音樂教育與教學法范文

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篇1

[關鍵詞] 兒童 奧爾夫 音樂 教學法

自1984年,筆者首次接觸到奧爾夫音樂教育以來,迄今已有20多個春秋,奧爾夫音樂教育的理念和精神深深感動了我,它詮釋了兒童音樂教育的真諦,它通過音樂打開了一扇知識能力共同提高、智商情商協調發展、體格人格全面進步的大門。

奧爾夫音樂教育體系是當今世界上最著名、影響最廣泛的三大音樂教育體系之一,它的理念是自然、有個性、有變化,倡導音樂、舞蹈、語言的融合,提倡人人參與并在音樂中通過感官體驗理解音樂。那么,它的思想核心是什么呢?

一、抓住奧爾夫原本性的思想核心,使兒童音樂教育回歸自然

奧爾夫說:“兒童階段是孩子想象力最豐富的時刻,我們應當把握機會予以啟發,這對孩子未來有極大的影響。若在此階段不去培養它,造成的損失將難以彌補。”奧爾夫原本性教育思想,探究的就是如何通過音樂教育使音樂回歸于人的生命,奧爾夫原本性音樂教育是一種人們必須親自參與的音樂,它探究的是通過音樂教育使音樂回歸人的生命本身,它注重人對音樂最基本的感受和體驗。這種體驗和感受的獲得,依靠的是人的自身參與,而不是外在知識的灌輸。在奧爾夫教育中,兒童對音樂的認知,通過親身體驗,是在輕松、愉快的情緒中,而不是在困難和壓力下獲得的。因為它最接近大自然,所以它最適于兒童。在教師指導下,兒童可以親自參與甚至自行設計和創作,即興地進行表現全面的學習和掌握原本性音樂。這種表現的產生是兒童內心的需要,是從兒童的本能中誘發出來的。

每個兒童都要學說話,將語言賦予音樂的節奏,利用說話這一形式作為起步的音樂教學,可以充分體現兒童教育的一個重要原則,那就是從兒童熟悉的環境與事物入手。奧爾夫音樂教育在語言的發展上就有多種方式、方法。

1.用聲音“唱”話。對兒童來說,年齡越小唱的興趣就越濃厚,就越想把要說的話用自己熟悉的旋律唱出來。自由即興的演唱,不受音高、節奏的限制,孩子們很喜歡。這也是孩子最初的作曲。這種教育方法,將復雜的創作用最簡單的形式表現出來,既有利于孩子連貫性語言的發展,也可以讓孩子充分體驗音樂創作的快樂。

2.用節奏講話。在奧爾夫音樂中,節奏是比旋律更為基礎的材料,幾百首歌不可能是同一種旋律,但完全可以是同一種節奏。人們說話有陰、陽、頓、挫,這里面有一種旋律。我們可以在說話時加上節奏。比如,用“ ”說一個字,如“花 ”、“我”等,用“ ”說兩個字,如“春天”、“美麗”,等等,用“ ”說三個字,進而發展到讓兒童用“”說一句話,如“我是一個好孩子”等,鼓勵兒童將語言進行規范、押韻,這便是詩歌的最初形式。這種方法對孩子語言、樂感的發展十分有益。

3.兒歌創編。在語言活動中,我們可以對兒歌進行部分或全部創編。如“小鴨子,嘎嘎嘎,搖搖擺擺嘎嘎嘎”這句兒歌可以變換小動物及其叫聲,或者改變成“小青蛙,呱呱呱,跳上跳下呱呱呱”等,請孩子創編許多不同的兒歌。再比如,兒歌《小螞蟻》:小螞蟻,搬大山,搬呀搬,搬呀搬,大山有多大, 一點小餅干。

由二拍子兒歌轉換為三拍子兒歌。

4.聽音樂講故事。當孩子欣賞到一段音樂之后,他們會有與成人不同的情感體驗,這時可以鼓勵他們大膽想象音樂中會有誰?它在做什么?發生了一件什么樣有趣的事情?兒童通過自己的講述,發展了語言,理解了音樂。

奧爾夫音樂教育適于從0歲的嬰兒到七八十歲的老人,它將人的身體作為樂器,通過身體動作表現不同的節奏音響,是人類宣泄、表現、交流情感最原始、最直接的方式,如拍手、拍腿、捻指等。這種歌、舞、樂三位一體的方法,給人以一種全面、豐富的審美體驗。

二、奧爾夫音樂教育的即興原則

即興是奧爾夫音樂教育最突出、最核心的一個原則,它是指在活動中以即興活動的形式發掘兒童的音樂潛能,培養孩子嘗試創作音樂的能力。即興的目的不是讓兒童創作音樂作品,關鍵是要充分激發兒童的想象力。在日常生活中,兒童的即興創造隨處可見。

1.利用身邊信手拈來的一切作為打擊樂器。兒童可將桌面、椅子、玩具等作為打擊樂器使用,他們也可以讓報紙發出不同的聲音,用來表現不同的音樂形象,做節奏擊拍訓練。

2.即興創編節奏、聲勢。兒童在固定節拍的伴奏下即興創編不同的節奏,為兒歌進行伴奏,將和聲、卡儂、配器等融入游戲中,可以充分體驗即興創作的樂趣。

3.多種方法為音樂伴奏。奧爾夫音樂用身體動作表現音樂的情感。優美抒情的,高亢激昂的,歡快活潑的,不同的情緒激發不同的靈感。聽音樂繪畫也是一種重要的即興方式。一是充分利用線條表現。跳躍的旋律,兒童會用表示;急促而堅定的聲音用∷表示,而則表示延續不斷的聲音。另一種則是完整欣賞音樂后,勾勒出音樂的意境,成為想象畫,這就給了孩子足夠的創作空間。

兒童在即興創造與全體合作中,可以學會如何與他人交往,遵守社會秩序,這充分體現了奧爾夫“培養社會的人”為最終目標的教育思想。

三、奧爾夫音樂教育的實踐性和綜合性原則

奧爾夫說過:“嘗試和做在這里意味著一切。”兒童是通過自己的實際唱奏甚至伴曲來體驗并理解音樂,而不是通過教師、成人的說、教、示范。奧爾夫音樂教育鼓勵每一個創作的閃光點,讓兒童在輕松、鼓舞的氛圍中將深奧、枯燥的音樂元素以最原始、最簡捷的方式表達出來,通過合奏、合唱、歌舞表演、戲劇表演及其他領域的知識培養兒童的綜合能力。在奧爾夫音樂學習過程中,兒童會驚訝的發現,原來音樂可以變成圖畫,圖畫也可以是一首美妙的音樂。在欣賞音樂《獅王進行曲》時,教師用故事分析音樂中的漸強漸弱的對比,兒童用身體動作表現音樂。活動中,大家自主分配獅王、王后、小獅子、各種小動物等角色,用舊的毛巾、絲巾、報紙、玩具互相為各種角色裝扮,融入戲劇的成分,再分配臺詞,排練成童話劇的形式。整個活動充分體現兒童的自主性,綜合合唱、舞蹈、戲劇表演等諸多因素,培養了兒童參與的意識。

四、奧爾夫音樂教育的民族性、本土性原則

奧爾夫不倡導使用統一的音樂課本和教材,而是鼓勵大家根據本國、本民族的不同特色,以奧爾夫的觀念為指導,去不斷創編和改進。奧爾夫的教學中,多采用其本土的民歌與童謠。我國的民族音樂和文化是一筆積淀豐厚的文化遺產,一些表面上形式簡單、短小的音樂作品,往往朗朗上口,是雅俗共賞的經典作品,如《兩只老虎》、《小老鼠上燈臺》或經典古詩都是極優秀的創作題材。學習這些民歌、歌謠,可以讓兒童通過節奏、旋律、樂器、動作創編,感受學習音樂的樂趣。這些學習活動,既提高了兒童的音樂素養,也可以讓他們領略到祖國文化藝術的博大精深,從而激發他們的民族自豪感。

五、結語

我眼中的奧爾夫音樂教育是為了兒童的音樂,它的可貴之處在于培養兒童的情感和興趣。它的教育方法符合人類生活的原始性和原本性,符合兒童特點和學習音樂的自然天性,它推崇兒童主動學習音樂。奧爾夫音樂教學法鼓勵兒童的創作精神,在教學活動中倡導孩子的即興創作,通過這種即興性的創造開啟了兒童想象力的閘門,讓孩子成為音樂學習的主人,讓孩子在探索中體驗創作的樂趣,進而通過音樂培養健全人格,提升整體素質全面發展,走向成功。

參考文獻:

[1]廖乃雄.兒童的音樂.上海教育出版社,2004.

篇2

傳統學前音樂教育方式都是老師講孩子聽，老師唱孩子跟。孩子永遠處于被動狀態。另外，很多學前音樂教師對幼兒教育知識和技能比較枯乏，教育中照本宣科，側重理論講解，課堂氣氛不夠活躍，孩子多是溜號狀態，積極性也不高，經常表現出不配合。奧爾夫音樂教學法與傳統音樂教學有著很大區別，打破了傳統音樂理論教學的模式，將課程轉變成了以學生為中心的教學模式。教師在教育過程中則成了引導者、誘導者，教師并不直接把知識傳達給學生，而通過誘導手段，幫助孩子們自己去探索知識，讓孩子們能夠身心快樂自主學習音樂。奧爾夫音樂教學法是德國音樂學家卡爾•奧爾夫創立，自該方法創立就被廣泛應用到了世界各國的音樂教育中，已形成了一種獨特的音樂教育體系，該教學法對世界教育都產生著深遠影響。這種教育方法的理念是“訴諸感性，回歸人本”，教育理念與我國素質教育理念不謀而合。所以只有在學前音樂教育中積極應用和推廣這種教育方法，才能保障學前音樂教育有效性和質量達到學前音樂教學目的。

二、奧爾夫音樂教學法在學前音樂教育中的運用

（一）在音樂基礎理論基礎教學中的應用

學前音樂教育中的基礎課程是樂理和視唱基礎，但實際上目前很多學前音樂教育并不注重這兩門科目的學習，甚至不開設這兩門科目，加之孩子自身又沒有樂理視唱知識，所以表現出對音樂沒有興趣。這兩門課程學習的目的是幫助學生識譜、讀譜、唱譜，讓學生產生音樂興趣，提高學前音樂教學質量。奧爾夫音樂教學法中對樂理視唱基礎的學習應用了格子節奏練習法，將不同音調的音符放入不同的格子中。這種教學方式將死板學習變成了一種游戲，使課堂氣氛不再沉悶，有趣音樂教學內容，更是讓孩子們感受到了快樂，在歡聲笑語中孩子就學會了音樂知識。另外，在視唱練耳教學中，這種音樂方式也發揮了積極作用，打破了傳統音樂教學模式，加強了師生間的互動，使抽象難懂的樂理知識變得簡單易懂。

（二）在歌唱教學中的應用

歌唱教學是學前音樂教育的核心內容，想要保障學前音樂教學有效性必須強化歌唱教學。奧爾夫音樂教學法中非常注重歌唱教學環節，在奧爾夫音樂教學法中不再是教師領唱，而是轉變成了個體獨唱、重唱、合唱、伴唱等多形式的音樂教學模式。這不僅僅豐富了學前音樂教育的內容和歌唱形式，更培養了學生的音樂興趣，提升了學生音樂素養。目前學前音樂歌唱教學多以教師唱和集體唱為主。在集體唱中引入一些奧爾夫教學的系列曲目，能夠有效提高學前音樂教學質量，這些曲目不僅清新流程，且曲風優美婉轉，十分適合學前音樂教育。

（三）樂器教育中的應用

樂器教育是學前音樂教育的另一大重點。奧爾夫音樂教學法將互動和表演融合起來，構建了適合幼兒參與的音樂游戲，通過游戲的方式來，幫助學生學習小樂器的操作，讓孩子們感受不同的樂器節奏和風格，了解不同樂器的特點，例如碰鈴、角鐵、木魚等等。在樂器游戲中，通過讓不同樂器發聲，進而讓孩子對樂器產生好奇，便會自主去探索音樂規律。

三、結語

篇3

關鍵詞：高校音樂教學奧爾夫音樂教育法應用

為了能夠最大程度上地滿足學生學習的要求，讓他們能夠創造性的學習，與中學和小學想比，高校音樂的教學更加注重教學模式和方法的改革創新。奧爾夫音樂教學法是一種有著創造性、原本性、參與性、綜合性等多個基本特點在內的優秀的教學方法，在教學實踐中同樣取得了很好的效果。

一、奧爾夫音樂教育法的內涵

所謂的奧爾夫音樂教育法，它是一種由優秀的德國作曲家和音樂家卡爾奧爾夫創作出來的相對來說比較新型的教學體系，它的特點在于它非常地強調節奏這個問題，它是在借助很多種不同的藝術表達節奏來實現音樂和舞蹈的有機結合的基礎上構建出來的一種綜合的教學模式。奧爾夫音樂教育法一方面不僅能提升學生的音樂素養，另一方面還能對我國的文化軟實力提升有一定的作用。奧爾夫音樂教育法從根本上來講是遠遠超出其他音樂教學方法的一種先進的、行之有效的教學方法，它在高校的音樂教育中也已經表現出了它的優越性和可操作性。它的基本理念分為兩個方面，第一個是原本性音樂理論，第二個方面就是把音樂中的人本主義思想突顯出來。它在教育上最突出的核心價值體系就是“原本性音樂理論”。奧爾夫覺得音樂應該是一種融合了包括舞蹈、朗誦、語言、聽覺、管弦樂器和動作等在內的藝術總成，他認為音樂不應該只是單純的用聲音表達，它的本源就是多姿多彩的。同時奧爾夫還認為音樂不應該是孤立地發展，為了音樂的教育工作能夠更加順利地進行，教學活動能更加穩定地開展，必須把多種元素都融合在一起。對于人本主義思想這一方面，簡單來說就是奧爾夫音樂教育法這種教學模式它更加注重人的發展，在做到讓學生積極主動地參與教學活動中的基礎上，進一步讓教學的效率得到提升，它并沒有簡單的依托音樂這個知識結構。

二、奧爾夫音樂教育法的基本特點

奧爾夫音樂教育法作為一種先進的新型的教育方法，它的特點在于它的參與性、創造性、綜合性以及原本性，而這些特點也反過來決定了這種教育方法的獨特性與先進性。

（一）奧爾夫音樂教育法參與性的特點

與老師單向的教授為主的傳統音樂教學想比較，奧爾夫音樂教育法更加重視學生的一種全面的參與性，它是一種要以參與性為核心來開展一系列教學活動，最大可能的為學生們營造出相對來說比較輕松愉快的一種學習氛圍，讓學生在這種氛圍中潛移默化的受到影響并積極的參與其中。它通過這種教學方式讓學生們能夠更加身臨其境的獲得豐富有趣的真實的體驗。這些主要反映了奧爾夫音樂教育法具有的參與性的特點。

（二）奧爾夫音樂教育法創造性的特點

高校的音樂教育和小學中學的一樣，都是在除了引導學生讓他們積極主動地參與到音樂中之外，還要培養他們對音樂的想象力和創造力。針對這一目標，奧爾夫音樂教育法就很有效地利用包括舞蹈、音樂、朗誦、語言、管弦樂器、聽覺、肢體動作等來進行即興的創作并開展相關的學習活動，相比之下它更加重視學生對于音樂創造力和想象力的一個培養。這就是奧爾夫音樂教育法所具備的創造性的特點。

（三）奧爾夫音樂教育法綜合性的特點

跟其他傳統的音樂教育不同的是，奧爾夫音樂教育法教學的最終目的是能夠讓學生們把唱歌和跳舞有力地巧妙地結合起來進而開展相關的教學活動。正是因為這種教育方法每個環節的緊密相連以及相輔相成的特點，讓它具備了其他教育方法可能不具備的教學上的綜合性，也更加注重對于學生綜合素質方面的培養。這就是奧爾夫音樂教育法所體現出來的綜合性的特點。

（四）奧爾夫音樂教育法原本性的特點

所有的教育要遵循的教育理念都是“以人為本”，音樂自然也不例外，音樂教育就是為了引導學生們能夠借助音樂這樣一個工具把自己的一種情緒或者情感表達出來，所以說人才是包括音樂在內的所有教學的一個重中之重。在奧爾夫音樂教育中，更是將“以人為本”的理念發揮的更加充分，充分的貫徹落實奧爾夫音樂教育法原本性的基本特點。

三、奧爾夫音樂教育法運用的作用

奧爾夫音樂教育法不僅在高校的音樂教學中大有一番作為，近幾年來也發展到了包括成人音樂教育、音樂治療等在內的諸多領域，下面著重討論奧爾夫音樂教育法在運用過程中的作用。

（一）有利于提升學生對音樂的感知能力

在奧爾夫音樂教育法的影響下，學生的學習氛圍會不斷的升溫，這種情況下學生們的交流就不知不覺間增多了，學生之間通過交流互通有無，并且完成大家音樂思維的碰撞，這些都有助于促進提升學生對音樂的感知力和創造力。它通過讓學生們學習廣泛的音樂素材來慢慢地培養學生們音樂感知能力，進一步對創造性音樂思維的發展有一定的促進。

（二）有利于豐富學生的學習體驗

奧爾夫音樂教育法是在集合了很多很多不同藝術形式的教學方法之后形成的一種綜合性的教學方法，這就導致學生在學這一門音樂的過程中，并不僅僅是單單地掌握了音樂本身這門課程，而是在學習了其他課程的同時，不知不覺地獲得一些更好更豐富的學習的體驗。

四、奧爾夫音樂教育法的應用策略

雖然奧爾夫音樂教育法這種教學方法很先進很優秀，但是如果不能用適當的方法將它引入課堂，或者說引入的方法不恰當的話，很容易沒辦法起到想要的效果，甚至適得其反。下面就是針對這種方法引入課堂的方式展開深入的探討。

（一）合理的滲透民族文化

音樂在人們的印象中就是帶給人們聽覺上的享受，進而豐富人們的生活，但是實際上如果只是這么理解就太片面了，音樂更多的是一種精神文化的寄托，可以一定程度上陶冶人們的情操，在精神層面提高人們的生活質量。在高校音樂教學的過程中，老師應該做到將音樂和民族文化充分的有機融合，在平時的教學過程中要逐步滲透一些民族文化，對學生有一個潛移默化的影響。這種教學方法還可以鼓勵學生們發散思維，在欣賞少數民族有特色的歌曲時，能將這些優秀的音樂作品加以了解，這些歌曲能將民族音樂的博大精深淋漓盡致地展現出來。

（二）提升學生詮釋音樂的能力

與小學中學不同的是，在針對高校的音樂教學中，必須要重視對于學生詮釋音樂能力的培養，因為高校學生能夠通過歌曲的演唱和樂器的演奏來直觀地展示自己對所學知識技能的理解。只有當學生能夠準確的表達歌曲的情感和內容，才能讓聽眾從學生的表演中準確的領悟到音樂的情感和內容，才能更好地吸引聽眾。所以高校老師們在運用奧爾夫音樂教育法教授音樂的過程中，要充分發揮它的積極作用去幫助學生們正確地深入地理解音樂中的內在情感。比如，老師們可以在教學過程中借助影視資料去幫助學生們了解歌曲背景內容并且準確地理解和演唱那些歌曲，以此為基礎來增強學生們對音樂的詮釋能力。

（三）培養學生對音樂的感知能力

培養學生的音樂感知能力作為高校音樂教學中的一項重要的教學目標，需要師生共同努力才能更好的實現。對此合理地將奧爾夫音樂教育法滲透進高校音樂教學中就顯得特別重要，因為如果學生感受音樂的能力相對來說比較弱，那么在進一步的樂器演奏和歌曲演唱方面難免會表達生硬缺乏感情，特別是高校學生的想象力要比幼年時期弱很多。舉例說明一下，比如老師可以在教學過程中充分的利用自然界的包括水流鳥鳴等自然生源來幫同學們的心境達到一種無物的狀態，當學生心很靜的時候，他的其他器官就會變得相對敏銳，有助于提高學生們鑒賞的能力，進而達到讓學生們準確快速把握歌曲音樂情感和內容的目的。

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關鍵詞：《學校音樂教育導論與教材教法》；課程學習；啟示

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0233-01

對于音樂教育專業來說，最重要的是要突出其師范性。師范性的特點就是要求學生要全面發展，而不是只精通于某一專業課程的學習。高師不能盲目的效仿專業音樂院校的培養模式，一味地追求專業的“精”、“尖”，而是要突出自己的師范特色，突出專業的“全”、知識領域的“廣”以及教學科研能力的“強”。高師的音樂教育培養的是面向基礎音樂教育的教學型人才和復合型人才，是讓學生經過大學四年的培養之后能夠合格地勝任音樂教師這一角色。在《學校音樂教育導論與教材教法》課程教學指導綱要中指出，這門課程對認識音樂教師教育基本規律、提高音樂教學能力，適應基礎音樂教育需要有重要作用。從某種意義上來講，《學校音樂教育導論與教材教法》這門課程在讓學生如何轉變成為一名真正的音樂教師，并且掌握相應的教學技能等方面發揮著不可替代的作用，應在高師音樂專業課程中處于核心地位。

一、課程學習體會

筆者將結合著自己在本科與研究生期間的學習，談談對本門課程的一點學習體會。

（一）傳統觀念的改變

記得自己剛上大學的時候，對于音樂學（音樂教育）的概念非常模糊，而且對于音樂教育專業所設置的課程幾乎根本不了解，所以只能延續著中學階段的傳統觀念，認為自己的專業永遠是放在第一位的，只要鋼琴彈得好，歌曲唱得好那就是最棒的，一直以鋼琴和聲樂作為自己的核心，夢想自己在專業方面能夠有所作為，每天都是過著彈琴、唱歌這樣循環往復的生活。直到大學三年級的時候，學習了《學校音樂教育導論與教材教法》這門課程，忽然明白了自己大學所學專業是音樂教育專業，而不是鋼琴或者聲樂專業。技能固然重要，但對于教學來說，只會彈琴、唱歌是遠遠不夠的，自己之前一直把自己定位到了音樂表演專業，甚至還曾定位到了音樂專業院校，偏離了高師音樂教育的方向。

通過對《學校音樂教育導論與教材教法》這門課程的學習，使我懂得作為高師一名音樂教育專業的學生，突出專業的全面比突出專業的精、尖更為重要對于音樂教學來說，自己不僅要有過硬的專業技能（包含鋼琴、聲樂、舞蹈、自彈自唱、合唱指揮、樂隊排練等等），更要掌握學校音樂教育的基本理論、一般規律，熟悉學校音樂教學的過程、教學原則、教學內容和教學方法，同時還要能夠獨立進行中小學音樂課的教學設計與實施等等。要走到學校教學一線中去。比如聽取高年級學生的教育實習優質課，深入到中小學教學一線觀摩優秀教師的音樂課等等，從實際的教學入手，明白一堂優秀的音樂課是什么樣的，上好一堂音樂課需要具備哪些能力等等，然后帶著這些問題來進行音樂教育基礎理論的學習。

（二）教學過程的改變

對于《學校音樂教育導論與教材教法》這門課程的學習，使我了解到這門課程與以往的課程有所不同，它不只是純技能或者純理論課程，它在教學過程中時時刻刻體現著理論與實踐相結合的特點。在大學期間，很多理論課程往往枯燥乏味，老師只是在講臺上進行照本宣科式的講解，學生也只是簡單的在書上劃來劃去，最后在期末考試前機械背誦，應付考試，從而拿到學分。而對于音樂課來說，應該是實踐性非常強的一門學科，對于各領域的教學必須通過多種實踐途徑才能達到，因此對于音樂教學就要符合音樂學科的特點，更加關注教學過程，教學的核心不是目標的達成而是學生的發展。教師的教學過程與學生的學習過程不可分離。如果教學過程是單一的、機械的，學生只能獲得片面的發展；反之，學生就會獲得全面而豐富的發展。因此，對于音樂教材教法的理論知識學習必須改變傳統的教師講解、學生記憶的教學方法，以音樂教學實踐來引導教學理論的學習。

課下，教師會提前給我們布置好所要預習的理論知識，讓我們從書本上獲得相應的文字知識。課堂上，教師不再是照本宣科或者把知識點做成PPT進行講解，而是通過讓我們觀看大量的中小學優質課，結合著具體的教學案例，在音樂教學活動的過程中來具體分析，如教學設計的方法、步驟，教學目標的制定，教學策略的選擇，教學應變的處理，教材的分析與使用、教師的板書、語言藝術等等。讓我們通過看課來檢測、完善自己的理論知識學習，并且在這個過程中培養學生自主發現問題，積極進行思考，提出解決問題策略的能力。在觀課一個階段之后，教師給定我們一個課題，讓我們在規定的時間內自主進行教學設計，當堂展示，之后進行學生互評、教師點評以及進行相應知識點的總結，鍛煉學生將理論知識運用到實踐的能力。這種學習方式，使得枯燥乏味的理論學習變得妙趣橫生，課堂教學氣氛變得活躍，同學們都積極的參與討論，樂于學習。這種教學模式，把灌輸式的講授變為了討論，很好地突出了“學生本位”的思想，把課堂的主導權歸還給了學生，并且很好地實現了教師角色的轉變，由一名教書匠和課堂的決策者、實施者變為了學生學習的引導著和點播者。

二、對于《學校音樂課程導論與教材教法》課程的一點建議

（一）完善課程設置

現階段在高師音樂教育中，《學校音樂教學導論與教材教法》課程一般安排在第六學期，共54課時（有的學校受師資條件的影響，甚至都沒有開設）。教育實習安排在第七學期，約6周時間。而其它關于教育理論或是教育實踐的課程很少能夠涉及，這對于本應受到重視的音樂教育來說似乎是背道而馳。作為高師音樂教育，本就應該突出其師范性特色，而目前的課程設置遠遠不能滿足培養教育型人才的需要。因此，筆者建議高師要完善自己的課程設置，增加一些音樂教育專業課程，例如：音樂教學設計理論、音樂教育學、音樂心理學、中外音樂教育簡史、音樂教育文獻閱讀與寫作、音樂教材研讀等一系列課程，或者根據學校本身的師資狀況，開設一些選修課，從而讓課程體系更加全面、系統，滿足人才培養的需要。

同時，為了能夠更好地讓學生來適應中小學的音樂教育環境，還要加強學生的技能學習，設置一些綜合課程，改變以往只注重單一技能學習的情況。比如，加強學生的鋼琴、和聲、即興伴奏與中小學音樂教材的聯系，并通過教材上的歌曲鍛煉學生自彈自唱的能力；加強學生合唱指揮與中小學音樂教材的聯系，并使學生掌握基本的樂隊排練的方法；加強對于音樂教育實習的重視程度，盡量多安排時間讓學生進行實踐，把原來的6周實習時間改為一學期，使學生能夠有更多的時間來總結、反思自己的教學活動，更正教學過程中出現的不足，增加自己的教學經驗。

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（一）完善音樂教法課程

音樂教學法課程是學前教育專業必修的課程之一，亦是學前專業學生必須掌握的五大領域教學法之一，是培養中職學校學前教育專業學生高素質、強實踐的重要理論與實踐相結合的基礎理論課程。通過學習，使學生掌握一定的幼兒園音樂教學理論知識、正確的音樂教育觀點和多樣化的音樂教學方法；能針對不同年齡段幼兒的特點選擇幼兒園音樂活動的材料，并能夠設計幼兒園音樂活動方案和組織音樂活動。在課程安排上應從第二學年上半學期開始實施，將原來的音樂教學法課程分為：基礎理論及課堂設計18個課時，教學內容的組織分析與教學方法20個課時，幼兒園見習、實習2周，教案撰寫和試講演練30個課時，做到理論教育與實踐教育相結合，使課程教育對學生知識水平的提高產生最優的效能。

（二）加強師資隊伍的培養與發展

1、師德與崗位責任的培養

(1)建設高素質“雙師型”中等職業學校教師隊伍，以《中等職業學校教師職業道德規范（試行）》《中等職業學校教師專業標準（試行）》的要求，培養教師首先具有良好的職業道德，自覺遵守《教育法》《教師法》《職業教育法》等法律法規，全面貫徹黨和國家的教育方針，積極實施素質教育。

（2）培養教師熱愛職業教育事業，具有職業理想、敬業精神和奉獻精神，樹立人人皆可成才的職業教育觀。遵循學生身心發展規律，以學生發展為本。

（3）培養教師樹立優良學風、堅持終身學習。積極開展教育教學研究，努力改進教育教學方法，不斷提高教育教學水平。(4)培養教師為人師表，加強人格修養，廉潔從教、作風正派、嚴于律己、樂于奉獻。

2、教師教學能力培養與業務提高在不斷完善師資隊伍建設的同時，更要不斷提升音樂教師的專業素質和教學能力，克服技能單一的現象。

（1）在教育教學中開展“互幫互學”活動：“以老帶青”、“以優帶差”，“在學中提高、在做中提高”，不僅專業技能提高，更要在實踐中提高對音樂的感知能力，進而啟發引導學生分享音樂，提高音樂鑒賞水平。

（2）不斷提高音樂教師的審美能力、審美修養。增強學生的向師性，進而使學生更加喜歡音樂教學法課程，并在學習中發現美、感受美、積淀美，對音樂產生更大的興趣。

（3）不斷提高教師音樂教學的業務能力。要重視以學生為主的音樂教學設計，能根據幼兒園音樂教學的特點與課題內容設計課型。防止填鴨式或單純模仿式教學模式，避免學生的參與、發現、表現、創造欲望受到抑制。

（4）教師還要注重學習，通過網絡，搜集有關幼兒音樂教學的各種資料，使成型的音樂資源、信息，能夠在合理采納的過程中予以儲存和運用。

（三）音樂教法課程教學模式的創新

教學模式就是為完成教學目標任務而采取的一定教學方法和形式。如美國人喬以斯和威爾在《教學模式》中指出：“沒有一種教學模式是為適合所有的學習類型或學習風格而設計的。”音樂教學法就是教音樂和學音樂。教學時倡導體驗、摸索、探究、合作，強調學生在教學活動中的主體地位。旨在改變過去單向灌輸式的教學，使學生主動參與到音樂教學法的學習與實踐中來。

1、發展探究性教學模式探究性教學模式是指在教學過程中，要求學生在教師指導下，通過以“自主、探究、合作”為特征的學習方式對音樂教學法教學內容中的主要知識點進行自主學習、深入探究并進行小組合作交流，從而較好地達到課程標準中關于認知目標與情感目標要求的一種教學模式。主要包括以下幾點:認知目標:對歌唱、韻律活動、舞蹈、音樂欣賞、打擊樂等有關知識的掌握和認識能力的發展兩方面；情感態度目標:對音樂情感的體驗、音樂表達能力的發展和對有關音樂活動的興趣、愛好的發展；操作技能目標:運用身體動作對音樂認知的能力和運用身體動作進行表達音樂的能力。這種教學模式的實施有利于音樂教育活動的設計、組織，必須以促進幼兒心理整體協調發展為基本出發點，其中認知目標涉及與音樂學科相關知識、概念、原理與能力的掌握；情感目標則涉及思想感情與道德品質的培養。

2、創新情景化教學模式情景教學模式是以案例或情景為載體引導學生自主探究性學習，以提高學生分析和解決實際問題的能力。通過師生互動、生生互動，提高課堂效率。主要教學手段包括：

（1）創設幼兒園實際教學場景，形象逼真。能獲得與實體相似的形象，給學生以真實感。

（2）運用生活顯示情境，實物演示情境，音樂渲染情境，直觀再現情境，角色扮演情境，語言描繪情境等方法，把學生引入一定的情境之中，把知、情、意、行融成一個整體。

（3）情境教學模式對“教”與“學”具有雙重促進作用。它拓展了教師音樂教學法教學的思路和方法，提高了課堂效率。有利于掌握音樂教學的方法和原則，同時還提高了學生將理論知識轉化為教學實踐的能力。

（4）情境創設的多樣性、目標性。它可以在課堂教學中，也可以在課余活動中，還可以延伸到學生在幼兒園的實習生活中。情境媒介等現代教育技術通過多種因素相互作用，采取視聽結合的手段，以色彩艷麗、生動形象的畫面、悅耳動聽的音樂，使學習內容圖文并茂、栩栩如生，是教師進行情境教學的先進手段。使音樂教學法教學從單一的教學方式向全方面素質教育轉換，把教學活動開展得更加豐富多彩、取得實效。

3、開展微型課堂教學模式開展微型課堂教學模式，創設模擬幼兒園音樂教學的微型課堂。通過師生角色的轉換，使學生的自主學習獲得最佳效果。最關鍵的是要從學生的角度去創設微型課堂，使學生真正認識到自己的使命，即“未來的幼兒教師”應具備的能力。結合學前教育專業音樂教學法課堂實際，在教學中主要通過以下幾種方法，開展微型課堂的教學模式：

（1）講授類教師運用口頭語言向學生傳授知識（如幼兒音樂教學作用、任務、總目標、分目標等）。

（2）啟發類教師在教學過程中根據教學任務和音樂學習的客觀規律，采用形象思維，以發散學生的思維為核心，調動學生學習的主動性和積極性。

（3）討論類在教師指導下，由全班或小組圍繞唱歌、音樂欣賞、舞蹈、節奏活動等教學法的選材、組織教學、設計過程等共同研討，相互啟發。

（4）演示類教師在課堂教學時，把幼兒園音樂活動實際教學實況、教學場景展示給學生看，或通過現代教學手段獲得感性知識。

（5）表演類在教師的引導下，組織學生對教學內容進行戲劇化的模仿表演和再現，以達到試講、演練的目的，可以分為教師的示范表演和學生的自我表演兩種。4、借鑒優秀的音樂教學法積極借鑒西方優秀的音樂教學法，整合多種藝術形式。比如：奧爾夫音樂教育法強調感受和表達，而非知識和技能；柯達依教學法倡導以歌唱為主；達爾克羅茲方法論主要包括體態律動、視唱練耳、即興音樂活動及鈴木的早期音樂教學法等。讓學生在認識到：在幼兒園音樂教育活動中，歌、舞、樂三位一體，才是符合個體發展處于初始狀態的兒童的音樂學習的天性，它為兒童創造了獲得全面、豐富、綜合的審美體驗的機會。因此，在音樂教學法課堂上合理整合各種藝術形式，以發揮它們的綜合效應，促進學生形成正確的兒童觀、藝術教育觀以及掌握運用這些音樂教育的技能，為將來崗位上更好地開展幼兒音樂教育活動，打下堅實的基礎和必備的職業能力。

（四）積極推進音樂教法課程實踐

1、與幼兒園搭建“一對一”或“一對多”的合作平臺是推進學前教育專業音樂教學法課堂可行性、實踐性教學的重要途徑。著力培養學生的實踐能力，加大學生的實踐課程。一是要積極構建和不斷完善音樂教學法專業實踐教學體系，不斷更新實踐教學觀念；二是要豐富實習內容，拓寬實習功能，分散見習與集中見習相結合，不僅僅是教學觀摩、備課、上課、制作教具，更要組織幼兒音樂領域各個活動的實踐教學，例如：舞蹈、唱歌、音樂游戲、有組織的音樂活動等，既讓學生明確自己將來的工作職責和技能需求，更讓學生找到今后加倍努力的方向。

2、通過園本培訓使一線教師具備幼兒園音樂教育基本的理論知識，在教學中能夠理論聯系實際，深入思考教學實踐中的問題；有助于教師將來既可以由淺入深地對教學實際進行分析，又可以以實戰帶理論，以實例說道理，挖掘教學的廣度、深度，革新教學理念，有利于教學模式的創新和改革。

3、開展職前、職后技能培訓。邀請優秀畢業生返校談自己的就業經驗，讓學生早準備，實現角色轉換。另外聘請專家來校講學，使學生有初步的認識，以消除實習時的緊張、焦慮情緒，較快進入角色，提高學習的主動性和積極性，實現學校和幼兒園"無縫鏈接"。

二、結語

篇6

關鍵詞：小學音樂課 歌唱模塊 美與功能 教學方法

中圖分類號：G623.71 文獻標識碼：A 文章編號：1009-5349（2016）15-0113-01

在新一輪教學改革中，小學音樂教學實施素質教育的方向進一步明確，在素質教育方向下的小學音樂教育“通過教學及各種生動的音樂實踐活動，培養學生愛好音樂的情趣，發展音樂感受與鑒賞能力，表現能力和創造能力，提高音樂文化素養，豐富情感體驗，陶冶高尚情操。”[1]那么，在素質教育方向引領下的小學音樂教學中，如何認識歌唱模塊的功能，如何采用更為契合的教學方法呢？

一、小學音樂課歌唱模塊美育學生的功能

歌唱是源自于人們的情感又作用于人們的情感的一種很直接的很慣用的表達方式。歌唱可陶冶人的情操，凈化人的心靈；歌唱可愉悅人的心情，釋放心理壓力；歌唱可高雅人的精神品位，促進人的文明修養；歌唱可豐富人的情感世界，讓人更加熱愛生活；歌唱可讓人的思維活躍敏捷，促進形象思維和創造性思維的發展；歌唱可調氣、運氣、養氣，有助人的身體健康；歌唱可增進人與人之間的相互溝通，密切相互間的感情；歌唱可以美容養顏，煥發人的青春活力。從人們對歌唱好處的認可中可概括出小學音樂課歌唱模塊美育學生的功能，這就是：歌唱是賦予小學生情感體驗的活動，通過歌唱教學能賦予小學生以美好的情感、聰明和智慧、健康的心理、積極的思維、正確的人生觀和價值觀。從中可以進一步認識到，小學音樂教學是對小學生進行美育的一門專業課，這門專業課中的歌唱教學十分重要，不可缺失；小學音樂教學尤其應該重視利用歌唱的形式，以小學生

的“快樂學習和快樂體驗”來促進教學效果的良性轉化，達到對小學生進行美育素質教育的目的。

二、小學音樂課歌唱模塊的教法

小學音樂教學的教法有多種，在歌唱教學中的教法自然也有多種，但不同的教法會產生不同的教學效果，作為音樂教師說來，應積極嘗試更適用與激發小學生學習歌唱興趣和保持歌唱興趣的教學方法，讓歌曲的美好意境和美好旋律飛進學生的心窩，讓歌曲的教唱和學唱協調起來，讓歌曲的正能量化解為學生快樂健康成長的正能量。這里所要列舉的教學方法是：

其一，情境教學法。每一首歌曲都可體現出一種意境，也都可描述出一種意境。這種意境應該為教師所利用，通過教師的匠心將故事的意境呈現給學生，畢竟學生缺乏足夠的生活體驗，僅憑借他們的感受去體會歌曲的意境比較困難，而通過教師用心的描繪和再現情景，可以將學生帶入歌曲的意境中，真切地感受歌曲情景的美妙，讓學生情不自禁、樂從心生、繪聲繪色的表現，在積極的情感投入中收獲啟迪。

其二，合作教學法。小學生們都有戀幫戀群，愿意打成幫戀成塊的特點，歌唱教學中采用合作教學方法很符合小學生的這種心理特點。合作學習可以是分組進行的，也可以是全班同學共同進行的。如培養學生對音階、音準的了解和掌握，可以將學生分組，將do、re、mi、fa、so、la、xi分別寫在不同的圖板上，每個學生手持一張拼圖，然后由某一名學生舉起自己的拼圖，其他學生試唱，在圖板提示的接續變化中，學生的試唱此起彼伏，教師及時糾正學生的時值、強弱、音準等方面存在的不足。當學生們已經得到足夠鍛煉時，教師再引導學生幾個圖板拼接，引導學生自己創造新旋律，先短后長，先簡后繁。創造出的新旋律，讓學生試唱，教師在音準、強弱、時值上及時點撥。合作式教學方法讓同學之間相互合作，相互幫助，既能夠完成課堂學習任務，又能夠增進同學間的感情，培養合作精神。

其三，多媒體教學法。現代信息技術進入課堂教學已經是很普遍的事情，但是在具體應用上教師應精心揣摩，靈活應用，用法得體，效果更佳。在小學歌唱教學中，教師可利用音頻欣賞、視頻欣賞將學生引導進歌唱的意境，體會歌唱，學習歌唱。可充分利用學校的音樂室，通過學校音樂室的多媒體設備來營造歌唱教學的氣氛，使得教師的范唱更加形象，使得歌曲的形象更加豐滿，使得歌唱課教學更加立體化、形象化、信息化。多媒體教學法不能用濫，要講究使用效果，以更能適合教學需要為目的。

三、結語

教師是小學音樂教學中的“向導”，小學歌唱教學需要教師的正確導向和e極導向，教師要在普及知識、掌握方法的基礎上，實施好歌唱教學，培養小學生在歌唱中學習，在快樂中成長。

參考文獻：

篇7

音樂教育，其實就是音樂審美教育。在音樂課程教學中，學生是審美主體，音樂是審美客體，音樂教學要以審美為核心，促進主體與客體的溝通，讓學生自覺投入到音樂審美體驗中，以心靈感應音樂，從而充分發揮音樂的美育作用和人文感化作用。作者結合幾年來的教學體會，就影響音樂審美體驗的因素以及教學方法的運用作初步探討。

一、音樂審美體驗

（一）音樂審美體驗概念

音樂審美體驗在概念內涵的表達上，并不具有本土性的優勢，它是在西方文藝思潮，特別是后現代文化理論的影響下進入我們的研究視野的。基于這樣的理論空間，音樂審美體驗可以看作是中西音樂文化交流的產物。音樂藝術自身的特殊性，決定了他在聽眾心中留下的只是一些情緒、情感的反映，其中沒有直接的視覺具體性和造型性，不能表達確切的意涵。因此，開啟音樂審美體驗的視角，對于確立其在音樂教育中的地位大有裨益。審美體驗也是當代美學和教育學相關學科集中凝視和關注的核心問題。

（二）音樂審美的原則

一切音樂歸根結底在于審美教育。離開了音樂審美的準則和原則，音樂教學就有可能淪為機械、僵化的境地。哪怕是最簡單的拍手拍擊節奏或歌唱一句短小的旋律，都必須遵守審美的原則，要求發音的音質、音高、音色悅耳、準確并富有變化。一切形體操練和動作、舞蹈，也必須符合審美的要求。朗誦或歌唱中的語言聲調塑造和詞曲結合等，也必須瑯瑯上口、流暢自如、妥貼結合。任何一個環節和具體細節，如果違背了審美原則，都是對音樂藝術的侮辱，對音樂教育的背離。審美要求的高度和深度是永無止境的。不講究精益求精，力求盡善盡美，就達不到音樂藝術學習和創造的最終目的。

（三）音樂審美教育對開發大學生創新能力，具有其他學科不可替代的特有功能

根據本人的教學經驗，我認為音樂審美教育，不僅是講音樂學院或音樂專業，以培養音樂專業人才為目標的狹義音樂教育。而是廣義地指，在普通高校開設音樂選修課，舉辦文藝會演、主題性音樂會或經典音樂作品和名家演唱、演奏的音像資料欣賞，不同民族、時代、地域的音樂比較、音樂作品或音樂流派評價等音樂專題講座，組織大學生參加校園音樂社團和音樂文化下鄉、下廠、下杜區的多種音樂活動。對大學生施以音樂審美教育的目的，不是強制性地要求所有大學生都成為音樂愛好者，而是希望盡量多的大學生從中逐步樹立科學的審美觀念、培養健康文明的審美情感，提高審美能力，進而完善人格。并在此基礎上，把通過音樂審美教育所獲得的創新意識與能力觸類旁通，拓展為終身學習和從事各種職業的創新能力，成為全面和諧發展的人才。例如16世紀的德國天文學家開普勒，在研究行星運行規律之初，囿于著名前輩哥白尼的“日心說”，一直認為行星是按正圓的軌跡圍繞太陽轉的，但運算結果一直不通。有一天，他在苦思而不得其解時，不經意間欣賞了一段故鄉巴伐利亞民歌《和諧曲》，隨著和諧流暢、強弱快慢多變的旋律，他不知不覺地兩個手臂劃出了相應圓弧的指揮動作。當他發現自己劃出的圓弧并不總是規矩的正圓，而是橢圓時，他突發奇想：行星運行軌道會不會是橢圓的?他立即按照正圓和橢圓的兩種軌道，反復計算對照，結果證明：按照正圓軌道計算總是不通，而按照橢圓軌道計算就吻合。進而他又探索出，原因在于行星在接近太陽時的運行速度，比遠離太陽時的速度快。從而發現了行星運行軌道并不是正圓，而是按照橢圓軌道圍繞太陽運行的新規律。由于這一重大發現，他被世界天文界譽為“天空立法者”。

二、音樂教學方法

教學方法是教師和學生共同為實現教學目標，完成一定的教學任務，在教學過程中所采取的教學方式、途徑和手段。它既包括了教師“教”的方法，也包括了學生“學”的方法。音樂教學法離不開具體的、特定的人作為對象，教誰學習音樂，是現在或將來的專業音樂工作者還是業余愛好者；是幼兒、青少年還是成年人；是中國人還是外國人；是一般的、健康的智者還是弱智者；是有一些音樂基礎的，還是音樂白丁等等。音樂教學的對象有兩方面：一是接受教學的學生，二是所要學習的音樂。前者是人、特定的人，后者是物、廣義的物。從教學的角度來說，這二者都是客體，從學的角度來說，學生應當是學習的主體。如果教師不把學生作為學習的主題，不把音樂作為學習的本體，那就談不上因材施教了，也無法達到使學生真正領悟和掌握音樂的目的。

普通教育的音樂教學的根本目的，在于通過音樂教學陶冶學生的審美情趣，培養學生的審美能力。音樂教學的內容(領域)包括歌唱、器樂、律動、欣賞、創作和音樂基礎知識和基本技能。音樂教學的目的和內容，決定了音樂教學方法的特殊性。我國學者徐碧輝在《美育：一種生命和情感教育》一文中認為“審美教育既是一種生命教育和情感教育，其方法就不能等同于一般的知識教育”，“審美教育的方法從根本上說應是既非純感性的，也非純理性的，而是二者的融合”。“現代美育提倡的是‘融合式教學’，“課堂教學的任務不僅僅是單一傳授某種知識，而是有機地把知識性、趣味性、審美性和道德性融合起來，使學生在輕松愉快的心境中全面地掌握知識，開啟智慧，陶冶心靈，培養高尚人格，得到美與善的滋養”。當今，我國音樂教育界在教學方法上有“以審美教育為核心的音樂教學方法”的提法，實際上是突出了教學方法的方向性。

三、音樂審美體驗與教學方法的關系

（一）引用科學的教學方法，培養學生音樂審美能力的教學策略

音樂審美能力的培養可以通過對學生節奏感、音色感、和聲感以及調式、調性感等感官刺激來完成。而要實施這些因素憑單一的講授形式肯定是達不到的。因此，要求有靈活多變的教學形式，新穎多樣的教學方法。

1．選擇模仿的教學方法。授課時有目的的選擇一些音樂作品先由教師進行示范模仿，然后引導學生從曲調、歌曲、風格、音樂情感表現等方面進行模仿學習；通過這樣的模仿活動，不僅可提高學生的學習興趣，而且可以讓學生主觀地進入音樂情景，直接接觸音樂要素。

2．設計感知音樂的輔助手段。在課堂教學中，借助樂譜以外的視覺符號可大大提高教學效果和教學質量。如：演示型的多媒體課件能將文字、圖像等直觀地呈現出來，為學生提供生動逼真、色彩繽紛、聲像同步的教學情境，這不但可調動學生的視覺、聽覺等器官的功能，而且可讓學生直觀地去感知音樂，強化音樂表象與記憶。

3．采用基礎理論相互滲透，基本技能交叉運用的教學方法。掌握專業知識的相互貫通和交叉融匯是培養學生綜合智能的有效途徑。把學生所學過的音樂知識與技能交叉運用，可以提高學生的音樂思維和綜合理解能力。比如上“合唱課”時融人“和聲”的知識，上“音樂欣賞課”時增加“視唱”的練習．練習“視唱”時增加鋼琴曲的“旋律”等。這樣使學生在學習中，增加了多元的思考和多維的視角，進而提高了音樂知識的廣度和深度。

（二）提高學生審美情趣離不開好的教學方法

音樂審美情趣的培養是潛移默化的，它可從培養學生興趣、選擇教材和營造教學環境等這幾個方面來綜合實施。針對學生的興趣，向學生傳授音樂語言 音樂是一門實用性很強的聽覺藝術，是用音高、節奏、力度、速度、音色等諸方面的信息來表現音樂語言，使人從音響感知中產生審美體驗。據調查，當代大學生大都喜愛通俗歌曲和現代流行音樂，這是因為它們的淺顯性和易接受性，欣賞它們不需要太多的音樂知識和音樂理論。其實不管是嚴肅的古典音樂還是通俗的流行音樂，每個音樂作品都由表現內容、曲式結構、曲詞關系、旋律表現特征等音樂要素構成。因此，教師在授課時，一定要選擇學生喜聞樂見的作品，并將作品的音樂要素講清，從而來激發學生的學習興趣。這樣讓學生逐漸找到學習音樂的基點，逐漸熟悉并掌握音樂語言，增強學生對音樂的感知能力。

轉貼于

選擇好授課教材，選用具有情感高尚、立意美、情景美、形式美的音樂作品為教材，不要拘泥于某一范圍或形式。因為學生審美趣味培養是通過這些音樂作品來實施的。其實在中外音樂史上，有許多古今傳唱的優秀作品。選擇具有欣賞價值，能夠喚起美感的歌曲和樂曲為音樂教材是極其重要的，它是實現音樂教學以審美為核心的基礎和前提。營造教學環境，審美情趣的培養需要一個良好的審美環境。審美環境的營造需要教師的精心組織和誘導，《音體美報》曾報道，“100％的學生喜歡音樂，80％的學生并不喜歡音樂課”。究其原因，可以說跟音樂教學有很大關系。在學生和音樂溝通之間，教師起到主要的中介作用。因此，要提高學生的審美情趣，除了創造一個雍容典雅、清靜優美的校園和互動、有趣的課堂氛圍來誘導學生之外，教師還應適時開展如播放音樂，舉辦音樂欣賞或演奏會、音樂畫廊和音樂講座等活動，使學生處在一個音樂美的環境中。

（三）強化學生審美情感需要恰當的教學方法

審美情感的培養是通過創設情景來營造感悟音樂的氣氛和創造性體驗活動的過程；通過這一過程來期待并努力促使學生以心靈與音樂溝通，激發他們的情緒，從而領悟音樂的情感內涵，讓他們逐漸由生理的向理性的美感深化。具體方法如：情景導入。在分析音樂的基礎上，教師可以選擇直接通過自身的表演或播放音樂來創設情景，或通過相關的媒體資源（如多媒體等）創設與音樂表現內容相關的情景，或將音樂與背景資源通過文學表述創設情景等手段來增強學生學習音樂的興趣，強化學生的審美情感。

設計創造性體驗活動創造性體驗活動的主要目的在于通過學生自己的創造活動來感受并理解音樂，為進一步感悟音樂意境做準備。其活動類型可有：（1）讓學生分組進行創作表演并相互進行評價，通過自身的創作和對他人的評價來強化和提高自身的審美情感；（2）選擇一些符合學生審美觀點的音樂作品展示給學生，讓學生根據他們對音樂的理解用散文、詩歌、繪畫、舞蹈等創作形式表達出來；（3）教師還可以通過演示一些作品和提出啟發性問題來誘導學生進行深人的音樂賞析，甚至參與到學生的表演和會話中。這樣可以加深學生自身對音樂創造性的理解以及對表演和處理音樂的體會。

篇8

隨著我國科教文化事業的不斷進步和發展，人們也越來越重視各個學齡段的音樂教育。其中，鋼琴教學在學前班、中小學、高職大專院校等領域都取得了顯著的成果，實現了全面性的突破。享譽中外的奧爾夫音樂教育法是當今社會認可并推崇的一種行之有效的音樂教學體系，若能在高職院校的鋼琴類學生群體中運用好這一教學體系，勢必會使得高職音樂教學達到事半功倍的效果，培養出資質過硬的畢業生，從而推動幼兒鋼琴教育事業的發展。本文旨在探索在高職鋼琴教學中如何應用奧爾夫音樂教育法。

關鍵詞：

奧爾夫音樂教育法；高職；鋼琴教學

奧爾夫音樂教育法是由德國著名的作曲家、音樂教育家卡爾•奧爾夫獨創的音樂教育體系，是當代世界最著名的三大音樂教育體系之一。奧爾夫音樂教育法重視在教學過程中培養學生的創造性和創新思維。實踐證明，這種音樂教育法以其生動的教學形式和豐富的教學活動，受到了廣大師生的歡迎，它不僅開發了學生在音樂方面的潛能，還極大地培養了他們的音樂創造能力。奧爾夫音樂教育法通過其獨特性和實效性，獲得了中外音樂教學界的一致認可，這種先進的開放式音樂教學體系在世界范圍內得到了廣泛流傳。它于上世紀八十年代初，被引進我國，并迅速為我國音樂教育事業起到了巨大的推動作用，促進了我國音樂教育事業融入世界音樂教育事業的進程。而我國高職鋼琴教學在音樂教育改革以來所取得的飛速進步和全面發展也得益于奧爾夫音樂教育法的應用。

一、奧爾夫音樂教育法的特點

奧爾夫音樂教育法與傳統的音樂教育法相比，最大的特點在于其綜合性與開放性。綜合性主要體現在通過說、唱、奏、跳、表演、繪畫等藝術表達形式，使學生從己出發，專注于自己在音樂舞蹈中的特定角色，從而更好地詮釋作品，展現自我。開放性表現在采用活動式的教學方法，通過豐富多彩的活動，讓學生即興發揮，培養學生的創造能力，給他們充分發揮自己才能的機會，這極大地鼓舞了學生的積極性和自信心。同時，也鍛煉了學生的應變能力和團隊合作意識。奧爾夫創造的音樂教育體系把一種寓教于樂的先進音樂教育理念傳播給了音樂教學者，也感染了音樂學習者。隨著我國音樂教育產業的不斷改革和發展，勢必要求高職音樂教育跟上時代的步伐。在高職鋼琴教學引進奧爾夫音樂教育法是一種切實有效的措施，必須保證在教學過程中結合學生自身的情況，使其充分發揮創造性。還要思量學生的未來發展方向，確保畢業生在就業道路上順利從事鋼琴教學等相關工作。學生整體素質水平的提高也標志著我國鋼琴教學事業的進步和教學質量的提高。奧爾夫音樂教育法通過營造一種輕松愉悅的學習氛圍，讓高職鋼琴學生放松心情，全心投入到鋼琴學習中，在課程中更好地掌握鋼琴的要領。即便是零基礎的學生，也能在與師生的交流互動中，很快地理解專業知識，取得顯著的進步。

二、奧爾夫音樂教育法的作用

1.彌補學生因基礎差異而造成的問題

在教學過程中，不可避免的出現因學生因基礎不同而產生的水平差異情況，這往往會給教師的教學工作帶來不小的困難。而在高職鋼琴教學中應用奧爾夫音樂教育法，恰恰可以彌補學生因基礎水平的不同而導致的種種教學方面的問題。首先，奧爾夫音樂教育法的理念是培養學生的創造性，開發學生的創新思維。這就要求每個學生都全情投入到鋼琴學習中去，并且充分展示自己，發揮自己的才能。通過激發學生對于學習鋼琴的極大熱情，從而促使學生培養學習鋼琴的濃厚興趣。而只有真正感受到鋼琴的魅力所在，才能更主動地投入到日后的學習和工作中去。高職學生的專業技能提高了，才能成為可靠的師資力量，為幼兒鋼琴教學打下堅實的基礎。其次，奧爾夫音樂教育法還旨在開發學生的潛能。一些鋼琴基礎薄弱甚至從未受過專業系統的鋼琴教學的高職學生可以通過生動的課堂和豐富的活動，迅速融入到鋼琴學習中，主動學習鋼琴知識，彌補之前的薄弱環節。可見，奧爾夫音樂教育法在高職鋼琴教學中起到了重要的作用，可以全面提高學生的綜合能力，彌補因基礎差異而造成的相關問題。

2.在實踐工作中的實用性

高職鋼琴教學的最終目標就是為幼兒鋼琴教育事業的發展儲備優秀師資，因此高職學生被看作是未來的鋼琴教師而重點培養。如何能使高職學生在完成鋼琴學習課程后，投入到教學工作中，成為一名合格的鋼琴教師，這是高職鋼琴教學所面臨的艱巨任務。在高職鋼琴教學中，應用奧爾夫音樂教育法，無疑是使教學理論與實踐工作融會貫通的最有效手段。因為奧爾夫音樂教育法注重培養學生的主觀能動性與獨立積極性。學生可以結合自身的特點，在未來的幼兒鋼琴教學事業中充分發揮自己的創造力，不斷突破與完善，將對鋼琴和表演的興趣融入到日后的教學工作中，從而更積極的投入到鋼琴教學中。而幼兒鋼琴教師素質的提高也是我國音樂教育產業整體發展與進步的重要衡量方式之一。因此，我們可以說奧爾夫音樂教育法具有實用性，它在實踐工作中取得了成效。

三、奧爾夫音樂教育法在高職鋼琴教學中面臨的問題

1.對奧爾夫音樂教育法的錯誤認知

在音樂學術界，有部分學者認為，奧爾夫音樂教育法僅僅適用于幼兒音樂教學，而非通用于成人音樂教學，對高職學生的鋼琴水平提高沒有任何幫助，因此在高職鋼琴教學中沒有應用奧爾夫教學法，或者說沒有充分應用到鋼琴教學當中去。這種觀點顯然是對奧爾夫音樂教育體系認知方面的誤區。實際上，奧爾夫音樂教育法注重學生在音樂學習中的主體性、主動性、創造性，不管什么年齡段的學生，都應鼓勵其施展個性，投入到音樂學習中，并且積極參與到課堂活動中。這種“有教無類，教學相長”的方式正是奧爾夫音樂教育法的優勢所在，它突破了局限性，極大鼓勵了學生的參與度，并豐富了鋼琴教學的課堂活動。因此，我們提倡在高職鋼琴教學中充分全面地應用奧爾夫音樂教育法，讓高職學生，也就是未來的幼兒鋼琴教師更好地領悟鋼琴學校的真諦，從而促進他們畢業后順利展開教學工作。

2.缺乏合適教材

在高職鋼琴教學中，除了上述提到的主觀錯誤認知的問題，還面臨著客觀現實問題，主要表現在許多高職院校的教師缺少一套系統完整的高水準教材，這在一定程度上制約了鋼琴教學的發展，也限制了高職學生鋼琴水平的提高。只有當學生切實理解奧爾夫教育法的教學理念和學習精髓，才能更好地掌握鋼琴技巧，取得更顯著的進步。因此，當務之急，高職院校應當努力做到完善教材缺失與匹配度低等問題，為高職學生創造良好的學習鋼琴的條件。一套系統全面的高質量教材必定會提高課堂教學質量，使學生受益匪淺。

四、如何在高職鋼琴教學中應用奧爾夫音樂教育法

1.加強學生對奧爾夫音樂教育理念的認知

在高職鋼琴教學中推進奧爾夫音樂教育法的應用，前提是讓學生充分認識奧爾夫音樂教育理念，使其理解奧爾夫音樂教育法不單是一種純粹的音樂鋼琴教學方法，而是一套獨特完整的教育體系。學生只有在真正領悟奧爾夫音樂教育法的思想后，才能將其融入到鋼琴學習中，提高自身的樂理知識和鋼琴演奏水平，將理論有效地轉化為實踐，不斷地進步與發展。

2.完善師資與教材

學生無疑是課堂的主體，而教師是知識的傳授者，教材則是課堂的輔助工具。三者相輔相成，缺一不可。高職鋼琴教師只有在掌握奧爾夫音樂教育法的精髓后，才能起到良好的帶動作用，將學生帶入課堂學習氛圍中。學生在教師的言傳身教下，必然會取得更好的學習成果，并將此傳承到今后的教學工作中，結合自身的學習經歷和汲取的經驗，為從事的幼兒鋼琴教育事業做出貢獻。由此可見，師資力量的栽培至關重要，這關乎到下一代音樂事業的發展。同時，完善教材也是高職鋼琴教學中必不可少的任務之一。高職院校務必采用一套完整的教材，讓學生能夠進行系統的學習。高素質的師資運用高水平的教材，必會帶來錦上添花的效果，保證學生更好地掌握鋼琴知識，提高自身音樂造詣。

五、奧爾夫音樂教育法在高職鋼琴教學中的具體應用

1.琴譜教學

識譜是彈奏鋼琴的前提，學生須熟練掌握五線譜知識，才能學好鋼琴演奏。由于入學前，學生的水平存在差異，這必然導致學生在學習過程中的成果不同。對于基礎好的學生，從識譜到彈奏，如同水到渠成；而對于基礎薄弱的學生，枯燥的學習過程只會打擊到積極性。反觀我國高職院校的音樂教學現狀，仍采用以音樂理論知識為主體的傳統教學模式，而奧爾夫音樂教育法則注重課堂的趣味性，通過生動靈活的方式和豐富多彩的活動，激發學生對于鋼琴學習的熱情。因此，教師可以借鑒奧爾夫的教學模式，將識譜課程設計得更為通俗易懂，使學生積極主動地學習五線譜，為之后的鋼琴演奏打下堅實的基礎。

2.培養節奏感

要想彈出一曲優美流暢的鋼琴樂，把握準確的節奏是關鍵。節奏感也是我們通常所說的樂感，除了與生俱來以外，更要靠后天培養。在高職鋼琴教學中，可以運用奧爾夫音樂教育法，加強師生間的親密互動。教師可以通過口頭說唱和肢體語言等方式，讓學生根據不同的音樂類型來打節拍，進行如拍手、跺腳、點頭等一系列節奏練習。這種生動的教學方式大大加強了學生對于節奏學習的興趣，有助于后續更深入的鋼琴知識學習。

3.加強創造性

高職學生的整體鋼琴水平不算很高，對樂理知識的掌握程度也參差不齊。為了在高職院校順利開展鋼琴教學，應用奧爾夫音樂教育法毋庸置疑是最好的舉措。奧爾夫音樂教育法提倡從音樂產生的本質和本源出發，他認為音樂教育的首要目的就是不斷啟發和提高本能的表現力，通過培養學生的創造力，讓學生發揮自身優勢，即興演奏鋼琴曲，創造出個性化的音樂作品。這樣既能提高學生的鋼琴水平，促使其創作出屬于自己的樂章，也極大增強了他們的自信心，鼓舞了他們的積極性，為學生今后從事幼兒鋼琴教學做好鋪墊。可見，在音樂教育事業不斷改革發展的當今社會，奧爾夫音樂教育法在高職鋼琴教學中的應用起到了極大的促進作用。高職院校必須做到切實將奧爾夫音樂體系融入高職鋼琴教學中，讓其充分發揮優勢，提高高職鋼琴教學水平，培養整體鋼琴水平優秀的高職畢業生，從而推動幼兒鋼琴教學事業的蓬勃發展。通過加強師資力量的建設，完善教材的補足，營造輕松愉悅的教學環境，提高學生的識譜能力和良好的節奏感，培養學生的積極性和創造力，使其獲得全方位的發展。堅持在高職鋼琴教學中應用奧爾夫音樂教育法，必將為我國鋼琴教學事業帶來豐碩成果。

作者：于琳 張應輝 單位：信陽職業技術學院學前教育學院

參考文獻：

[1]楊小龍.奧爾夫音樂教育思想對鋼琴即興彈奏的指導意義[J].音樂天地.2013,(3).

[2]李夜雪.淺析奧爾夫音樂教育體系在普通中職藝校音樂教學中的應用[J].藝術教育,2013,(4).

[3]隋青.奧爾夫教學法對音樂創新教育的啟示[J].大連教育學院學報,2011,(4).

篇9

回顧我國音樂教育學學科的發展，溫故以知新，我們可以從中得到幾點啟示：

1． 音樂教育學的發軔、形成和發展是歷史的必然趨勢。因此，要增強研究音樂教育學的信心。

第一、從課程設置的歷史背景分析，音樂教育學的形成是應運而生的。音樂學科教育研究原是在近代小學初中等教育趨向普及、發展，師資教育專業訓練成為普遍需求的背景上發生的。有了音樂教育實踐的需要，音樂學科教育研究（音樂教學法、音樂教學論、音樂教育學）才應運而生。這個事實說明音樂學科教育研究似乎同實踐存在著天然的聯系。它的萌芽階段是以音樂教學法的形式出現的。從音樂（唱歌）教授法發展到音樂（唱歌）教學法，進而發展成為音樂（唱歌）教材教法，再發展形成音樂學科教育學，是這一學科適應社會進步和經濟發展需要的趨勢。音樂教學法研究的領域比較狹窄，大多停留在結合教材介紹具體的經驗或教學方法、教學實例信息的傳播階段。音樂教學論雖融入了學習論、課程論、教學測量、教師素養、學科研究對象和研究方法以及學科發展史等內容，成為音樂教育學的重要支柱，但是在理論體系的綜合創新和深廣度方面距音樂學科教育學尚有較大差距。總之，音樂學科教育的發展期待著音樂學科教育學的誕生，它是音樂學科教育研究向更高層次發展的動力。

第二，從現代科學發展分析，音樂教育學順應現代科學發展分化與綜合的趨勢。主要有兩點：一是從現代科學發展的趨勢看，當前科學發展的特點是，既高度的分化，又高度的綜合，20世紀以來，邊緣學科與橫斷學科的大量產生，促使科學向整體化發展。音樂教育學的形成和發展建筑在現代科學技術發展、學科之間相互滲透、相互交叉的基礎之上，現代心理學、生理學和社會學的發展，引起音樂和其他學科的分化、綜合，促進了音樂教育學的新發展。音樂教育學的建立，正是音樂教育科學發展的客觀需要；二是從現代建設的需求看，現代化是一種綜合的觀念。它要求經濟與技術、政治與社會、文化與教育、個人的才能與品質都必須適應現代化，并產生和諧的關系，這就給教育提出了培養目標整體化的要求。音樂教學法遠遠不能滿足這樣的要求，建立比音樂教學法層次更高、內容更充實的音樂教育學，已是歷史發展的必然趨勢。第三，從國外音樂教育研究發展情況分析，音樂教育學在世界范圍內得到迅猛的發展，為我們提供了音樂教育學發展的基本軌跡，并再一次證明音樂教育學的形成和發展，不是不切實際的空想，而是歷史前進的必然趨勢（此處不再贅述）。

2． 音樂教育學形成與發展過程是錯綜復雜的、曲折的，不可能一蹴而就。因此要做好長期堅持下去的準備。

我與廖家驊、繆裴言在回顧中國音協音樂教育學學會十年工作時，一致同意用“艱辛開拓的歷程”作為標題，概括這十年的歷程。意思是指“她的成績雖談不上輝煌，但所做的工作卻是實實在在的”。音樂教育學是建筑在大量的音樂學科教育研究成果之上的。以美國為例，美國是音樂學科教育研究最發達的國家之一。據統計，1930年至1967年發表的音樂教育研究方面的論文約9500篇（山本文茂，《音樂教育研究的方法與范疇》第86頁，音樂之友社，1992年）。〔日〕山本文茂先生對《國際博士論文要旨》（DAI）的“音樂教育”進行了調查，1977年至1986年完成的博士論文竟達1025部，難怪作者發出“在山一樣大量研究成果面前，我們僅僅是蹣跚而行”（同上第86頁）這樣的感慨！

說音樂教育學發展過程錯綜復雜，還體現在學科自身建設上，每前進一步都要付出艱辛的勞動。有些問題至今還有許多分歧。

例如，音樂教育學屬于什么性質的學科？對于音樂教育學在一些方面學科的性質看法雷同，而對另一些學科性質卻有種種不同的看法。如有的認為它的學科性質屬于“基本理論”的范疇，有的則認為它應該既能對實踐做出高度的概括，具有“理論性”，又能有效地指導實踐，具有“實踐性”，因此，音樂教育學應該是一門應用理論學科。

學科性質問題，屬于科學分類的范疇。知識體系是由相互聯系的各門具體學科組成的有機整體。各物質運動形式的區別與聯系，是科學分類的客觀依據。因此，學科性質的定性，是學科自身建設的一個非常重要的問題。它直接影響到學科定義與命題類型的選擇，還會影響學科的目標、框架和結構。值得充分重視并深入地進行研究。

科學學的研究表明，現代科學發展很快，由于學科不斷分化與綜合，分支學科和邊緣學科大量涌現，科學分類也在發展。

（1）從研究對象看，科學可分為自然科學、社會科學和思維科學。音樂教育學從屬于社會科學。在音樂教育工作者和研究者中，對這個問題的認識沒有分歧。

（2）從科學的結構體系看，科學可分為本體科學、邊緣科學和綜合科學。這三類科學的區別，實際是在科學的對象―――物質運動的各種基本形式和具體形式所持的角度不同。人們把邊緣科學稱為“交叉科學”，所謂“交叉”，實際就是交叉在兩種運動形式之間，或交叉在兩門科學學科之間。音樂教育學正是這種邊緣學科或者說是一種交叉學科，它是音樂學與教育學互滲交融的產物。把音樂教育學看作是教育學的一個領域，隨著學科教育學的興起，體現了教育學發展專門化的趨向。音樂教育學源于音樂學和教育學，但是作為一種新的理論形態，其間原來音樂學和教育學的一般理論都不復存在了，而具有了新的理論價值和實踐意義。它既不是用教育學原理簡單地去解釋和說明音樂藝術的現象，也不是把音樂手段簡單地運用到教育教學的一般過程；而是揭示音樂教育教學的規律、音樂教育的方向、發展形態、基本特點；從整體上闡明音樂教育與各學科教育學所共同適用的教育理論和方法。它是研究音樂教育過程的學科。

（3）從與實踐的關系看，科學可分為基礎科學、技術科學、應用科學。音樂教育學屬于哪一類學科，在與實踐關系的分類上，爭議較大。有的強調音樂教育學應該既有理論性，又有應用性，因此應該是一門應用理論學科。從科學學的研究表明，所謂應用理論學科的概念不是科學學意義上的學科性質分類。

基礎科學是客觀世界的最本質的規律的反映，它的一般表現形式是由概念、定理、定律等組成的理論體系。技術科學是客觀世界中物質的具體運動模式及其人的活動模式的規則性反映，它的基本表現形式是由原理和模式組成的規則體系。應用科學是實踐活動的科學總結。它與實踐的關系最為密切，它要直接解決實踐中提出的各種問題，其基本的表現形式是由一系列具體方式、方法組成的方法體系。

確定音樂教育學的學科性質，關鍵在于明確音樂教育學的研究目的。由于目前音樂教育實際上是一個交叉的概念，指向較為復雜。在這種情況下，其學科的性質是難以確定的。我們可以考量三個方面：

其一，取向。以普通教育學作為參照。不同性質的教育學框架有所區別，定義與命題的類型有所不同。元教育學研究學者陳桂生說：“我國現在通行的教育學，號稱‘科學的’教育學，其框架基本上屬于從目的到手段的演繹系統陳述，所下定義，主要是綱領性定義、規定性定義，所陳述的命題實際上大都是評價性、規范性命題，這意味著它基本屬于實踐教育學。”（陳桂生《“教育學視界”辨析》第452頁，華東師范大學出版社，1997年版），他進一步說：“科學的教育學，旨在描述教育事實，考察各種教育現象發生的原因和條件，從而揭示其中規律性的聯系。簡單地說，它著重回答教育‘是什么’（含‘教育目的’是什么，‘學校制度’是什么，‘課程’是什么，等等）；實踐教育則主要回答教育‘應當是什么’（教育價值觀念）、教育‘應當做什么―――怎么做’（教育規范），即確定教育的價值與規范，以指導實踐。”（同上書，第451頁）。與普通教育學相比較，音樂教育學的價值取向，既有同一方面，也有不同方面，要做具體分析。

其二，指向。在思維目標的指向上，是對準教育現象去研究，還是對準一般原理（本質、規律等）去研究；是奔向實踐的前沿，還是追蹤事物（對象）后面的原理，要進行研究分析。

其三，距離。在同實踐距離上，應用學科離具體實踐較近，而基礎學科卻離具體實踐較遠。這是由于兩種性質的理論研究之目標的方向不同帶來的必然結果。

綜上分析，我們對德國音樂教育家多弗萊因說過的話“《普通音樂教育學》未能問世”就好理解了。他在大型音樂辭書《音樂的歷史與現狀》（簡稱《MGG》）的第10卷《音樂教育學》（卡塞爾，1961年出版）中說“《普通音樂教育學》未能問世，這樣的著作似應力圖展示關于基本原理的科學研究，尤其要力圖描述出關于音樂教育學方面的各種多姿多彩的活動。”（載于《音樂詞典條目匯輯?音樂教育學》第310―311頁，人民音樂出版社，1996年）多弗萊因先生所說未能問世的《普通音樂教育學》從學科性質來說似乎指的是“科學的音樂教育學”，說它“未能問世”就不足為怪了。

音樂教育學在同實踐關系上的科學分類，有待進一步研究。但有一點是定而不疑的，那就是音樂教育是一門實踐性很強的科學。它的理論體系來自于音樂教育實踐活動，反過來又指導音樂教育實踐，使之避免自發和盲目，變得更加科學、有效與合理。它是音樂教育實踐的理論形態，音樂教育實踐的發展，使它不斷地豐富和充實。另一方面，它又是音樂教育理論在音樂教育實踐中的應用，對音樂教育實踐起著規范和指導的作用。

3． 音樂教育學的結構體系與框架是多元的。因此，構建音樂教育學的結構體系應博采眾長，為我所用。

現代學科教育學研究表明，制約（學科）教育學（包括音樂學科教育學）的形成的四個條件是：

社會的歷史條件；人類的心理條件；方法論條件；專門科學（音樂）條件。

例如，教育除了受到一定社會政治經濟發展的制約外，一定會受到一個國家、一個民族文化傳統的影響。顧明遠先生說：“所謂民族文化傳統，是指經過長期的歷史積淀而形成的對現實社會仍產生巨大影響的文化特質或文化模式。它具有一定的穩定性和凝固性，同時它又具有變異性和創造性。”（《未來的教育（代序）》載于《中國教育家展望21世紀》第2頁，山西教育出版社，1997年）因此，構建學科教育學時會常常受到傳統文化的影響。同樣構建音樂教育學的結構體系與框架時，向先進國家和地區學習是必要的，但是也要防止亦步亦趨，要研究具有中華民族文化特色的音樂教育學。

關于音樂教育學的結構體系與框架，在《音樂學科教育學》一書中，我提出了廣域型、學科型與專業型等三種類型：

（1）廣域型音樂教育學結構體系與框架。國際教育界在展望21世紀教育要求的基礎上倡導作為廣域科學的學科教育學。它要求從跨學科的高度，考察學科的教育目標，組織學科的教學內容，梳理教學過程，探討教學方法，廣泛深入地對涉及學科教學的種種要素展開實證研究。（鐘啟泉：《現代學科教育學的概念、使命和發展》，載于《課程?教材?教法》，1997年第5期）

圖1是日本學者山本文茂在《音樂教育研究的方法與范疇》（第248頁，音樂之友社，1992年版）提出的音樂教育學結構圖，對音樂教育學的構成及與相鄰諸學科的關系、地位都作了明確的表示。

圖1中，音樂教育學的知識體系由4部分構成。這就是把基礎科學的哲學、心理學、歷史學、社會學的知識體系和方法論作基礎而形成的音樂教育哲學、音樂教育心理學、音樂教育史和音樂教育社會學。音樂教育學的直接對象是位于圖的中央位置的教師、孩童、授業（學習領域）和環境等4方面，各種學科教育的研究成果被積累分類成教育課程論、發展論、授業（學習領域）論、基礎論。教育課程論又細分為目標、計劃、內容―――教材、方法、評價等5個領域。這些知識體系與教育學、教育實踐（學科指導、生活指導、特殊活動指導等）有著極為密切的關系。同樣，授業論（學習領域可細分為基礎、歌唱、器樂、創作、鑒（欣）賞等5個領域，與音樂學的知識體系和音樂實踐（作曲、演唱演奏、鑒賞等）的實際技能有直接聯系。圖的外側虛線表示了基礎科學的一切知識體系和方法論與教育實踐和音樂實踐、教育學和音樂學等有密切關系。另外，這些基礎科學也構成了間接支撐音樂教育學各范疇、領域的研究的知識母體。圖的四角指向中心部分的直線表示了音樂教育怎樣適應社會的需求（音樂的、教育的、文化的、人的價值的實現）的。

我國廣域型音樂教育學研究，以音樂教育實踐為基礎，從與音樂教育學相關的音樂學、教育學以及哲學、美學、社會學、心理學、物理學、歷史學、民族學等學科的最新發展成果出發，進行多角度、多側面、多層次、多因素的系統研究，以形成自己獨特的理論體系。例如前述《普通學校音樂教育學》是其中一例。它的內容包括：

音樂教育哲學原理。以哲學的觀點研究音樂教育的根本原理，主要包括音樂教育的本質論、目的論、價值論等基本問題。

音樂教育史。研究人類社會各階段音樂教育實踐活動和音樂教育思想的產生、發展、演變過程。其目的主要是以史為鑒，探討和總結音樂教育的發展趨勢和規律，指導今后的音樂教育工作。

比較音樂教育學。研究各國、各地區、各民族的音樂教育內容和特點，通過各層面的分析、比較、評價，在深入研究其個性的基礎上，找出共性，從而全面把握音樂教育的規律及其發展趨勢。

音樂教育心理學。研究音樂教育過程中的學生心理現象及其發展變化規律，從心理學角度來研究在音樂教育影響下學生的心理活動，包括學生在感受音樂、表現音樂、創造音樂、學習音樂知識技能與音樂文化過程中的心理活動等。從而找出受教育者在音樂教育的影響下形成的思想感情、道德品質、個性、智力發展等方面的心理規律，采取相應教育方法，促進音樂教育理論科學化。

音樂教學論。它包括音樂教育課程論和音樂教學法等兩大部分。音樂教育課程論的研究涉及課程設置、教學目標、教學原則、教學內容、教學大綱（或課程標準）、教材、教學組織、教學評價等方面的內容。音樂教學法主要研究不同學校、不同年級中進行各種教學內容教學所采用的方法，尋求與選擇最優化的教學途徑與方法。包括唱歌教學法、器樂教學法、欣賞教學法、創作教學法、音樂基礎知識和基本技能教學法等。

音樂教育社會學。它運用社會學的有關理論與方法，通過音樂教育與社會生活之間多種交叉關系和種種社會音樂現象，探討音樂教育的社會功能、社會效應、各種社會音樂教育的意義、內容、形式以及社會對音樂教育的干預、影響和制約作用等方面的問題。

音樂教育工藝學。研究運用信息論、系統論、控制論、生物學、行為科學等有關理論對音樂教育教學過程中的可操作因素，加以分析、選擇、組合和控制，以取得最優化的教育效果。

學前音樂教育學。它的研究包括音樂教育與學前兒童發展，學前兒童音樂教育的任務和目標、學前兒童教育的內容和活動、學前兒童音樂活動中的基本素質培養、學前兒童音樂教育的評價等。

特殊兒童音樂教育。它主要研究根據特殊兒童身心的特點進行音樂教育的特殊規律和方法。如對唱歌缺陷兒童和音盲兒童的研究等。

音樂教育管理學。它的研究內容包括音樂教育領導的活動和評價、音樂教育方法、教育方針政策的制定與實施、音樂教育行政組織教育領導的原則和方法、音樂教育管理人員及音樂教師的培訓、考核評定、音樂教育教學評估、音樂教育經費管理等。

關于廣域型音樂教育學的結構體系和框架還有兩點思考：

第一，研究方向和課程目標是構建科學的音樂教育學，而不是實踐的教育學。

第二，音樂教育的研究與音樂教育學研究是有聯系也有區別的，不能把對任何音樂教育現象的研究都混同于音樂教育學的研究，特別是不能混同于“展示關于基本原理的科學研究”。上述我們提出了多角度、多側面、多層次、多因素研究的方方面面，有些本身就是獨立的學科，從這些方面研究，目的是“以形成自己的獨特的理論體系”。音樂教育學的結構體系的框架，不應是這些學科成果簡單的相加匯合。

（2）學科型音樂教育學結構體系與框架。它是以特定的音樂學科中的教育目標，實現該目標的教學內容及教學方法的應有模式為課題展開研究的。可分為原理性、哲學性的研究、學科組織的領域研究以及教學法領域的研究等。如《音樂學科教育學》（首都師范大學出版社，2000年）是“學科教育學大系叢書”中的一冊，它的研究范圍包括：

音樂教育的本質特征與社會功能

中小學音樂心理發展

音樂教育課程

音樂表演學習與教學

音樂創作學習與教學

音樂欣賞學習與教學

音樂基礎知識和基本技能學習與教學

音樂教學設計與教學目標

音樂教學方法

音樂教學模式

音樂教學媒體

國外著名音樂教育體系

音樂教學評價

音樂教育研究

音樂教師

〔日〕浜野政雄先生所著《新版音樂教育學概論》（曹理、繆裴言、王昌逵譯，教育科學出版社，1967年版）也是一例。其內容包括：序章（音樂教育研究）、音樂教育目的、音樂教育制度、音樂能力的發展與音樂學習、音樂教學的方法、音樂教學評價、音樂教材與教科書、幼兒音樂教育、音樂教師、音樂教育研究的課題等。

（3）專業型音樂教育學結構體系與框架目前比較全面地系統地論述專業音樂教育學問題的專著較少。我國學者張帆先生所著《專業音樂教育學導論》（中國社會科學出版社，1997年）一書，對專業音樂教育學研究范圍進行了探討，可供我們研究此類問題參照。他認為專業音樂教育學的研究范圍應包括哲學、音樂教育史學、音樂教育心理學、文化學、思維學五個層面：

哲學層面。用哲學的觀點和思辨的方法研究專業音樂教育的本質、目的、價值等基本問題。這一方面更多的需要運用作為哲學分支的美學（主要是音樂美學）來研究專業音樂教育過程中的審美經驗的建構問題。

音樂教育史學層面。著重研究社會發展各個時期專業音樂教育的實踐經驗、音樂家和高素質藝人成長過程，探求專業音樂教育發展規律，借鑒歷史，展望未來。（該書這方面未做展開）

音樂教育心理學層面。探討的課題主要是深入到音樂家音樂心理系統的建構問題，涉及到音樂的天賦與才能、從兒童到成年心理發展的規律及其在各個發展階段的特點、個體個性差異及影響其發展的因素、音樂心理系統建構的環境等方面。

文化學層面。研究文化素養對音樂家成長的影響和作用，關注本來音樂工作者總體文化素質的培養。

篇10

達爾克羅茲教學法是二十世紀產生的最早的音樂教學法，已在世界范圍內產生重大影響，學習和借鑒這種卓有成效的教學法是我國基礎音樂教育不斷深化的需要。目前，越來越多的教師積極探索，嘗試將該教法運用到課堂教學中來。本文主要從達爾克羅茲教學法的重要內容體態律動和即興創造這兩方面的教學內涵出發，結合鄰國日本對該教學法的引進情況，簡述該教學法對我國基礎音樂教育的啟示。

一、正確把握體態律動教學的內涵

體態律動是在聆聽音樂的同時以身體運動的方式來體驗音樂，并將這種體驗轉化為感受和認識。然而，由于我國當前對于該教學法的認識與研究不夠深入，在實際運用的過程中常常存在不少誤區，因此，正確地把握體態律動的教學內涵尤為重要。

首先，體態律動不等同于機械地打拍子。由于律動教學與節奏訓練有著密切的聯系，部分教師認為律動就是一種齊奏打擊拍子的方式，或者在行走的練習中，僅僅把行走當做一種節拍。這些嘗試的錯誤之處在于讓觸覺代替了運動覺，致使學生們很難清晰地體驗和感知每一個節拍的準備、開始與延展等微妙的變化過程，妨礙學生發展一種清晰的運動覺感受。因為一種真正的運動覺反應，包括對于重量在行走過程的轉移、空間在前進后退中的改變等因素的體驗與感知。

其次，體態律動不等同于舞蹈。舞蹈因與音樂之間存在著緊密的內在聯系，長期以來在基礎音樂教學中扮演著重要的角色。因此，不少教師常常把律動教學中“有韻律的身體動作”等同于舞蹈，混淆了律動與舞蹈教學。

雖然二者都通過身體動作配合音樂的形式呈現給人以視覺效果，但是嚴格地來講，二者之間是有區別的。

（一）從淵源上來說，律動的理念是達爾克羅茲受到現代舞創始人、美國女舞蹈家伊莎伯拉?鄧肯的舞蹈理論啟發而創造的。鄧肯追求一種通過人體動作神圣地表現人類精神的舞蹈，她認為“美即自然”，創立了一種為“自由”而舞的新的舞蹈流派。然而，與鄧肯創立新的藝術形式相比，達爾克羅茲創立的是一種教學方法，通過舞蹈的啟發而發掘出體態律動這種音樂教學的工具，對于教學方法、教學內容、教學理念等的追求決定了體態律動與舞蹈的差異。

（二）體態律動的身體動作是為音樂服務的，音樂是主體，而不是動作的伴奏。體態律動追求身體動作盡可能準確地表現音樂中的核心要素，例如節奏、時值、速度、力度、重音、旋律起伏，通過身體語言將音樂化作一種可見的聽覺形式。

舞蹈中的動作并不要求準確表達音樂要素，音樂結構、固定音型的出現對舞蹈動作的創編并不起決定性的作用。動作是舞蹈的核心，舞蹈動作的編排很大程度上是因角色扮演和劇情內容的變化而決定，音樂此時的作用是烘托舞蹈情節的氣氛，成為了動作的伴奏、陪襯。

（三）體態律動強調動作的“偶然性”，常常是配合即興的音樂或是現有的音樂，跟隨音樂要素的變化做出即時的動作反應，需要身體運動覺對音樂高敏感，能夠捕捉到音樂要素的細微變化。體態律動反對一切事先的統一規定，追求一種源于自然、真實的動作表現狀態。

舞蹈中的動作通常根據劇情和角色的安排提前創編，呈現給人們的是設定好的形體動作，側重于通過華麗的動作技巧展示追求一種較為強烈的視覺美感。

（四）體態律動提倡人人都可以通過肢體動作表達自己內心對音樂的感受，這種“無門檻”的起點使每位學生都有機會發展自己的肢體運動能力，在聆聽音樂的過程中體驗音樂，表達真實的自我，擁有屬于自己的肢體表達方式。

舞蹈的學習對于學生的身體機能有較為專業的要求，學生需要接受一種規范、統一、精準的肢體運動方面的系統訓練。

二、正確把握即興創造教學的內涵

達爾克羅茲在撰寫的許多文章中都強調了即興創造在基礎音樂教育中的重要作用，他認為即興創造是培養學生良好音樂素質與創造能力的一個必不可少的環節。在傳統的我教你學、我講你聽的灌輸式的教學模式，崇拜權威、缺乏民主的教學氛圍的影響下，我國中小學的實際音樂教學對即興創造不夠重視，相關的教學活動比例偏少，這與創造性的培養背道而馳、大相徑庭。隨著我國教育改革的不斷深化，要打破我國傳統音樂教育程式化、單一化的模式，正確把握即興創造的教學內涵，應從以下幾方面著手：

（一）歸還學習主動權，營造即興創造的氛圍

在教學過程中，教師不能太拘泥于自己預先的教案設計，因為即興創造本身是不可預設、不具有重復性的，教師應將學習的主動權歸還給學生。同時，盡量營造一種和諧、平等、無拘無束的教學氛圍，讓學生成為探索、創造的主體。學生的即興創造潛力是巨大的，只要給他們足夠的創作空間和探索的自由，學生完全能夠以自己的思維方式在音樂活動中即興創作。教師應及時抓住學生即興發揮的苗頭并加以展開，放下“權威”的架子，經常站在學生的角度，用學生的思維方式與之共同探索，共同分享由創造所帶來的快樂，幫助學生在不斷獲得成功體驗的基礎上一步步建立起即興創造的興趣與信心。

（二）借鑒多種即興手段，激發創造潛能

達爾克羅茲音樂教學法的即興創造教學手段非常豐富，比如身體動作、語言、歌曲、各類樂器。教師可以要求學生在課堂上通過這些不同的媒介嘗試即興創造，讓他們學習用節奏和旋律等音樂要素來刺激自己的想象和創作欲望，再運用個人的方式表達自己對音樂的詮釋，整個過程實際上是對螺旋型學習過程的實踐。

（三）重過程，多鼓勵

教師在教學中應注重學生參與即興創造的過程，歡迎不同的聲音和意見并存，對于學生的即興創造沖動應及時給予認可和鼓勵，而不要過于計較他們探索音樂和創造的結果。達爾克羅茲教學法非常重視教學活動的過程，認為過分看重結果會束縛學生的想象力和創造力，甚至會令他們感覺到厭倦，這種對學生情緒狀態的影響將直接關系到他們對音樂即興創造的體驗與探索的深刻程度。

我國基礎音樂教育的目的不是培養音樂家，而是在教學過程中鍛煉學生的創造能力，開拓學生的音樂思維。教師應保護學生在創造過程中積累下來的點滴興趣和信心，經常鼓勵他們在音樂創造過程中所獲得的成功體驗，形成一種良性循環，因為認可與鼓勵對于學生一生創造能力的形成與發展而言有著至關重要的影響。

三、反思與借鑒

同樣是引入達爾克羅茲的律動教學體系，我們的鄰國日本在引入和推廣方面取得的成果相當突出，值得我國音樂教育界借鑒和反思。

在引進達爾克羅茲教學法的初期，日本以培養具有豐富創造力的人作為他們的教育目的，期望通過在本國的教學實踐中融入這些國外優秀的教學體系，進而實現對國家整體教育觀的影響。作為深刻影響二十世紀世界音樂教育的幾個藝術教育動向之一，達爾克羅茲教學法被日本視為一種基礎和本源來推崇。他們首先將以律動教學為核心的教學法應用在幼兒教育上，隨后逐漸拓展到舞蹈、體操、音樂等方面，不僅訓練了兒童的音樂技能，更重要的是塑造了兒童健全的人格，促進其身心的全面協調發展。

從二十世紀初的引入階段至二十世紀三十年代的推廣時期，日本于1931年在小林宗作等人的積極倡導下創辦了達爾克羅茲學會；到了二十世紀四十年代，新的教育政策強調音樂教育的藝術性，這是從未有過的特征，人們開始重視這些新的教育觀念，其中包括被重新認識的達爾克羅茲教學法。二十世紀四十年代以后，日本將達爾克羅茲教學體系逐步拓展到大學教育領域。1962年，音樂教育領域中具有重要意義的事情出現了：在板野平與小林宗作的共同努力下，在國立音樂大學中設置了教育音樂學科第二類（律動專業）[1]。在此之后，日本從事達爾克羅茲音樂教學實踐與研究的教師和學者越來越多，有關的研究活動越來越活躍，視野也更加開闊。1973年，在國立音樂大學律動專業相關人員的努力下，日本達爾克羅茲音樂教育研究會成立，主要從事達氏理論研究活動。

日本自二十世紀初開始，結合本國的國情與民族特點，在介紹、引進與推廣達爾克羅茲音樂教育體系方面做了大量的探索、實踐與研究工作，研究成果相當豐富，僅著作方面就有白井規矩郎的《韻律體操和表情游戲》（1923年），介紹有關達氏理論以及詳細的指導方法、福井信美的《低年級的律動教育實踐》（1935年）、小林宗作著《綜合韻律教育概論》（1935年）等[1]。