舞蹈藝術(shù)審美特征范文

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篇1

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；審美特征；思想情感

1 舞蹈藝術(shù)概述

舞蹈是眾多藝術(shù)形式中的一種，具有獨特的藝術(shù)魅力和審美價值。在人類歷史發(fā)展過程中，這種古老的藝術(shù)形式不僅向世人展現(xiàn)了人體的形體美，同時也成人們思想與情感的重要表現(xiàn)形式。舞蹈既可以是視覺與聽覺的結(jié)合，也可以是由此而延伸出的審美意象，它融合了形象、意境等多種元素，形成最全面的藝術(shù)體系。在人類生命的延伸過程中，舞蹈不僅形象地展現(xiàn)了人們的生活與情感，同時也見證了歷史的發(fā)展。舞蹈在我國有著悠久的發(fā)展歷史，展現(xiàn)了人類歷史文明，從古代的祭祀舞，到封建社會的舞蹈，一直發(fā)展到如今的現(xiàn)代民間舞等多種舞蹈類型，舞蹈經(jīng)歷了幾千年的歷史。人們對于舞蹈并不陌生，在眾多藝術(shù)形式中，舞蹈很常見，舞蹈能夠表現(xiàn)人們一切的喜怒哀樂，當(dāng)人們心中懷有對美好生活的向往，便能夠在舞蹈中獲得美的體驗，并從中領(lǐng)悟藝術(shù)的魅力。舞蹈的獨特之處就在于能夠令人產(chǎn)生別樣的體驗，使身心獲得更多的愉悅。

舞蹈最初的萌芽可以追溯到人類發(fā)展的洪荒時期，人類用手勢等肢體語進行交流溝通，這種方式出現(xiàn)在口語之前。在遠古時代，人類為了生存，參與到各種勞動生產(chǎn)活動中，并進行了各種各樣的圖騰崇拜和祭祀活動，這些活動與音樂和舞蹈密不可分，在此期間，人們的思想情感也得到了釋放，由此，其中一些活動也逐漸演變?yōu)閵蕵坊顒印Ｎ璧傅陌l(fā)展與其自身的特點息息相關(guān)，舞蹈是時間與空間的藝術(shù)結(jié)合，它不僅有節(jié)奏和時候的延續(xù)，同時也體現(xiàn)出優(yōu)美的姿態(tài)與色彩。作為舞蹈，常常為音樂服務(wù)，但舞蹈本身仍然是一種獨立的藝術(shù)。舞蹈來源于生活，同時又真實地反映了生活，它集通俗與高雅于一體，運用肢體動作傳達出人類的思想情感。舞蹈是一種由內(nèi)而外，由心情去駕馭身體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，舞蹈所體現(xiàn)的美，是一種心靈的外在表現(xiàn)，它用最直接的肢體語言表達人們的思想情感，反映人們的生活。由此，舞蹈創(chuàng)作的源泉來自于社會生活，生活中有著無限豐富的素材，為舞蹈提供了更多樣的表現(xiàn)形式，舞蹈藝術(shù)的追求源自人們生活中對于真善美的體現(xiàn)與追求，生活也為舞蹈藝術(shù)凝聚了無限的美感。

2 舞蹈藝術(shù)審美特征的分析

1、獨特的動作性

舞蹈藝術(shù)是以面部表情和肢體動體來展示人類思情情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，可以說，舞蹈是一種身體的語言藝術(shù)。舞蹈在聲音的伴奏下展現(xiàn)各種身體動作，這是舞蹈獨特的動作性特點。人的各種豐富優(yōu)美的肢體動作是舞蹈的主要表現(xiàn)手段，在舞蹈藝術(shù)中，各種動作、姿態(tài)以及步伐都是經(jīng)過精心挑選排練的，具有較高的藝術(shù)美感，這些充滿美感的肢體動作中蘊含著人們豐富的思想情感，同時也生動地展現(xiàn)了生活美。舞蹈中的大部分動作都來源于生活，人生活中的許多自然動作都被編排進舞蹈動作中，這些動作既有人勞動時的動作，也有對動植物的模仿動作，生活中的動作更直接，有更強的目的性，而將這些動作經(jīng)過藝術(shù)的加工，不僅形態(tài)更加優(yōu)美，而且更具藝術(shù)氣息。舞蹈藝術(shù)對動作有著嚴格的要求，不僅要具備準(zhǔn)確性、規(guī)范性，同時還要生動自然，并能夠表現(xiàn)豐富的人物形象，傳達更深刻的思想感情。在舞蹈表演中，需要人們在舞蹈中感受到豐富的人物形象與思想感情，這也對舞蹈的動作性提出了更高的要求，觀眾能夠在直觀的舞蹈表演中，感受到表演情節(jié)的變化，人物事件的發(fā)展以及情感起伏，這一系列的表達和效果都需要從舞蹈的動作中獲得。所以，動作性是舞蹈藝術(shù)的重要特征之一，舞蹈藝術(shù)的核心在于動，只有舞動的生命才能真正展現(xiàn)舞蹈藝術(shù)的魅力。

2、特殊的韻律性

舞蹈藝術(shù)作為重要的藝術(shù)類別之一，有著很強的韻律性，這也是舞蹈的特征之一。特殊的韻律為舞蹈提供了有力的支撐，缺少韻律的舞蹈就仿佛少了翅膀的蝴蝶，縱使漂亮，卻無法飛舞，少了靈動的色彩。舞蹈藝術(shù)主要由三部分組成，即動作、表情和節(jié)奏。舞蹈表情主要指舞蹈所傳達出的思想情感。節(jié)奏是舞蹈的基礎(chǔ)，是舞者在進行舞蹈動作和表情的前提。舞蹈表情與節(jié)奏相互聯(lián)系，相互作用，只有先出現(xiàn)舞蹈節(jié)奏，才能夠表達舞蹈表情，而舞蹈表情也需要通過舞蹈節(jié)奏來體現(xiàn)。因此，舞蹈通過動作和節(jié)奏，表現(xiàn)了豐富的韻律，也可以說，舞蹈的動作與韻律是不可分割的整體，缺少任何一部分，舞蹈藝術(shù)都無法真正實現(xiàn)。

3、豐富的抒情性

任何藝術(shù)都離不開人類的思想情感，藝術(shù)與情感的關(guān)系是密不可分的，情感是藝術(shù)的延伸，是藝術(shù)價值的提升。人類情感是一個無形的卻又充滿魅力的空間。舞蹈作為一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它也離不開人類情感的表達。因此，豐富的抒情性也是舞蹈藝術(shù)審美特征之一。在舞蹈藝術(shù)中，從肢體動作、到韻律節(jié)奏，每一個環(huán)節(jié)都蘊含著豐富的思想情感，展現(xiàn)著人類心靈的感悟，傳達著情感的共鳴。由此可見，舞蹈藝術(shù)不是單純的動作展現(xiàn)，也不是一種直觀的語言表達，而是具有強烈的感彩，這種感情是一種由內(nèi)而外，由里及表的發(fā)展，是一種情感的滲透與流淌。盡管舞蹈也以肢體語言作為表現(xiàn)形式，但是相比于其它體育動作或人類生活中的自然動作，舞蹈有著本質(zhì)的區(qū)別。當(dāng)肢體動作融合了更多的節(jié)奏與情感，舞蹈的藝術(shù)魅力也會自然流淌出來。

4、流動的時空性

舞蹈藝術(shù)為人們展現(xiàn)了優(yōu)美的肢體動作和豐富的造型、姿態(tài)，這種動態(tài)的構(gòu)成也體現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)具有流動的時空性。時空性一般體現(xiàn)在立體的空間當(dāng)中，正如舞蹈藝術(shù)一樣，給人們呈現(xiàn)出更加立體的美感，在舞臺上，舞蹈的表現(xiàn)空間如此之大，在時間的流動中完成自己對藝術(shù)的塑造。舞蹈藝術(shù)的時空性，給人們帶來了更豐富的觀賞體驗，從眼睛到耳朵，再到心靈，無論是視覺、聽覺還是思想，都能獲得不一樣的體驗。當(dāng)舞蹈將這一切融合在一起時，對于欣賞者來說更容易獲得感情的共鳴，舞蹈藝術(shù)的審美價值也會得到極大的提升。有人說，舞蹈藝術(shù)是流動的藝術(shù)，這種流動也形象地體現(xiàn)在其時空性上，舞者在自己的世界中盡情地舞動，陶醉于自己的世界，并將欣賞者一同帶入了舞蹈的世界，使他們共同感受舞蹈的藝術(shù)魅力。

從舞蹈藝術(shù)的審美特征分析來看，舞蹈不僅是一種藝術(shù)形式，同時也是時展的重要見證。隨著人類社會的發(fā)展進步，在不同時代也出現(xiàn)了不同的舞蹈文化，這些舞蹈呈現(xiàn)出鮮明的時代特色和民族特色。由此可見，舞蹈的審美特征也是在時展中逐漸形成的，是人類歷史文明的凝結(jié)。

3 結(jié)語

舞蹈藝術(shù)是我國文化藝術(shù)的重要組成部分，是一種通過人的肢體動作來傳達思想情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)不僅展現(xiàn)了人的形體和姿態(tài)，同時也反映了不同時代的社會生活。舞蹈是融合了時代特色、民族特色的一種藝術(shù)內(nèi)容，是人們思想情感的傳達與體現(xiàn)。隨著舞蹈藝術(shù)的不斷發(fā)展進步，舞蹈藝術(shù)在繼承了我國傳統(tǒng)文化特點的基礎(chǔ)上，也汲取了其它國家的舞蹈精髓，使舞蹈藝術(shù)的和表現(xiàn)手法和審美價值得到更完美的體現(xiàn)，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展和進步對我國整體藝術(shù)的發(fā)展有著積極而深遠的影響。

參考文獻

[1] 王寧.楊麗萍舞蹈藝術(shù)的大美還“俗”[J]. 教育現(xiàn)代化. 2016（18）

[2] 隆蔭培，徐爾充.舞蹈藝術(shù)概論[M].上海音樂出版社，2006.

篇2

〔關(guān)鍵詞〕膠州秧歌女性形象視聽審美探析

在山東，膠州秧歌深入生活、貼近群眾、流傳甚廣，其卓越的舞蹈技巧和特征鮮明的藝術(shù)風(fēng)格獨領(lǐng)，征服了廣大人民群眾，藝術(shù)生命力綿延不絕。膠州秧歌別名為“地秧歌”或者“跑秧歌”，而在當(dāng)?shù)匕傩沼址Q其為“三道彎”、“扭斷腰”。[1]深受齊魯大地文化的影響，其舞蹈形式中處處滲透著膠東地區(qū)的風(fēng)土人情，將一個個貼近生活的事件形象表現(xiàn)出來，活躍了人們的文化生活。在2006年，“膠州秧歌”被列入《國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄》。而現(xiàn)今正是學(xué)習(xí)和借鑒傳統(tǒng)膠州秧歌舞蹈之機，其在諸多舞蹈藝術(shù)院校中成為女班專修的“民間舞課程”。

一、膠州秧歌的動律特點

尋根溯源，膠州秧歌豐富的土壤培植了“擰、碾、抻、韌、扭”這五種元素動律，可以說這幾種動律的特點為我們的舞蹈提供了具有特色的廣闊思路。因此對舞者來說，只有真正地領(lǐng)悟到這五種動律的精髓、審美特質(zhì)，才能舞出膠州秧歌的意蘊和氣度。

一是“擰”，要想將“擰”動律淋漓盡致并且優(yōu)美地表現(xiàn)出來，就要強調(diào)腰的作用。以“腰”為軸，上下身兩部分要體現(xiàn)分別向反方向做對抗力量，并呈“三道彎”的姿態(tài)造型。例如，在“丁字擰步”這樣一個基本的步伐動作中，要注重大腿、膝部、腳跟和腰四個方面的完美配合，將腳跟部位的擰轉(zhuǎn)、膝蓋張合以及腰部的連續(xù)“∞”字或弧線運動，充分表現(xiàn)出“力量性”與“靈動性”。

二是“碾”，看字義我們就可以知道這主要體現(xiàn)在腳部，在表現(xiàn)出力量感之外，一定要同時兼顧到動作的多邊性。我們只有將“碾”動律做到位，才能將膠州秧歌舞蹈中的輕柔優(yōu)美、線條大氣的舞姿動作完整舒展的呈現(xiàn)出來，同時也能夠表現(xiàn)出舞者的大氣和剛強。

三是“抻”，抻這樣一個基本的元素動律是膠州秧歌舞蹈有的，它能夠帶給觀眾一種獨特的“延伸”感覺。抻動律是將內(nèi)心豐碩的情感完全酣暢淋漓地迸發(fā)出來，使其更加富有膠州秧歌藝術(shù)的感染力。

四是“韌”，這個動律所代表的是視覺上的強韌和彈性。它重點強調(diào)的是全身上下每個肢體的協(xié)調(diào)性和控制能力，想到做到韌的極致，不是一天一時能夠達到的，這要求舞者們有深厚的舞蹈基礎(chǔ)，能夠完美地運用力量和駕馭力量，將動律的“速度”、“幅度”和“強度”都拿捏到位，才能達到“快發(fā)力、慢延伸”的獨特動作特點。

五是“扭”，扭這樣一個舞蹈的基本語言在漢族的舞蹈中隨處可見，非常形象地概括出了漢族舞蹈的精髓所在。膠州秧歌舞蹈也正是這樣，扭是它的舞蹈核心，如果“扭”動律做的不到位，那么上述的其他動律都會受到影響。膠州秧歌舞蹈中的一抬手、一投足中都是這個動律的具體體現(xiàn)，通過各處（腰、肩、臂、腿、腳、膝）不同程度的扭動，經(jīng)耳濡目染和舞蹈氣氛的熏陶，便呈現(xiàn)出典型鮮活的“三道彎”形態(tài)。而正是因為如此，膠州秧歌在民間有“三彎九動十八態(tài)”之稱，又冠名為“扭斷腰”，可見“扭”這個字在膠州秧歌舞蹈中所占有及其重要的地位。

二、膠州秧歌“女性形象”特征及成因研究

在膠州秧歌形成的最初時期，那個時候整體的社會風(fēng)俗對女子的要求是要纏足的，這樣屬于中國特有的風(fēng)俗也對膠州秧歌舞蹈中女性角色形象有著深遠的影響。纏足的習(xí)俗起源眾說紛紜，但是可以肯定的是到了清代已經(jīng)達到了登峰造極的鼎盛時期，不管是大戶人家的千金小姐還是小門小戶的女子，都必須要纏足，否則羞于見人。這種固定的風(fēng)俗習(xí)慣也對當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)產(chǎn)生了不少的影響，女子纏足后身體的重心自然而然的大部分落在了腳跟處，人們?yōu)榱司S持重心的平衡，向前行走的時候會不自覺地扭動腰肢，從而隨之會產(chǎn)生腰部扭動、手臂大幅擺動、身體搖搖晃晃的姿態(tài)。這種獨特的行走姿態(tài)經(jīng)過民間藝人的藝術(shù)加工，逐漸的典型化和藝術(shù)化，使之表現(xiàn)出膠州秧歌舞蹈中女性角色的獨特形象。小腳所形成的特定步態(tài)在膠州秧歌的表演中建立了穩(wěn)定的時間、空間和力量的藝術(shù)表達方式，并且隨著時間的推移不斷地潛移默化，指引著專業(yè)舞者。因此，舞蹈中也就總結(jié)了膠州秧歌中“女性角色”步態(tài)所特有的“抬重”、“落輕”、“走飄”的審美特征。[2]由此可見，這些舞蹈中的步態(tài)與姿態(tài)是特定的時期內(nèi)中國社會多種因素綜合作用的產(chǎn)物，尤其反映了中國傳統(tǒng)女性的“美”，有鮮明的漢族風(fēng)格和地域特色。然而隨著時代的發(fā)展，女性地位的提升以及人們審美意識的轉(zhuǎn)變，膠州秧歌舞蹈中風(fēng)格與表現(xiàn)方式融入了更多新時代的因素，已經(jīng)不再拘泥于“小腳女人”的審美，而是作為漢族女性的審美符號活躍于舞臺之上。

三、膠州秧歌的“視聽審美”特征

經(jīng)過以上的分析，我們對膠州秧歌女性角色的特點和成因都了然于心，明白了膠州秧歌作為不可忽視的一種舞蹈形式有其強大的藝術(shù)魅力和審美力。如今，為了更好地發(fā)展膠州秧歌的繼承與保護，我們承接科學(xué)的、嚴謹?shù)摹嵤虑笫堑膽B(tài)度，在課堂教學(xué)與舞臺藝術(shù)作品中挖掘該民間舞蹈的藝術(shù)價值。使其在服飾、神態(tài)、色調(diào)、道具等方面的應(yīng)用臻于完美，從而將一種強烈的“視聽審美”沖擊力帶給廣大觀眾。

1、以舞蹈作品《扇妞》為例

90年代初期，一部名為《扇妞》的舞蹈作品問世。舞蹈的新意在于對傳統(tǒng)道具扇子的運用上，體現(xiàn)出新的格調(diào)和情趣。舞蹈中以8字繞扇、推扇、盤扇、扣扇、大撇扇等各類扇花動作，借助現(xiàn)代舞的一些結(jié)構(gòu)方式，將動作的急與緩、收與放、開與合的交替變化中，將舞姿也勁、脆、柔、韌、動靜有致地展開。其該舞蹈的音樂采用了曲調(diào)律動為小調(diào)和鑼鼓節(jié)奏的傳統(tǒng)民間音樂，而節(jié)拍也保留原本民間音樂的規(guī)范性、整齊性，從而讓觀眾耳目一新。總的說此作品，在“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的沖撞中，它的訓(xùn)練目的及價值，不僅是對膠州秧歌舞蹈課堂遵循的“傳統(tǒng)”，還是在舞臺藝術(shù)作品“思變”中前行，《扇妞》以她靈動鮮活的少女形象讓觀眾看到了一種嘗試，一種脫離以往傳統(tǒng)的民間藝術(shù)舞蹈作品所固定的模式束縛，我們透過《扇妞》的“小”角色特征反映出膠州秧歌舞蹈這門民間藝術(shù)的精神所在和舞蹈本身原文化的價值，并使得這種表現(xiàn)形式的表現(xiàn)力和動態(tài)美，在繼承、保護措施的滋潤下“生機盎然”。

2、以舞蹈作品《一片綠葉》為例

20世紀(jì)初期，獨舞《一片綠葉》“表現(xiàn)了一位女子由一片綠色的落葉而引發(fā)的對青春逝去的感嘆和追憶，以及由此而產(chǎn)生的內(nèi)心的激蕩和對生命的追求”。[3]該作品是以膠州秧歌基本動律為題材，通過“擰”、“碾”、“抻”、“韌”和“三道彎”等動作，將膠州秧歌的風(fēng)格、特點以獨特的表演幅度、速度、力度以及大膽創(chuàng)新的形式和現(xiàn)代的效果呈現(xiàn)出來。

《一片綠葉》之所以能達到好的舞臺效果，是因舞蹈用“緣物寄情”、“托物取喻”的藝術(shù)方式。[4]通過以扇子的舞動來代替綠葉的飄落，并利用膠州秧歌里的（胸前抱扇、碾步等）動作，掌握其“扭”與“擰”的動律特性及自娛自樂的程式。由此可見，比起同一題材的作品《沂蒙情懷》、《紅珊瑚》和更具“現(xiàn)代化”的《扇妞》更貼近現(xiàn)在時態(tài)。

歸根到底，如何完成漢族膠州秧歌舞蹈由“民間”到“課堂”，再由“課堂”到“舞臺”的轉(zhuǎn)換一直是舞蹈編導(dǎo)、舞蹈工作者所尋求的目標(biāo)。所以通過《一片綠葉》的學(xué)習(xí)與分析，作品領(lǐng)悟到大自然與人類精神的相通、渾然一體的想法，反映出膠州秧歌傳統(tǒng)的語匯，將現(xiàn)代意識賜予我們這場“視聽審美”盛宴的感受并展現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾陶醉于膠州秧歌舞蹈藝術(shù)的美輪美奐。

結(jié)語

綜上所述，任何一個舞蹈藝術(shù)與其自身所系的環(huán)境是不可分割的，舞蹈形式是當(dāng)?shù)匚幕途竦纳鷦釉忈專?dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情也深刻影響著舞蹈的發(fā)展。膠州秧歌經(jīng)過這幾百年來不斷的發(fā)展，再不僅僅是街頭巷尾的底層文化，而已經(jīng)因其樸素形象的舞蹈語言和日漸凸顯藝術(shù)魅力登上了世界的舞臺。膠州秧歌中剛?cè)岵⑹嬲辜毮伒闹w動作正是山東女性溫柔賢淑、勤勞勇敢的真實寫照。作為一名專業(yè)的舞蹈工作者，我們更加應(yīng)該用心去感受每一個動作下的深層含義，這樣，才能開拓創(chuàng)新出膠州秧歌的風(fēng)采和神韻，從現(xiàn)代和傳統(tǒng)中吸取精華，使得它在藝術(shù)的舞臺上更加光芒璀璨。（責(zé)任編輯：翁婷皓）

注釋：

[1]張曼姝.膠州秧歌的傳統(tǒng)與現(xiàn)在―――膠州秧歌的歷史演變及藝術(shù)特征研究[D].山東師范大學(xué)，2010（10）.

[2]楊春雪.膠州秧歌“女性角色”類型研究[D].山東藝術(shù)學(xué)院，2011（05）.

篇3

【正文】

[中圖分類號]J722.22“214”[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1002-557(X)(2002)04-0085-05

本文通過對藏族傳統(tǒng)舞蹈的身韻、風(fēng)格以及審美意識、審美理想的研究，探討了藏族舞蹈的審美特征，從而在繼承和發(fā)展創(chuàng)新藏族舞蹈中，把握古老民族的基本審美特征，使發(fā)展中的藏族舞蹈更具有民族特色和審美價值。

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班·貢嗄堅參的書中所述(注：薩典·貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇4

一

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，藏族舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著藏民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。

探討藏族舞蹈的審美特征，我們首先要搞清楚歷史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈藝術(shù)在藏族文化中的地位。在藏族傳統(tǒng)文化典籍“大小五明學(xué)”中把舞蹈歸于“工巧明”(即工藝學(xué))，這就表明舞蹈藝術(shù)在理論上被定位于大文化范圍之內(nèi)，并形成具有成熟理論依據(jù)的藝術(shù)形式之一。

在歷史上，“羌姆”等舞蹈大多不僅配有文字記錄的“舞譜”，還用“線”記錄著“舞曲”；“卡爾”舞蹈的音樂“藏文古譜”流傳至今。在古代藏族民間歌謠中傳唱著眾多的有關(guān)“說舞蹈”方面的歌謠。在眾多舞蹈論述中，什么是舞蹈、形體運用以及“舞蹈藝技九”等舞蹈理論是古代論述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理論部分。藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》[M]，中冊290頁(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中關(guān)于“舞蹈的各種動作姿態(tài)是人體塑造的精彩工藝之一”這一論述，首先把舞蹈定位于人，以及人體所做出的各種動作，塑造出的千姿百態(tài)的“精彩工藝”。恰恰是這一活生生的“工藝”，表現(xiàn)著當(dāng)時當(dāng)?shù)厝说乃枷肭楦小９湃四馨褜徝缹ο蟮谋憩F(xiàn)手段論述的如此精辟，充分證明了當(dāng)時舞蹈藝術(shù)在人們生活中占據(jù)的地位，以及人們對舞蹈藝術(shù)的認識高度。同時“舞蹈藝技九”(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》[Z]，第130頁，木刻板(藏文)。)中簡潔透徹地闡明舞蹈是用人體的“形”，動作語言的“聲”、舞動的“情”表現(xiàn)生活和情感。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。從以上“舞蹈藝技九”的觀點中不難看出舞蹈以升華到藝術(shù)高度來表現(xiàn)人的思想情感。“形、聲、情”和諧運用到舞蹈中，更進一步突出了舞蹈的美學(xué)特色。同樣，隨著社會的進步，種類繁多的藏族民間舞蹈，也由起初的簡單模仿、無意識的自娛性逐漸發(fā)展成為具有較高藝術(shù)價值的一門藝術(shù)。值得指出的是，有人認為古代的“舞蹈藝技九”是古印度“樂舞論”中婆羅多牟尼論述的，與藏族舞蹈無關(guān)。對此，經(jīng)筆者查閱有關(guān)資料考證，在藏族歷史上，人們在吸收印度佛教文化的同時，也吸收了不少相關(guān)的藝術(shù)理論和技法。“波羅多牟尼在論述‘拉斯’時只提出了八種，后經(jīng)印度舞蹈家增至九種。這九種‘拉斯’主要作為卡達卡利舞演員的面部表情和眼神訓(xùn)練之用”(注：于海燕：《東方舞苑花絮》[M]，第180頁，世界知識出版社，1985年。)，這與藏文古籍“舞蹈藝技九”中論述的內(nèi)容相重合的只有“憤怒、恐怖、英武”三種，其余六種則根本不同，而且古印度的“拉斯”也沒有提到“形、聲、情”和諧運用于舞蹈藝術(shù)中的觀點。這就有力地證明藏族先人在吸收外來文化時非常重視與本土的審美意識相結(jié)合，以民族審美需要和創(chuàng)新精神創(chuàng)造了符合民族審美特征的舞蹈理論。

二

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。舞蹈藝術(shù)是每個民族開創(chuàng)時間最早，歷史延續(xù)時間最長，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)情感的一門藝術(shù)，也是每個民族歷史發(fā)展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和審美情趣的一門藝術(shù)。任何一個民族或部落的人們，當(dāng)聽到他們最熟悉的音樂或舞步聲時，都會情不自禁產(chǎn)生興奮情緒，并傳達給身體各部位、各關(guān)節(jié)，隨著舞律的變化，身體便自然舞動起來。這就是這個群體審美意識的一種本能的具體表現(xiàn)。由于每個民族所處地理環(huán)境、政治歷史、、民俗民風(fēng)的不同，又形成了具有民族和地方特色的風(fēng)格，如不同地區(qū)舞蹈，動作的力度、軟度、開度、幅度和舞律的差異，有的民族舞蹈動作的重點在人的下肢，而上身動作較小；有的民族舞蹈，上身動作較為豐富，而下身動作較少；有的地區(qū)舞蹈以大動為美，有的地區(qū)則以含蓄舞動為美。正是諸多舞蹈風(fēng)格中蘊藏著民族的審美情趣和審美特征。

“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映，一般通稱之為‘美感’”(注：王朝聞：《美學(xué)概論》[M]，第66頁，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含著審美意識活動各個方面和各種表現(xiàn)形態(tài)，如審美趣味、審美能力、審美觀念、審美理想、審美感受等等，同時還包含欣賞活動或創(chuàng)作活動中的特殊的審美心理現(xiàn)象。

如前所述，藏民族在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高，在不斷完善和發(fā)展。舞蹈理論與舞蹈美學(xué)有著緊密聯(lián)系，但又不能等同看待。舞蹈理論是解決什么是舞蹈，怎樣舞蹈的問題，而舞蹈美學(xué)則解決舞蹈的身韻、姿態(tài)、動作、節(jié)奏和如何表達情感、體會美感的問題。

藏族舞蹈有其共性的審美特征，但是由于人們居住的地理氣候差異、方言差異、服飾差異、宗教影響而形成了獨特的審美情趣。藏民族的舞蹈有廣泛流傳于民間的眾多民族民間舞蹈；有專供上層社會享用的卡爾歌舞；也有專為宗教儀式服務(wù)的羌姆舞，以及眾多門派的藏戲舞蹈。以上舞種雖表現(xiàn)形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韻、動作、姿態(tài)和技巧卻很相近，音樂的基本曲式結(jié)構(gòu)和節(jié)奏風(fēng)格比較相仿；在服飾方面除寬、肥、瘦及色彩的區(qū)別外，樣式也基本相同；另外，它們以圓圈舞為主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韻是形成藏族舞蹈美學(xué)特征的“根”，是相對穩(wěn)定的審美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入門》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一書中把“舞蹈藝技九”變成為“詩歌寫作九”，要求詩歌寫作者用詩寫出舞蹈者的身姿、韻律和豐富情感。同樣，要求舞者也在舞蹈時表現(xiàn)詩情畫意，融詩舞于一體，有歌就有舞，以詞帶情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌謠中唱到要跳舞“就要跳天空無邊無際舞”，要跳“高山不可動搖的舞”，跳起來的“卓舞的節(jié)奏快如夜空的閃電”。這就像薩班?貢嗄堅參的書中所述(注：薩典?貢嗄堅贊：《樂論》[M]，第10頁，北京：民族出版社，1986年。)：“人們梳妝打扮，人們歌舞歡暢，那里沒有悲傷，神圣的音樂至高無上”。這就是藏民族對歌舞的共同審美意識的體現(xiàn)，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈還與地域、時間、年齡、男女等不同對象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活潑有力、熱情典雅、柔和敏捷，具有濃厚的純農(nóng)區(qū)和城鎮(zhèn)市民特色；后藏人的舞蹈，奔放瀟灑，在“扎念”琴的伴奏下步法靈巧、多變，充分展現(xiàn)著西部高寒人的性格特征；阿里地區(qū)的舞蹈，有著典雅穩(wěn)健的舞步、優(yōu)美自如的舞姿，充分體現(xiàn)著古象雄文化的韻味；而藏東康巴人的舞蹈，威武粗獷、豪放瀟灑、矯健雄姿，充分展現(xiàn)著康巴人的氣質(zhì)特征。

百事通

關(guān)于藏族舞蹈的形態(tài)美，除藏文古籍中有大量記載外，在民間歌謠中也有許多記述。如《中國歌謠集——卷“打開歌門”》章節(jié)中就記錄了大量的傳唱舞蹈者身姿的歌謠。從中我們可以體會到藏族舞蹈的基本審美特征。如：林芝地區(qū)果諧“祝歌舞者門面三層高”中唱到：

胸部是鍋莊的倉庫，今日要打開倉庫門；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞搖擺處，今日我要放松放松；

膝蓋是鍋莊的風(fēng)輪，今日我要轉(zhuǎn)動轉(zhuǎn)動；

雙腳是鍋莊的滾球，今日我要滾一滾它。

藏文古籍(注：工珠?云登加措：《知識總匯》，中冊，第292頁，北京：民族出版社，1985年。)對舞蹈者的形態(tài)要求有：

上身動作像雄獅，腰間動作要妖嬈。

四肢關(guān)節(jié)要靈巧，肌腱活動要松弛。

全身姿態(tài)要柔軟，表演表情要傲慢。

舉止要像流水緩步，膝窩曲節(jié)要顫動。

腳步腳尖要靈活，普遍要求英姿雄壯。

……

從以上舞蹈時對人體各部位提出的基本要求不難看出藏族舞蹈的基本美學(xué)思想。形體美、韻律美、動作的和諧運用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常強調(diào)舞蹈時腳、膝、腰、胸、手、肩、頭、眼的配合及統(tǒng)一運用。眾多藏族古老民歌中關(guān)于具體形體要求的歌詞和古籍的理論如此一致，不能不說是一個民族對舞蹈者形態(tài)、舞姿的共同審美感受。上述關(guān)于舞蹈形態(tài)的要求不是空泛的，脫離實際的，而是至今保留在眾多的藏族舞蹈中，如“熱巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲諧”、貢布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身動作非常講究，不論手持道具與否，其“上身動作像雄獅”威武雄壯，極富有高原人彪形壯漢的氣質(zhì)，給人以戰(zhàn)勝一切艱難險惡環(huán)境的信念，而女子舞的上身動作則含蓄典雅，給人以健康和優(yōu)美的感覺。與此同時，“果卓”、“果諧”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身動作稍向前俯，這不是表現(xiàn)背東西的舞蹈，這一現(xiàn)象除了與服裝的肥厚、裝飾物等有關(guān)外，從舞蹈學(xué)角度分析，向前微俯與動作的大小、強弱、高低對比等關(guān)系密切。

在藏族舞蹈中用腰動作非常豐富，不管是男性還是女性舞蹈者，對于“妖嬈”的腰、“搖擺”的腰運用的非常講究。不管是以腳的點子為主的“堆諧”，還是講究線條富有動感的“諧”，腰部輕軟搖擺，在似動非動中給人以充分展現(xiàn)人體的線條美。女子的腰部動作在“熱巴舞”和牧區(qū)“果卓”中表現(xiàn)得非常豐富。她們的各種翻身動作，側(cè)腰、下后腰動作都把用腰做到了最佳狀態(tài)。“妖嬈”的腰部動作是藏族舞蹈突出的一個審美特征。另外，在民謠和古籍中，認為“膝窩”、“膝蓋”是“最靈處”，“要顫動”并被形容為“風(fēng)輪”、“輪子”。藏族眾多舞蹈的“膝蓋”動作的確是一個最具典型的具有地方和民族特色的動作之一，也是最能表現(xiàn)內(nèi)心情感和舞蹈動感的表現(xiàn)手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部醫(yī)典藍流璃注解》，第131頁，木刻板。)“歌舞劇(戲)是：往事如同語言一樣，用形態(tài)表達各種語言的歌舞劇，它主要靠舞蹈者手、頭的各種變化，如卷羊毛時手的動作反復(fù)多次后形成優(yōu)美、迷人的舞”，可見，雙手的動作在藏族舞蹈中尤為重要。從對雙手的基本要求看，除靈活多變外，手勢還要如同“蓮花印”，即雙手要像盛開的蓮花瓣，要有層次地旋轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)中產(chǎn)生優(yōu)美的想象。我們在觀看藏族不同風(fēng)格的舞蹈時會發(fā)現(xiàn)其雙手的動作是非常豐富的，極富有活力。雙手動作在藏舞包括藏戲舞蹈中已經(jīng)演化成千姿百態(tài)的舞蹈語匯，如藏戲舞蹈中的手勢與戲劇語匯融為一體成為藏戲不可缺少的表現(xiàn)手法。同樣，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手勢動作來展示內(nèi)容；熱巴舞中的“顫肩舞”；果諧中的雙手前后甩動和胸前劃擺，至于“手鐲舞”中海螺手鐲舞的手勢動作就更加豐富。藏戲舞和羌姆舞中很多手勢動作直接反映生活，隨著劇情、節(jié)奏的變化，手勢動作也跟著變化，雙手始終隨舞蹈內(nèi)容的變化而舞動，并為升華情感需要而創(chuàng)新、發(fā)展，具有很高的藝術(shù)水平和獨特的審美特征。

民謠和古籍中還提到“雙腳是鍋莊的滾球”、“雙腳是舞輪”、“腳下沒有刺”、“腳步腳尖要靈活”，腳是舞蹈跳動、踏節(jié)的關(guān)鍵。要求舞者的腳像“輪子”、“滾球”般靈活多變，如果說手勢動作是“噶爾”歌舞，腳部動作則是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈時要如同“腳下無刺”，踏著強有力的節(jié)奏舞起來。藏族舞蹈的雙腳動作靈活輕巧，節(jié)奏鮮明，腳步熱烈而整齊，如，踢踏舞步活潑、清爽，踏出的節(jié)奏熱烈、堅強有力而輕重分明；果諧舞步是典型的集體舞步，舞蹈充滿了勞動氣息，在粗獷昂揚的歌聲中步伐整齊而富有生命力；昌都果卓的“亞巴舞”步，雖沒有音樂，但音樂產(chǎn)生在雙腳有力的跺踏聲中，一種振天的聲響回蕩在舞場上空。此外，民謠和古籍中還談到頭部動作，“頭是舞的搖晃處”、“做右手勢動作和向右行進時頭向左看，左動作要反姿，做下面動作時向前看”。從中不難看出不少藏舞的規(guī)范程度和形體和諧運用的美學(xué)特征。藏舞中的頭部動作也是非常豐富的，有繞頭舞、甩頭鞭舞、前后甩動舞、左右甩動舞等，這些都是舞蹈內(nèi)容與形體變化緊密結(jié)合具有獨特頭部動作的舞蹈。

以上分別針對舞蹈者各種形體部位在舞蹈中的舞姿運用作了簡要論述，至于舞蹈者的全身要求在民謠和古籍中的論述也較多，如女性“全身姿態(tài)要柔軟”、“體態(tài)輕捷如身上無肉，舞姿柔軟如腰上無骨，從背影看好像沒有臂部，從前面看好像無腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壯”。這些形體要求在當(dāng)時可能屬于理想化的，但它所反映出來的審美愿望符合舞蹈藝術(shù)的基本要求，體現(xiàn)了先人們講究勻稱的美學(xué)思想。形體是舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)工具，那么怎樣的形體才算美，不同的時代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌謠中反映出來的舞者的形體要求就體現(xiàn)著藏民族的審美意識，同樣也是藏族舞蹈的審美特征之一。

除了以上舞蹈形態(tài)動作的審美特征外，用“比喻”的手法來創(chuàng)作舞蹈也是藏族舞所具有的一個重要美學(xué)特征。“藏文舞譜”(注：《康嗄爾新舊卡羌姆原詞告示》[Z]，第169頁，手寫本(藏文)。)就有一條用“比喻”的方法創(chuàng)造舞姿的論述，認為用“比喻”的方法可以豐富人的想象，從而產(chǎn)生新的聯(lián)想，如“雄獅抖摟綠鬃在火中燃燒”，“大鵬展翅飛翔”(注：《中國歌謠集——卷》[C]“打開歌門”章節(jié)，第8頁，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“雖不是鹿生的小鹿，要學(xué)會鹿臥地的美姿；雖不是鷹生的小鷹，要學(xué)會鷹展翅飛翔；雖不是魚生的小魚，要學(xué)會水中魚尾閃耀；雖不是獅生的小獅，要學(xué)會雄獅的驕姿”。還有日喀則歌謠中“央扎姆拉，這舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐貍藏，左右狼爬行”。舞姿中還有眾多例舉，如“走馬步”、“野馬跑”、“魚穿梭”、“雀開屏”等等。目前藏族舞蹈中動作名稱沿用動物姿態(tài)的比較多，但完全模仿動物姿態(tài)而保留的比較少，這是因為動作向更加舞蹈化方面發(fā)展的原故。總之，“比喻”的手法豐富了藏族的舞蹈，從而形成了豐富多采的藏族舞蹈語言。

篇5

關(guān)鍵詞 舞蹈藝術(shù) 審美特征 藝術(shù)欣賞

中圖分類號：J701 文獻標(biāo)識碼：A

舞蹈是人類生命中最為重要、最活躍、最充分直接的情緒表現(xiàn)形式，是人類歷史上最基本古老的藝術(shù)，它表現(xiàn)了人的肢體運動的藝象美，所謂藝象是藝術(shù)作品中的或由視覺形象或由聽覺形象，或由視、聽覺形象和想象的審美意象多層次整合的包括形象、情境、氛圍等在內(nèi)的總體，即西方文論所說的藝術(shù)本體。有人說，舞蹈是人類整個生命周期的濃縮，這一點從我國的舞蹈歷史就可以考證。在眾多的藝術(shù)類型中，舞蹈是最為常見的一種，我們的一切情緒如喜怒哀樂都可以以舞蹈的形式表現(xiàn)出來，可以說，只要是我們心中有對美的感性，我們都能感覺到了舞蹈藝術(shù)所特有的魅力：總能給人一種奇特的體驗， 令人身心歡愉，超凡脫俗。

所謂的舞蹈藝術(shù)是以審美規(guī)范化了的有組織、有節(jié)奏的人體動作為主要表現(xiàn)手段， 運用節(jié)奏、表情、構(gòu)圖、造型等要素來創(chuàng)造藝術(shù)形象和表現(xiàn)情感的藝術(shù)樣式。規(guī)范化了的人體動作是舞蹈表現(xiàn)形式的總結(jié)， 因為它把審美當(dāng)中最值得肯定的節(jié)奏動作保留下來程式化， 使表演者在表演中能充分發(fā)揮出應(yīng)有的美學(xué)價值。舞蹈通常以含蓄蘊藉， 追求神似， 注重展現(xiàn)人物的靈魂和情感， 注重整體效果的傳神寫意， 創(chuàng)造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。由此可見，動作性、抒情性、節(jié)奏性是舞蹈藝術(shù)的三個突出特質(zhì)。

1舞蹈藝術(shù)的動作性

舞蹈是以人的軀干和四肢為物質(zhì)材料， 其表演手段只能是用人的動作和姿態(tài)， 通過動作表現(xiàn)舞蹈美。而動作和姿態(tài)的審美特色的發(fā)揮是舞蹈成敗的關(guān)鍵。舞蹈的很多動作和姿態(tài)是來源于生活，是生活中自然動作和姿態(tài)的提煉、概括和升華。如勞動中的割稻、打場、洗衣、騎馬、劃船等，這些動作和姿態(tài)是被賦予美感的，予人以更強烈的感受。另外舞蹈動作還可以利用模擬自然景物來表達舞蹈藝術(shù)效果，如鷹的飛翔、抖翅、魚的游水、蠶的蠕動。表現(xiàn)身體靈活用鷂子翻身，表現(xiàn)反應(yīng)快用鯉魚打挺，表現(xiàn)腰枝纖細用柳條擺動，表現(xiàn)手指秀美就用蘭花開放，表現(xiàn)火的蔓延用袖子飛舞等。這種模擬動作和姿態(tài)同樣用的是夸張變形和按節(jié)奏組織起來的，因此，舞蹈動作不是生活中的自然狀態(tài)，而是被審美形式升華了的有節(jié)奏、夸張變形，走向規(guī)范化、程式化的藝術(shù)，比自然狀態(tài)的東西更美更具觀賞性。舞蹈的姿態(tài)和動作具有連續(xù)性，這種連續(xù)不斷的變換，必須由節(jié)奏來制約和規(guī)范，沒有節(jié)奏的舞蹈是雜亂的舞蹈，不可能予人以美感。舞蹈的動作和姿態(tài)經(jīng)過規(guī)范化、程式化才顯示出最值得欣賞的美學(xué)價值，如我國的戲曲舞蹈和歐洲的芭蕾舞就都由規(guī)范化走上了程式化，程式化突出了某些動作和姿態(tài)的典型特征。由美國舞蹈家鄧肯所創(chuàng)始的現(xiàn)代舞，就是以擺脫古典芭蕾程式束縛為特征的。它們以即興的、自然的、不受拘束的動作和姿態(tài)，表達著人的各種思想感情和審美態(tài)度。因此動作性是舞蹈藝術(shù)的一個突出特質(zhì)。

2 舞蹈藝術(shù)的抒情性

舞蹈是情感激越的表現(xiàn)， 舞蹈中情感因素是最強的，也說明用舞蹈情感表達的內(nèi)容更充分、更逼真。舞者的情感一時必須投入到動作之中， 使之成為抒情言志的物質(zhì)外化。舞蹈通過動作， 目的是為了抒發(fā)人的思想感情， 表達人的審美態(tài)度。舞蹈是視覺藝術(shù)， 必須通過動作、姿態(tài)及表情來讓欣賞者觀賞到其情感的變化。其情感表達得是否準(zhǔn)確， 完全看其動作姿態(tài)、表情設(shè)計得是否合理。尤其是動作， 設(shè)計表演得好會給人留下難忘的印象。如雙人舞《追魚》，以形象的人體動作描繪出老者和小魚之間頑皮與逗趣， 襯托出老者對生活熱愛的情感特征。舞蹈《快樂的嗦》編導(dǎo)為了表現(xiàn)彝族人民砸碎了沉重的鐐銬， 奴隸當(dāng)家做了主人的激動心情。舞者隨著音樂的情緒， 用小手腕的前后擺動， 腳腕的連續(xù)劃圈的動作， 成功地塑造出快樂的青春， 快樂的今朝， 快樂的火焰， 在我們心上熊熊燃燒的藝術(shù)意境， 給人留下了深刻的印象。《擔(dān)鮮藕》中主人公用甩手扭動臂部等動作表達了她急切向前走的心情， 也更是其愉快心情的充分表現(xiàn)。抒情依靠舞蹈動作的合理設(shè)計和表現(xiàn)是舞蹈重要的審美特征。

3 舞蹈藝術(shù)的節(jié)奏性

篇6

關(guān)鍵詞：漢族  秧歌  民間舞蹈  審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現(xiàn)為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態(tài)，舞隊人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時代的精品。在構(gòu)思萌動的開始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问剑瑏硗昝荔w現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達和思想情感的體現(xiàn)。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動起來，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢、各種質(zhì)量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態(tài)形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經(jīng)過藝術(shù)加工, 對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美

舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運動中所產(chǎn)生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會中生動的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們?nèi)フJ識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當(dāng)前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。 舞蹈,作為一種人體動作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運動來構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。

篇7

關(guān)鍵詞：古典舞 身韻 藝術(shù)特征

中國古典舞是中華民族文化的藝術(shù)結(jié)晶，在中國舞蹈史上占有極其重要的地位，可堪稱為中國舞蹈的代表舞種。筆者認為中國古典舞具有極大的發(fā)展前景，對古典舞舞種作學(xué)術(shù)上的考察與認識，不僅有助于中國舞蹈的發(fā)展，也有助于中國舞蹈體系的探索與實踐，從而繼承和發(fā)揚我們國家的、民族的藝術(shù)文化。

一、中國古典舞的身韻概述

所謂“身韻”即“身法”與“韻律”的總稱。“身法”屬于外部的技法范疇，“韻律”則屬于藝術(shù)的內(nèi)涵神采。它們二者的有機結(jié)合和滲透，才能真正體現(xiàn)中國古典舞的風(fēng)貌及審美的精髓，換句話說，身韻即“形神兼?zhèn)洌硇牟⒂茫瑑?nèi)外統(tǒng)一”，這是中國古典舞不可缺少的標(biāo)志，是中國古典舞藝術(shù)靈魂之所在。中國古典舞“身韻”課程是古典舞“身段”的更新?lián)Q代。用課程建設(shè)者的話來說，“身韻”作為“身段”的新一代課程，是從審美的角度來繼續(xù)和研究傳統(tǒng)的身段、從訓(xùn)練的科學(xué)角度來提煉教材、從舞蹈自身的特征和時代精神的要求加以發(fā)展演變的結(jié)果。進入80 年代以來， 建構(gòu)者們認識到“”前（1954―1966）的12年，主要是對戲曲舞蹈加以整理、規(guī)范、分類和組合；在新的歷史條件下，建構(gòu)者們認為舞蹈的民族傳統(tǒng)的風(fēng)格既不是不可知的，也不是簡單模擬戲曲或武術(shù)就能解決問題的。因而在新的教學(xué)實踐中，開始了從形式上繼承傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向了從審美性上去繼承傳統(tǒng)的思路，開始了從“套路”上和動作上去整理傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向從提煉訓(xùn)練元素來建設(shè)教材的設(shè)想。

這種“新思路”為什么把“身段”改稱“身韻”呢？是因為優(yōu)秀的民族舞蹈演員都具備三個特點：一是其動作有內(nèi)涵、有感覺（戲曲謂之“心勁”， 武術(shù)謂之“精氣神”）。二是其動作是由身法帶動的，而身法是由腰部動律牽動的。三是其運動不是在單一的脈動性節(jié)奏中進行，而是由多變化的節(jié)奏來完成的，它包括著輕重、強弱、長短、頓挫、附點、切分、延伸等節(jié)奏處理和力度對比。稱“身段” 為“身韻”，從名稱形式上意味著民族舞蹈與戲曲母體的分離。從內(nèi)涵上意味著“形神兼?zhèn)洹⑸硇牟⒂谩钡囊蟆Ｋ怪袊诺湮柚卣裥埏L(fēng)，使古典舞事業(yè)曙光再現(xiàn)。

二、中國古典舞的身韻審美特征

中國古典舞身韻的審美特征和訓(xùn)練，可以用四個字概括，即“身、形、勁、律”，這四個字是對中國古典舞審美內(nèi)涵的高度概括，也只有做到了這四點的融會貫通，才智充分的表現(xiàn)出古典舞身韻的審美特征。

1、古典舞身韻中的“形”

“形”是指舞蹈者外在的、直觀的姿態(tài)，舞蹈者的身形、動作、動作與動作之間的過渡、連接，都可以劃歸于“形”的范疇。作為傳統(tǒng)審美觀念在形體運動中的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，如果沒有“形”作為藝術(shù)表現(xiàn)和傳達的媒介，那么藝術(shù)本身的審美性將會有很大的缺失。作為古典舞中的身韻來說，要求舞蹈者有著較強的對身體的控制能力，這需要經(jīng)過嚴格和規(guī)范的訓(xùn)練才能實現(xiàn)。“形”是舞蹈的基礎(chǔ)，更是古典舞神韻表達的基礎(chǔ)，哪些“形”是優(yōu)美的，哪些“形”又是不合理的，要形成一套對于“形”合理認識，并且在具體的練習(xí)中嚴格按照這個標(biāo)準(zhǔn)來執(zhí)行。舞蹈是諸多人體動作的組合，或者是優(yōu)美的“形”并不是靜止不動，也不是唯一的，而是體現(xiàn)在整個的舞蹈過程中。這就要求舞蹈者要特別注意動作和動作之間的銜接，使得對“形”的塑造，貫穿于整個舞蹈過程之中。

2、古典舞身韻中的“神”

“神”是指精神和氣質(zhì)。中國的戲曲、舞蹈等表演藝術(shù)中，特別強調(diào)這種精神氣質(zhì)的表達。要想表現(xiàn)出中國古典舞身韻的審美特征，就要做到對“精神氣功”的內(nèi)外結(jié)合和形神合一。舞蹈者要有良好的精神面貌。我們難以想象一個對于生活沒有熱情，每天生活在消極和頹廢中的人，能夠在舞蹈中表現(xiàn)出一種“精氣神”。舞蹈者首先要有一種良好的精神面貌，熱愛生活、熱愛舞蹈，愿意將自己的熱愛用舞蹈的形式表現(xiàn)出來。正所謂“意領(lǐng)神隨”，要求舞蹈者在訓(xùn)練和表演中，注意力要高度的集中，排除各種雜念，全身心的投入到動作的中，才能為外部動作的展示打下一個良好的基礎(chǔ)，如果沒有這種內(nèi)在的意念和形象感，則就成了民間藝人常說的“心里沒有，手上白走”。

3、古典舞身韻中的“勁”

“勁”是指古典舞身韻的“力道”訓(xùn)練，舞蹈者要憑借自己正確的用力方法，有效的控制住動作的力度。既有的“剛”的一面，也有“柔”的一面，最佳的狀態(tài)就是“剛?cè)岵薄＞唧w說來，就是要在動作的運用中，能夠?qū)Ω鞣N不同的“勁”進行隨心所欲的運用，剛、柔、剛?cè)岵寄軌蛐攀值鄟恚笥曳暝础Ｔ诰唧w的訓(xùn)練中，要采用先區(qū)分，再結(jié)合的方法。先練習(xí)對于“剛”的把握，教師可以選取一些中國古典舞中剛性表達較為突出的作品或動作，讓學(xué)生們感受什么是“剛”，然后再對具體的動作進行剖析，重點讓學(xué)生們體會“剛”的感覺和狀態(tài)下，勁道使用的狀況。然后再進行“柔”的訓(xùn)練，其訓(xùn)練方法和過程和“剛”的訓(xùn)練是一樣的。在此基礎(chǔ)上，再進行“剛?cè)岵钡挠?xùn)練。還是采取先觀摩的辦法，由教師負責(zé)作品的準(zhǔn)備和挑選，逐一的分析出其是如果做到剛?cè)岵摹?/p>

篇8

關(guān)鍵詞：漢族秧歌民間舞蹈審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區(qū)廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區(qū)有不同稱謂和風(fēng)格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據(jù)史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經(jīng)流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現(xiàn)為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統(tǒng)一，具有鮮明的民族風(fēng)格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領(lǐng)舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態(tài)，舞隊人數(shù)少則十?dāng)?shù)人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風(fēng)格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態(tài)，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規(guī)律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結(jié)合在一起才能創(chuàng)造出時代的精品。在構(gòu)思萌動的開始，舞蹈編導(dǎo)首先要思考的就是如何尋找恰當(dāng)?shù)男问剑瑏硗昝荔w現(xiàn)舞蹈的思想和內(nèi)容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內(nèi)容的表達和思想情感的體現(xiàn)。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態(tài)美。因此，創(chuàng)造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質(zhì)材料的人體外，還要使人體按照藝術(shù)規(guī)律活動起來，創(chuàng)造出美的感性形態(tài)。那么人體憑借什么來創(chuàng)造出美的感性形態(tài)呢？憑借人體本身的動作、姿態(tài)造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節(jié)律、各種態(tài)勢、各種質(zhì)量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構(gòu)成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術(shù)是伴隨人類社會生活和生產(chǎn)勞動同步產(chǎn)生，并成為人類歷史發(fā)展中不可缺少的一門最早形成的藝術(shù)形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態(tài)形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結(jié)合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現(xiàn)舞蹈的內(nèi)容和抒發(fā)舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現(xiàn)手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔(dān)在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經(jīng)過藝術(shù)加工,對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內(nèi)容美

舞蹈的內(nèi)容美是指舞蹈作品所反映和表現(xiàn)的社會生活內(nèi)容的真與善的統(tǒng)一，是舞蹈作者審美理想的形象體現(xiàn)。如：“優(yōu)美、英姿、丑態(tài)”都借助人的各種生動的形態(tài)來表現(xiàn)；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現(xiàn)；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內(nèi)心情感表現(xiàn)得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術(shù)的舞蹈，不僅要求編導(dǎo)創(chuàng)造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現(xiàn)，作為表演藝術(shù)的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節(jié)律而富有美感的運動中所產(chǎn)生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創(chuàng)作，海燕、成森聯(lián)袂表演的一臺名為“記憶的風(fēng)帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現(xiàn)人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現(xiàn)生活中的典型人物、典型事件，表現(xiàn)人們內(nèi)在的精神世界，是構(gòu)成舞蹈內(nèi)容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學(xué)價值高低的重要依據(jù)。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內(nèi)容美的。他認為：“我們舞蹈創(chuàng)作都是為了反映和表現(xiàn)我們的社會中生動的人物和內(nèi)容，在舞蹈家的創(chuàng)作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們?nèi)フJ識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當(dāng)前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”①以上論述是這位老舞蹈家數(shù)十年藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，深刻而精辟地論述了舞蹈的內(nèi)容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術(shù)。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養(yǎng),提高舞者的表演水平和藝術(shù)鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。舞蹈,作為一種人體動作的藝術(shù),是借著人體有組織有規(guī)律的運動來構(gòu)成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術(shù)的,是舞蹈藝術(shù)第二個層次上的藝術(shù),是舞蹈藝術(shù)的另一個重要分支。舞蹈藝術(shù)的發(fā)展很大程度上取決于舞蹈表演藝術(shù)的提高和深化。

舞蹈和其他藝術(shù)一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態(tài)；舞蹈和其他藝術(shù)的主要區(qū)別在于藝術(shù)表現(xiàn)工具和表現(xiàn)手段的不同。舞蹈藝術(shù)的主要表現(xiàn)工具是人的身體，主要表現(xiàn)手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態(tài)形象反映人類社會生活的最古老的藝術(shù)形式之一。舞蹈起源于對生產(chǎn)勞動、戰(zhàn)斗、社會生活動作的模擬再現(xiàn)，圖騰崇拜和表現(xiàn)、交流思想感情的內(nèi)在沖動。從簡單的模擬再現(xiàn)，到復(fù)雜的概括表現(xiàn)，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發(fā)單一情緒的生活舞蹈，到表現(xiàn)繁復(fù)多樣的社會生活內(nèi)容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術(shù)舞蹈，是舞蹈藝術(shù)從初級到高級的發(fā)展歷程。

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創(chuàng)造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統(tǒng)一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發(fā)個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重的風(fēng)格特點。如《歡天喜地秧歌情》②這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現(xiàn)形式詼諧，風(fēng)格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風(fēng)情，融潑辣、幽默、文靜、穩(wěn)重于一體，將東北人民熱情質(zhì)樸、剛?cè)岵男愿裉卣鲹]灑的淋漓盡致。

漢族舞蹈是在民族心理素質(zhì)和審美理想的基礎(chǔ)上，伴隨著漢民族的形成發(fā)展而成為人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢扇鄙俚膶徝纼?nèi)容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發(fā)展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發(fā)展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應(yīng)通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。

釋：

篇9

關(guān)鍵詞:昆曲；昆舞；藝術(shù)傳承；戲曲理論

中圖分類號：J802文獻標(biāo)識碼：A

我的職業(yè)是舞蹈編導(dǎo)，對于昆曲藝術(shù)，是個門外漢。2001年5月18日，聯(lián)合國公布了世界范圍內(nèi)的第一批19種人類口頭非物質(zhì)遺產(chǎn)的代表作。昆曲是我國唯一的入選項目，在藝術(shù)界引起了很大的反響。也許是一種求新的創(chuàng)作欲望，或是一種對習(xí)慣思維的反思，我想編排一個舞蹈詩“昆韻”。這得到了領(lǐng)導(dǎo)的肯定，并將舞蹈詩“昆韻”成為“立項”，于是就有了以后對昆舞求索的路程、感悟和艱難。

因為要創(chuàng)作舞蹈詩“昆韻”就得有一個符合它交換情感和宣泄感情的語言體系，于是進入了一個沒有邊際的藝海之中去尋求真諦。面對著“昆曲”600年的歷史文化寶庫，經(jīng)典杰作，真是五彩繽紛，叫你不知道捧起哪一塊珍寶為它之“最”。

我開始走訪老一輩昆曲表演藝術(shù)家、理論家，開始聽昆曲，去揣摩這昆曲藝術(shù)的奧妙。昆曲界的前輩們都善意地勸我，先學(xué)上幾出戲：牡丹亭，長生殿，浣紗記，思凡……。再研究昆舞。我開始迷茫。因為我已到了花甲之年，先學(xué)戲，后總結(jié)提煉，再實踐，也許完成昆韻的語言體系要等來世。我這個人學(xué)唱特慢。按常規(guī)來學(xué)習(xí)研究“昆曲”，看來對于我不能成事，還真要有一條捷徑，那就是一個科學(xué)的學(xué)習(xí)方法。

帶著“盡快地”尋求、學(xué)習(xí)、總結(jié)昆韻的語言體系，我開始一場不漏地看戲。記得第一次看上海昆劇院的《牡丹亭》，我失眠了，我的思緒一直回蕩在精妙絕倫、寓意深遠的詞、曲、情……這美妙的藝術(shù)感覺之中。真是春花秋月讓人醉，總是麗人淚，擺脫不了這種纏綿，這種柔情，這種美的陶醉。

昆曲難怪為世上珍寶，藝術(shù)之冠，當(dāng)之無愧。可是當(dāng)看到第三本時，更近乎原汁原味的地道的昆曲范本，更成熟和知名的昆曲表演藝術(shù)家的表演，聲圓熟，腔氣滿，板眼分明，講究細致，四功五法各有規(guī)范。舞臺擺設(shè)，調(diào)度更近于古典，但我卻坐不住了，看不下去了。為什么？仿佛藝術(shù)的精靈在告訴我，繼承與發(fā)展，必須是提煉它的精髓，它的優(yōu)質(zhì)基因。因為時代變了，歷史的發(fā)展是無情的，它會毫不留情地拋棄當(dāng)代人所無法接受的元素和基因。因為人的審美會由于環(huán)境的變化而潛移默化地在變化。對古典美的定位，只能用當(dāng)代意識的美學(xué)觀去尋找――傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)線和當(dāng)代審美的緯線的交融點。我懂了，我知道該如何去尋找昆舞的內(nèi)涵和定位了。

一、概要

昆舞生發(fā)于昆曲，是對昆曲中舞蹈元素的集中提煉與歸納，它是通過挖掘昆曲表演藝術(shù)優(yōu)質(zhì)基因，并賦予時代審美理念加以保護、繼承、發(fā)展的舞蹈。昆舞屬于一種以意念引領(lǐng)而行的舞蹈，它可概括為二十一字訣，即含、沉、順、連、圓、曲、傾、上、下、平、入、推、拉、延、雅、純、松、飄、輕、柔、美之中，限定在27點空間、限定在手位――背掌推拉27點位中。

二、“昆舞”概念的界定

什么是“昆舞”？通常講昆舞，是必須具備昆曲審美特征，昆曲表演藝術(shù)風(fēng)格特點的舞蹈，是一種挖掘昆曲表演藝術(shù)的優(yōu)質(zhì)基因，以時代審美的理念加以保護繼承和發(fā)展的舞蹈，是一種以意念引領(lǐng)而行的舞蹈。是當(dāng)代人對具有深厚古典文化內(nèi)涵又體現(xiàn)了東方藝術(shù)審美特征，更加貼近時代審美需求的舞蹈，是中國古典舞新的舞蹈體系。

昆舞的形態(tài)特點：（七字）含、沉、順、連、圓、曲、傾

昆舞的韻律特點：（七字）上、下、平、入、推、拉、延

昆舞的風(fēng)格特點：（七字）雅、純、松、飄、輕、柔、美

昆舞的手位：

背掌推拉27點位（新的創(chuàng)造）

昆舞的空間:27點構(gòu)成（新的創(chuàng)造）

昆舞的節(jié)奏：一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板

昆舞的技術(shù)手段：以三子為主，扇子、袖子、翎子

昆舞的切入點：以三小為點，小生、小旦、小丑

昆舞的創(chuàng)作理念：局限性、排他性

三、昆曲和昆舞的關(guān)系

昆曲的優(yōu)質(zhì)基因生發(fā)了昆舞。

1、昆曲的審美特征決定了昆舞的審美特征，雅、純、松、飄、輕、柔、美。

昆曲的特點：清淡、高雅、精致、唯美。在鼎盛時期，昆曲是最能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美的文化的藝術(shù)樣式：慢、小、細、婉、雅，小調(diào)、小詩、小曲、小詞。表演的樣式：唱作并重，音樂有曲牌限制。

昆舞是以南昆為基調(diào)，以研究小生小旦為主，三小為切入點。因為小生小旦的氣質(zhì)代表了雅致、細膩的吳文化的個性，以及文人雅士審美的理念和趣味，也形成了小生小旦自身的風(fēng)格特點和審美特征：雅、純、松、飄、輕、柔、美，也成為了昆舞的審美局限。

2、昆曲的美學(xué)規(guī)則產(chǎn)生各種人物的形態(tài)特征和運動的方式，主要表現(xiàn)在圓潤流暢，靜在動中，整體和諧，勻稱連貫。它的含、沉、順、連、圓、曲、傾也成為了昆舞形態(tài)特點的限制。

3、昆曲產(chǎn)生的生態(tài)壞境和吳地人交換情感的生活方式形成了吳人語言的風(fēng)格特點，而成就了昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠的語言特征。它的吳語的四聲決定了曲牌自身的韻律，它行腔優(yōu)美，聲音控制含蓄緩慢，節(jié)奏起承轉(zhuǎn)合，咬字吐音十分講究，而它的字腔的上下平入推拉延的韻律特征也就成為了昆舞韻律的基石，影響了昆舞韻律上的質(zhì)地。

4、從昆曲中提煉的審美特征、形態(tài)特征、韻律特征，三七字訣無疑成為了構(gòu)建創(chuàng)造昆舞的基石和準(zhǔn)則。

5、昆曲的曲牌節(jié)奏，樸實而動聽，一板三眼、一板一眼、一板七眼、無板，也就自然成為了昆舞的節(jié)奏限制。

6、昆曲的思維方式代表了中國東方神韻的審美風(fēng)格和特征，昆曲用這種傳統(tǒng)的思維方式，“圓融周游”、“氣道曼聲”的延綿不止，內(nèi)在構(gòu)造的和諧如一來描繪和構(gòu)造這門藝術(shù)的各個行當(dāng)，產(chǎn)生了人物的運動空間和運動形態(tài)。在太極圓周的思維之中刻畫出了一個個典雅高潔、彬彬如生的人物，這種太極思維、東方神韻、和諧之美也影響了昆舞對運動空間的設(shè)定。圓周27點也潛意識的影響了昆舞對手位的創(chuàng)新，背掌推拉27點位，以及以意念引領(lǐng)舞動的界定。

7、“限制”會產(chǎn)生風(fēng)格個性和特點，各個舞種都能吸收其他表演藝術(shù)之長，來補充自己，發(fā)展自己本體的藝術(shù)功能，同時也可能失去了本體藝術(shù)的獨特個性。而昆曲是無法兼容姐妹藝術(shù)的特點，因為昆曲的完美精致已經(jīng)不容其他元素的介入，也就成就了昆曲獨特的風(fēng)格特征，成就了昆曲為中國文化藝術(shù)的瑰寶。因此，將昆曲的優(yōu)質(zhì)基因特色去限制昆舞，也許也會讓昆舞只姓昆而不會隨著時光的流逝而改姓他人。

四、昆曲與昆舞的區(qū)別

昆曲、昆舞是屬于兩種不同形式的藝術(shù)門類，昆舞是舞蹈藝術(shù)而不是戲曲。昆曲是一種綜合性的表演藝術(shù)，是多種藝術(shù)形式巧妙的組合在一起，融文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等為一爐，及“唱、念、做、打”――四功，與手、眼、身、法、步――五法為一體。昆舞是屬于獨立的舞蹈藝術(shù)范疇，是一種經(jīng)過了內(nèi)功外功并重的元素提煉，經(jīng)過立體性整合的方法，來構(gòu)建的昆舞的語言體系。它是以這種提煉的舞蹈動作為主要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，去表現(xiàn)其他藝術(shù)門類所難以表現(xiàn)的人們的內(nèi)在深層的精神世界，創(chuàng)造出被人感知的生動的舞蹈形象，以表達人們的審美情感與審美理想。

在昆曲中，身段是一種舞蹈元素，作為戲曲表演的組成部分，是戲曲創(chuàng)造動態(tài)美的手段和元素。昆曲中的身段不是單純的舞蹈藝術(shù)，它是依附于人物的語言，起到加重語氣，解釋語意的作用，一定是與劇情相結(jié)合的一種表現(xiàn)語言的手段。

昆舞的本體就是舞蹈的語言，是作為一門獨立的表演藝術(shù)門類，與昆曲中的身段有著很大的區(qū)別。昆舞以獨特的人體動作，姿態(tài)造型和構(gòu)圖變化為主要的表現(xiàn)手段去表現(xiàn)人物情感的發(fā)展過程，塑造人物性格和精神面貌。或者昆舞的語言什么也不表現(xiàn)，只是表現(xiàn)自身，這也是一種美的享受，也能成為一種藝術(shù)品――流動中的雕塑美，而獨立存在。

篇10

關(guān)鍵詞：京劇舞蹈解析

京劇舞蹈是京劇的重要組成部分，它同唱腔一起，擔(dān)起“以歌舞演故事”的重任，在整個京劇表演藝術(shù)中，占有“半壁江山”。因此，研究探討京劇的舞蹈美，對于京劇表演藝術(shù)與整個京劇藝術(shù)的繁榮與發(fā)展，都將大有裨益。

一、京劇舞蹈美的展現(xiàn)途徑

京劇舞蹈美，屬于視覺藝術(shù)形象美，但是在具體表演中，很少有以單純舞蹈形式出現(xiàn)的（《霸王別姬》中虞姬的劍舞、《天女散花》中天女的綢舞為特例），常見的展現(xiàn)途徑是與京劇表演的“四功”——唱、念、做、打緊密結(jié)合在一起，形成有機統(tǒng)一的整體。也就是說，京劇舞蹈是“化”在“四功”之中，并與之水融、渾然一體的。正如有的戲曲理論家所指出的那樣：“京劇是無動不舞，有聲必歌。”

例如“唱功戲”《二進宮》《玉堂春》《文昭關(guān)》等，看似很少舞蹈動作，但仔細觀察分析，演員的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一轉(zhuǎn)身，一舉手一投足，則無不是精湛的舞姿。可以說，京劇的唱功，是與舞蹈節(jié)奏韻律同步一體的，即人們常說：“載歌載舞”。再如以做為主的做功戲《烏龍院》《四進士》《拾玉鐲》等劇目中，演員的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戲（武戲）《虹橋增珠》《鬧天宮》《三岔口》等劇目中，就更以舞蹈為主了。至于在唱、念、做、打并重的《定軍山》《南陽關(guān)》《扈家莊》等劇目中，舞蹈就更綜合在“四功”之中了，無論是“起霸”“走邊”“刀舞”“槍舞”，還是“圓場”“翻身”“僵尸”等等，無一不是舞蹈動作。

由此可見，京劇舞蹈以“四功”展現(xiàn)途徑，而“四功”也以舞蹈為亮點和神髓。“四功與舞蹈相輔相成，相得益彰。

二、京劇舞蹈美的表現(xiàn)手段

京劇舞蹈是舞蹈藝術(shù)中的一種，所以它在總體上也符合舞蹈藝術(shù)的特征：“是以經(jīng)過提煉加工的人體動作作為主要表現(xiàn)手段，運用舞蹈語言、節(jié)奏、表情和構(gòu)圖等多種基本要素，塑造出具有直觀性和動態(tài)性的舞蹈形象，表達人們的思想感情的一種藝術(shù)樣式。”如果說，京劇的舞蹈美以“四功”為展現(xiàn)途徑是其“外部關(guān)系”的話，那么它以“五法”為表現(xiàn)手段就是“內(nèi)部關(guān)系”，即是血肉相連、不可分割的關(guān)系。

京劇表演中的“人體動作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”從頭到腳，囊括了人體的各主要部位，各部位的協(xié)調(diào)舞動，構(gòu)成了整個京劇舞蹈的語言要素。京劇舞蹈憑借“五法”得以淋漓盡致的完美全面的表現(xiàn)，“五法”作為京劇舞蹈的最佳載體，使二者相互依存，相映生輝。

三、京劇舞蹈美的本體特征

京劇舞蹈既具有舞蹈藝術(shù)的共性審美特征，又具有自身的個性審美特征，而且通過個性特征表現(xiàn)共性特征。具體而言，京劇舞蹈美的本體特征主要有下列幾點：

1．程式性。京劇舞蹈同所有的戲曲舞蹈一樣，都是以程式性為主要審美特征之一，而比起其他戲曲舞蹈來，京劇舞蹈的程式性更加鮮明、更加嚴格、更加規(guī)范。程式是程式動作的簡稱，是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作”。

2．民族性。京劇舞蹈屬于民族舞范疇，以寫意為美學(xué)原則，由此便以虛擬人性、夸張性等為民族特色。著名戲劇理論家余秋雨先生曾提出：“寫意是中國古代美學(xué)的一個重要命題，在戲曲表演中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。”梅蘭芳大師闡釋得就更為具體了：“京劇演員在臺上所表達的騎馬、乘車、坐轎、開門、關(guān)門、上樓、下樓等一切虛擬動作和手的各種指法，眼睛的各種看法，腳的各種走法，都是把實際生活的特點高度集中，用藝術(shù)夸張來表現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾很清楚地抓住演員每一個動作的目的性。”這充分說明了京劇舞蹈的民族性特征。

3．創(chuàng)新性。京劇舞蹈雖有固定規(guī)范的程式，但并不是僵化的、一成不變的，而是根據(jù)劇情、任務(wù)、時代等要求，不斷改造、豐富舊有的舞蹈程式，并創(chuàng)造新的舞蹈程式。與時俱進，不斷創(chuàng)新，是包括京劇舞蹈在內(nèi)的一切藝術(shù)生命力所在。由此可見，京劇舞蹈的本體特征是獨具魅力、獨樹一幟的。

四、京劇舞蹈美的審美功能

從美學(xué)的高度來認識京劇舞蹈，具體來說，京劇舞蹈美的審美功能有下列幾點：

1．表現(xiàn)人物。京劇舞蹈的中心任務(wù)是表現(xiàn)劇中人物性格、身份、性別、職業(yè)、志趣、特長等等。為此，京劇舞蹈也與整個京劇表演藝術(shù)的行當(dāng)化相一致，也分為行當(dāng)化程式。例如同是“蘭花指”，旦角的“蘭花指”含蓄優(yōu)美，而小生的“蘭花指”則開放帥美。舞臺上的一站一戳，一招一式，不同行當(dāng)都有各自不同的舞蹈動作與舞蹈造型。可以說，京劇的所有舞蹈動作，都是為表現(xiàn)人物個性，塑造人物形象服務(wù)的。

2．表達情感。戲曲被張庚先生稱為“劇詩”，具有詩歌的抒情性特點。京劇舞蹈同樣以表達劇中人物情感為“最高任務(wù)”，以人物的“心動”“情動”駕馭外部的“形動”“律動”，從而做到“舞蹈的人體，是由心靈駕馭的人體；舞蹈的心靈，是由人體外化的心靈。身心一致，表里透明，身體與心靈一起飛翔，這便是舞蹈這種人體藝術(shù)所具有的特殊品格。”京劇舞蹈程式有許多就正是專門表達人物情感的。例如“甩發(fā)”“跪步”等。京劇舞蹈成為表達人物情感的一種特殊手段，它突破了話劇受生活真實限制的局限，以獨有的藝術(shù)手段與審美功能，展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。

3．營造意境。營造意境也是京劇舞蹈重要的審美功能之一。京劇藝術(shù)借景生情、寓情于景，其中最主要的中介與橋梁，就是舞蹈。京劇舞蹈是連通情與景的最佳媒體。

總而言之，京劇舞蹈以“四功”為途徑，以“五法”為手段，以本體特征為動力，最大限度地發(fā)揮出其變形化、節(jié)奏化、韻律化、規(guī)范化、美感化等優(yōu)勢，凸顯出多方面的審美功能。它在整個京劇藝術(shù)中，雖然未必算得上是居功至偉，但是至少是功不可沒的，當(dāng)然是萬萬不可小視的。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論.高等教育出版社，2002.

[2]汪流等編.藝術(shù)特征論.文化藝術(shù)出版社，1984.