱不振，缺乏強(qiáng)有力的嗣響。20世紀(jì)是考據(jù)學(xué)、社會(huì)學(xué)與文化學(xué)為紅學(xué)研究主流，文學(xué)文本研究一直受到忽視、壓抑而處于邊緣狀態(tài)。

1976到1979年，隨著對(duì)于真理標(biāo)準(zhǔn)問題的討論，開始了一場(chǎng)思想解放運(yùn)動(dòng)，紅學(xué)研究也呈現(xiàn)出逐漸向文本本身回歸的變化，學(xué)者們的目光逐漸回到了對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本本身的內(nèi)容、價(jià)值的探討上，雖然不少紅學(xué)研究的文章還沒跳出中形成的老套路，仍不能完全擺脫運(yùn)用階級(jí)話語(yǔ)的分析，但較之于時(shí)期的“政治紅學(xué)”，這種研究的回歸仍具有其積及意義。這方面的主要著作有：1978年張畢來(lái)的《漫說(shuō)紅樓》，1979年蔡義江的《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦評(píng)注》，還有1979年臺(tái)灣羅德湛的《紅樓夢(mèng)的文學(xué)價(jià)值》。

1980年，俞平伯于美國(guó)威斯康星大學(xué)國(guó)際紅學(xué)研討會(huì)書面發(fā)言：“《紅樓夢(mèng)》可從歷史、政治、社會(huì)各個(gè)角度來(lái)看，但它本身屬于文藝的范疇，畢竟是小說(shuō)；論它的思想性，又有關(guān)哲學(xué)。這應(yīng)是主要的，而過(guò)去似乎說(shuō)得較少。……至若評(píng)價(jià)文學(xué)方面的巨著，似迄今未見。《紅樓夢(mèng)》行世以來(lái)，說(shuō)者紛紛，稱為‘紅學(xué)’，而其核心仍缺乏明辨，亦未得到正確的評(píng)價(jià)。今后似應(yīng)多從文、哲兩方加以探討。”i同年周汝昌的《紅學(xué)辨義》一文，將紅學(xué)的范疇歸結(jié)為“曹學(xué)、版本學(xué)、探佚學(xué)和脂學(xué)”，且堅(jiān)持紅學(xué)真正的“本體”是探尋曹雪芹的這部小說(shuō)是寫誰(shuí)家的事，即“本事”，認(rèn)為探尋本事的學(xué)問，才是紅學(xué)的本義，才是紅學(xué)的正宗。周汝昌的觀點(diǎn)引起紅學(xué)學(xué)科范疇的討論，如1984年應(yīng)必成在《文藝報(bào)》撰文，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》本身的研究不僅不應(yīng)該排除在紅學(xué)研究之外，相反它是紅學(xué)的最主要內(nèi)容。這次討論引發(fā)學(xué)者們對(duì)于文學(xué)何以謂之為文學(xué)的思考：純文學(xué)，文學(xué)性，藝術(shù)性，文學(xué)與政治、道德、宗教、哲學(xué)等文化的關(guān)系成為當(dāng)代文學(xué)理論研究的重要問題。

二十世紀(jì)八十年代之后，“紅學(xué)”回歸文學(xué)文本研究的呼聲漸興，紅學(xué)界逐漸趨向文本研究的新的學(xué)術(shù)宗旨、追求與取向，重新確立文本研究的軸心地位。文學(xué)文本研究的思路有三種：傳統(tǒng)方法、西方理論、傳統(tǒng)與西方之間的搖擺，這三種思路分別存在的一些需要認(rèn)真思考和仔細(xì)辨析的問題，這些問題或許也是中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)砟顒?chuàng)新的問題。

一.傳統(tǒng)方法與文學(xué)工具化

運(yùn)用傳統(tǒng)方法來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》主要體現(xiàn)在四個(gè)方面：首先是對(duì)“紅學(xué)”作為一門頗具特殊性的學(xué)科本身之內(nèi)涵的反思；其次是對(duì)文本的藝術(shù)品鑒類研究；第三是用美學(xué)的闡釋《紅樓夢(mèng)》，這突破了以往單一的社會(huì)闡釋模式；最后是從藝術(shù)研究角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)的人物、環(huán)境、主題、結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)描寫等進(jìn)行探討。其中以《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)品鑒類研究的成果異常豐碩，許多著作都表現(xiàn)出層層深入的剖析，鞭辟入里。如張畢來(lái)《賈府書聲》（1983年）、薛瑞生《紅樓采珠》（1986年）、張錦池《紅樓十二論》（1982年）、周中明《紅夢(mèng)樓藝術(shù)論》（1980年）、周書文《紅樓夢(mèng)人物塑造的辯證藝術(shù)》（1986年）等等。80年代前后的美學(xué)研究思潮使美學(xué)闡釋方法成為紅學(xué)研究的一種新的研究視角。其中如王朝聞的《論鳳姐》（1980年）就是對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)闡釋的一部著作。此后，各種各樣的美學(xué)方法都被使用起來(lái)，如蘇鴻昌《論曹雪芹的美學(xué)思想》（1984年）等。對(duì)《紅樓夢(mèng)》的人物、主題、結(jié)構(gòu)等的研究也有不少力作問世。如王志武先生的《紅夢(mèng)樓人物沖突論》（1985年），通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》情節(jié)、和其他諸種矛盾的分析，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》的主要矛盾不是Z政和賈寶玉繞功名仕進(jìn)問題而進(jìn)行的沖突，是王夫人和賈寶玉圍繞選擇薛寶釵還是林黛玉而進(jìn)行的沖突。又將圍繞主要矛盾沖突的其它矛盾沖突歸納為：背景性矛盾沖突、從屬性矛盾沖突、交叉性矛盾沖突、轉(zhuǎn)化性矛盾沖突四種。最后，總結(jié)出王夫人和賈寶玉的矛盾沖突的實(shí)質(zhì)是人的生存條件的制約而難以實(shí)現(xiàn)的悲劇。作者提出的“釵正黛次說(shuō)”在2005年5月27日《光明日?qǐng)?bào)?文學(xué)遺產(chǎn)》發(fā)表后，人民網(wǎng)、新浪網(wǎng)、學(xué)術(shù)交流網(wǎng)等多家網(wǎng)站都予以轉(zhuǎn)載。這方面的主要著作還有舒蕪《說(shuō)夢(mèng)錄》（1982年）、吳曉南《“釵黛合一”新論》（1985年）、白盾《紅樓夢(mèng)新評(píng)》（1986年）、朱眉叔《紅樓夢(mèng)的背景與人物》（1986年）等等。

1987年以后的紅學(xué)研究受經(jīng)濟(jì)大潮和資本主義生產(chǎn)方式的影響，逐漸體現(xiàn)出經(jīng)濟(jì)性、消費(fèi)性和大眾化的特點(diǎn)。在文本研究方面，傳統(tǒng)方法的研究仍在繼續(xù)。首先，紅學(xué)的學(xué)科反思更加成熟、深刻，出現(xiàn)了一批相關(guān)的論著，如1989年韓進(jìn)廉的《紅學(xué)史稿》、1990年的劉夢(mèng)溪的《紅學(xué)》、2002年杜景華的《紅學(xué)風(fēng)雨》等。還有一些作家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》，如王蒙的《紅樓啟示錄》（1991年），即對(duì)賈寶玉的形象等問題提出了自己的看法。在《紅樓夢(mèng)》的結(jié)構(gòu)研究方面，有張錦池的《紅樓夢(mèng)結(jié)構(gòu)論》（1990年）《再談曹雪芹的結(jié)構(gòu)學(xué)》，從中國(guó)古典文化、古典美學(xué)來(lái)探討《紅樓夢(mèng)》的小說(shuō)結(jié)構(gòu)。主題研究方面，有梅新林的《紅樓夢(mèng)哲學(xué)精神》（1995年）從儒、道、釋三個(gè)角度系統(tǒng)分析了《紅樓夢(mèng)》的主題。續(xù)書研究方面，趙建忠的《紅樓夢(mèng)續(xù)書研究》（1997年）填補(bǔ)了兩百年來(lái)紅學(xué)方面關(guān)于續(xù)書研究的一項(xiàng)空白。還有一些研究者試圖擺脫艱深晦澀的學(xué)風(fēng)，把傳統(tǒng)的隨筆式之靈動(dòng)融入嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)思索之中，出現(xiàn)一批屬于導(dǎo)讀式的隨筆專著。

對(duì)這類研究，當(dāng)代文論在多大程度上警惕或反思了政治、倫理意識(shí)形態(tài)的文學(xué)工具論思維呢？回到文學(xué)文本“論它的思想性，又有關(guān)哲學(xué)”也可能出現(xiàn)李希凡、藍(lán)翎用馬列主義研究《紅樓夢(mèng)》，形成“封建社會(huì)階級(jí)斗爭(zhēng)百科全書說(shuō)”，并為政治所利用成為席卷全國(guó)的思想斗爭(zhēng)工具，這就是文學(xué)工具論思維模式所導(dǎo)致的。工具論思維模式不僅是把文學(xué)作為政治的工具，為政治意識(shí)形態(tài)的服務(wù)，也包括將文學(xué)作為經(jīng)濟(jì)或其他現(xiàn)實(shí)功利服務(wù)的工具。

文學(xué)工具化現(xiàn)象在西方也存在，如布魯姆認(rèn)為經(jīng)典的悲歌在于審美被遺忘，“審美降為了意識(shí)形態(tài)，或頂多視其為形而上學(xué)。一首詩(shī)不能僅僅被讀為‘一首詩(shī)’，因?yàn)樗饕且粋€(gè)社會(huì)文獻(xiàn)，或者是為了克服哲學(xué)的影響。我與這一態(tài)度不同，力主一種頑強(qiáng)的抵抗，其惟一目的是盡可能保持詩(shī)的完整與純粹。那些棄絕此目的的‘軍團(tuán)’代表我們傳統(tǒng)中的一種傾向，即總是要避開審美領(lǐng)域；如柏拉圖的道德主義和亞里氏多德的社會(huì)科學(xué)。對(duì)詩(shī)的攻擊往往因其對(duì)社會(huì)福址的破壞而要驅(qū)逐它，或者容其茍活但要求它在新的多元文化主義大旗下執(zhí)行社會(huì)凈化的任務(wù)，在學(xué)界的、女性主義和新歷史主義的表象之下，柏拉圖主義的古老論題和同樣過(guò)時(shí)的亞里氏多德式社會(huì)療法仍在我行我素。我認(rèn)為，上述這些觀念和一直受困的審美支持者之間的沖突永無(wú)竟時(shí)。”ii西方的文學(xué)工具化與文學(xué)審美者構(gòu)成沖突，這種沖突永遠(yuǎn)存在、相互對(duì)立，從而顯現(xiàn)文學(xué)的獨(dú)特性。但是中國(guó)并不能構(gòu)成這種沖突。不同于西方的美善對(duì)立，中國(guó)的“美善合一”根本就不存在與觀念對(duì)抗的純審美，歷史輪回上演的是短暫的多元混亂之后，“文以載道”總是一統(tǒng)天下，只是載的“道”變化了而已。“載道”思維的文學(xué)工具論一直延續(xù)到現(xiàn)在，把文學(xué)不當(dāng)作文學(xué)，文學(xué)之為文學(xué)的文學(xué)性問題被忽略。

文學(xué)該不該載道、如何載道以及載什么道的問題，學(xué)界一直都有討論，吳炫的否定主義文藝學(xué)對(duì)“載道說(shuō)”的分析值得關(guān)注：“從‘文以載道’始，一直到中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的‘文學(xué)為政治服務(wù)’，文學(xué)工具化和教化的倡導(dǎo)，對(duì)文學(xué)的損害是不言自明的。但是，這并不意味著‘文以載道’作為中國(guó)典型的文學(xué)觀已經(jīng)一無(wú)是處了――在我們對(duì)‘載道說(shuō)’的局限進(jìn)行反思批判的時(shí)候，這一點(diǎn)猶為應(yīng)該注意。這一是因?yàn)椋河捎谥袊?guó)文化精神不相信現(xiàn)實(shí)以外的現(xiàn)實(shí)，所以文學(xué)與政治和道德均在一個(gè)現(xiàn)實(shí)中，它們的密切關(guān)系就是不可避免的――試圖建立與政治和道德教化無(wú)關(guān)的‘純文學(xué)’，在中國(guó)可能就永遠(yuǎn)不切實(shí)際。所以批判‘文以載道’，不等于文學(xué)與道德等其它意識(shí)形態(tài)內(nèi)容不發(fā)生關(guān)系。”iii那么中國(guó)文學(xué)究竟是怎樣與政治、道德等其它意識(shí)形態(tài)內(nèi)容發(fā)生關(guān)系？中國(guó)文學(xué)批評(píng)又該如何看看待這種關(guān)系？當(dāng)代文論對(duì)這些問題應(yīng)深入思考研究，建構(gòu)基于中國(guó)經(jīng)典文學(xué)載什么道，怎么載道問題的文學(xué)理論。

二.西方理論與非文學(xué)性批評(píng)

運(yùn)用西方理論對(duì)文本進(jìn)行研究也普遍產(chǎn)生并發(fā)展起來(lái)，1980年第一屆國(guó)際《紅樓夢(mèng)》研討會(huì)上，周策縱的《紅樓夢(mèng)與西游補(bǔ)》、陳毓羆的《紅樓樓與浮生六記》、白先勇的《紅樓夢(mèng)對(duì)游園驚夢(mèng)的影響》等一些運(yùn)用比較文學(xué)的方法來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》的文章，令人耳目一新這些研究延續(xù)了王國(guó)維開創(chuàng)的運(yùn)用西方理論闡釋《紅樓夢(mèng)》的學(xué)術(shù)范式。當(dāng)時(shí)紅學(xué)隊(duì)伍大多為古典文學(xué)研究家，運(yùn)用西方理論進(jìn)行研究總的說(shuō)來(lái)多在局部起作用，有大建樹者則嫌寡。

后來(lái)隨著西方現(xiàn)代后現(xiàn)論如結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、西方、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、反本質(zhì)主義等等如走馬燈似的在中國(guó)理論界輪番上演，運(yùn)用西方理論來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》顯示出多元化的特點(diǎn)。80年代中后期敘事學(xué)方法的引入，在紅學(xué)研究中也有所體現(xiàn)。如楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》是用敘事學(xué)方法結(jié)合文化的方法來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》，浦安迪的《中國(guó)敘事學(xué)》以《紅樓夢(mèng)》的研究則是敘事方法加上原型方法，還有李慶信等是以專著形式來(lái)專門探討《紅樓夢(mèng)》的敘事藝術(shù)。另有不少研究者使用文化的方法來(lái)研究《紅樓夢(mèng)》，如對(duì)《紅樓夢(mèng)》的精神文化闡釋，物質(zhì)文化闡釋、制度文化闡釋、哲學(xué)闡釋等等。90年代以來(lái)后現(xiàn)代的闡述方法也被用到t學(xué)研究上，如林方直的《紅樓夢(mèng)符號(hào)解讀》（1996年），用符號(hào)學(xué)來(lái)系統(tǒng)地研析《紅樓夢(mèng)》，王彬的《紅樓夢(mèng)敘事》（1998年），用敘事學(xué)理論來(lái)系統(tǒng)地研究《紅樓夢(mèng)》。關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的后現(xiàn)代情境、性別文化、解構(gòu)性質(zhì)、狂歡化、互文性等各種角度的研究文章層出不窮。

然而這些研究有多少是適合文學(xué)本身的呢？很多研究伴隨著中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)西方理論選擇的熱潮而隨波逐流，不能抓住真正的文學(xué)問題，這種現(xiàn)象不僅僅存在于紅學(xué)研究中，而是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的問題。比如隨著文化批評(píng)熱的興起，很多學(xué)者意識(shí)到文學(xué)性被文化忽略、排擠問題。曹文軒指出：“大文化批評(píng)的鋪天蓋地席卷而來(lái)，使純粹意義上的文學(xué)研究已經(jīng)幾乎不復(fù)存在。大多數(shù)研究，只不過(guò)是將文學(xué)的文本拘來(lái)面前為神話學(xué)、社會(huì)學(xué)、政治學(xué)、歷史學(xué)、倫理學(xué)以及各種主義作注解而已。”“大文化批評(píng)的最大害處在于：它造成了我們對(duì)文學(xué)判斷力的癱瘓。……大文化批評(píng)忽視甚至排擠了審美原則，從而丟失了文學(xué)，也丟失了文學(xué)性。”iv他認(rèn)為文學(xué)固然包含倫理的、宗教的、政治的內(nèi)容，但我們應(yīng)該關(guān)注文學(xué)“如何表現(xiàn)這些內(nèi)容”這樣的屬于藝術(shù)本身的問題。

吳炫將反思范圍擴(kuò)大了，“今天文化批評(píng)中所蘊(yùn)含的問題，不僅在過(guò)去的社會(huì)學(xué)批評(píng)中存在，而且在20世紀(jì)80年代純文學(xué)的批評(píng)中，也沒有被觸及。這個(gè)問題突出地表現(xiàn)為：我們從來(lái)沒有真正解決從文學(xué)的文學(xué)性角度來(lái)切入文化的問題， 從而也不能區(qū)分文學(xué)中的文化與文化視野中的文學(xué)之不同質(zhì)。”v他將當(dāng)代西方文化批評(píng)文論稱為“非文學(xué)性的文化批評(píng)”，倡導(dǎo)以文學(xué)性為本位的“文學(xué)性的文化批評(píng)”，進(jìn)而提出文學(xué)性內(nèi)容并不是形象、情感、風(fēng)格、修辭、技巧的層次，也不在‘去文化判斷’、‘回歸原生性的現(xiàn)實(shí)’的框架中，而是‘文學(xué)突破文化觀念束縛’的‘文學(xué)性程度’研究。并且他還指出，中西方文學(xué)性有差異，也不能用西方文學(xué)性理論直接解讀中國(guó)經(jīng)典。

如前所述，中國(guó)是載道思維一統(tǒng)天下的絕對(duì)權(quán)威，不存在純審美與非審美的沖突和對(duì)抗，我們沒有獨(dú)立的審美立場(chǎng)批評(píng)非審美者“總是會(huì)站在高處去思索著相同的體驗(yàn)，如旅鼠般跳下喋喋不休地把文學(xué)解釋成是階級(jí)體制所催生的。”vi吳炫認(rèn)為由于中西方理論的邏輯起點(diǎn)不同，拿西方文學(xué)理論解讀中國(guó)經(jīng)典是錯(cuò)位的：“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論一談文學(xué)的文學(xué)性，便只能將目光投向西方的‘文學(xué)自律的形式批評(píng)’和‘純文學(xué)’，以西方的二元對(duì)立思維來(lái)理解那種實(shí)體性或邊界性存在的‘文學(xué)性’。當(dāng)這種‘純文學(xué)’不能在不純的中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)落根之后，‘文化批評(píng)’、‘反本質(zhì)主義’這些西方后現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，就又作為對(duì)‘純文學(xué)’、‘純粹形式’的話語(yǔ)糾偏而出場(chǎng)。但無(wú)論是在西方實(shí)體性存在的意義上理解‘文學(xué)性’和‘文學(xué)本質(zhì)’，還是在‘反本質(zhì)主義’的意義上質(zhì)疑其存在的合法性，其實(shí)均錯(cuò)位于‘不破壞整體性又能保持獨(dú)立性’的‘中國(guó)式文學(xué)性特性’，更錯(cuò)位于中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的獨(dú)創(chuàng)性經(jīng)驗(yàn)。”吳炫認(rèn)為西方純粹意義的文學(xué)研究并不適合解讀中國(guó)經(jīng)典，即便是審美的、文學(xué)性的理論，直接拿來(lái)解讀中國(guó)經(jīng)典也有隔靴搔癢、盲人摸象之感，因?yàn)槲鞣蕉幕纬傻摹皩?shí)體性或邊界性存在的‘文學(xué)性’”不同于中國(guó)一元文化的整體性穿透性特質(zhì)，他從而提出不破壞整體性又能保持獨(dú)立性的“中國(guó)式文學(xué)性特性”。因此運(yùn)用西方現(xiàn)代后現(xiàn)論研究《紅樓夢(mèng)》，有多少研究只是西方某種理論在中國(guó)的一陣熱潮，因而疏離和隔膜于中國(guó)經(jīng)典和中國(guó)文學(xué)問題，也是值得我們思考的。

三.中國(guó)文學(xué)性與當(dāng)代文論原創(chuàng)

第三種研究思路是一些學(xué)者意識(shí)到用西方理論解讀中國(guó)經(jīng)典的隔靴搔癢，轉(zhuǎn)而又回到中國(guó)傳統(tǒng)中尋找方法。如劉再?gòu)?fù)2009年出版的“紅樓四書”：《紅樓夢(mèng)悟》《共悟紅樓》《紅樓哲學(xué)筆記》《紅樓人三十種解讀》，就是在海外兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)一圈，發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代后現(xiàn)代的很多理論思潮并不適用于文學(xué)，反而遮蔽或消解文學(xué)，從而回歸中國(guó)禪宗“悟”的世界觀和方法論來(lái)闡釋和解讀《紅樓夢(mèng)》哲學(xué)思想、文學(xué)境界、人物形象、文化內(nèi)涵。這種悟的閱讀方式觸動(dòng)受西方學(xué)院派浸染的劉劍梅進(jìn)行反思：“這些年讀了太多西方學(xué)院派的著作，中‘毒’太深，幾乎離開了文學(xué)。不僅是我，而且我還發(fā)現(xiàn)我的同事們談?wù)摰亩际恰蛘巍谌澜纭蹏?guó)主義話語(yǔ)霸權(quán)’、‘反殖民擴(kuò)張’等等大概念，似乎也沒有真正關(guān)注文學(xué)的。經(jīng)過(guò)后現(xiàn)代主義的洗禮，文學(xué)批評(píng)和文學(xué)作品越來(lái)越來(lái)脫節(jié)。……這樣一來(lái)，文學(xué)批評(píng)家也就不需要具備任何文學(xué)直覺，只要會(huì)運(yùn)用西方理論，即使再差的文學(xué)作品，也可以講出一番玄玄乎乎的道理。我本來(lái)出于對(duì)文學(xué)的熱愛才進(jìn)了北大中文系，在美國(guó)也從事文學(xué)教育，但是到了后來(lái)只感到困惑和迷失，也不知道自己到底是在講述文學(xué)話語(yǔ)，還是政治話語(yǔ)。”vii劉劍梅發(fā)出感概要找回“重新?lián)肀膶W(xué)的幸福”。

劉再?gòu)?fù)說(shuō)：“我讀《紅樓籮》和讀其他書不同，完全沒有研究意識(shí)，也沒有著述意識(shí)，只是喜歡閱讀而已。閱讀時(shí)倘若能領(lǐng)悟到其中一些深長(zhǎng)意味，就高興。讀《紅樓夢(mèng)》完全是出自心靈生活的需要，我把《紅樓夢(mèng)》作為審美對(duì)象，特別是作為生命感悟和精神開掘的對(duì)象。我終于明白中國(guó)文學(xué)乃至文化最大的寶藏就在《紅樓夢(mèng)》中，這里不僅有最豐富的人性寶藏、藝術(shù)宅藏，還有最豐富的思想寶藏、哲學(xué)寶藏。所以我才冒昧地稱‘悟’為第三種閱讀形態(tài)，并給拙著命名為《紅樓夢(mèng)悟》，與俞平伯先生的《紅樓夢(mèng)辨》作一對(duì)應(yīng)。”viii劉再?gòu)?fù)從生命、靈魂的需要出發(fā)閱讀、體悟《紅樓夢(mèng)》，強(qiáng)調(diào)文學(xué)本身魅力和價(jià)值，這樣的閱讀值得贊賞，也是經(jīng)典閱讀與存在的根本價(jià)值所在。

但是這里仍有兩個(gè)問題需要思考：一是中國(guó)傳統(tǒng)文論中哪些是文學(xué)性，哪些不是文學(xué)性，需要辨析。二是文學(xué)性不只是方法論，回歸傳統(tǒng)方法能不能解決當(dāng)代文學(xué)問題？劉再?gòu)?fù)從安身立命的靈魂歸屬感審視西方學(xué)院派理論，悟證《紅樓夢(mèng)》，特別是對(duì)人物“心靈和性情”的闡釋，有很多真知灼見，也是俞平伯所說(shuō)的從“文藝的范疇”“論它的思想性，又有關(guān)哲學(xué)”，但是“悟證”作為一種閱讀、探討和寫作的方法論，其背后的世界觀、價(jià)值觀、哲學(xué)觀、美學(xué)觀與嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》的“妙悟說(shuō)”有什么不同。“由于中西方文論命題、概念和范疇的根子在哲學(xué)，由于‘意境’、‘氣韻’這樣的古代文論范疇離開‘玄學(xué)’和‘禪宗’就不可能成為文學(xué)觀念，所以如果我們不從哲學(xué)入手對(duì)中國(guó)古代文化概念進(jìn)行局限分析和改造，中國(guó)任何古代文論范疇就都難以具有‘現(xiàn)代之用’――那種就文藝?yán)碚摫旧韥?lái)完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的做法，已被‘中國(guó)古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換’這樣的只是在‘多年呼喚’所證明其難有實(shí)際成效。”也就是說(shuō)，劉再?gòu)?fù)是否對(duì)“妙悟說(shuō)”有批判和改造？“悟證”作為不同于“考證”和“論證”的第三種方法論，是否是一種新的文學(xué)批評(píng)方法，還是古代一直就有，現(xiàn)在只是將其引入了《紅樓夢(mèng)》研究領(lǐng)域？這個(gè)問題劉再?gòu)?fù)沒有明說(shuō)，或許他并不認(rèn)為這是一個(gè)問題。劉再?gòu)?fù)悟讀、悟說(shuō)、悟證《紅樓夢(mèng)》非常精彩，展現(xiàn)了《紅樓夢(mèng)》浩瀚深廣的文學(xué)意境與魅力，但作為一個(gè)文學(xué)理論家和批評(píng)家不能創(chuàng)造一種新的文學(xué)批評(píng)方法，仍然只能選擇前人的理論進(jìn)行當(dāng)代闡釋，這不能不說(shuō)是一種遺憾，而阻礙他向前跨出@一步的原因在于劉再?gòu)?fù)的思維方式和眼光不是現(xiàn)代的平視，仍是古代的仰視，對(duì)待經(jīng)典的態(tài)度不是平視、尊重和創(chuàng)造，仍是仰視、膜拜和學(xué)習(xí)。

從學(xué)術(shù)創(chuàng)新、理論創(chuàng)新、理論原創(chuàng)這三種不同程度的創(chuàng)新來(lái)說(shuō)，劉再?gòu)?fù)式的紅學(xué)研究仍然處在創(chuàng)新程度不高的學(xué)術(shù)創(chuàng)新的層面，即用中國(guó)傳統(tǒng)和西方的既定理論套用《紅樓夢(mèng)》的思維模式，把既定理論作符合時(shí)代的新解釋，還未達(dá)到理論創(chuàng)新（對(duì)理論問題進(jìn)行改造）和理論原創(chuàng)（創(chuàng)造新的理論問題）。吳炫認(rèn)為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究或堅(jiān)守傳統(tǒng)，或引用西方，或從傳統(tǒng)到西方、從西方到傳統(tǒng)地徘徊：即不思考原創(chuàng)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代新的文藝?yán)碚摰膯栴}，而只是選擇中西方既有的文藝?yán)碚搧?lái)研究文學(xué)文本。“文學(xué)批評(píng)理論在中國(guó)的思潮迭起，常常只能成為不能面對(duì)中國(guó)自己的文學(xué)性問題的“理論自?shī)省薄ⅰ芭u(píng)自?shī)省保袊?guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)性問題影響力的喪失，就會(huì)是歷史的必然。”他進(jìn)而提出“越經(jīng)典的作品獨(dú)創(chuàng)性程度越高”的“以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評(píng)方法”，開辟了一條理論原創(chuàng)道路，不失為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)理論原創(chuàng)之范示。

“越經(jīng)典的作品獨(dú)創(chuàng)性程度越高”的“以獨(dú)創(chuàng)性為坐標(biāo)的文學(xué)批評(píng)方法”揭示經(jīng)典之為經(jīng)典的文學(xué)性、獨(dú)創(chuàng)性問題。文學(xué)性即獨(dú)創(chuàng)性，“所謂獨(dú)創(chuàng)性問題研究，是要揭示一個(gè)作家不可替代的貢獻(xiàn)，或者探究作家未能做出此種貢獻(xiàn)的原因。”ix《紅樓夢(mèng)》是不是經(jīng)典以及為什么是經(jīng)典？《紅樓夢(mèng)》憑什么成為四大名著之首？使其成為經(jīng)典中經(jīng)典的原因是什么？相比于其他作品，曹雪芹不可替代的貢獻(xiàn)在哪？《紅樓夢(mèng)》的獨(dú)創(chuàng)性高在哪？獨(dú)創(chuàng)性程度高的作品具有什么特點(diǎn)？后來(lái)的作家如何超越《紅樓夢(mèng)》，創(chuàng)作出獨(dú)創(chuàng)性程度較高的作品？對(duì)于這些問題中國(guó)當(dāng)代文論是否可以做出自己的回答并對(duì)作家創(chuàng)作產(chǎn)生影響和幫助，應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代文論創(chuàng)新和建構(gòu)的基本目標(biāo)；基于中國(guó)自己的文學(xué)問題作出理論創(chuàng)新和理論原創(chuàng)應(yīng)該是中國(guó)當(dāng)代文論創(chuàng)新與建構(gòu)更高一級(jí)的追求。

注 釋

i王國(guó)維，，俞平伯，魯迅等.名家正解紅樓夢(mèng)[M].北京出版社2007年版.

ii[美]布魯姆著.江康寧譯.西方正典：偉大的作家和不朽的作品[M].第13頁(yè).譯林出版社2005年4月.

iii吳炫.文與道：百年中國(guó)文論的流變及問題[J].文藝爭(zhēng)鳴. 2011（01）

iv曹文軒.質(zhì)疑“大文化批評(píng)”[J].天涯，2003（5）.

v吳炫.非文學(xué)性的文化批評(píng)[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線.2003（2）.

vi[美]布魯姆著.江康寧譯.西方正典：偉大的作家和不朽的作品[M].第13頁(yè).譯林出版社2005年4月.

vii劉再?gòu)?fù)劉劍梅.共悟紅樓.三聯(lián)出版社.

viii劉再?gòu)?fù).紅樓夢(mèng)悟[M].三聯(lián)出版社.2009年9月第一版

篇4

【關(guān)鍵詞】 曹雪芹；《紅樓夢(mèng)》；昆曲；全景式；人生感悟

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

學(xué)界普遍認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化大體屬于感悟型的。初始，我卻不甚了了，不以為然。及至年歲漸長(zhǎng)、閱歷漸深、反復(fù)咀嚼亦便謂為信然。幼時(shí)捧讀大部頭《紅樓夢(mèng)》簡(jiǎn)直是囫圇吞棗只看故事。幾十年后慢慢地回味、一點(diǎn)一滴地感悟，才模模糊糊讀懂其間涵泳的內(nèi)蘊(yùn)。一部《紅樓夢(mèng)》說(shuō)不盡道不完，以至于“紅學(xué)”研究已成顯學(xué)。

一、“回到曹雪芹”

誰(shuí)能不佩服文學(xué)大師曹雪芹有如此深刻的生命體驗(yàn)！小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》洋洋灑灑百余萬(wàn)字字字泣血，恰似一部封建社會(huì)末世的百科全書。眼見得，好一個(gè)鐘鳴鼎食、詩(shī)禮簪纓的權(quán)貴家族頃刻間一敗涂地；眼見得，好一派鶯歌燕舞、繁華鼎盛景象霎時(shí)間灰飛煙滅；眼見得，好一座富麗堂皇、巍峨壯觀的大觀園呼啦啦頓時(shí)坍塌……訴不盡人世喜怒哀樂，嘗不盡人生酸甜苦辣，閱不盡人間悲歡離合，點(diǎn)點(diǎn)滴滴都是淚，灑向人間都是怨！

誰(shuí)不贊嘆曹雪芹的眼光如此犀利！“賈不假，白玉為堂金做馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個(gè)史。東海缺少白玉床，龍王來(lái)請(qǐng)金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。”匯入曹公筆端的賈、史、王、薛四大家族編織起一道“護(hù)官符”，盤根錯(cuò)節(jié)，一損俱損，一榮俱榮，令人觸目驚心！分明一幅腐朽沒落的封建社會(huì)形態(tài)之縮影。

誰(shuí)不傾慕曹雪芹的文學(xué)功底如此堅(jiān)實(shí)！原著對(duì)榮國(guó)府、寧國(guó)府上上下下、形形幾百號(hào)人物活靈活現(xiàn)的工筆描摹神情畢肖，大觀園中各色人等一顰一笑無(wú)不符合人物性格和人物情感邏輯，這各色人等的一舉手一投足都能找出充足的心理依據(jù)支撐。其間何嘗不滲透了作者自身生命體驗(yàn)中洞徹世事、刻骨銘心的人生感悟？何嘗不浸泡著文學(xué)大師廣博的社會(huì)閱歷及其對(duì)民族傳統(tǒng)文化精髓的深切感悟？

現(xiàn)代文學(xué)大師魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》蘊(yùn)含的豐沛深厚的文化價(jià)值曾做出如此評(píng)價(jià)：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種。經(jīng)學(xué)家看見《易》，道學(xué)家看見，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作手法不僅有批判現(xiàn)實(shí)主義，也承繼了我國(guó)古代神魔小說(shuō)思維，不乏夸張、變形、夢(mèng)幻等浪漫主義因素。正如作者自我剖白：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰(shuí)解其中味？”

小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》既以抒情細(xì)膩的筆調(diào)剝繭抽絲般地展現(xiàn)各色人等豐富、復(fù)雜的內(nèi)心情思，又大開大闔地鋪陳皇權(quán)、社會(huì)和家族間網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)的傾軋場(chǎng)面。在如此宏闊的社會(huì)歷史背景勾勒下，小說(shuō)由一塊頑石跟隨僧道二仙入世、出世，體驗(yàn)投胎凡俗社會(huì)切入，借銜玉降生溫柔富貴之鄉(xiāng)的賈寶玉這雙慧眼來(lái)體察茫茫人海、滾滾紅塵。作者假紅樓一“夢(mèng)”隱喻人世間蕓蕓眾生追名逐利、爾虞我詐、貪得無(wú)厭、總為凡牽俗累，然卻“夢(mèng)”里不知身是客？隱喻人生蒼涼、世態(tài)炎涼及命運(yùn)對(duì)人的撥弄，感嘆塵海空茫、人生無(wú)奈。直取人生！直指人心！“好就是了”，“了就是好”，“色即是空”……曹翁深切地感悟：天地之間何人不是來(lái)去匆匆之過(guò)客？字里行間不乏振聾發(fā)聵的哲理思考與追問！

二、全景式改編

2011年，北方昆曲劇院攜手北京市懷柔區(qū)委的有識(shí)之士們，以開放的胸襟全景式打造昆曲《紅樓夢(mèng)》（上下本）并拍攝成電影，已將其推介到英國(guó)、法國(guó)和臺(tái)灣地區(qū)，既為這部古典名著在全球范圍內(nèi)尋覓到更多知音，也有力地推動(dòng)了中國(guó)傳統(tǒng)文化之驕子昆曲藝術(shù)向西方世界的傳播，在中外文化交流史上將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

“世上都曉神仙好，惟有功名忘不了！古今將相在何方，荒冢一堆草沒了。世上都曉神仙好，只有金銀忘不了，終朝只恨聚無(wú)多，及到多時(shí)眼閉了……”五個(gè)多小時(shí)的上下兩本演出在虛無(wú)飄渺的《好了歌》伴唱聲中落下了帷幕。沉浸在古典情味雋永的劇場(chǎng)中，觀眾感受到中華民族古典文學(xué)詩(shī)詞曲賦清麗典雅之美感，感受到昆曲水磨調(diào)的細(xì)膩委婉和“無(wú)聲不歌，無(wú)動(dòng)不舞”之傳統(tǒng)昆曲表演風(fēng)格傳達(dá)出的詩(shī)意，也感受到在東方佛道文化底蘊(yùn)的涂抹中，劇作浸潤(rùn)著濃郁的民族傳統(tǒng)文化的斑斕色彩。

昆曲《紅樓夢(mèng)》上下本人物眾多，兩對(duì)寶黛扮演者翁佳慧、朱冰貞、施夏明、邵天帥個(gè)個(gè)青春靚麗，寶釵、鳳姐、元春、迎春、惜春、探春眾裙釵的扮演者也是滿臺(tái)生輝。整體而言，演員整體陣容強(qiáng)大，生旦凈丑行當(dāng)齊全，場(chǎng)面調(diào)度冷熱相濟(jì)，舞臺(tái)呈現(xiàn)中唱腔、配樂、舞美、燈光、服裝、化裝、造型、編舞渾然一體。置身這柔和靜雅、古典意趣盎然的演出現(xiàn)場(chǎng)，在劇曲兼容、視聽輝映、音畫對(duì)位、詩(shī)性流淌的美感享受中，在品味視聽盛宴之余，又讓當(dāng)代觀眾在美感滲透、浸潤(rùn)心田中若有所思、若有所感，由中體味到耐人咀嚼、耐人回味的無(wú)窮意蘊(yùn)。

昆曲版《紅樓夢(mèng)》雖然延續(xù)了以寶黛純真愛情悲劇為主線，又不同于上世紀(jì)越劇版《紅樓夢(mèng)》的單線結(jié)構(gòu)。該劇創(chuàng)作者盡量擴(kuò)展社會(huì)歷史生活容量，讓主要人物命運(yùn)的起落沉浮在豐厚的文化背景中鋪陳展開，力求更加忠實(shí)于原著，回到經(jīng)典，“回到曹雪芹”。藝術(shù)家們從原著“百科全書”中精心提取、采擷了主要情節(jié)和核心事件來(lái)重新結(jié)構(gòu)、精心編織，意欲全景式展現(xiàn)賈府由盛極而衰敗的戲劇性驟變，試圖以現(xiàn)代人的眼光來(lái)解讀這“滿紙荒唐言”的個(gè)中滋味。

昆曲《紅樓夢(mèng)》上下本中，在極端壓抑和摧殘人性的封建大家族屋檐下，只有寶黛純潔愛情這一人類美好情愫的渲染是全劇的一抹亮色，給人希望和憧憬。寶玉生于官宦人家出身貴胄衣食無(wú)憂，卻偏偏不屑于仕途經(jīng)濟(jì)。寶玉的率性而為在赫赫不可一世的賈府是不招人待見的，他的種種叛逆行為和反抗舉動(dòng)被整個(gè)家族視為異類，視為“混世魔王”。他鄙視封建等級(jí)觀念，他尊重小人物的人格，能與侍從、婢女、戲子等社會(huì)底層群落平等相待。“女人是水做的，男人是泥做的”，不諳世事的寶玉厭煩男人世界爾虞我詐的齷齪污濁，出于對(duì)女兒家那份與生俱來(lái)的人文關(guān)懷，他整日混跡于脂粉堆。劇中金釧兒跳井、晴雯含冤、司琪被逐、琪官逃逸等情節(jié)都與寶玉有牽連，看似枝蔓閑筆，寥寥數(shù)筆中已多側(cè)面勾勒出寶玉的高尚人格、可貴的民主意識(shí)萌芽及出自善良和本能的人文情懷，展示出寶玉那溢滿了真善美似水晶般的內(nèi)心世界。

不能說(shuō)寶玉那為官之父賈政不疼愛自己的兒子，但他那種父愛的方式竟然是苛嚴(yán)與暴虐，這種愛只能激化父子之間尖銳的矛盾，只能讓寶玉對(duì)家族和親情徹底失望，最終憤而出走！老祖宗、王夫人、鳳姐這些賈府的實(shí)權(quán)派們又何嘗不疼愛寶玉？但她們愛的方式又都是以維護(hù)家族的利益為目標(biāo)，是以自我的意志來(lái)取代別人的意志，以摧毀別人的幸福、裁決別人的命運(yùn)為代價(jià)的。她們背地里捏估出“調(diào)包計(jì)”李代桃僵，逼迫寶黛釵三個(gè)鮮活的生命被生生葬送。黛玉殞命，寶釵搬出園子，昔日里情同手足的伙伴們一個(gè)個(gè)如鳥獸散，已極度失望、深深陷入精神苦悶不能自拔的寶玉，只有選擇出家這種極端行為來(lái)抗議！來(lái)與賈府徹底決裂！舍此，他還有別的出路嗎？

整個(gè)賈府里只有聰慧敏感的表妹黛玉最能夠理解和體貼寶玉內(nèi)心柔軟的部位。黛玉身為孤女，投靠賈府寄人籬下，自然生出幾分自卑，伴著她那原本就多愁善感的天性。青梅竹馬中逐漸長(zhǎng)大成人的寶玉和黛玉，兩顆孤獨(dú)的心漸漸靠攏、相互慰藉，兩個(gè)人都盼著能夠抱團(tuán)取暖、牽手過(guò)河，更加親近。“任弱水三千，我只取一瓢飲。”寶玉巧借禪機(jī)的一句表白，給黛玉脆弱的心靈點(diǎn)燃了希望之光。

昆曲改編者與導(dǎo)演抓住了小說(shuō)原著中閃爍的人文精神之光，竭力開掘出原著對(duì)人類追求精神層面欲望得到滿足的人文價(jià)值取向。劇作不惜筆墨地渲染寶黛兩小無(wú)猜、情竇初開、佯嗔薄怒、破涕為笑、贈(zèng)帕題詩(shī)等生活場(chǎng)景，描摹“金玉良緣”的謊言給寶黛釵三人帶來(lái)的內(nèi)心糾結(jié)，悉心體悟出他倆在種種誤會(huì)與試探中彼此的心靠得更近，以及這對(duì)有情人心靈碰撞出燦爛火花等曲折的情感歷程，著力表現(xiàn)少男少女本能的情感追求和對(duì)美好愛情的熱切渴望。同時(shí)，創(chuàng)作者并未忽略在政治背景、社會(huì)背景與家族背景的復(fù)調(diào)涂抹中強(qiáng)化作品的思想力度和文學(xué)內(nèi)涵之使命，由此揭示出深蘊(yùn)其間的人文精神、價(jià)值理念和深層民族文化心理結(jié)構(gòu)，竭力使原著的經(jīng)典意義與當(dāng)下社會(huì)主流價(jià)值取向及審美意趣相契合。

其實(shí)，似這般以寶黛愛情為主線的“大旨言情”，與全景式俯瞰社會(huì)歷史生活相融合的戲劇結(jié)構(gòu)方式，將兒女私情的細(xì)膩描摩與大容量的歷史社會(huì)背景并置，應(yīng)追溯到洪昇在煌煌巨著《長(zhǎng)生殿》中“借離合之情寫興亡之感”。洪昇將唐天寶年間李隆基、楊貴妃的帝妃情緣，置于“安史之亂”和唐王朝由盛而衰這樣更加宏闊的社會(huì)生活視野中予以觀照，在劇作中縱橫揮斥，鋪敘釵盒情至，感嘆社稷興亡。伴隨著雙線交織結(jié)構(gòu)的漸次展開來(lái)傳達(dá)作品深邃的思想內(nèi)涵，洪昇已開先河。

上下本昆曲《紅樓夢(mèng)》敘事的宏大架構(gòu)，就像一部龐大的命題交響樂的兩個(gè)樂章，富有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。上本即第一樂章，主色調(diào)是喜、是鬧、是熱、是興，是元妃省親、繁華似錦、極富極貴、達(dá)至峰巔；下本即第二樂章，主色調(diào)是悲、是靜、是冷、是衰，是元妃病逝、支柱坍塌、賈府破敗、空余悲風(fēng)。隨著劇情的推移，上本演繹的是黛玉進(jìn)府、共讀《西廂》、寶玉題匾、寶玉遭笞、贈(zèng)帕題詩(shī)、劉姥姥進(jìn)大觀園，到元妃省親已登峰造極般輝煌；下本則于極大反差中演繹了黛玉葬花、鳳姐弄權(quán)、抄檢大觀園、定“調(diào)包計(jì)”、寶玉成婚、黛玉焚帕、查抄賈府、夜訪瀟湘等悲情叢生的情節(jié)，好不令人傷感！上下本在極其強(qiáng)烈的對(duì)比中陳述了赫赫賈府由興到衰的全過(guò)程。

昆曲《紅樓夢(mèng)》整部劇作的戲劇性展開如同一部交響樂的演奏，在弦樂組、木管組、銅管組、低音組和打擊樂組等不同音色、不同音區(qū)、不同聲部、不同演奏技法的不斷切換、對(duì)比、銜接和呼應(yīng)中，給聽眾帶來(lái)豐沛渾厚的視覺和聽覺感受。寶黛愛情主題的渲染，正像凸現(xiàn)于交響樂上部的主旋律音調(diào)一般清晰感人；伴隨著厚重的歷史感導(dǎo)引下政治歷史背景的展開，在以元妃為象征的至高無(wú)上的封建皇權(quán)操縱下，在賈母、賈政、王夫人、王熙鳳等為代表的龐大家族封建勢(shì)力的操縱下，寶黛二人心心相印的美好情愫終被扼殺。這里，紛繁復(fù)雜的政治歷史背景的層層鋪墊，如同交響樂旋律線下部編配的豐厚、深沉的和聲織體，烘托出一幕幕戲劇情境和氛圍。曹雪芹的小說(shuō)豐富和發(fā)展了雙線結(jié)構(gòu)，昆曲版《紅樓夢(mèng)》的全景式敘事策略似乎已將雙線結(jié)構(gòu)擴(kuò)展、豐富成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

三

一部古典名著《紅樓夢(mèng)》，問世二百余年不斷地被每個(gè)時(shí)代的受眾們閱讀、闡釋、改編、拍攝或搬演，蓋由其深厚的民族文化內(nèi)蘊(yùn)所激發(fā)！所呼喚！可以說(shuō)，這部文學(xué)名著正是以其珍貴的人文關(guān)懷接通了每個(gè)時(shí)代人們共通的心靈訴求、情感訴求和精神訴求，展現(xiàn)出古典名著的當(dāng)下意義與價(jià)值導(dǎo)向，以此滿足公眾社會(huì)向民族傳統(tǒng)文化汲取養(yǎng)分的精神渴求！

昆曲《紅樓夢(mèng)》上下本結(jié)構(gòu)中，分別以茫茫大士與渺渺真人點(diǎn)化頑石入世，和警幻仙姑歌班演唱《紅樓夢(mèng)》詞曲點(diǎn)化寶玉為開端，以《好了歌》為主題或動(dòng)機(jī)的旋律音調(diào)貫穿全劇，在時(shí)隱時(shí)現(xiàn)中反復(fù)再現(xiàn)點(diǎn)題，渲染如夢(mèng)如幻的的生命體驗(yàn)與感悟。全劇結(jié)局于黛玉香消玉殞“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”，錦衣衛(wèi)查抄賈府，王熙鳳、老祖宗相繼喪命，大觀園空余悲風(fēng)。這景象不正是“樹倒猢猻散”、“天下無(wú)不散筵席”嗎？這景象怎不讓人感嘆：“食盡鳥投林，落得個(gè)白茫茫大地真干凈！”

下本尾聲一片粛殺之氣中，情癡寶玉夜訪瀟湘舊徑，似聞黛玉靈魂的嘆息：“聚則成形，散則成氣！”寶玉暗自思忖：“散則成氣！林妹妹如此，眾姐妹也是如此；有情如此，無(wú)情也是如此；富貴繁華如此，凄涼敗落如此！這無(wú)邊的離別恨，相思淚，豈不也是如此！”寶玉頓悟枉入紅塵而感嘆道：“回頭望，一片空，好一場(chǎng)大夢(mèng)！”于是跟隨佛道二仙出世皈依佛門，最終結(jié)束了此番步履匆匆的紅塵之旅。

曹雪芹生于封建社會(huì)末世，以敏感的心體察到封建時(shí)代強(qiáng)大國(guó)家機(jī)器對(duì)人性的踐踏，對(duì)寶黛等一群鮮活生命的摧殘和蹂躪，借寶玉離經(jīng)叛道的叛逆行為表達(dá)作者自身對(duì)這沒落的封建制度的反抗、抨擊和控訴，閃爍其間的犀利的批判意識(shí)不乏積極的思想內(nèi)涵。但他所深刻感悟的塵海空茫、人生無(wú)奈、虛無(wú)縹緲，以及借《好了歌》宣揚(yáng)“好就是了”、“了就是好” 、“色即是空”的幻滅感和宿命論，難免帶有消極厭世的虛無(wú)色彩和思想認(rèn)識(shí)上的時(shí)代局限性。

憶得孩提時(shí)代家族中有長(zhǎng)者曾感謂“人生就是一場(chǎng)”云云，皆屬“人生苦短”、“浮生若夢(mèng)”的感傷。但伴隨年歲、閱歷的漸長(zhǎng)，細(xì)究“”二字我忽然穎悟：雖則春日短促轉(zhuǎn)瞬即逝，倘若人生數(shù)十年光景中確有過(guò)一段春和景明、鳥語(yǔ)花香的美妙時(shí)光，有過(guò)一段給人溫暖、讓人憧憬無(wú)限的美好記憶足堪回味，便也不枉在人世間走一遭哇！

篇5

關(guān)鍵詞：《紅樓夢(mèng)》；茶文化；古代

我國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，茶葉與絲綢、瓷器是我國(guó)古代重要的貿(mào)易產(chǎn)品。在清代，傳統(tǒng)的茶文化開始向平民文化中發(fā)展，最終形成茶文化為主的主流文化。

1客來(lái)敬茶

中國(guó)擁有深厚的歷史文化底蘊(yùn)的國(guó)度，素有禮儀之邦之稱，千百年來(lái)，茶在我國(guó)歷史上有著特殊地位，“客來(lái)敬茶”已經(jīng)成為古代人們生活中茶文化的重要濃縮。由我國(guó)古代四書五經(jīng)中將《禮》單獨(dú)列為五經(jīng)之一，就不難看出古人對(duì)禮節(jié)的重視程度，即便是看似簡(jiǎn)單的“客來(lái)敬茶”也蘊(yùn)藏著豐富的禮俗文化。在古代社會(huì)，嚴(yán)格的封建階級(jí)制度將人劃分為不同的社會(huì)等級(jí)，來(lái)客的身份、地位等都可能不盡相同，因此，上茶時(shí)所上的茶品、茶具精致程度以及上茶者和陪客飲茶者的身份，都體現(xiàn)著主人對(duì)來(lái)訪者的尊重程度。一般情況下，如果到訪者的身份和社會(huì)地位一般，那么只需要一般質(zhì)量的茶葉和茶具，盡到待客之禮就可以了。而一旦客人具有較為特殊的身份或社會(huì)地位，那么從茶葉、茶具、茶點(diǎn)、陪客者等方面都要斟酌、細(xì)致，在符合禮節(jié)的同時(shí)務(wù)必讓對(duì)方感受到熱情和尊敬。中國(guó)古代茶文化發(fā)展到清朝時(shí)期，“客來(lái)敬茶”這一文化習(xí)俗得到普及發(fā)展，尤其是清朝末期，國(guó)內(nèi)茶館林立，茶館已經(jīng)成為人們談事、休息的主要場(chǎng)所，而中國(guó)古代的封建文化也在這一時(shí)期獲得了進(jìn)一步發(fā)展。通過(guò)清代著作《紅樓夢(mèng)》不難看出，其作者曹雪芹絕對(duì)是一位茶道高手，對(duì)中國(guó)傳承悠久的茶文化了解頗深。在《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹用了許多筆墨對(duì)茶文化進(jìn)行了詳盡描寫，且文辭細(xì)膩、文采斐然，從日常生活、茶俗茶禮、宴飲、待客等諸多方面進(jìn)行了全方位的文字展示。例如書中重要角色劉姥姥在拜訪周瑞家的時(shí)候，主人只是用一般禮儀招待劉姥姥，茶具、茶葉都較為普通，由小丫頭沏茶且沒有配茶點(diǎn)。但是，一旦來(lái)訪的客人身份特殊、地位崇高，就必須在各個(gè)方面做到周到細(xì)致，以體現(xiàn)出對(duì)到訪者的歡迎和尊重。例如在第四十一回中妙玉親自獻(xiàn)茶賈母老君眉，對(duì)于茶具書中寫道：“只見妙玉親自捧了一個(gè)海棠花式雕漆填金云龍獻(xiàn)壽的小茶盤，里面放一個(gè)成窯五彩小蓋鐘，捧與賈母。”描寫中不但點(diǎn)出了名貴茶具，而且道出了茶具的外觀造型、質(zhì)地以及生產(chǎn)地址。尤其故事發(fā)展到元妃省親中“茶三獻(xiàn)”，更是將待客禮數(shù)上升到皇家規(guī)格。待客茶品、器具質(zhì)量都是按照訪客身份的特殊性和地位的高低來(lái)決定的，所以不論是茶葉還是茶具，其品種和質(zhì)量都是不可以隨意選用的。

2饋贈(zèng)茶禮

隨著茶文化風(fēng)氣的普及發(fā)展，茶園增多，種類繁多、質(zhì)量上乘的茶葉逐漸生產(chǎn)出來(lái)，隨著茶與人們生活的慢慢融合，高品質(zhì)茶品慢慢成為贈(zèng)禮的一種。不論是官方還是在民間，茶葉都是一種重要禮品。在古代茶文化中，茶酒饋贈(zèng)親友是一歷史悠久的傳統(tǒng)。追溯歷史，大約在三千年前的商周時(shí)期，茶葉就已經(jīng)成為皇室御用貢品，而在定親、祭祀祖先以及通家之好等日常事務(wù)中都有茶的出現(xiàn)，人們都將茶作為一種主要贈(zèng)禮。隨著茶俗茶禮的衍生發(fā)展，與之伴生的茶具也成為贈(zèng)禮的一種大眾選擇，并且隨著歷史的發(fā)展，最終也形成一種茶文化。在漫長(zhǎng)的歲月里，茶具的制作材料經(jīng)歷了最初的金、銀、玉到后來(lái)的陶瓷器，特別是隨著制作工藝的成熟完善，以紫砂壺為代表的茶具慢慢開始占領(lǐng)主要地位，并且其價(jià)格不斷上升，附帶很大的收藏價(jià)值，因此，相互贈(zèng)送茶具不僅是一種交好往來(lái)方式，也是身份地位的象征。以茶禮相贈(zèng)，已達(dá)到交好目的在《紅樓夢(mèng)》中也多有提到。比如在書中第二十五回中王熙鳳的以茶贈(zèng)友情節(jié)，文中描寫鳳姐與探望寶玉的眾姐妹相遇，見到黛玉在場(chǎng)鳳姐道：“前兒我打發(fā)了丫頭送了兩瓶茶葉去，你往那去了？”林黛玉笑道：“哦，可是倒忘了，多謝多謝。”鳳姐兒又道：“你嘗了可還好不好？”沒有說(shuō)完，寶玉便說(shuō)道：“論理可倒罷了，只是我說(shuō)不大甚好，也不知?jiǎng)e人嘗著怎么樣。”寶釵道：“味倒輕，只是顏色不大好些。”鳳姐道：“那是暹羅進(jìn)貢來(lái)的。我嘗著也沒什么趣兒，還不如我每日吃的呢。”林黛玉道：“我吃著好，不知你們的脾胃是怎樣？”寶玉道：“你果然愛吃，把我這個(gè)也拿了去吃罷。”鳳姐笑道：“你要愛吃，我那里還有呢。”林黛玉道：“果真的，我就打發(fā)丫頭取去了。”鳳姐道：“不用取去，我打發(fā)人送來(lái)就是了。我明兒還有一件事求你，一同打發(fā)人送來(lái)。”之后王熙鳳打趣林黛玉“你既吃了我們家的茶，怎么還不給我們家作媳婦？”之所以這樣說(shuō)是因?yàn)樵诠糯卸ㄓH茶這一說(shuō)法，吃了對(duì)方的茶就等于接受了與對(duì)方的婚約。在之后的故事情節(jié)發(fā)展過(guò)程中，各種茶具、茶品經(jīng)常出現(xiàn)在作者筆下，在賈府這個(gè)富貴之家，茶具珍貴如王夫人正室中茗碗瓶花俱備、賈母花廳擺放的乘有舊窯什錦小茶杯的洋漆茶盤，以及其他茶爐、茶碾、茶筅、茶盂、茶格子、茶奩等。在《紅樓夢(mèng)》情節(jié)中，賈元春就曾以茶筅作為禮品贈(zèng)予賈府眾姐妹。

3養(yǎng)生保健佳品

茶，是中華民族傳承千年的飲品，可查閱的最早文獻(xiàn)是《神農(nóng)本草經(jīng)》，書中記載：“神農(nóng)嘗百草，日遇七十二毒，得茶而解”，茶文化起源于周，興于唐，盛于宋，直到明清時(shí)期發(fā)展到極致。據(jù)相關(guān)統(tǒng)計(jì)，在古典名著《紅樓夢(mèng)》中，寫到茶的地方共有二百七十三處，茶不僅是一種藝術(shù)傳承、一份美學(xué)積淀，也是中國(guó)民族對(duì)養(yǎng)生學(xué)的探索和追求。經(jīng)過(guò)千百年的探索，人們對(duì)茶的功效已經(jīng)深入了解和掌握，茶不但有藥用價(jià)值，后人還發(fā)現(xiàn)了茶的養(yǎng)生功效，例如飲茶有助于美容養(yǎng)顏、健胃消食、解酒醒惱等。在古代典籍中，唐代著作《茶經(jīng)》在茶的功用方面進(jìn)行了記錄，而且作者陸羽被后世人尊稱為茶圣。截至明代《茶普》進(jìn)一步詳細(xì)介紹了飲茶的養(yǎng)生功效。因此不難看出，古人一直在努力探索、總結(jié)茶在養(yǎng)生方面的效用。那么在茶文化發(fā)展到極致的清代，飲茶的養(yǎng)生功效又有怎樣的挖掘？在文化瑰寶《紅樓夢(mèng)》中我們可以有所了解。《紅樓夢(mèng)》中提到很多茶品，尤其是作為鐘鳴鼎食之家，賈府飲用的茶自然是品質(zhì)上乘的茶，我國(guó)的茶葉種類不勝枚舉，在書中提到的茶葉名品不但有普洱茶、老君眉、龍井茶、六安茶等古代貢茶，還有暹羅國(guó)進(jìn)貢的暹羅茶以及杏仁茶、楓露茶、千紅一窟等茶品。首先，普洱茶，是黑茶的一種，最初其產(chǎn)地隸屬云南普洱府，因此被命名為普洱茶。關(guān)于普洱茶的養(yǎng)生作用，在《本草綱目》中提到有良好的醒酒作用，同時(shí)也有消食化痰和清胃生津的功效。在《紅樓夢(mèng)》書中第六十三回，賈府巡夜的林之孝家就建議寶玉沏普洱茶飲用，以避免寶玉“因吃了面怕停住食”。其次，老君眉。賈母帶著劉姥姥參觀大觀園時(shí)，行到找翠庵，妙玉親自奉上老君眉。關(guān)于老君眉，在后世還沒有確定其品名和產(chǎn)地。一種說(shuō)法是產(chǎn)自洞庭湖君山的銀針茶，鑒于其滿布毫毛且形如長(zhǎng)眉而得名“老君眉”。而另外一種說(shuō)法則是認(rèn)為書中提到的老君眉是一種產(chǎn)于福建武夷山的一種烏龍茶，帶有健胃消食和解膩的飲用功效。再次，龍井茶，即產(chǎn)自杭州聞名于世的西湖龍井，是宋時(shí)起貢茶的一種。龍井茶蘊(yùn)含的維生素豐富，既能夠延緩衰老又能避免人體水分消減，同時(shí)，飲用龍井茶還可以緩解疲勞、提高思維能力。龍井茶在《紅樓夢(mèng)》第八十三回中，寶玉到瀟湘館探望黛玉，黛玉吩咐紫鵑為寶玉沏一碗龍井茶。最后，六安茶，與老君眉出自同一章回，即“櫳翠庵茶品梅花雪”，妙玉奉茶，賈母以為是六安茶，便直言“我不吃六安茶”。六安茶產(chǎn)地是安徽六安，又稱“六安瓜片”，與龍井一樣同屬綠茶，作為清朝貢茶，有清心明目、通竅散風(fēng)以及提神消乏的功用。

4美學(xué)藝術(shù)

長(zhǎng)久以來(lái)，茶文化風(fēng)靡數(shù)千年，在歷史長(zhǎng)河中涌現(xiàn)許許多多與茶有關(guān)的文學(xué)藝術(shù)作品。《紅樓夢(mèng)》作為一部描寫古代貴族生活的鴻篇巨著，有茶俗文化的同時(shí)，當(dāng)然也少不了對(duì)聯(lián)、以茶賦詩(shī)等風(fēng)雅的情節(jié)。自古百姓開門七件事“柴、米、油、鹽、醬、醋、茶”，雅士人生七大雅“琴、棋、書、畫、詩(shī)、酒、茶”，我國(guó)古代茶文化真正做到了雅俗并蓄。從古至今，許多文人雅士都借助茶助興清思，留下許多佳作，其中對(duì)于茶的傳世之作也數(shù)不勝數(shù)，例如坡：“從來(lái)佳茗似佳人”。趙樸初：“七碗受至味，一壺得真趣。空持百千偈，不如吃茶去。”以及“揚(yáng)子江心水，蒙山頂上茶”。在《紅樓夢(mèng)》中，賈府作為名門貴胄，在飲茶和茶具方面的雅是極為講究的，讓人印象最為深刻的就是妙玉的茶具都是專門刻畫的，這一章回描寫得成窯五彩小蓋鐘、“斝瓟匏”、雕漆填金云龍獻(xiàn)壽小茶盤、脫胎填白蓋碗等許多制作技藝精湛的精美茶具，在向讀者展示這些器具精致的同時(shí)，也使故事中的人物躍然紙上，生動(dòng)形象。由此可見，雪芹先生對(duì)我國(guó)古代茶文化有著深刻的了解。《紅樓夢(mèng)》描繪的賈府這一封建大家庭的茶道文化十分的恢弘大氣，這部著作也從側(cè)面反映了我國(guó)清代時(shí)期茶文化的盛行，從庶民到文人雅士全都喜歡喝茶，進(jìn)而造成了茶葉和茶具需求量的增大，也為茶與茶具地位的提升起到了推動(dòng)作用。

結(jié)語(yǔ)

茶，發(fā)展到現(xiàn)今，已經(jīng)穿越千年，無(wú)論是從文字記載還是茶藝方面考證，中國(guó)是當(dāng)之無(wú)愧的茶之故鄉(xiāng)。縱觀歷史，我國(guó)古代茶文化貫穿于朝堂鄉(xiāng)野，在古代詩(shī)歌、音樂、宗教、繪畫藝術(shù)等藝術(shù)領(lǐng)域都有其元素，隨著清朝文學(xué)主流小說(shuō)的興起，茶文化也到達(dá)極盛時(shí)期。茶，既存在于市井小民的生活中，也顯現(xiàn)于文人騷客的墨寶里。《紅樓夢(mèng)》中，曹雪芹對(duì)茶文化的了解和匠心獨(dú)運(yùn)的情節(jié)構(gòu)思，在另一個(gè)角度上揭示了古代茶文化對(duì)社會(huì)的全方位影響和滲透。

參考文獻(xiàn)

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[3]呂云濤.略論《紅樓夢(mèng)》中的中國(guó)茶文化[J].蘭臺(tái)世界,2013(4):115-116.

篇6

[關(guān)鍵詞]《紅樓夢(mèng)》;不可靠敘述;敘事學(xué);翻譯

[中圖分類號(hào)]I046 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 ― 2234（2014）12 ― 0112 ― 03

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說(shuō)藝術(shù)的巔峰之作，也是最接近于近現(xiàn)代小說(shuō)形態(tài)的一部中國(guó)古典小說(shuō)，特別是在敘事手法方面，與西方近現(xiàn)代小說(shuō)有著諸多相通之處。因此，從敘事學(xué)的角度探討《紅樓夢(mèng)》的英譯，將為《紅樓夢(mèng)》的翻譯研究開拓一個(gè)新的視閾。不可靠敘述作為現(xiàn)代小說(shuō)的重要的敘事策略，在《紅樓夢(mèng)》這部中國(guó)古典小說(shuō)中有著大量的運(yùn)用，對(duì)塑造人物形象、深化作品主題發(fā)揮著重要作用，而對(duì)其英譯進(jìn)行研究將幫助我們超越傳統(tǒng)翻譯理論的局限性，從文本的宏觀層面探討《紅樓夢(mèng)》的翻譯問題，為“《紅樓》譯學(xué)”的發(fā)展開辟新的領(lǐng)域。

一、何為“不可靠敘述”

不可靠敘述是現(xiàn)代小說(shuō)的重要的敘事策略，也是敘事學(xué)家們爭(zhēng)議和研究的一個(gè)中心話題。“不可靠敘述”這一概念是修辭性敘事理論的開創(chuàng)者美國(guó)學(xué)者韋恩?布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》一書中首次提出的。他指出：“當(dāng)敘述者所說(shuō)所作與作家的觀念（也就是隱含作家的旨意）一致的時(shí)候，我稱他為可靠的敘述者，如果不一致，則稱之為不可靠的敘述者”（布斯，1987：167）。布斯將這種不一致聚焦于兩條軸線：“事實(shí)”軸和“價(jià)值”軸。也就是說(shuō)，敘述者在對(duì)事實(shí)進(jìn)行闡述或在價(jià)值判斷時(shí)都可能出現(xiàn)偏差，從而導(dǎo)致“不可靠的”敘述。布斯的學(xué)生――美國(guó)敘事學(xué)權(quán)威詹姆斯?費(fèi)倫――繼承并發(fā)展了布斯的理論，將“知識(shí)/感知”軸拓展到對(duì)“不可靠敘述”的定義中，并沿著這三條軸線區(qū)分出不可靠敘述的六種亞類型，即發(fā)生在事實(shí)/事件軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”;發(fā)生在價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”;發(fā)生在知識(shí)/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”。（Phelan， 2005：51）

韋恩?布斯、詹姆斯?費(fèi)倫以及其他眾多學(xué)者將敘述者是否偏離了隱含作者的規(guī)范作為判定敘述者的敘述可靠與否的標(biāo)準(zhǔn)。值得一提的是，無(wú)論哪種類型的不可靠敘述，讀者在閱讀文本時(shí)都需要進(jìn)行“雙重解碼”，既要對(duì)敘述者的話語(yǔ)含義進(jìn)行解讀，又要超越敘述層解讀文本隱含的價(jià)值判斷。而當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)敘述者的敘述不可靠時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生反諷的修辭效果，這對(duì)于刻畫人物性格、強(qiáng)化文本張力、彰顯作品主題都無(wú)疑具有重要作用。

二、《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用不可靠敘述的時(shí)代背景和文化蘊(yùn)涵

《紅樓夢(mèng)》中大量運(yùn)用不可靠敘述，是與作者曹雪芹的創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格、價(jià)值取向以及其所處的時(shí)代背景密切相關(guān)的。《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)古典小說(shuō)藝術(shù)的最高成就，它打破了中國(guó)傳統(tǒng)的文人小說(shuō)與話本小說(shuō)的界限，是中國(guó)小說(shuō)史上第一部完全由文人獨(dú)立創(chuàng)作、并帶有作者自傳色彩的長(zhǎng)篇白話小說(shuō)，是我國(guó)第一部具有近代小說(shuō)概念的著作。曹氏創(chuàng)作《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)手法堪稱新奇獨(dú)特，他打破了中國(guó)小說(shuō)的“史傳”傳統(tǒng)和虛妄傾向，在高度寫實(shí)的基礎(chǔ)上，融真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與理想、高雅與通俗、詩(shī)情與哲理于一體，詮釋了“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”的真假辯證的敘述虛構(gòu)性質(zhì)。在敘事傳統(tǒng)上，《紅樓夢(mèng)》繼承了《春秋》的“微言大義”和《史記》的“曲筆”，并將之運(yùn)用到極致。這些敘述手法都與“不可靠敘述”有著異曲同工之妙。

此外，《紅樓夢(mèng)》運(yùn)用大量不可靠敘述還有其深刻的社會(huì)背景。曹雪芹所處的時(shí)代雖然是中國(guó)封建社會(huì)發(fā)展的鼎盛時(shí)期――“康乾盛世”，但社會(huì)矛盾依然尖銳，曹氏家族的興衰歷史以及曹雪芹本人的悲慘境遇都促使他冷峻地審視和思考當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和倫理道德。盡管《紅樓夢(mèng)》對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)持否定和批判的態(tài)度，但在當(dāng)時(shí)大興“文字獄”對(duì)人們實(shí)行思想控制和精神壓迫的時(shí)代背景下，曹雪芹不能直抒胸臆、借敘述者之口直截了當(dāng)?shù)乇磉_(dá)自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，而只能寓褒貶于曲折的文筆之中，通過(guò)“不可靠敘述”來(lái)表達(dá)自己對(duì)人物和事件的看法，達(dá)到深化主題的作用。

三、《紅樓夢(mèng)》中的不可靠敘述及兩譯本對(duì)比

1. 敘述者的不可靠敘述及其英譯

《紅樓夢(mèng)》在刻畫主要人物方面大量運(yùn)用了不可靠敘述，如對(duì)賈寶玉、賈政、王夫人、薛寶釵等人物形象的塑造。賈政、王夫人、薛寶釵等代表著封建制度和封建倫理道德的維護(hù)者，盡管曹雪芹對(duì)他們持否定和批判的態(tài)度，但在敘事手法上則“明褒暗貶”，一方面達(dá)到反諷的修辭效果，另一方面也是特定歷史條件下不得已而為之的策略選擇。而賈寶玉作為封建禮教的叛逆者，是為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)所詬病和不容的，因此作者采用“明貶暗褒”的方式來(lái)表達(dá)對(duì)他的喜愛與認(rèn)同。譯者在翻譯時(shí)不但要像讀者那樣對(duì)敘述者的不可靠敘述進(jìn)行“雙重解碼”，而且要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行靈活的轉(zhuǎn)換和處理。

例1：

原文：原來(lái)那寶玉自幼生成有一種下流癡病，……及如今稍明時(shí)事，又看了些邪書僻傳，凡遠(yuǎn)親近友之家所見的那些閨英閨秀，皆未有稍及黛玉者，…… （曹雪芹，高鶚，1982：414）

楊譯：Now Pao-yu had always been deplorably eccentric... Thus now that he knew a little more and had read some improper books， he felt none of the fine girls he had seen in the families of relatives and friends fit to hold a candle to her… （1978： 434， vol.1）

霍譯：Bao-yu had from early childhood manifested a streak of morbid sensibility… Now that he had reached an age when both his experience and the reading of forbidden books had taught him something about “worldly matters”… （1977： 85， vol.2）

原文中作者對(duì)賈寶玉的評(píng)價(jià)就是一種不可靠敘述。賈寶玉靈性率真，厭惡仕途經(jīng)濟(jì)和功名利祿，敢于追求愛情，是封建制度和封建禮教的叛逆者。《紅樓夢(mèng)》的隱含作者對(duì)賈寶玉是認(rèn)同和贊賞的，但在敘事上則采用了“明貶暗褒”的策略。這里敘述者使用了“下流癡病”和“邪書僻傳”等帶有明顯貶義色彩的詞匯。“下流癡病”指寶玉不屑結(jié)交為官做宰之士，卻喜歡親近女子的“怪誕”行為;而“邪書僻傳”指寶黛喜讀的《西廂記》等書，而非當(dāng)時(shí)讀書人求取功名必讀的“四書五經(jīng)”等正統(tǒng)書籍。通過(guò)上下文我們可以看出，表面上敘述者對(duì)寶玉是“貶”，而實(shí)際上隱含作者對(duì)寶玉是“褒”，對(duì)寶玉的真性情是贊賞的，對(duì)寶黛的愛情是同情的。在譯文中，兩譯本的處理都很恰當(dāng)，依據(jù)敘述者的口吻采用了明顯帶有貶義的詞匯，楊譯將“下流癡病”譯為“deplorably eccentric”，霍譯為“morbid sensibility”;楊譯將“邪書僻傳”譯為“improper books”，霍譯為“forbidden books”，但讀者結(jié)合上下文不難體會(huì)敘述者的不可靠敘述以及由此產(chǎn)生的反諷效果。

例2：

原文：雖說(shuō)賈政訓(xùn)子有方，治家有法…… （曹雪芹，高鶚，1982：67）

楊譯：Although Chia Cheng was known for his fine method of schooling his sons and disciplining his household… （1978： 65， vol.1）

霍譯：It was not that Jia Zheng was a slack disciplinarian， incapable of keeping his house in order… （1973：123， vol.1）

在《紅樓夢(mèng)》中，賈政是封建家長(zhǎng)制的代表和封建正統(tǒng)思想的維護(hù)者。但如同作者賦予他的名字的隱喻意義一樣，《紅樓夢(mèng)》的隱含作者對(duì)這個(gè)人物是持否定態(tài)度的。從小說(shuō)中我們看到，賈政對(duì)寶玉的思想束縛和偏聽偏信、不問緣由的毒打?qū)嵲谒悴簧稀坝?xùn)子有方”，而不理家政、任由族人胡作非為也不能說(shuō)是“治家有法”，可見此處對(duì)賈政的評(píng)價(jià)是敘述者的不可靠敘述。楊譯在翻譯中適時(shí)地轉(zhuǎn)換了視角，通過(guò)增加“was known for…”以他人的視角和口吻加以評(píng)判，削弱了敘述者的肯定性語(yǔ)氣，為讀者解讀不可靠敘述留下了空間。而霍譯使用了否定句式“It was not that…”以及“slack”、“incapable”等詞，更加強(qiáng)化了敘述者不容置疑的肯定語(yǔ)氣，在一定程度上不利于表現(xiàn)原文的不可靠敘述。

例3：

原文：王夫人固然是個(gè)寬仁慈厚的人，從來(lái)不曾打過(guò)丫頭們一下，今忽見金釧兒行此之事，此乃平生最恨者，…… （曹雪芹，高鶚，1982：424）

楊譯：Lady Wang was generally speaking too good-natured and easy-going to beat the maids; but the shameless way in which Chin-chuan had behaved was the one thing she could not abide… （1978：445 ， vol.1）

霍譯：Lady Wang was not naturally unkind. On the contrary， she was an exceptionally lenient mistress… But the kind of “shamelessness” of which ---- in her view ---- Golden had just been guilty was the one thing she had always most abhorred… （1977： 101， vol.2）

在《紅樓夢(mèng)》中王夫人有著舉足輕重的地位，她是榮國(guó)府的當(dāng)家女主人，賈寶玉的母親，在一定程度上左右著寶黛的愛情命運(yùn)。王夫人看似“寬仁慈厚”，實(shí)則冷酷無(wú)情，小說(shuō)后文她抄檢大觀園，驅(qū)逐晴雯、四兒、芳官等都是她本性的體現(xiàn)。該例中敘述者認(rèn)為王夫人本是寬厚之人，打罵丫頭是因?yàn)榻疴A太過(guò)，教唆壞了寶玉。但讀者看到的卻恰恰相反，是寶玉主動(dòng)與金釧調(diào)情說(shuō)笑，而王夫人當(dāng)時(shí)在假睡，對(duì)事情的來(lái)龍去脈自然明了，卻袒護(hù)自己的兒子而歸罪于金釧，如此行事實(shí)在有失公允。敘述者雖然在為王夫人“辯解”，但《紅樓夢(mèng)》的隱含作者對(duì)金釧是同情的，對(duì)王夫人是持批判態(tài)度的，因此該例明顯是不可靠敘述，通過(guò)敘述者和隱含作者在價(jià)值觀念和道德評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)上的沖突和對(duì)立實(shí)現(xiàn)反諷的修辭效果，突出對(duì)王夫人這一人物形象的塑造。楊譯和霍譯對(duì)王夫人“寬仁慈厚”都采用了贊譽(yù)性的詞匯“good-natured and easy-going”和“not naturally unkind”、“exceptional lenient”，對(duì)金釧“行此之事”采用了貶抑性的表達(dá)“the shameless way”和“shamelessness”，充分地傳遞了敘述者的意圖，也為讀者結(jié)合下文體會(huì)不可靠敘述留下一定的解讀空間。但霍譯將“王夫人固然是個(gè)寬仁慈厚的人”翻譯為兩個(gè)句子，先使用否定句，再加以肯定，突出和強(qiáng)化了原文的肯定語(yǔ)氣，不利于讀者解讀不可靠敘述。

此外，《紅樓夢(mèng)》中對(duì)薛寶釵、襲人等人物的刻畫也都運(yùn)用了不可靠敘述，由于篇幅有限，此處不做累述。

2. 人物敘述的不可靠性及其英譯

在不可靠敘述方面，敘事學(xué)界一直以來(lái)關(guān)注和研究的都是敘述者的不可靠敘述，而人物敘述的不可靠性卻始終未得到充分的重視。申丹教授（2009：75）指出：“無(wú)論在第一人稱還是在第三人稱敘述中，人物的眼光均可導(dǎo)致敘述話語(yǔ)的不可靠，而這種‘不可靠敘述’又可對(duì)塑造人物起重要作用。”《紅樓夢(mèng)》中就存在著大量的這種不可靠敘述，由于篇幅有限，此處僅舉一例。

例4：

原文：（劉姥姥只聽見咯當(dāng)咯當(dāng)?shù)捻懧暎笥兴坪醮蚧j柜篩面的一般，不免東瞧西望的。） 忽見堂屋中柱子上掛著一個(gè)匣子，底下又墜著一個(gè)秤砣般一物，卻不住的亂晃。 （曹雪芹，高鶚，1982：100）

楊譯：… Staring about her she saw a box-like object attached to one of the pillars in the room， with a weight of sorts swinging to and fro below it. （1978： 95 ， vol.1）

霍譯：… Presently she caught sight of a sort of boxlike object fastened to one of the central pillars of the room， and a thing like the weight of a steelyard hanging down from it， which swung to and fro in ceaseless motion… （1973：158， vol.1）

該例中的敘述者借用了劉姥姥的視角來(lái)觀察“鐘”。小說(shuō)中的劉姥姥是一貧窮的村嫗，第一次來(lái)到名門望族的榮國(guó)府，對(duì)于只有大戶人家才有的洋玩意“鐘”自然缺乏認(rèn)知，因此她的感知是不可靠的。而此處由于劉姥姥的眼光是在敘述層上運(yùn)作，因此劉姥姥的無(wú)知和不可靠就變成了敘述話語(yǔ)的無(wú)知和不可靠。這就是人物的眼光導(dǎo)致的不可靠敘述。“這就產(chǎn)生了一種張力：不可靠敘述的敘述者是可靠的，只是其借用的人物眼光不可靠。這種張力和由此產(chǎn)生的反諷效果可生動(dòng)有力地刻畫人物特定的意識(shí)和知識(shí)結(jié)構(gòu)”（申丹，2009：76）。原文中的“匣子”和“秤砣般一物”顯然是劉姥姥的眼光導(dǎo)致的對(duì)“鐘”的不可靠敘述。楊譯和霍譯都使用了“l(fā)ike”、“of sorts”、“a sort of”這類的表達(dá)方式，兩譯本分別將“匣子”譯為“a box-like object”和“a sort of boxlike object”，將“秤砣般一物”譯為“a weight of sorts”和“a thing like the weight of a steelyard”。這樣的處理是得當(dāng)?shù)模g文不確定的語(yǔ)氣有助于讀者體會(huì)和解讀人物敘述的不可靠性，同時(shí)譯文的用詞和表達(dá)也生動(dòng)地再現(xiàn)了劉姥姥的身份和認(rèn)知水平，突出了對(duì)這一人物形象的刻畫。

四、結(jié)語(yǔ)

不可靠敘述是現(xiàn)代小說(shuō)常用的敘事策略，也是當(dāng)今敘事學(xué)界爭(zhēng)論和研究的一個(gè)重要課題。不可靠敘述不僅體現(xiàn)在敘述者的敘述話語(yǔ)中，也體現(xiàn)在人物的思想和話語(yǔ)中，即人物眼光導(dǎo)致的不可靠敘述。不可靠敘述具有反諷的修辭效果，有助于刻畫人物形象、強(qiáng)化文本張力和彰顯作品主題。但不可靠敘述晦澀隱秘、難以覺察，因此譯者要在充分解讀原文的基礎(chǔ)上，結(jié)合文本的語(yǔ)言情境采取靈活的處理方法，盡量為讀者提供解讀線索和空間，使得譯文讀者也能夠擁有和原文讀者一樣或近似的閱讀感受。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

〔1〕 Hawkes， David. The Story of the Stone （Trans.） （Vol. 1/2） 〔M〕. London： Penguin Group， 1973/1977.

〔2〕 Phelan， James. Living to Tell about It 〔M〕. Ithaca： Cornell UP， 2005.

〔3〕 Yang Hsien-yi & Gladys Yang. A Dream of Red Mansions （Trans.） （Vol. 1/2 ） 〔M〕. Beijing： Foreign Languages Press， 1978.

〔4〕 曹雪芹，高鶚. 紅樓夢(mèng)〔M〕. 北京：人民文學(xué)出版社，1982.

〔5〕 馮全功. 敘事學(xué)視角下的《紅樓夢(mèng)》中話語(yǔ)英譯對(duì)比研究〔J〕. 山東外語(yǔ)教學(xué)，2012，（05）.

〔6〕 胡國(guó)威. 論《紅樓夢(mèng)》的不可靠敘述〔J〕. 廊坊師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2013，（10）.

〔7〕 申丹. 敘事、文體與潛文本：重讀英美經(jīng)典短篇小說(shuō)〔M〕. 北京：北京大學(xué)出版社，2009.

篇7

關(guān)鍵詞：王國(guó)維 紅樓夢(mèng)評(píng)論 唯意志論 解讀

《紅樓夢(mèng)》是中國(guó)文化寶庫(kù)中的一件燦爛奪目的瑰寶，其影響早已經(jīng)超過(guò)了文學(xué)的領(lǐng)域和地理疆界的范圍，成為了世界文化園林當(dāng)中的一朵奇葩。對(duì)《紅樓夢(mèng)》這一本書的研究在中國(guó)能夠成為一門專門的、獨(dú)立的學(xué)問，并且在近代、現(xiàn)代乃至當(dāng)代以來(lái)長(zhǎng)盛不衰，又不可不說(shuō)是學(xué)術(shù)領(lǐng)域的一種奇觀。但是在王國(guó)維的眼中，《紅樓夢(mèng)》不單單是文學(xué)名著，更是哲學(xué)的著述，并且撰寫了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》一文以叔本華唯意志論和悲觀主義思想對(duì)《紅樓夢(mèng)》的價(jià)值以及倫理學(xué)上的意義做了一種哲學(xué)式的詮釋。以唯意志論為理論基點(diǎn)來(lái)分析《紅樓夢(mèng)》固然是王國(guó)維的一家之言，但是仍不失為一次大膽的、全新的嘗試，《紅樓夢(mèng)評(píng)論》是王國(guó)維的唯意志論思想的集中體現(xiàn)。

一、人生之本質(zhì)欲而已矣

王國(guó)維從西方哲學(xué)當(dāng)中不僅僅學(xué)到了康德哲學(xué)和因果律，更是從叔本華那里接觸到了唯意志論和悲觀主義思想，并且將其應(yīng)用到其學(xué)術(shù)研究當(dāng)中去，其中王國(guó)維對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的研究和解讀就是其唯意志論思想和悲觀主義的人生觀的一個(gè)集中體現(xiàn)。

由王國(guó)維的《自序》當(dāng)中我們可以看出王國(guó)維之所以走上哲學(xué)研究的道路是出于對(duì)人生問題的思索，希望能夠從哲學(xué)當(dāng)中找到人生問題的答案。正是由于王國(guó)維這種憂郁的氣質(zhì)才使得他與叔本華的唯意志論和悲觀主義思想一拍即合，王國(guó)維從叔本華那里找到了人生苦難的根源，對(duì)于人生的問題找到了一個(gè)叔本華式的、悲觀的答案。王國(guó)維關(guān)于人生問題的思索和得到的結(jié)論我們?cè)凇都t樓夢(mèng)評(píng)論》這篇文章中可以看到一個(gè)清晰地表述。

王國(guó)維在文章的開始就開門見山的直接指出了人生的苦難的根源，他說(shuō)：“老子曰：人之大患，在我有身。” [1]p41這里所說(shuō)的“身”不僅僅是身體的意思，而是說(shuō)人有此身便會(huì)生出種種欲望，比如餓了就有吃飯的欲望，渴了就有要喝水的欲望，一個(gè)欲望滿足便會(huì)生出另一個(gè)欲望，如此循環(huán)人的欲望永無(wú)止境，人的欲望永遠(yuǎn)得不到滿足，欲望得不到滿足就會(huì)產(chǎn)生種種的痛苦，人生的憂患與苦難就這樣從欲望無(wú)法滿足的痛苦當(dāng)中產(chǎn)生出來(lái)了。王國(guó)維對(duì)這樣一種處于欲望支配之下的人生是抱著一種十分的消極和悲觀的態(tài)度的，他認(rèn)為終人之一生所能做到的無(wú)非是“自存”與“存種”兩件事而已。人在最初的時(shí)候感覺到饑餓和口渴，于是就有對(duì)于事物和水的欲望，感覺到寒冷就希望有衣服穿，沒有住所就希望有房子住，這都是維持一個(gè)人的生活所必須的。除此之外人生不過(guò)短短數(shù)十年，而人的欲生之心感到不滿足希望有限的人生得以延長(zhǎng)，于是又有繁衍后代以延續(xù)自己有限生命的欲望繼之而起。于是王國(guó)維認(rèn)為人生不過(guò)是為了滿足欲望的過(guò)程而已，他說(shuō)：“百年之間，早作而夕思，窮老而不知所終，問有出于此保存自己及種姓之生活之外者乎？無(wú)有也。百年之后，觀吾人之成績(jī)，其有逾于此保存自己及種姓之生活之外者乎？無(wú)有也。” [1]p41由此我們可以看出王國(guó)維將人生的動(dòng)力和實(shí)質(zhì)理解為欲望，將人的所有行為歸結(jié)為一種在欲望驅(qū)使之下的盲動(dòng)，從而得出了一個(gè)消極的結(jié)論：“人生之本質(zhì)何？欲而已矣。人生者，如鐘表之?dāng)[，實(shí)往復(fù)于苦痛與厭倦之間者也，·····故欲與生活、與苦痛，三者而一已矣。” [1]p42至此，王國(guó)維在人生觀上的唯意志論傾向表露無(wú)疑了。

在西方哲學(xué)史上叔本華是唯意志論思想的倡導(dǎo)者和主要代表之一，叔本華的唯意志論將世界的本質(zhì)、人生的本質(zhì)歸結(jié)為一種生存意志（will to live），認(rèn)為人生處處受到生存意志的制約和支配，人生只是被動(dòng)的消極的在生存意志的支配下不斷地去滿足無(wú)止境的欲望，正是因?yàn)橛菬o(wú)止境的永遠(yuǎn)無(wú)法真正的滿足所以才產(chǎn)生種種人生之痛苦與煩惱。以叔本華的這種唯意志論觀點(diǎn)看點(diǎn)來(lái)看待人生，自然會(huì)得出一種對(duì)人生悲觀的甚至絕望的態(tài)度，認(rèn)為人生于細(xì)小之處雖有喜悅可言但是就整體來(lái)看只能是處于無(wú)法擺脫的生存意志驅(qū)使之下的一幕悲劇。叔本華的唯意志論思想是以康德的哲學(xué)思想為契機(jī)而提出的。在叔本華之前康德就認(rèn)為事物有現(xiàn)象與本質(zhì)的區(qū)別，并且康德以感覺經(jīng)驗(yàn)為鴻溝將現(xiàn)象世界與本體世界分割開來(lái)，認(rèn)為人的理性能力和知識(shí)只在現(xiàn)象世界即所謂的“此岸世界”具有有效性，人的理性能力必須要墜上經(jīng)驗(yàn)的重物才具有實(shí)際的意義，據(jù)此康德對(duì)試圖把握本體世界、認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)即“物自體”的純粹理性的企圖作出了批判。康德雖然認(rèn)為“彼岸世界”是人類純粹理性所無(wú)法把握的、不可思議的，但是卻不否定這樣一種超乎人類理性范圍之外的超然的存在，這樣就產(chǎn)生了一個(gè)問題既然事物的本質(zhì)是不可知的那么康德是根據(jù)什么肯定“彼岸世界”的存在的呢？這樣康德哲學(xué)的一個(gè)主要的觀點(diǎn)即關(guān)于“物自體”的論述就成為了一個(gè)爭(zhēng)論的熱點(diǎn)。在康德之后的叔本華依據(jù)自己的唯意志論哲學(xué)思想對(duì)康德的“物自體”理論做了批評(píng)和修正，叔本華認(rèn)為自己找到了一條通向“物自體”和“彼岸世界”的狹窄的小徑，他將事物的本質(zhì)歸結(jié)為意志，認(rèn)為事物的本質(zhì)就是生存意志。叔本華從人的主觀出發(fā)去尋找世界的本源得出了這樣一個(gè)結(jié)論，將遙不可及的“彼岸世界”拉回到人的主觀世界當(dāng)中，開啟了唯意志論思想的先河。而青年時(shí)代的王國(guó)維正是從叔本華的唯意志論哲學(xué)當(dāng)中汲取了思想資料，接受了這種有著濃厚的悲觀主義色彩的唯意志論思想并將之運(yùn)用到學(xué)術(shù)研究之上，更進(jìn)一步影響到王國(guó)維對(duì)世界和人生的看法，也成為了他解讀《紅樓夢(mèng)》這本書的基本觀點(diǎn)和方法。也整是從叔本華的哲學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，王國(guó)維才悲觀的認(rèn)為人生是在欲望的支配之下的一幕悲劇，人生當(dāng)中只有無(wú)法逃避的痛苦和深陷于欲望之中的無(wú)法自拔。

二、《紅樓夢(mèng)》的精神

王國(guó)維認(rèn)為人生是處于欲望的支配之下的、是痛苦的和悲觀的，人生自成年之后所勤勤懇懇謀劃、殫思竭慮去經(jīng)營(yíng)的無(wú)非就是滿足無(wú)止盡的欲望而已。而人生的欲望又不僅僅限于生存之欲，王國(guó)維說(shuō)：“且人生茍為數(shù)十年之生活計(jì)，則其維持此生活，亦易耳，曷為而其憂勞之度，倍蓰而未有已？記曰：人不婚宦，失半。” [1]p46人生除去生存之欲之外還有結(jié)婚和出仕為官的欲望，如果能去掉這種欲望，那么人生的大半的憂患和也就可以避免了。但是，在人類的歷史上有誰(shuí)能夠解決這個(gè)問題并為擺脫欲望指出一條途徑呢？王國(guó)維認(rèn)為只有叔本華的唯意志論思想在哲學(xué)上做到了這一點(diǎn)，而在詩(shī)歌與小說(shuō)的領(lǐng)域里藝術(shù)的再現(xiàn)人生種種欲望與苦痛的作品并不鮮見，而能夠解決這一問題的則是極少的，而“《紅樓夢(mèng)》一書，非徒提出此問題，又解決之也。” [1]p46正是基于這種觀點(diǎn)，王國(guó)維才將《紅樓夢(mèng)》一書視為一“絕大的著作”。王國(guó)維繼而轉(zhuǎn)述書中主人公賈寶玉的來(lái)歷，本是女媧煉石補(bǔ)天所剩下的一塊頑石，經(jīng)過(guò)鍛煉之后已通靈性，見眾石練成之后都能夠去補(bǔ)天，唯獨(dú)自己棄之不用，于是自怨自艾。通過(guò)對(duì)這段賈寶玉來(lái)歷的文字的分析，王國(guó)維認(rèn)為人的痛苦和墮落來(lái)自于人的欲望，是意志自由的罪惡，賈寶玉的前世本是要用來(lái)補(bǔ)天的一塊頑石有幸被棄之不用，既然如此為何不游于廣漠的天地之間自適其志，而非要進(jìn)入充滿憂患與勞苦的世界當(dāng)中去歷練一番呢？由此王國(guó)維認(rèn)為：“此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不過(guò)此欲之發(fā)現(xiàn)也。” [1]p46這就是說(shuō)作為人生的本質(zhì)欲望是先于具體的個(gè)人的生活而存在的，人不過(guò)是在生活當(dāng)中體認(rèn)和意識(shí)到自身的欲望的存在并且在欲望的驅(qū)使和奴役之下痛苦的生活。例如《紅樓夢(mèng)》當(dāng)中所描寫的這塊補(bǔ)天的頑石，心中其實(shí)充滿了種種的欲望所以見到眾石都能夠去補(bǔ)天才會(huì)產(chǎn)生了一種欲望未得到滿足的痛苦，于是才錯(cuò)誤的選擇進(jìn)入憂患勞苦的世界當(dāng)中歷練一番的錯(cuò)誤的決定。從王國(guó)維的這些觀點(diǎn)我們可以明顯的看出他是認(rèn)為是無(wú)的本質(zhì)是先于事物存在的，王國(guó)維接受了叔本華的唯意志論思想認(rèn)為欲望是世界乃至人生的本質(zhì)、是康德所說(shuō)的“物自體”，而且是獨(dú)立于具體事物之外的、并且能夠支配具體事物的先驗(yàn)的一種存在。人生的本質(zhì)是欲望，這種欲望不是后天形成的而是先驗(yàn)的存在于人的意識(shí)當(dāng)中，所以人的一生只能是在欲望支配之下不自由的、悲慘的生活。王國(guó)維通過(guò)本質(zhì)先于具體事物存在這樣一個(gè)判斷，進(jìn)一步加強(qiáng)了欲望對(duì)人生的支配的作用，更進(jìn)一步認(rèn)為人生的欲望是無(wú)從逃避的。

王國(guó)維認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》對(duì)人的欲望的描寫是很透徹的，但是其價(jià)值不僅僅在于生動(dòng)的、藝術(shù)的描繪了人生的苦痛，小說(shuō)的更大的價(jià)值同時(shí)也是其真正的價(jià)值所在是為人生的苦痛指出了一條解脫之路，這也是《紅樓夢(mèng)》的精神所在。王國(guó)維指出：“《紅樓夢(mèng)》一書，實(shí)示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脫之道不可不由自己求之也。” [1]p46王國(guó)維認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》揭示出了這樣一個(gè)道理，即人生的痛苦的來(lái)源不是外在的，周圍的環(huán)境和現(xiàn)實(shí)的條件不是我們精神上的痛苦的根源，人的內(nèi)心的永遠(yuǎn)無(wú)法滿足的欲望才是人生的苦難的根源。也就是說(shuō)人生的苦痛是人自身的、主觀的意識(shí)所造成的，而非是由存在于意識(shí)之外的客觀條件所決定。既然苦難是產(chǎn)生于人的主觀意識(shí)，那么要從其中得到解脫就只能從人的主觀上找一條出路，這也是王國(guó)維所說(shuō)的“由己求之”的意義所在。所謂“由己求之”其實(shí)就是求助于自己，從自身的主觀的精神意志方面尋找出路。既然人生的苦難是主觀性的、而且只能從主觀出發(fā)去尋求解脫，那么真正的解脫的道路何在呢？王國(guó)維說(shuō)：“解脫之道，存于出世，而不存于自殺。出世者，拒絕一切生活之欲也。”[1]p47既然欲望是人生的苦難的根源，那么只有斷絕種種欲望才能從根源上鏟斷人生痛苦的根源。人的生活的欲望越強(qiáng)烈所要求的也就越多，要求的越多人的不滿足感也就越加強(qiáng)烈，痛苦的程度也就更為加劇，如此循環(huán)人生的苦痛與憂患就愈演愈烈、沉陷在欲望的深淵當(dāng)中越發(fā)難以自拔。如果人能夠在這欲望的泥潭當(dāng)中能夠反躬自省，悟出自身的欲望是苦痛的根源而自覺地?cái)嘟^欲望，變化自身的氣質(zhì)才有可能自人生無(wú)盡的苦難之中得以解脫。至此王國(guó)維明確的指出解脫人生的苦難的途徑在于：“全變其氣質(zhì)，而超出苦樂之外。舉昔所執(zhí)著者，一旦而舍之。彼以生活為爐、苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎。” [1]p48這里王國(guó)維鮮明的指出欲望是苦難的根源，只有摒棄欲望的羈絆才能夠?qū)さ浇饷摰耐緩健?/p>

王國(guó)維又以賈寶玉這一典型的文學(xué)形象與歌德筆下的浮士德博士做了對(duì)比，認(rèn)為二者尋求解脫的過(guò)程是十分相似的。在人物陷于欲望的最深處的同時(shí)就已經(jīng)潛伏著解脫的種子，如書中賈寶玉聽《寄生草》的曲子時(shí)就已經(jīng)悟到自身的由來(lái)，隱然而有解脫的念頭，之所以未能的原因在于有林黛玉的牽掛，至黛玉死后出世的念頭才漸漸的堅(jiān)決起來(lái)，中間又經(jīng)過(guò)種種波折最終戰(zhàn)勝欲望得到了解脫。

三、《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值

《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)的文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域當(dāng)中占據(jù)著顯著的、舉足輕重的位置，這一點(diǎn)是毋庸置疑的。但是在王國(guó)維看來(lái)《紅樓夢(mèng)》之所以能夠有極高的價(jià)值在于其美學(xué)上的旨趣與中國(guó)傳統(tǒng)觀念相悖，王國(guó)維認(rèn)為“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣。” [1]p49-50中國(guó)人具有的是一種世俗的、樂觀的民族心理，反映在戲曲和小說(shuō)等文學(xué)形式之中就是喜劇式的大團(tuán)圓的美好的結(jié)局，雖然中間會(huì)有種種波折和困厄但是其體現(xiàn)出來(lái)的精神面貌仍是樂天的、向上的。而《紅樓夢(mèng)》這本書所表現(xiàn)出來(lái)的氣質(zhì)卻是與傳統(tǒng)的觀念相反的，“《紅樓夢(mèng)》一書與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也。” [1]p50《紅樓夢(mèng)》之所以是悲劇的原因在前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，即以文學(xué)的手段描繪出人生的本質(zhì)是欲望這一主題。由此王國(guó)維斷定：“《紅樓夢(mèng)》，哲學(xué)的也，宇宙的也，文學(xué)的也。此《紅樓夢(mèng)》之所以大悖于吾國(guó)人之精神，而其價(jià)值亦存乎此。”[1]p50王國(guó)維以叔本華唯意志論的哲學(xué)和美學(xué)觀點(diǎn)為理論基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)，給《紅樓夢(mèng)》做了一個(gè)唯意志論的解釋，認(rèn)為這本書以藝術(shù)的手段生動(dòng)的描繪了人深陷于種種欲望之中不能自拔的情景，為我們揭示了人生的本質(zhì)是永無(wú)止境的欲望，正因?yàn)橛菬o(wú)盡的所以人要滿足它的一切努力都是徒勞無(wú)功的，欲望無(wú)法滿足就會(huì)產(chǎn)生種種的煩惱和痛苦。正因?yàn)椤都t樓夢(mèng)》揭示了人陷于欲望之中無(wú)法擺脫的這樣一種與中國(guó)傳統(tǒng)民族心理相反的圖景，王國(guó)維才認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》不僅僅是文學(xué)的、更多的是宇宙的和哲學(xué)的.

何以說(shuō)《紅樓夢(mèng)》就是一部徹頭徹尾的悲劇呢？為了說(shuō)明這個(gè)問題并且要進(jìn)一步闡明《紅樓夢(mèng)》在美學(xué)上的價(jià)值，王國(guó)維將悲劇分為了三種：“悲劇之中又有三種之別：第一種之悲劇，由極惡之人，極其所有之能力以交構(gòu)之者。第二種，由于盲目之命運(yùn)者。第三種之悲劇，由于劇中之人物之位置及關(guān)系不得不然者，非必有蛇蝎之性質(zhì)與意外變故也，但由普通之人物、普通之境遇，逼之不得不如是，彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎。” [1]p50前兩種悲劇的形成主要是靠一種外部的勢(shì)力所推動(dòng)，有一個(gè)極惡毒的人或者是一種外部的命運(yùn)所強(qiáng)加于人生之上，從而橫生出種種悲劇，雖然也能夠使人產(chǎn)生驚懼的感情，但是由于其罕見的緣故所以人尚可希望能夠豁免于其外。而第三種悲劇則不然，這種悲劇的形成原因不在于外界而是根源于人性的本身，是人人都無(wú)從逃避的，依叔本華唯意志論哲學(xué)觀點(diǎn)看來(lái)人生的本質(zhì)就是欲望，這種欲望不是外在的而是來(lái)自于人的內(nèi)心的一種需求，它不是孤立的、特殊的而是具有普遍性的，即人人都有欲望、人人都在欲望之中，又由于欲望是無(wú)限的永遠(yuǎn)難以得到滿足，所以人生就是一出掙扎在欲望之中的悲劇。王國(guó)維認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》正是以藝術(shù)的畫卷反映了人生的這一真諦，所以才會(huì)是這第三種悲劇即一種無(wú)可逃避的、根植于人性之中的悲劇中的悲劇。也正以為如此，《紅樓夢(mèng)》才在美學(xué)上占有一極高的位置，或許這也是其擁有永恒的價(jià)值和無(wú)與倫比的藝術(shù)魅力的原因的所在。

四、《紅樓夢(mèng)》的倫理價(jià)值

《紅樓夢(mèng)》在美學(xué)上的價(jià)值已如前節(jié)所述，而其于倫理學(xué)上的價(jià)值亦繼之而起。假如《紅樓夢(mèng)》僅僅限于用藝術(shù)的表現(xiàn)形式表現(xiàn)出人陷于欲望之中不能自拔的痛苦，而沒有表達(dá)出一種要從其中獲得解脫的精神和傾向，那么它在美學(xué)上的的價(jià)值也要大打折扣的。王國(guó)維就認(rèn)為如果賈寶玉在林黛玉死后即自殺或是頹廢一生，那么《紅樓夢(mèng)》于美學(xué)上也就沒有什么價(jià)值了，甚至可以說(shuō)是一無(wú)價(jià)值。王國(guó)維何以有這樣的觀點(diǎn)呢？他自己這樣解釋道：“欲達(dá)解脫之域者，故不可不嘗人事之憂患；然所貴乎憂患者，以其為解脫之手段故，非重憂患自身之價(jià)值也。” [1]p53-54藝術(shù)的價(jià)值在于通過(guò)對(duì)憂患的描繪，使人警醒進(jìn)而自覺認(rèn)識(shí)到自己為何會(huì)處于種種的憂患之中，認(rèn)識(shí)到人生的痛苦和憂患的根源是什么，并且激發(fā)起人內(nèi)心之中的一種尋求解脫的勇氣。正是因?yàn)橥鯂?guó)維認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，所以他才會(huì)認(rèn)為若是沒有倫理學(xué)上的價(jià)值繼之而起的，《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)價(jià)值也就成為問題了。也正是因?yàn)樵趥惱韺W(xué)上表達(dá)出了以解脫為最高的理想，《紅樓夢(mèng)》才真正的具有了美學(xué)上的極高的價(jià)值。

但是“解脫”是否可以成為倫理學(xué)上的最高理想呢？王國(guó)維認(rèn)為如果從傳統(tǒng)的觀點(diǎn)來(lái)思考的話，“解脫”是不可能成為倫理學(xué)上的最高理想的，甚至都是不符合一般的道德倫理標(biāo)準(zhǔn)的，比如自傳統(tǒng)的觀念看來(lái)賈寶玉這個(gè)任務(wù)即是棄絕人倫、不忠不孝的的罪人。但是這種傳統(tǒng)的、普遍被接受的倫理標(biāo)準(zhǔn)是否有一個(gè)合理的根據(jù)呢？王國(guó)維對(duì)此是持很懷疑的態(tài)度的，他說(shuō)：“使世界人生之存在，而有合理的根據(jù)，則人生中所有普通之道德，謂之絕對(duì)的道德可也。然吾人從各方面觀之，則世界人生之所以存在，實(shí)由吾人類之祖先一時(shí)之謬誤。” [1]p54王國(guó)維認(rèn)為人的存在即是祖先的一時(shí)謬誤即欲望的產(chǎn)物，那么普遍所遵循的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)就不具有絕對(duì)的價(jià)值。所以說(shuō)從這樣的角度來(lái)看賈寶玉就并非是棄絕人倫的罪人，而只是認(rèn)識(shí)到了祖先的謬誤以及自是也是欲望的產(chǎn)物，從而不忍再犯祖先同樣的錯(cuò)誤而已。從這樣的超然的觀點(diǎn)來(lái)看待人生、看待倫理道德，自然會(huì)將“解脫”奉為最高的理想。

王國(guó)維又從詰難者的角度給自己提出了一個(gè)問題并且給出了回答，他寫道：“難者又曰：人茍無(wú)生，則宇宙間最可寶貴之美術(shù)，不亦廢歟？曰：美術(shù)之價(jià)值，對(duì)現(xiàn)在之世界而起者，非有絕對(duì)的價(jià)值也。其材料取諸人生，其理想亦視人生之缺陷逼仄，而趨于反對(duì)之方面。如此之美術(shù)，唯于如此之世界、如此之人生中，始有價(jià)值耳。” [1]p55從這里我們可以看出王國(guó)維對(duì)美學(xué)上的價(jià)值做了一個(gè)適用范圍上的限定，它只對(duì)尚有缺陷的、未能從欲望中得到解脫的人生才有意義和價(jià)值，文學(xué)藝術(shù)在美學(xué)上的價(jià)值是相對(duì)的而非絕對(duì)的。王國(guó)維假設(shè)有一個(gè)人完全沒有我們所能體會(huì)到的種種欲望以及在不能滿足欲望時(shí)所產(chǎn)生的痛苦，那么他就已經(jīng)完全的達(dá)到解脫之境了，試想我們所謂的美學(xué)價(jià)值在其看來(lái)又何足道哉呢？有或者有人已經(jīng)從欲望的羈絆之中解脫出來(lái)，那么在這個(gè)時(shí)候原來(lái)的種種美學(xué)上的價(jià)值對(duì)他而言也毫無(wú)價(jià)值了。我們可以這樣理解王國(guó)維對(duì)于美學(xué)的看法，他將藝術(shù)作品在美學(xué)上的價(jià)值理解為近乎于一種一劑良藥，而我們的充滿欲望羈絆、充滿痛苦的人生就好比一個(gè)病人，良藥只有對(duì)病人才有價(jià)值，而一個(gè)人若是沒有得病或者是已經(jīng)從病中痊愈，那么良藥就對(duì)其沒有或是不再有價(jià)值了。

王國(guó)維將《紅樓夢(mèng)》在倫理學(xué)上的最高理想歸結(jié)為解脫，并從多方面的論證中證明了他的觀點(diǎn)并非什么非常可怪之論，而是在洞悉人生本質(zhì)之后所得出的真知灼見。而《紅樓夢(mèng)》一書兼有美學(xué)與倫理學(xué)上的價(jià)值也在于它不僅描繪了人生的欲望及其中的掙扎與痛苦，而且能夠激發(fā)人們摒棄欲望、求得解脫的勇氣與信心。

參考文獻(xiàn):

篇8

關(guān)鍵詞：的 地 得 形體 分化

引言

鑒于當(dāng)前字用學(xué)的發(fā)展，從文字形體使用方面對(duì)《紅樓夢(mèng)》展開研究亦是漢語(yǔ)史的發(fā)展的需要。

一、《紅樓夢(mèng)》語(yǔ)言文字學(xué)研究?jī)r(jià)值與文本

《紅樓夢(mèng)》的初始版本有1754版、1759版、1760版、1792版、1818版、1832版、1881版、1884版。《紅樓夢(mèng)》的創(chuàng)作時(shí)代正處在近代漢語(yǔ)向現(xiàn)代漢語(yǔ)過(guò)渡的時(shí)期，這個(gè)特殊時(shí)期有許多重要的語(yǔ)言現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》為古白話書面語(yǔ)資料，是近代漢語(yǔ)的典型代表作品。書面語(yǔ)是用漢字書寫記錄的，漢字記錄的對(duì)象統(tǒng)稱為詞或者語(yǔ)詞，即漢語(yǔ)言的詞或者語(yǔ)詞是用漢字記錄的。

《紅樓夢(mèng)》被譽(yù)為語(yǔ)言學(xué)的活化石，生動(dòng)體現(xiàn)了過(guò)渡時(shí)期語(yǔ)言的基本面貌。學(xué)界對(duì)《紅樓夢(mèng)》的語(yǔ)言研究較為充分，漢字是記錄漢語(yǔ)言的詞、語(yǔ)素和音節(jié)的平面視覺符號(hào)系統(tǒng)，但從字用學(xué)角度進(jìn)行的研究仍舊是個(gè)空白。

1791年，程偉元、高鶚以木活字?jǐn)[印《紅樓夢(mèng)》，乾隆時(shí)期社會(huì)規(guī)范用字的情況可從木活字?jǐn)[印的程甲本《紅樓夢(mèng)》反映出來(lái)，畢竟當(dāng)時(shí)這一活字印刷體的本子字形，屬于當(dāng)時(shí)正字形體，即相當(dāng)于今天的規(guī)范字形體。

從語(yǔ)言文字學(xué)角度出發(fā)，考量《紅樓夢(mèng)》的字形使用情況。1992年3月書目文獻(xiàn)出版社出版的程甲本《紅樓夢(mèng)》是影印本，此影印原本是乾隆56年辛亥即1791年程偉元、高鶚第一次以木活字?jǐn)[印《紅樓夢(mèng)》，從此《紅樓夢(mèng)》進(jìn)入印刷發(fā)行的階段，此版本客觀真實(shí)地反映了程甲本問世前后社會(huì)上的規(guī)范用字情況。

二、結(jié)構(gòu)助詞字形運(yùn)用

漢字是用表意構(gòu)件兼及示音和記號(hào)構(gòu)件組構(gòu)單字以記錄漢語(yǔ)語(yǔ)素和音節(jié)的平面方塊型符號(hào)系統(tǒng)。

（一）的、得――使用情形

現(xiàn)代漢語(yǔ)“的、地、得”這三個(gè)結(jié)構(gòu)助詞讀音都為“de”（輕聲），但是用法不同。定語(yǔ)后面用“的”，“的”連接定語(yǔ)和中心語(yǔ);狀語(yǔ)后面用“地”，“地”連接狀語(yǔ)和中心語(yǔ);補(bǔ)語(yǔ)前面用“得”，“得”連接述語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)。

以規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求為標(biāo)準(zhǔn)，考量《紅樓夢(mèng)》中“的”字形體運(yùn)用，在此主要考察結(jié)構(gòu)助詞“的”使用情形。

“的”字形體用以記錄語(yǔ)氣詞、名詞等，在《紅樓夢(mèng)》文本中使用情形均符合今天規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求的標(biāo)準(zhǔn)，古今一致。唯獨(dú)“的”字形體用于記錄結(jié)構(gòu)助詞的情形與今天大不相同。

“地”字形體用以記錄結(jié)構(gòu)助詞時(shí)，通常用于副詞后，標(biāo)示前面的詞或詞組是狀語(yǔ)。在《紅樓夢(mèng)》文本中，結(jié)構(gòu)助詞應(yīng)該用“地”字形體的語(yǔ)句中，應(yīng)該是狀語(yǔ)標(biāo)志的地方，一律用的都是“的”字形體，即“的”與“地”字形體并沒區(qū)分，文本中根本沒出現(xiàn)“地”字形體用于記錄結(jié)構(gòu)助詞的情形。例如：

（1）那封肅便半用半賺的撂與他些薄田破屋，竟?jié)u漸的露出那下世的光景來(lái)。

（2）寶玉有一搭沒一搭的說(shuō)些鬼話。

（3）于是薛姨媽、薛蝌、史湘云、寶琴、李嬸等接二連三的過(guò)來(lái)請(qǐng)安。

在《紅樓夢(mèng)》文本中，“得”字形體使用之處大部分與今天規(guī)范用法一致，小部分該用“得”字形體的語(yǔ)句中使用了“的”字形體。這說(shuō)明在《紅樓夢(mèng)》文本中“得”字形體與“的”字形體用于記錄結(jié)構(gòu)助詞連接述語(yǔ)和補(bǔ)語(yǔ)時(shí)部分混用。原因亦或是當(dāng)時(shí)充當(dāng)補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志的“得”字形體與充當(dāng)定語(yǔ)標(biāo)志的“的”字形體在記錄充當(dāng)補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志的結(jié)構(gòu)助詞的情形下混用，二字形體使用區(qū)分不嚴(yán)格、不規(guī)范;亦或是因音同而進(jìn)行的有本字借用，當(dāng)時(shí)文本的創(chuàng)作者亦還保留著古代文人善于使用通假字的習(xí)慣。

文本中充當(dāng)補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志的結(jié)構(gòu)助詞“得”字形體使用符合規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求標(biāo)準(zhǔn)的語(yǔ)句如下：

（4）卻說(shuō)甄士隱俱聽得明白。

（5）探春沒聽完已氣得臉白氣噎。

（6）倒把香菱急得臉脹通紅。

違反規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求標(biāo)準(zhǔn)的用例如下：

（7）唬的忙退出手來(lái)，問：“是怎么了？”

（8）寶玉聽了喜的眉開眼笑。

（9）金桂的母親恨的咬牙切齒的罵寶蟾說(shuō)。

“的”字形體記錄充當(dāng)定語(yǔ)標(biāo)志的結(jié)構(gòu)助詞，在《紅樓夢(mèng)》文本中使用情形完全符合規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求標(biāo)準(zhǔn)。例句如下：

（10）見著這塊鮮瑩明潔的石頭且又縮成扇墜一般。

（11）我就在碧紗櫥外的床上狠妥當(dāng)。

（12）那里知道這句話竟合了鳳姐的意。

總之，《紅樓夢(mèng)》文本中，記錄結(jié)構(gòu)助詞的文字形體使用符合規(guī)范化現(xiàn)代漢語(yǔ)要求標(biāo)準(zhǔn)的情形是文本創(chuàng)作者語(yǔ)法觀念的顯現(xiàn)，否則就表明當(dāng)時(shí)文字形體的發(fā)展落后于語(yǔ)法嚴(yán)密的有聲語(yǔ)言的發(fā)展，以及表明當(dāng)時(shí)書面語(yǔ)言文字形體使用的混亂。

（二）結(jié)構(gòu)助詞“的”字使用數(shù)據(jù)

《紅樓夢(mèng)》文本120回中結(jié)構(gòu)助詞“的”字形體共使用9233次，其中定語(yǔ)標(biāo)志6816次，狀語(yǔ)標(biāo)志1420次，補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志997次。“地”作為狀語(yǔ)出現(xiàn)0次。“得”作為補(bǔ)語(yǔ)120回共出現(xiàn)1771次。可見當(dāng)時(shí)從字形上說(shuō)，結(jié)構(gòu)助詞“的”與“地”并沒分化，定語(yǔ)標(biāo)志、狀語(yǔ)標(biāo)志一律寫成“的”字形體;而“得”，文本中補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志的用例約三分之二是“得”字形體，三分之一是“的”字形體，這說(shuō)明結(jié)構(gòu)助詞“的”字職能部分分化。

另外，在從結(jié)構(gòu)助詞角度測(cè)查文本“的”字形體數(shù)據(jù)時(shí)，發(fā)現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》行文中描寫寶玉、黛玉等人聯(lián)對(duì)寫詩(shī)作詞處結(jié)構(gòu)助詞很少用，甚至不用。詩(shī)詞講求字之簡(jiǎn)省，故不用結(jié)構(gòu)助詞這類冗贅之語(yǔ)。但語(yǔ)氣助詞“的”和的字短語(yǔ)使用情形全文一致。

行文至介紹賬單時(shí)，羅列數(shù)量、物件一律不用結(jié)構(gòu)助詞“的”。

后四十回文本“的”字甚多，與前八十回相比有明顯差別。且后四十回“的”字用為語(yǔ)氣詞較多，尤其是人物對(duì)話語(yǔ)句中。后四十回句尾語(yǔ)氣詞甚多，的字短語(yǔ)也甚多。后四十回文本中，尤其是女人與女人的對(duì)話中，“的”用為句尾語(yǔ)氣詞偏多，例如：長(zhǎng)篇大論的套話中，第一百二十回薛姨媽與王夫人談?wù)撘u人的去留問題一段特別突出。總之，人物之間對(duì)話的段落用“的”字最多。“的”字用為的字短語(yǔ)、結(jié)構(gòu)助詞、語(yǔ)氣助詞一般在近代漢語(yǔ)白話文中比較普遍，但在歷代文言文中不用這些用法。近代漢語(yǔ)這些用法在口語(yǔ)化的書面語(yǔ)句敘述別多。

結(jié)語(yǔ)

在《紅樓夢(mèng)》的不同版本中三種結(jié)構(gòu)助詞“de”的用字還沒有明確分工，一般都用“的”表示;但補(bǔ)語(yǔ)助詞有分化的趨勢(shì)，所以補(bǔ)語(yǔ)助詞“de”一部分繼續(xù)用“的”字，而大部分開始用“得”了;至于狀語(yǔ)助詞“de”還沒有分化的跡象，“地”還沒有助詞的用法。

《紅樓夢(mèng)》此版本中的結(jié)構(gòu)助詞用字情形說(shuō)明當(dāng)時(shí)用文字形體的不同來(lái)指示句子語(yǔ)法結(jié)構(gòu)尚處于不規(guī)范階段，但已經(jīng)有意識(shí)區(qū)分不同語(yǔ)法結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)助詞字形不同，例如，“得”字形體用于補(bǔ)語(yǔ)標(biāo)志共1771次，其中并沒有用“的”字形體。當(dāng)時(shí)，結(jié)構(gòu)助詞“de”字形體只是部分分化，但是分化已經(jīng)開始了。

如今“的、地、得”，三者同音，同為結(jié)構(gòu)助詞，有聲語(yǔ)言中是同一個(gè)詞，書面語(yǔ)言中字形不同，是三字形記詞功能互補(bǔ)造成的現(xiàn)象。

不同的字形記錄同一個(gè)詞，從字的職能角度看，三字形功能互補(bǔ)。普通話結(jié)構(gòu)助詞“de”，在書面語(yǔ)言里寫成三個(gè)字形，即“的”、“地”、“得”;在定語(yǔ)后面寫成“的”，在狀語(yǔ)后面寫成“地”，在動(dòng)詞后補(bǔ)語(yǔ)前寫成“得”。

結(jié)構(gòu)助詞“的”字形體，對(duì)于詞義為“箭靶子”的“的”字形體來(lái)說(shuō)是借字，為結(jié)構(gòu)助詞“的”造字采用的方法是假借，在此屬于無(wú)本字假借。結(jié)構(gòu)助詞“的”、“得”、“地”三字形體關(guān)系是同詞異體、因有聲語(yǔ)言中音同，是結(jié)構(gòu)助詞，屬于同一個(gè)詞，但在書寫語(yǔ)句時(shí)記錄結(jié)構(gòu)助詞，記詞功能互補(bǔ)。三字形體不同，在用法上有分工互補(bǔ)的關(guān)系，但語(yǔ)言中這些不同的用法實(shí)際上仍屬同一個(gè)詞，因而也應(yīng)該看做同一個(gè)詞或語(yǔ)素的本字。如現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“他”、“她”、“它”就是如此，用字上分工互補(bǔ)，而語(yǔ)言上并沒有分化為不同的詞，因而它們屬于同一詞的不同本字。

結(jié)構(gòu)助詞“的”、“地”、“得”，就是書面語(yǔ)言中定語(yǔ)、補(bǔ)語(yǔ)、狀語(yǔ)的標(biāo)志， 結(jié)構(gòu)助詞“de”字形體分化，可以使書面語(yǔ)里的結(jié)構(gòu)關(guān)系更清楚，使書面語(yǔ)言的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)一目了然，讓人們能更快更準(zhǔn)確地理解語(yǔ)句的內(nèi)容;這樣分化使書面語(yǔ)言更充分地彌補(bǔ)有聲語(yǔ)言的不足，不僅沖破了傳于異地、傳于異時(shí)的局限，而且字形的語(yǔ)法指示性功用使書面語(yǔ)言一定程度上擴(kuò)大了信息傳遞的功用。總之，這樣的分化，使句子結(jié)構(gòu)關(guān)系更鮮明，有助于閱讀理解。《紅樓夢(mèng)》結(jié)構(gòu)助詞“的”字形體使用情形體現(xiàn)近代漢語(yǔ)“的”用字歷史片段，由現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)展看應(yīng)規(guī)范使用結(jié)構(gòu)助詞“的、地、得”。

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篇9

關(guān)鍵詞： 《紅樓夢(mèng)》； 賈雨村； 正邪兩賦； 生命價(jià)值

中圖分類號(hào)： I207.411 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)： 1009-8631（2013）04-0062-02

《紅樓夢(mèng)》中借賈雨村之口，在第二回提出了“正邪兩賦”之說(shuō)。這“正邪兩賦”的理論對(duì)于解析《紅樓夢(mèng)》，分析《紅樓夢(mèng)》中的人物形象均有非常大的作用，所以后世研究者頗多。多數(shù)研究者都集中傾向于把“正邪兩賦”當(dāng)作一種辨證寫人的手法來(lái)研究，認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》中人物塑造有正有邪，打破了以往小說(shuō)中人物好到極致、壞到極致的極端思維。以賈寶玉為代表，進(jìn)而推演到《紅樓夢(mèng)》中其它人物，林黛玉、薛寶釵、王熙鳳，以及所有人物，均可理解為“正邪兩賦”。“正邪兩賦”思想成了《紅樓夢(mèng)》中人物塑造的萬(wàn)能鑰匙，也成了讀者理解人物必須掌握的不二法門。“正邪兩賦”的思想的確是認(rèn)識(shí)《紅樓夢(mèng)》人物形象的很好的方法。筆者打算在此基礎(chǔ)上，更深入地挖掘“正邪兩賦”論的核心內(nèi)涵及其和賈雨村的關(guān)系。

一、“正邪兩賦”論的核心內(nèi)涵

為對(duì)“正邪兩賦”論的內(nèi)涵作一個(gè)解析，我們先把小說(shuō)中賈雨村“正邪兩賦”論的其主要內(nèi)容摘錄于下。

“天地生人，除大仁大惡兩種，余者皆無(wú)大異。若大仁者，則應(yīng)運(yùn)而生，大惡者，則應(yīng)劫而生。清明靈秀，天地之正氣，仁者之所秉也；殘忍乖僻，天地之邪氣，惡者之所秉也。彼殘忍乖僻之邪氣，一絲半縷誤而泄出者，偶值靈秀之氣適過(guò)，正不容邪，邪復(fù)妒正，兩不相下，亦如風(fēng)水雷電，地中既遇，既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發(fā)后始盡。故其氣亦必賦人，發(fā)泄一盡始散。使男女偶秉此氣而生者，上則不能成仁人君子，下亦不能為大兇大惡。置之于萬(wàn)萬(wàn)人中，其聰俊靈秀之氣，則在萬(wàn)萬(wàn)人之上；其乖僻邪謬不近人情之態(tài)，又在萬(wàn)萬(wàn)人之下。若生于公侯富貴之家，則為情癡情種，若生于詩(shī)書清貧之族，則為逸士高人，縱再偶生于薄祚寒門，斷不能為走卒健仆，甘遭庸人驅(qū)制駕馭，必為奇優(yōu)名倡……

正邪兩賦的內(nèi)涵，多數(shù)人著眼于賈雨村所例舉之人的特點(diǎn)去分析，很容易得出他們身上的共同東西。周汝昌先生在《紅樓小講》“正邪兩賦”篇中認(rèn)為：《紅樓夢(mèng)》“正邪兩賦”的理論是作者觀察思考了很久以后對(duì)宇宙人生、地靈人杰的一種哲理的總結(jié)，是一個(gè)“石破天驚”的“異說(shuō)”。這種“異說(shuō)”的提出，將開頭所設(shè)的神話障眼法盡行掃凈。曹雪芹真正關(guān)心的是“人”的事情、“人”的素質(zhì)，“人”的際遇和“人”的作用。周汝昌先生之后又分析了小說(shuō)所例舉的“正邪兩賦”之人的異同。認(rèn)為這些人，作為情癡情種、高人逸士、奇優(yōu)名倡，貧富貴賤不同，而本質(zhì)則俱為抗俗離塵，怪誕乖僻，不為人解，不為世容的悲劇性人物。周汝昌先生對(duì)“正邪兩賦”的分析，可以說(shuō)代表了大部分研究者的認(rèn)識(shí)。

賈雨村所例舉的這些“正邪兩賦”之人有許多共同之處。他們真、天然、率性，不以事功為心，他們的人生價(jià)值評(píng)判體系是與傳統(tǒng)的儒家格格不入的另一種評(píng)判體系，他們是具有詩(shī)人、哲人、藝術(shù)家氣質(zhì)的那種人，把“情”放在主要的地位，同時(shí)多才多藝。前人已有較為詳盡的討論。為此，我們討論以下幾點(diǎn)：其一，“正邪兩賦”不僅是一種小說(shuō)人物塑造和批評(píng)的方法，更是一種思維方式。正如周汝昌先生所言，作者是站在哲學(xué)的高度對(duì)宇宙人生和地靈人杰觀的一種新詮釋，是一種“異說(shuō)”。“異說(shuō)”，那就是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一種否定，否定傳統(tǒng)儒家觀念中正邪二元對(duì)立、截然分開的思想，認(rèn)為人的品性、個(gè)性（特別是個(gè)性）是正邪相互斗爭(zhēng)，相克相生的統(tǒng)一體，共存于人的生命之內(nèi)；而且認(rèn)為“正邪兩賦”的人格是社會(huì)中絕大多數(shù)。這種 “正邪兩賦”人格的形成是“正不容邪，邪復(fù)妒正”，“既不能消，又不能讓，必至搏擊掀發(fā)而后始盡”，是正邪雙方斗爭(zhēng)的結(jié)果，而且形成以后，就不能分辨出何是“正”、何是“邪”，“正”與“邪”已經(jīng)完全融合，所謂“正中帶著邪，邪中也帶正”，不能截然分開。

其二，“正邪兩賦”的“異端邪說(shuō)”最根本點(diǎn)，也即是核心內(nèi)涵，那就是打破了傳統(tǒng)的人生價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。中國(guó)傳統(tǒng)的人生價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)是政治、道德的標(biāo)準(zhǔn)，“立德、立功、立言”的價(jià)值追求，把人的價(jià)值評(píng)判放在家國(guó)、天下的環(huán)境中來(lái)考慮，考察他們與社會(huì)、政治的關(guān)系以及為此做出的努力，不顧忌人本身的因素，把人變成了社會(huì)、政治的附庸。這樣的標(biāo)準(zhǔn)泯滅了人的個(gè)性，扼殺了生命的多姿多彩的美。正如李贄《童心說(shuō)》提到的，這樣的人失去了“童心”，而那些失卻“童心”，失去自我的人，以“聞見”、“道理”為心，是假人假言。“正邪兩賦”的標(biāo)準(zhǔn)是什么？是生命的標(biāo)準(zhǔn)，個(gè)性生命的標(biāo)準(zhǔn)大于家國(guó)、政治、歷史的標(biāo)準(zhǔn)，還原人為一個(gè)個(gè)鮮活而個(gè)性十足的生命，并非把他們當(dāng)成社會(huì)、政治的一個(gè)個(gè)組成部分。“正邪兩賦”這樣的生命，上則不能成為仁人君子，下亦不能成為大兇大惡。注意，賈雨村說(shuō)的是“不能”，而不是“不會(huì)”，更強(qiáng)調(diào)可能性的問題。他們?yōu)槭裁床荒艹蔀椤叭嗜司印焙汀按髢创髳骸敝四兀吭蛑挥幸粋€(gè)，那就是他們保持天生的“正邪兩賦”的秉性而不愿讓其變化，既不能“克己復(fù)禮”成為“仁人君子”，也不會(huì)縱惡成為“大兇大惡”，秉性使他們只能如此。那又是什么讓他們不愿改變自己的個(gè)性呢？原因也只有一個(gè)，那就是他們自己認(rèn)為這樣的秉性就是自己想要的，勿需改變。看一看賈寶玉吧，無(wú)論他人如何規(guī)勸，甚至賈政的大加鞭笞，都不能動(dòng)搖他，因?yàn)樗约赫J(rèn)為自己是正確的，根本就聽不進(jìn)去勸告。賈雨村例舉了眾多人物，從地位尊貴的天子、貴族子弟，到最下層的倡優(yōu)，這些人或許各有其特點(diǎn)，或脫俗，或乖僻不合時(shí)俗，或狂放、不拘禮法，或亡國(guó)亡家為一代罪人，或自甘下流，前人評(píng)判他們真、天然、率性，不以事功為心等等。我們認(rèn)為他們有一個(gè)共同最本質(zhì)、最核心的特征，那就是不以傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)為自己的標(biāo)準(zhǔn)，也不會(huì)以社會(huì)、政治的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)束縛自己，堅(jiān)持天賦秉性而我行我素，套用一句現(xiàn)代的話說(shuō)，那就是：走自己的路，讓別人去說(shuō)吧。正因如此，他們才會(huì)被正統(tǒng)的、主流的價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)視為異類，成為狂人，成為怪人，甚至成為亡國(guó)之君，成為國(guó)家民族的恨（這就是政治道標(biāo)準(zhǔn)）。《紅樓夢(mèng)》中賈寶玉是這樣的人，王熙鳳是這樣的人，賈雨村也有這樣的特點(diǎn)。

二、賈雨村其人

“正邪兩賦”論由賈雨村之口來(lái)道出，作者是怎樣考慮的？這個(gè)問題以前少有論及。要想弄清楚此問題，先必須弄清楚“正邪兩賦”論與賈雨村之間的契合點(diǎn)，而首要的必須是明白賈雨村其人。

賈雨村在《紅樓夢(mèng)》中向來(lái)不被認(rèn)為是一個(gè)值得肯定的角色。他是封建官僚的典型代表，貪贓枉法，投機(jī)轉(zhuǎn)營(yíng)。賈雨村得甄士隱贈(zèng)銀進(jìn)京赴考，中進(jìn)士，即升知府。但“未免有貪酷之弊，且又恃才侮上”，所以被上司所參而第一次罷官。被參的內(nèi)容就是“生性狡猾，擅纂禮儀，且沽清正之名而暗結(jié)虎狼之屬，致使地方多事，民命不堪”。雨村被革職以后，“本府官員無(wú)不喜悅”，雨村的確不是什么好官，上司不滿意，同僚也厭惡。連脂硯齋也在此處稱其為“奸雄”，也不是什么好名字。賈雨村很聰明，通過(guò)林黛玉父親林如海的關(guān)系搭上賈政，在賈政的極力幫助下，“補(bǔ)授了應(yīng)天府”，再次為官。賈雨村最受人詬病的事，一是“亂判葫蘆案”，二是訛抄石呆子古扇。三是為求自保，致使賈府被抄。特別是第一件事，他聽從門子之言，為保自已的烏紗帽，也為“報(bào)答”有恩于他的賈家，昧著良心，徇情枉法，胡亂判了一樁人命案；事后為使此事不被泄露，他又把那個(gè)幫他出謀劃策的門子發(fā)配遠(yuǎn)方充軍，可謂兔死狗烹，恩將仇報(bào)。這件事上，賈雨村報(bào)答了賈家，卻有負(fù)于在最艱難的時(shí)候幫助過(guò)他的恩人，因?yàn)檫@“葫蘆案”所判的女子就是他的第一位恩人甄士隱的女兒。當(dāng)年他曾答應(yīng)甄家娘子要盡力探尋她女兒的下落，而當(dāng)門子告訴他這面前的女子就是他的大恩人甄老爺?shù)呐畠簳r(shí)，他卻為保住烏紗帽而昧良心，致使大恩人的女兒淪落為妾，受盡欺凌。同樣是恩人，報(bào)恩和負(fù)心的選擇，其行為的目的不言而喻。

但我們說(shuō)，這些是賈雨村身上的一面，是“正邪兩賦”之中的一個(gè)方面。賈雨村性格中其實(shí)還有許多值得思考、分析乃至肯定的地方。首先，賈雨村也曾是一個(gè)心氣很高的讀書人。小說(shuō)第一回寫他因進(jìn)京求取功名，暫寄葫蘆廟安身，“每日賣字作文為生”，窮困潦倒之時(shí)，未墜青云之志。“玉在匱中求善價(jià)，釵于奩內(nèi)待時(shí)飛”是他此時(shí)心境的最好體現(xiàn)，所以他才會(huì)被“稟性恬淡，不以功名為念，每日只以觀花修竹，酌酒吟詩(shī)為樂”、“神仙一流人品”的甄士隱看中并受其資助，賈雨村也不負(fù)所望得中進(jìn)士。革職復(fù)起的賈雨村，開始也打算好好做官，所以面對(duì)薛蟠倚財(cái)仗勢(shì)搶奪英蓮并打死無(wú)辜馮淵的官司時(shí)，也表現(xiàn)出一股凜然正氣，很是生氣，“豈有這樣放屁的事！打死人命，就白白的走了再拿不來(lái)？”并立即簽差公人提拿人犯。賈雨村之蛻變，那是后來(lái)的事。

其次，早期的賈雨村身上還有明顯的“狂”，用“正邪兩賦”的觀點(diǎn)來(lái)看，是明顯的“邪”氣。這種狂邪之氣不同流俗，有違禮法，“稟性恬淡”、“神仙一流人品”的甄士隱能欣賞，其它人就不一定了。賈雨村諸多的言行都體現(xiàn)出這種狂邪。“玉在匱中求善價(jià)，釵于奩內(nèi)待時(shí)飛”，這一聯(lián)前文已講過(guò)，賈雨村對(duì)自已的才學(xué)很自信，心氣頗高；但從另一側(cè)面看，言辭之外，狂放之氣溢于言表。中秋之夜，甄士隱備下家宴，來(lái)邀雨村，賈雨村并不推辭，便笑道：“既蒙謬愛，何敢拂此盛情。”此處脂硯齋批：“寫雨村豁達(dá)，氣象不俗。”二人興隆酒酣之際，賈雨村向甄士隱直言：“若論時(shí)尚之學(xué)，晚生也或可去充數(shù)沽名，只是目今行囊路費(fèi)一概無(wú)措。”甄士隱當(dāng)即以五十兩白銀和兩件冬衣相贈(zèng)。賈雨村很聰明，也并不忸怩作態(tài)，他了解甄士隱的個(gè)性和自已給甄士隱的印象，所以就直言相告。小說(shuō)又寫道：“雨村收了銀衣，不過(guò)略謝一語(yǔ)，并不介意，仍是吃酒談笑。”脂評(píng)說(shuō)：“寫雨村真是個(gè)英雄。”所謂英雄，那就是著眼大處，無(wú)須虛情假意地推辭、拜謝。賈雨村得了銀衣以后，第二天就進(jìn)京了，連甄士隱處都未去辭行，只留下話與和尚轉(zhuǎn)甄士隱：“讀書人不在黃道黑道，總以事理為要，不及面辭了。”脂硯齋說(shuō)“寫雨村真令人爽快”。雨村辭行未嘗不可，但不辭行那才是此時(shí)的賈雨村：不同流俗，不拘禮法。賈雨村第一次革職原因有“恃才侮上”，以致“那些官員皆側(cè)目而視”。所以被上司參為“生性狡猾，擅禮儀”。我們用“風(fēng)月寶鑒”的方法兩面看，那反的一面不正說(shuō)的是不拘成法，我行我素嗎？正因?yàn)槿绱耍Z雨村得罪的不是某一個(gè)官員，而是整個(gè)官僚階層；他也不是因?yàn)槭裁淳唧w的恩怨得罪上司，而是“恃才侮上”的狂邪，讓上司和同僚看不慣。所以雨村革職后，“本府官員無(wú)不喜悅。”

其三，賈雨村對(duì)世態(tài)人情還有過(guò)形而上上的思考，有一點(diǎn)哲人的意味。這并不是說(shuō)他發(fā)表了洋洋灑灑的“正邪兩賦”的宏篇大論，而是在此宏論之前就有所展現(xiàn)，微露端倪。賈雨村本是“詩(shī)書仕宦之族，因生于末世”，為“再整基業(yè)”而進(jìn)京求取功名。我們不能全把這個(gè)介紹當(dāng)作俗套。詩(shī)書之家必有教育在先，末世之家亦當(dāng)有酸甜苦辣與世態(tài)炎涼，再加上葫蘆廟內(nèi)寄身，賣字作文為生的生計(jì)，此時(shí)的賈雨村也已對(duì)社會(huì)人生有所思考。第一次被革職以后，賈雨村很是灑脫，把家小人屬安排回原籍以后，自已“擔(dān)風(fēng)袖月，游覽天下勝跡”。迂執(zhí)守禮之人是不會(huì)這樣做的，只有任性使氣、不拘禮法之人方能如此。在維揚(yáng)作林黛玉塾師時(shí)，因?yàn)轺煊衲杆朗刂疲偌由削煊袂尤醵嗖。赃B日不曾上學(xué)，“雨村閑居無(wú)聊，每當(dāng)風(fēng)日晴和，飯后便出來(lái)閑步。”賈雨村發(fā)“正邪兩賦”宏篇大論的那一天，也是如此。而且小說(shuō)寫他先到了一處寺廟“智通寺”，此寺之名頗有佛學(xué)意味，吸引了賈雨村，“門旁又有一副舊破的對(duì)聯(lián)，曰：‘身后有余忘縮手，眼前無(wú)路想回頭。’雨村看了，因想到：‘這兩句話，文雖淺近，其意則深。我也曾游過(guò)些名山大剎，倒不曾見過(guò)這話頭，其中想必有個(gè)翻過(guò)筋斗來(lái)的亦未可知，何不進(jìn)去試試？’”按照脂硯齋的說(shuō)法，此處場(chǎng)景的描寫是有佛學(xué)禪機(jī)的，賈雨村很感興趣，說(shuō)明他與此有相近似的共振頻率，他對(duì)社會(huì)人生有思考，是一個(gè)有靈性和慧根的人。

我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)賈雨村其人，特別是充分考慮他身上那種士人的狂與邪，聰明和靈性，就不會(huì)對(duì)他發(fā)表“正邪兩賦”宏論感到突兀。

三、“正邪兩賦”與賈雨村

有了以上兩方面的論述，再討論這個(gè)問題就比較簡(jiǎn)單了。

首先，“正邪兩賦”說(shuō)借賈雨村之口來(lái)闡述是較好的選擇。我們都知道，《紅樓夢(mèng)》前五回是全書的引子，對(duì)整部小說(shuō)的創(chuàng)作目的、人物情節(jié)等作必要的揭示，同時(shí)告訴讀者閱讀該小說(shuō)的要領(lǐng)。“正邪兩賦”說(shuō)既是創(chuàng)作人物、分析人物的方法，又兼有閱讀要領(lǐng)的性質(zhì)，作者安排在前五回，而這時(shí)書中的主要人物均未出場(chǎng)，所以只有借賈雨村之口來(lái)闡釋最為恰當(dāng)。《紅樓夢(mèng)》前五回還有如下一些人物，但由他們之口來(lái)道出均不太合適。冷子興和甄士隱，一為商人，一為鄉(xiāng)紳，讀書不多，缺乏“致知格物之力，悟道參玄之力”，所以他們不可能說(shuō)出這樣的話。一僧一道和警幻仙子，他們具有先知先覺的起凡能力，肯定懂得“正邪兩賦”的道理，但是在《紅樓夢(mèng)》前五回中，他們各自承擔(dān)了不同的職責(zé)：一僧一道的主要職責(zé)是從先知先覺的角度告知讀者小說(shuō)故事的由來(lái)，以及該故事形而上的人生意義和哲學(xué)意義，一僧一道的言行有游戲風(fēng)塵的“障眼法”的目的，高深玄妙；警幻仙子的職責(zé)是通過(guò)《紅樓十二支曲》告訴讀者小說(shuō)中眾多美麗女性的悲劇命運(yùn)，并以此來(lái)為寶玉和世人警幻，其言辭莊重而嚴(yán)肅，此二者均不適合提出“正邪兩賦論”。因?yàn)椤罢皟少x”論具有明顯的憤世嫉俗之意，是從另一個(gè)角度來(lái)揭示小說(shuō)人物的理解要領(lǐng)。賈雨村同一僧一道、警幻仙子，神人相異，角色分工不同，他正適合來(lái)闡述這樣的觀點(diǎn)。

其次，賈雨村其人是能說(shuō)出這樣的話來(lái)的。賈雨村多讀識(shí)事，一考則中，并非平庸之輩，關(guān)鍵是他與冷子興此番“正邪兩賦”的對(duì)話正值其罷官之際。正如我們前面分析，他有“致知格物之功”，也有“悟道參玄之力”，而此時(shí)更有遭受人生挫折的不平之氣，再加上他個(gè)性中那一股尚未掩蓋住的狂邪之氣，一拍即合，此時(shí)此地道出“正邪兩賦”的觀點(diǎn)，是再合適不過(guò)了。

曹雪芹借賈雨村之口來(lái)道出“正邪兩賦”論，一是為讀者揭示閱讀、分析該小說(shuō)中人物的要領(lǐng)，二是為塑造賈雨村的人物形象服務(wù)，使其形象更豐滿，生動(dòng)，有內(nèi)涵，更是借他人之酒澆自已胸中之塊壘，可謂一石數(shù)鳥，匠心獨(dú)運(yùn)。

注釋：

①曹雪芹著，脂硯齋評(píng)，鄧遂夫校訂，作家出版社2008版《脂硯齋重評(píng)石頭記甲戌校本》第107-108頁(yè)。后凡摘引原文處，均源于此書，不一一注明。

②周汝昌著，北京出版社2002年版，《紅樓小講?正邪兩賦》第40頁(yè)。

③同①，第102頁(yè)。

④同上，第92頁(yè)。

⑤同上，第93頁(yè)。

⑥同上。

⑦有兩處脂批。一是在原文“想必有個(gè)翻過(guò)筋斗來(lái)的亦未可知”處批“隨筆帶出禪機(jī)，又為后文多少語(yǔ)錄不落空”。二是在“那老僧既聾且昏，齒落舌鈍，所答非所問。雨村不耐煩，便仍出來(lái)”處脂批：“畢竟雨村還是俗眼，只能識(shí)得阿鳳、寶玉、黛玉等未覺之先，卻不識(shí)得既證之后。”

參考文獻(xiàn)：

[1] 曹雪芹.脂硯齋重評(píng)石頭記（甲戌校本）[M]. 脂硯齋評(píng).鄧遂夫校訂.北京：作家出版社，2008.

[2] 周汝昌.紅樓小講?正邪兩賦[M].北京：北京出版社，2002.

[3] 劉再?gòu)?fù).《紅樓夢(mèng)》與中國(guó)哲學(xué)―論《紅樓夢(mèng)》的哲學(xué)內(nèi)涵[J].渤海大學(xué)學(xué)報(bào)，2010，（2）.

篇10

關(guān)鍵詞: 《紅樓夢(mèng)》 人物居住環(huán)境 植物 園林文化

《紅樓夢(mèng)》是蜚聲中外的文學(xué)奇葩,蘊(yùn)藏著豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。書中的大觀園是我國(guó)園林建造藝術(shù)的總結(jié),代表著園林的最高成就。《紅樓夢(mèng)》中所描繪的園林景觀和庭院建筑與故事情節(jié)的發(fā)展和人物性格的變化有著密切的聯(lián)系,更具有飽含多種審美藝術(shù)聚合力的實(shí)物造型文化特色。

筆者通過(guò)查閱大量有關(guān)《紅樓夢(mèng)》的文獻(xiàn)資料,以及園林文化與植物文化的資料、民風(fēng)民俗的文獻(xiàn),以瀟湘館為例對(duì)大觀園中主要人物的居住環(huán)境和人物性格的相關(guān)性做出了簡(jiǎn)要的概括分析,提出了人物居住環(huán)境與人物性格的塑造有非常緊密的關(guān)聯(lián)。

1.背景

第二十三回元春命眾姐妹和寶玉搬進(jìn)大觀園去住,當(dāng)寶玉問黛玉住哪一處時(shí),黛玉笑答道:“我心里想著瀟湘館好。我愛那幾竿竹子,隱著一道曲欄,比別處幽靜些。”[1]這是黛玉的自招自供。可以說(shuō),竹子是黛玉的人格寫照。我們解讀了竹子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的內(nèi)涵,也就基本上了解了黛玉的內(nèi)心世界和性格。

瀟湘館在大觀園西路,與怡紅院遙遙相對(duì),是黛玉的住所。此處為元春歸省時(shí)“第一行幸處”,賜題匾額“有鳳來(lái)儀”。此處是奉元春命住進(jìn)大觀園時(shí)黛玉自己選定的。她在這里伴隨著修竹、詩(shī)書、幽怨、孤獨(dú)和淚水,度過(guò)了一生。

2.竹子的文化

在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中,竹子被人們賦予了多種文化特質(zhì),而以相思癡情、高雅脫俗尤為重要。竹子的意象就是帶著這種文化信息走進(jìn)中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的。竹子有節(jié),經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的文化積淀,象征高風(fēng)亮節(jié),高雅脫俗。魏晉時(shí),阮籍、嵇康等七人常常聚集竹林,肆意酣暢,飲酒賦詩(shī),忘情世俗,人稱竹林七賢。宋代坡《于潛僧綠竹軒》詩(shī)說(shuō):“寧可食無(wú)肉,不可居無(wú)竹。”

相思癡情的竹子意象是和古老的、美麗感人的湘妃傳說(shuō)聯(lián)系在一起的。傳說(shuō)遠(yuǎn)古時(shí)期,天子舜外出巡視各地,死在蒼梧。舜的兩個(gè)妃子娥皇、女英,聽說(shuō)后即時(shí)追趕到湘江,因傷心和思念攀住竹子痛哭不已,眼淚滴到竹子上,隨即成為點(diǎn)點(diǎn)斑痕。此后,這種竹子就稱斑竹。人們?yōu)榱思o(jì)念她們,又稱湘妃竹。

而文人騷客素來(lái)都喜歡歌詠竹子,也就留下了湘妃淚染青竹成斑的動(dòng)人詩(shī)篇。唐李益有“湘竹斑斑湘水春”,宋王有“湘妃淚染竹痕斑”之句,唐劉禹錫有《瀟湘神》詞:“斑竹枝,斑竹枝,淚痕點(diǎn)點(diǎn)寄相思。”

3.瀟湘館與竹子

竹不是柔弱楊柳,沒有拂楊婀娜之姿和脆嫩易折之莖稈;它不是桃李之樹,沒有春華秋實(shí)、榮枯興衰之變化。竹堅(jiān)韌難折,歷嚴(yán)寒而不凋零,被譽(yù)為”歲寒三友”之一,象征著執(zhí)著追求的堅(jiān)定品格。在封建專制制度下,堅(jiān)持正義、追求真理,時(shí)時(shí)會(huì)遇到不解或壓制,甚至受到打擊或摧殘,只有對(duì)真理、自己的理想堅(jiān)貞不屈的追求,才能在沉悶黑暗的生活夜空中劃出閃電般的光芒,給人以希望和力量。

作品《紅樓夢(mèng)》中,瀟湘館的景物特征為翠竹和清泉。翠竹最能代表黛玉的高潔和堅(jiān)貞,以及在寶黛愛情悲劇中的悲劇性格。整個(gè)大觀園里只有瀟湘館里有竹子,黛玉就住在瀟湘館,也只有黛玉能夠住在瀟湘館。那里有文人的剛正不阿、有氣節(jié)、有骨氣、有競(jìng)爭(zhēng)和不餒、有黛玉追求自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。種植了一片竹林,“鳳尾森森,龍吟細(xì)細(xì)”,與別處的花團(tuán)錦簇迥然不同,可說(shuō)是萬(wàn)紫千紅中的一點(diǎn)翠。這也是最妙的設(shè)計(jì)——與黛玉的性格最合拍。其中也借娥皇女英以淚揮竹,灑淚成斑的愛情故事,隱喻黛玉的命運(yùn)。第九十八回“苦絳珠魂歸離恨天”,寫黛玉之死。“……探春、李紈走出院外再聽時(shí),唯有竹梢風(fēng)動(dòng),月影移墻,好不凄涼冷淡。”在這典型的小環(huán)境中,伴送離魂歸天的不是笙歌紅燭,而是竹聲,也證明了只有象征高潔和堅(jiān)貞的翠竹,才配陪伴高潔的靈魂歸去。只有瀟湘館千芊幽篁,發(fā)出沙沙的聲音,伴著她魂歸故里,留下千年的哀怨。

“未曾破土先有節(jié),已至凌云心仍空”,對(duì)于愛的追求應(yīng)像竹一樣,堅(jiān)定而脫俗。娥皇女英的眼淚雖然已干,但追尋愛的腳步?jīng)]有停止;林黛玉香魂雖逝,但百年不變的誓言依然能夠讓人相信。

4.竹子與林黛玉

《紅樓夢(mèng)》在很多地方有意渲染黛玉與湘妃的關(guān)系。黛玉住的地方叫瀟湘館,屋內(nèi)掛的簾子是湘妃竹簾。第三十七回“秋爽齋偶結(jié)海棠社”更是讓探春直接點(diǎn)明了這一層關(guān)系:“當(dāng)時(shí)娥皇、女英灑淚竹上成斑,故今斑竹又名湘妃竹。如今她住的是瀟湘館,她又愛哭,將來(lái)她那竹子想來(lái)也是要變成斑竹的,以后都叫她做‘瀟湘妃子’就完了。”結(jié)果呢,大家都拍手叫妙,就是黛玉也低了頭不言語(yǔ),這說(shuō)明黛玉本人是認(rèn)可的。第三十四回中當(dāng)寶玉送給黛玉兩方舊手帕?xí)r,她神癡心醉,又可喜又可悲,就在帕上題詩(shī),其一曰:“彩線難收面上珠,湘江舊跡已模糊。窗前亦有千竿竹,不識(shí)香痕漬也無(wú)?”運(yùn)用湘妃的典故,表達(dá)了對(duì)寶玉的深情和對(duì)未來(lái)的憂愁。在《紅樓夢(mèng)》中有很多這樣的情節(jié),都彰顯、強(qiáng)化了黛玉愛哭、憂愁、癡情的性格。

因此,居則有竹,無(wú)竹使人俗,變成了人們的審美心理。黛玉愛竹,正揭示出她“孤高自許,目下無(wú)塵”,高雅脫俗的品格。當(dāng)然,這和竹本身的觀賞價(jià)值是緊密相連的。竹給人清幽安靜的感受。于庭前屋后、窗外水邊植之。日出有清蔭,月照賞清影,風(fēng)來(lái)聽清聲,露凝看清光,雪停有情趣,自覺環(huán)境幽靜,意態(tài)瀟然,超然塵外,營(yíng)造出一個(gè)青竹搖曳、清靜幽深的意境。這在《紅樓夢(mèng)》中有著生動(dòng)的描寫。第二十六回寫黛玉“瀟湘館春困發(fā)幽情”,寶玉去看黛玉:“看那鳳尾森森,龍吟細(xì)細(xì):正是瀟湘館。寶玉信步走入,只見湘簾垂地,悄無(wú)人聲。走至窗前,覺得一縷幽香從碧紗窗中暗暗透出。”斯景、斯境,活現(xiàn)出瀟湘館的幽靜的韻致。

在大觀園里,她絕調(diào)出塵,靜觀周圍發(fā)生的一切;顧影自憐,感嘆寄人籬下;多愁善感,不知將來(lái)的歸宿……可以說(shuō),瀟湘館“竹影參差,苔痕濃淡”的環(huán)境設(shè)置為塑造黛玉的形象抹上了濃墨重彩的一筆,黛玉就是瀟湘館,瀟湘館就是黛玉。她像一朵幽谷之花開于斯、長(zhǎng)于斯,最后又在幽寂凄靜的斑斕竹影下暗暗凋謝,“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”,為寶玉、為愛情而淚盡,幽怨地魂歸離恨天。如果沒有瀟湘館內(nèi)外的典型環(huán)境的精心安排,尤其是那“千百竿翠竹遮映”,黛玉的形象將會(huì)失色不少。

5.結(jié)語(yǔ)

人居環(huán)境描寫是小說(shuō)特別是長(zhǎng)篇小說(shuō)的一個(gè)重要的組成部分,人物的活動(dòng)和情節(jié)的展開都離不了環(huán)境。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》里非常注重人居環(huán)境的描寫,而且能通過(guò)這些住所的描寫烘托、渲染出人物的個(gè)性和氣質(zhì),使人物居住的環(huán)境很好地為表現(xiàn)人物性格服務(wù)。

在長(zhǎng)期的歷史積淀中,花草樹木被人們賦予特定的文化內(nèi)涵和品格。[2]因此,人的居住環(huán)境與人的性格關(guān)系密切,通過(guò)居住環(huán)境、房舍裝飾可以看出一個(gè)人的性情。曹雪芹深諳中國(guó)古代文化,在大觀園中精心創(chuàng)造了各人物的居住環(huán)境,通過(guò)廳前屋后的花木、內(nèi)部的陳設(shè)來(lái)反映、烘托各自的性格。借內(nèi)景與外景、主體與客體、場(chǎng)景與心境的相互交融,使人們?nèi)绯磷碓谌司半y分的藝術(shù)意境之中。就是人物的寓所臥室也成為他們精神氣質(zhì)的物化形態(tài)。如瀟湘館的書房氣,怡紅園的脂粉氣,秋爽齋的男兒氣,蘅蕪園的冰冷氣,稻香村的寡欲氣,從而顯示出寓室主人各不相同的精神氣質(zhì),成為他們個(gè)性化的物質(zhì)外相。

參考文獻(xiàn):