新古典藝術特點范文
時間：2023-07-10 17:20:32
導語：如何才能寫好一篇新古典藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
隨著科技的進步，全固態電視發射機取代電子管及速調管發射機，已成為廣播電視事業發展的趨勢。近年來，在新一輪廣播電視“村村通”工程的建設中，新一代全固態發射機在各地得到廣泛使用的同時，也為廣播電視系統技術、維護人員提出了新的要求。本文結合北廣集團開發生產的新一代1KW全固態電視發射機，對其主要特征、結構流程和技術維護等關鍵的問題進行了分析介紹。共同行參考。
功放模塊主要特征
北廣集團新開發生產的合放式全固態電視發射機，與以往固態發射機相比，具有以下顯著的特點：
功放模塊高線性，兼用于模擬和數字發射機。末級功放按照線性指標選用放大管，UHF選用BLF861A，VHF(H)選用SR401，VHF(L)采用BLF278。場效應管熱穩定性較好，輸入輸出阻抗和增益較高，反饋電容小，漏極散熱面積大等優點。所以采用BLF和SR401場效應管在U頻段工作的穩定性比較高，頻帶相對較寬，功耗低和噪聲也較低。其功放本身的非線性一方面表現為功放管的裕量較大，另一方面表現在所需校正量甚小，從而使非線性指標保持優良，運行更為安全可靠。各功放內帶增益和傳輸相位的連續調節點，便于實現功放之間的高效功率合成，并可在長期使用中得以微調而保證輸出功率下降不明顯。合放式的輸出濾波器在UHF頻段采用4腔帶通并帶有兩個陷波腔，具有帶外抑制功能。
激勵器工作流程
該機使用的是第三代合放式激勵器，為插件結構，組合靈活、維修很方便；帶內互調、DG和亮度非線性可以分別調節，互不影響，DP和ICPM（內載波信雜比）可分別調節，相互影響較小。激勵器的所有非線性指標的校正調節點都在面板上，便于調整，也便于在長期使用中做微調以保證各項非線性指標優良，激勵器面板上還設有多檔電表指示和多項LED狀態顯示，并可通過計算機調整。可配置雙激勵器，主備激勵器同時加電，主激勵器工作，備激勵器待機，可以做到自動熱切換，以確保發射機的正常播出（面板如圖所示）。
激勵器的音視頻調制器、群時延校正、微分相位校正、互調校正、上變頻器、本振、功放等部分均模塊化，便于維修。
控制系統
（1）本機控制系統分成CPU板和240×128LCD顯示屏兩部分，顯示屏旁有一操作鍵盤，當機器通電后，通過鍵盤的操作可以很方便地控制機器的運行，比如開機、關機、恢復、主備機倒換等。監控面板見下圖。
（2）當機器通電后，屏上會顯示一個主界面，見圖2(a)、圖2(b)。我們可以在主界面上了解到整機的工作狀態、實時的三相電壓和輸出功率、反射功率。圖2(b)“反射故障”處也可顯示“輸出故障”，“工作”處也可顯示“測試”。
該機主控、測量、顯示等功能全部通過主控單元實現，如各級工作電壓，電流，輸出功率，視頻調制度，音頻頻偏指標經取樣、模數轉換后顯示，對高駐波、本振失鎖、無視頻、過熱、過激勵、過壓、欠壓等保護均處理為開關量作為邏輯執行；各主要組件的工作狀態參數，方便在使用過程中進行適當調整和監測，對發生故障提供了自診斷措施；開關機采用按鈕手控（或自動）和并行接口或串行接口（RS485或RS232）的遠程控制方式，因而具有一定的智能化。
篇2
新古典主義內涵
新古典主義，外文名“Neoclassicism”，也被人稱為革命古典主義，十八世紀末興起于古希臘的羅馬，是源于當時人們為了頌揚那些為資產階級革命戰斗而英勇犧牲的勇氣與精神，運用古典主義藝術形式和當時社會題材來表現的前提條件下產生的。新古典主義通過資產階級革命的，在歐美地區廣泛而快速的得到傳播，并憑借它獨樹一幟的藝術表現力吸引了無數人們的關注。新古典主義藝術家們希望可以再次振興古希臘、羅馬的藝術理念，在設計的風格和題材的選擇上都包含著明顯摹仿古典藝術的痕跡。以客觀的角度理性的來描繪人與社會的關系，由于新古典主義特殊的背景，它倡導的是個人的完美道德就是要犧牲自我，強調人的責任與義務，認為應該像古代的英雄人物一樣為自己的國家盡職盡責，在藝術風格上，注重將古典藝術形式的完整性，以雕刻版的造型營造出典雅、莊重、和諧的藝術氛圍，同時堅持嚴格的素描手法和明朗的輪廓結構，極力削弱繪畫的色彩元素。
新古典主義在繼承古典主義風格的同時，又具有突出的現實主義意義，雖然隨著時代的變遷，各種不同的藝術風格與流派層出不窮，但是新古典主義經過時代與歷史的驗證，為人們的審美藝術與文化生活增添了不可缺少的一筆色彩。
新古典主義設計風格
新古典主義設計風格特點：端莊、雅致、和諧。當時的設計理念及設計思維從法國開始，隨著歐洲資產階級革命浪潮，革新派的藝術家與設計師們主觀地把一些傳統的藝術形式、語言通過篩選，保留與添加，通過新的形式來傳達，對保留下來的傳統文化進行重新優化，同時資產階級革命的影響帶來生產力的極大提升，新的材料、新的工藝的產生，促成了新古典主義的最終產生。新古典主義不僅保留了傳統古典文化中高貴典雅的氣質，還繼承了傳統文化所崇尚的秩序均衡的藝術規律。并且在與新的意識形態的融合過程中， 改變了古典主義藝術時期文化意識狹隘這一問題。
新古典主義在室內設計方面有它獨特的特點。一是整體意蘊的體現。用現代的技巧和新的材質重新來打造古典神韻，不僅達到很好的裝飾效果，還同時具備了古典與現代的完美的結合，讓人們在享受現代物質文明所帶來的滿足的同時精神需求也得到了的滿足。二是追求風格特色，在造型的設計中不是一味的仿古，放棄復古，而去追求神韻。三是用簡化的技法、現代的技術和材料去打造古典主義式樣的基本形態。四是注重視覺效果，擺放陳列品來增添歷史文化特征，常常會照搬古典家具、陳列品及一些設施來襯托室內環境氛圍。五是以白、金、黃、暗紅等色作為主色調，加以少量白色融合，使整體色彩看上去亮麗。
新古典主義設計理念的表面特征以豪華奢麗為主，呈現絢麗之美，極盡奢華之能，別無其他。從文化角度來看，奢華艷麗之美受到大眾普遍擯斥的態度，但從人們的日常生活或對于設計的創作來說，人們對美的不同形式卻往往具有雙重的感受。任何一種藝術形式，美都是追求，富麗堂皇，絢麗多姿，或許會給人精致的感覺。在創作的過程中追求這樣的藝術風格，往往被人排斥，被認為這樣的風格會淪為低俗。不過，在人們的生活中，絢爛明麗又能表現出另外不同的文化底蘊。新古典主義設計風格不僅保留了材質和色彩的一些特征，能夠感受傳統的繼承痕跡與深厚的文化內涵，同時又摒除了過于復雜的表現手法和視覺效果。
新古典主義對包裝的表現特征
1.設計理念的特征明顯
新古典主義強調均衡、對稱以及秩序等，其最明顯的特征之一即為--理性。作為一種排斥主觀思想的風格流派，它在包裝中最常運用的手法即為簡單的線條，強調出的流線感，給人一種既簡單又直觀的現代感。它所強調的均衡、對稱等觀念在包裝的運用上更為廣泛。這就類似于元素的簡潔運用。一個元素多向運用。但這種運用，絕不是雜亂無章的，為了顯示其嚴肅性，排列手法通常是有序、均衡的。這種表現手法的產生跟其發展過程中所經歷的各種局勢不同的政治動亂存在著密切的關系。
而在色彩的運用上，市場現有的包裝并未太過脫離新古典主義原本所具有的特色。它們頗具歐洲色彩。跟設計的特征相結合，摒棄花哨的色調，廣泛的運用白色、黃色、金色。營造出一種歐式效果。看到這樣的包裝，就像置身于歐洲的街頭購物一樣。當然，包裝所體現的類別多種多樣，雖然設計的手法和觀點會有所改善，但在色彩的運用上來說，白色、黃色、金色所傳遞出的高端、大氣、上檔次的品質是色彩本身所具有的一種特色。這類色調更能表現出精致優雅，高端古典的感覺。
2.裝飾效果的古典美
新古典主義的重要原則是以現代的技法與材質還原古典的神韻，尋求具有歷史底蘊的精神內涵。近兩年來，全球刮起一股“復古”風潮。無論是服裝、家具還是汽車，各類別的產品都掀起了“復古熱”。而新古典主義所具備的重要原則恰恰是向潮流靠攏的精髓。對于包裝而言，不僅僅是局限于表面的色彩裝飾。更重要的是在材料的選取和結構的創新上有所突破。怎樣能夠在現有的市場上做出讓人眼前一亮的設計，怎樣能夠將不同領域的設計風格相交融是設計師需要考慮的首要問題。將不同的風格流派所具備的特色融入到包裝中來，是一種不錯的表現手法。新古典主義擅長以現代的技法與材質去還原古典的神韻，這也是人們所追求的端莊之美的體現。設計師可以使用具有年代色彩的牛皮紙進行不同手法的印染，或者是將古典的紋樣進行再設計，挑選不同質感的木材進行雕刻，做出有質感，有態度，有風格的產品包裝。
新古典主義風格對包裝的影響與意義
1.提升產品的文化內涵
當包裝融入新古典主義風格時，能夠迅速地提升其文化內涵。新古典主義講究形式的地道、純正，制作的精良、細致。在設計手法以及制作工藝上都具有很嚴苛的要求，這樣的條件下所做出的包裝更能體現出產品和企業所具有的文化內涵。原有的設計元素包裹上新古典主義風格，使得整個設計效果嚴謹中帶著藝術氣息，高貴中又不失平和感。既能達到提升品質的效果，又能在市場中脫穎而出。從而，包裝本身就成為了一種藝術，其所傳遞出的文化氣息也為產品的銷售增添了籌碼。
2.契合審美需求
新古典主義追求端莊、雅致、和諧。而在社會高速運轉的今天，人們往往在忙碌中無暇顧及自身的塑造。但是，他們往往會將這種訴求轉移到對消費產品的欲望中去。中國自古以來都是以“和”為基。無論是滿清時的唐裝還是民國時的旗袍，人們對于美的定義的較高層次就是“莊重、典雅”。而新古典主義風格帶著濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入其理性的設計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規中矩”的界定。如果在未來的設計中能夠將這一元素巧妙的運用，必將產生不錯的品牌效應。
結語
在新古典主義的影響之下，包裝設計也可以像其他藝術形態一樣，融入更多更加豐富的文化內涵。而包裝具有了新古典主義的文化內涵與精神象征，同時又糅合了現代設計的簡單流暢，會更加突顯產品的層次，符合現代社會人們對于產品包裝的越來越高的要求，同時，新古典主義設計風格也使包裝給人帶來一種雅致的視覺享受。新古典主義風格濃濃的歐式氣息，將歐式的紳士、典雅的情懷帶入到包裝中去，同時，融入設計師理性的設計手法，既符合了大眾的審美需求，也未沖破“中規中矩”的界定。如果在未來的設計中能夠將這一元素巧妙的運用，一定能夠設計出出色的包裝作品。如此，新古典主義不僅豐富了包裝設計中的文化內涵，拓展了包裝設計的空間，也為人們的生活帶來了更多更豐富的精神文化享受。
篇3
論文關鍵詞：古典主義，風格，形式因素
如果作為一個專有名詞，古典主義藝術指的是古希臘、古羅馬及文藝復興時期秉承古典精神的藝術。而新古典主義，則相對古典主義而復興的，相對于文藝復興時期，新古典主義繼承了“文藝復興”。所以“古典”這個詞充斥在這三個歷史階段中，在文藝復興時期所指的“古典”是指古希臘和古羅馬時期，新古典主義時期所指的“古典”是指文藝復興時期，古希臘和古羅馬時期。而我們現在談的“古典”則是指這三時期的精神，由于古希臘和古羅馬時期沒有油畫，一般所指的古典油畫也就以文藝復興時期為重要代表。而在這里我們所講述的古典主義油畫的形式特點也是這一時期的形式特點。在一幅畫產生的印象中，靜穆、偉大和重要等概念將作為決定性要素浮現出來，而不理會所描繪的實際題材，也就是說，我們在欣賞古典主義油畫時形式因素，需要明白畫面中所包含的形式特點。下面就從構圖、色彩、線條四個方面對古典主義油畫中的構成因素進行分析。
1. 古典主義平穩的構圖
古典主義的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上，對稱是平衡畫面的總則，古典主義油畫構圖中最大的特征是三角形構圖。正如米開朗琪羅所說:“古典原則需要藝術家由理智、藝術、對稱、平衡、精選、堅信來引導。”這是古典主義原則的一個強勁的宣言，它奠定了文藝復興古典藝術大廈的基石。同時，自遠古時代就為人類所熟知的黃金分割律在文藝復興時期被系統的運用，使畫面成為一個整體，和諧一致。幾何學的嚴格和科學透視的融合，產生出在構圖上無以倫比的平衡完美的作品。古典傳統的作品是建立在一種單純而穩定的構圖之上的。對稱是平衡畫面因素的總則。幾乎所有古典主義構圖中最大的特征就是三角形構圖。三角形的底部幾乎占據了畫面的整個下部，拉斐爾的許多作品就是采取這種格式。
古典主義構圖當中還有一個重要的原則就是黃金分割律的使用。在遠古時期，黃金分割律就為人們所熟知，可是只有在文藝復興時期，才開始被藝術家運用到畫面中分割形體使得畫面作為一個整體更加和諧統一。幾何學和科學透視的融合，將會產生出無與倫比平衡完美的作品。所以達芬奇在他的繪畫中的科學性中說:“科學與藝術不但不相違背，反而因為彼此相互融合而產生更強的效果。如果沒有科學，藝術的表現力將大大失色，它可以通過科學使其更具有張力。如果沒有藝術，科學將只能通過邏輯的語言去闡述，失去了更為形象和準確的表現力。”所以，在達芬奇的畫中，他將兩者融為一體，它們是完整的結構整體，他的畫中，充分表現著和諧的比例和各個形象之間的平衡感[1]。
2. 古典主義微妙的色彩
就色彩分析古典時期的繪畫,冷暖色彩變化極其微弱，幾乎談不上有真正的冷暖色彩對比關系，色彩是素描的附屬物。所以古典繪畫更多的總是以故事、形象和素描來打動觀者，而不是色彩和筆觸。西方著名美學家康德在《判斷力評判》中，就色彩在藝術中的從屬地位問題作了決定性的評價。他說，“在繪畫和雕塑中構圖是關鍵……給草圖添輝的色彩是構圖的一部分，色彩以它自身的方式可以給我們觀察畫面增添一種生氣形式因素，但色彩自身絕不能使畫變美。”這就是說，色彩不是繪畫中的決定因素，充其量只是構圖和畫面的點綴而已。在康德前后好幾個世紀中色彩的地位一直如此。［2］再現繪畫體系的發展和寫實技法的完善受到了色彩從屬地位的制約，隨著素描體系發展越來越完備，色彩語言逐漸受到藝術家們的重視。
3. 高貴的線條美和有節奏的韻律美
線條是視覺藝術中的造型語言之一，是人類從自然界中抽取和歸納的主觀創造。線條是人類抽象思維的成果，又是人的感覺、領悟和想象的結果。線條是人們在改造自然界時對經驗的一種總結，它包含著人類的智慧。沃爾夫林在《藝術風格學》中講述：“線描風格是由塑形感的清晰性的風格，多半表現固體的
[1] 戴勉譯 《達芬奇論繪畫》 人民美術出版社 1979年
[2] 常寧生．《反叛與超越現代西方繪畫藝術》．上海：東方出版中心
對象，其平靜的、光滑堅實的、清晰的邊界輪廓給觀者以安全感，以致產生觸覺的效果。這種風格的形象具有持久的、可測量的、有限的形式。”正是古典主義油畫中高貴的、富有節奏感的線條美使得藝術家對古典主義繪畫孜孜不倦的探索與研究。正如英國畫家威廉.布萊克所說：“彈性的線條愈獨特、醒目和堅韌，藝術品就愈完美；如果線條愈柔弱、模糊，藝術品就顯得愈粗糙，想象力就顯得愈貧乏，……舍棄線條就等于舍棄生命。”
舉一個例子，我們可以從表現的觀點來分析拉斐爾的線條，與15世紀過于瑣細的輪廓線相比較來評述它的極高貴的風采；我們可以在喬爾喬內的維納斯的線條運動中感覺到它同《西斯廷圣母》的密切關系。兩人彼此的相似之處在于他們都代表著十分嚴謹的線的設計類型。而拉斐爾的崇拜者安格爾對線條的運用更是極為重視，他認為線條是造型的基礎。安格爾喜歡用有?性的∠弒硐秩頌澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蝸擼它的延伸方向緩慢起伏變化，而大大小小的∠呦嗔形成類似音樂般的韻律感，與和諧的古典審美趣味相適合。安格爾在素描中的線條是外顯的，他的素描線面結合，線條對于? 《西斯廷圣母》拉斐爾
造形體來說，具有很強的 歸納性，以線帶面，給人明確的形體感，干凈利索。安格爾認為：線和形越是簡練，就越富有美感和魅力。安格爾的油畫充分體現出他在素描上用線的高度技巧形式因素，把線條內化在形體中，這種由彈性線條形成的節奏韻律，像音樂一樣流淌在整幅畫面中。
總之，古典主義油畫幾乎孕育了后來油畫的所有風格，巴洛克、浪漫主義、現實主義等都是在古典主義的基礎上發展起來的。古典主義油畫在造型上追求一種理想化的美感，其精于觀察，對形的追求以現實為基礎，并能加以適當的主觀處理。在造型時對形體態做了變形，形成有節奏的曲線，加強流動感，甚至為了符合自己的審美追求對自然形進行夸張改造，以獲得古典主義油畫理想化的豐滿和圓潤典雅。也就是說，古典主義油畫家在作畫時有一套高度的古典主義形式美的形式法則，這種形式法則將抽象的古典美與具象的古典寫實技巧發揮到極致。嚴謹、雄偉和簡單明了，加上精細的繪畫以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素在諸如畢加索、馬約爾和穆爾這些晚期藝術家的許多作品中繼續存在。
參考文獻：
[1]戴勉譯《達芬奇論繪畫》人民美術出版社1979年
[2]姚扣根趙驥《外國藝術十六講》上海百家出版社
[3]常寧生．《反叛與超越現代西方繪畫藝術》上海：東方出版中心
[4]唐敏油畫色彩語言的精神表現性
篇4
關鍵詞：西方藝術 古典主義 浪漫主義
目前在我國普遍的藝術評論或藝術審美教育中，往往把西方藝術中的音樂和美術截然分開，這樣的形式忽視了藝術在本質上是相通的，都是以感性的語言和手法描述社會生活、表達人類情感。在相同的歷史文化背景下，音樂與美術更是有著千絲萬縷的聯系，體現出相同或相似的文化藝術審美特征。本文以西方歷史文化發展為背景，探討西方藝術史中古典主義與浪漫主義時期音樂與美術的藝術特征、代表人物，力圖從較為全面的文化藝術視角進行比對、交流，探索共性，尋求聽覺與視覺的完美融合，通過文化藝術的廣角鏡頭去走進西方藝術世界。
古典主義時期(18世紀中葉~19世紀初)
歷史文化背景及藝術特點。“古典主義”在藝術中通常有兩種含義：一種指藝術作品中追求完整的秩序和永恒的價值；另一種特指古希臘、古羅馬時期的文化藝術所特有的協調、勻稱、單純、明晰、整齊等特征。至18世紀中葉，理性力量的信念是如此之強，以至于開始影響社會的權威和宗教的確立。哲學家和作家，尤其是伏爾泰和丹尼斯?迪德洛特關注到了這個重大的歷史轉折時代，并把其冠名為“啟蒙時代”。他們相信在社會發展的進程中堅持理性而非傳統和習俗是對人們最好的引導，他們對貴族和神職人員特權的抨擊反映了為自己的權利而斗爭的中產階級的觀點。
古典主義藝術的特點可以概括為：1.古典主義藝術家把自己作為傳統的一部分，他們追求思想的明晰和形式的美，采用極客觀的表達方式。2.堅持對藝術的控制和戒律，發掘表達理性和精巧技藝的潛力，發揮理想的美的想象力。3.形成秩序穩定、比例和諧的純凈而明朗的藝術風格，尋求在情感和理智、心靈和思想之間的完美平衡。
古典主義風格的音樂與美術。在古典主義時期，中產階級的崛起對音樂產生了很大的影響。音樂中的“古典”一詞主要有三種含義：1.指區別于通俗音樂的嚴肅音樂；2.泛指19世紀以前的音樂；3.特指以1800年為中心的維也納古典樂派。在18世紀中葉，作曲家傾向于簡潔和清晰，丟棄了很多導致晚期巴洛克那種過于豐腴的音樂手法。復調織體被否定，轉向于歌唱性的旋律和簡單的和聲。當時的作曲家以音樂中的情緒和主題的對比吸引他們的聽眾。術語“華麗風格”(style galant)所指的就是這種輕快、優雅的音樂。音樂中的華麗風格類同于其他藝術上的洛可可風格。音樂中成熟的古典主義風格風行于1770年~1820年，這期間的偉大作曲家有約瑟夫?海頓、沃爾夫岡?阿瑪多伊斯?莫扎特和路德維希?范?貝多芬。維也納古典樂派的音樂具有題材重大、崇尚理性、氣勢宏偉、邏輯性強、強調結構的平衡與清晰的美學特征，充滿了生氣勃勃、樂觀向上的精神氣質。它強調情緒的豐富變化和對比；節奏自由多變；音樂織體建立在主調基礎上且處理靈活多樣；旋律富有歌唱性、易于記憶；漸強和漸弱成為力度變化的主流，鋼琴逐漸替代了羽管鍵琴；數字低音的手法逐漸被淘汰。
在美術方面，伴隨著思想和行為上的革命，視覺藝術領域的風格也發生了變革。18世紀初，濃重的、巨型的巴洛克風格讓位于更為親近的洛可可風格，洛可可風格崇尚輕快的色彩、弧形的線條和優雅的裝飾。但是到18世紀晚期，藝術的趣味又有了變化，洛可可藝術被認為是瑣碎的、過于裝飾的，并且缺乏民族的內涵。洛可可風格被新古典主義所取代，所謂新古典主義，首先是遵循唯理主義觀點，認為藝術必須從理性出發，排斥藝術家的主觀思想感情。藝術形象的創造崇尚古希臘的理想美，試圖再現古希臘和古羅馬藝術中高貴的簡潔和沉著的莊嚴；注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧；強調明確的線條、清晰的結構、高尚的主題。曾參加過法國大革命的畫家雅克?路易斯?達維特在他的古羅馬場景的描繪中尋求英雄主義和愛國主義的靈感表達；英國畫家威廉?荷加斯的繪畫諷刺性地描繪了英國貴族和中產階級的行為和道德；西班牙畫家弗朗西斯科?戈雅高度個性化的視覺形象猛烈地抨擊了偽善、壓迫和殘暴。
浪漫主義時期(19世紀)
歷史文化背景及藝術特點。資產階級的法國大革命成功以后，得利的是資產階級貴族，人民大眾依然處于社會底層，忍受剝削和壓迫。資產階級在革命時宣揚的“自由、平等、博愛”的諾言并未實現，人民對那些粉飾現實、為統治者歌功頌德的虛偽的學院派藝術極為不滿，這就導致了浪漫主義思潮的產生。浪漫主義的產生與當時的啟蒙思想密切聯系。啟蒙運動號召人們打倒封建統治的精神支柱――天主教會，在文藝領域反對舊的古典主義，提倡文藝家要到農村去，主張到茅棚里訪問百姓，看看他們的生活。19世紀初迎來了浪漫主義風格的發展與繁榮，它強調主觀的情感體驗和幻想，熱衷于對大自然的迷戀和對中世紀藝術的特別眷顧。從某種意義上說，浪漫主義是對18世紀新古典主義和理性時代的反叛。浪漫主義作家割裂了由來已久的與傳統的聯系，并且強調情感表現的自由。浪漫主義的內涵非常寬泛，它包容了人性表達的方方面面。浪漫主義運動不僅在地域上覆蓋全球，并且影響了所有的藝術門類。浪漫主義藝術的特點可以概括為：1.主觀的情感體驗是浪漫主義藝術的基本特征。2.浪漫主義者尤其熱衷于在幻想的領域探索內心世界：潛意識的、非理性的、夢幻的世界。3.自然是浪漫主義藝術的靈感源泉，物質世界被看做是慰藉的源泉和人類心靈的反映。
浪漫主義風格的音樂與美術。音樂中的浪漫主義始于約1820年，止于1900年前后。其中最為著名的浪漫主義音樂家有弗朗茲?舒伯特、羅伯特?舒曼、克拉拉?維克?舒曼、弗雷德里克?肖邦、弗朗茲?李斯特、費利克斯?門德爾松、埃克托爾?柏遼茲、貝蒂奇?斯美塔納、彼得?伊利奇?柴可夫斯基、約翰?施特勞斯、約翰內斯?勃拉姆斯、朱塞佩?威爾第、賈科莫?普契尼和理查德?瓦格納等。僅以上名單就已經讓我們感受到浪漫主義音樂的豐富和多樣，以及對今天的音樂會和歌劇曲目的持續影響。浪漫主義時期的作曲家繼續沿用古典主義時期的音樂體裁與曲式。作品中的浪漫主義情調表達已經在莫扎特，尤其是貝多芬的音樂中得到體現，貝多芬對他的后繼者產生了深遠的影響。浪漫主義作曲家喜歡用有表情的、歌唱似的旋律，也出自古典風格。然而，在浪漫主義和古典主義之間還是有很多的不同。浪漫主義作品在音色、力度和音高方面趨向于更大的變化范疇；前所未有地強調自我表現和風格的個性化；具有民族主義和異國情調的特點；注重標題音樂的創作；強調富有表情的音色；強調充裕、色彩化和復雜的和聲，和聲語匯更寬闊，更強調色彩性的、不穩定的和弦，以此獲得更為強烈的感情沖突；新的曲式結構被采用，并且在所有的曲式中緊張性更為突出，較少強調平衡和解決，曲式上注重微型化和巨型化。浪漫主義音樂與其他藝術領域有著千絲萬縷的聯系，尤其與文學作品的聯系。
啟蒙運動在美術上奉勸畫家不要關在畫室里，應該到百姓的生活中觀察和描繪生活。因此，浪漫主義藝術家接受了啟蒙運動的觀念――回到自然中去。他們在政治上反對專制，提倡個性解放和天賦人權，在藝術上反對因循守舊的古典主義學院派；在藝術創作上主張反映現實生活中的重大事件和人，竭力刻畫人物的個性并賦予豐富的情感，畫家創作過程中必須充滿激情。由此產生了動蕩的構圖、狂放的筆觸、豐富而熱烈動人的色彩，有時以比喻或象征的手法塑造藝術形象，借以抒發畫家的社會理想和美學理想。開創浪漫主義的畫家是吉里柯，而將浪漫主義發展到高峰的則是德拉克羅瓦。早已不被人們欣賞的哥特式大教堂，卻被浪漫主義者看做獨特和神秘的景象。在建筑領域的“哥特復興”重現在建筑結構中，如倫敦的國會大樓(1836~1852)、紐約的圣三一教堂(1839~1846)等。
瑰麗多姿的西方藝術史給今天的人們留下了無數寶貴的藝術財富，而其中古典主義和浪漫主義時期更是最具影響力的代表。本文在有限的篇幅內盡可能對其整體風貌做言簡意賅的論述，主要著眼于歷史文化的大背景，對古典主義與浪漫主義時期的音樂與美術進行比對，探索共性，以此建立起對西方文化藝術審美的整體視野，以促進對其更加深刻的理解和研究。（本文為河南工業大學2009高教研究項目）
參考文獻：
1.朱英萍：《音樂鑒賞》，鄭州：鄭州大學出版社，2006年版。
2.左莊偉：《美術鑒賞》，南京：江蘇美術出版社，2006年版。
3.于潤洋：《西方音樂通史》，上海：上海音樂出版社，2001年版。
4.楊琪：《你能讀懂的西方美術史》，北京：中華書局，2007年版。
篇5
【關鍵詞】古典主義 音樂 理性 柔美 壯美 希望
古典主義時期是西方音樂史上的一個重要時期，這個時期的音樂作品比較注重理智和情感的高度統一，內容與形式的高度統一。在創作上，確立了奏鳴曲、交響曲、協奏曲及各類室內音樂的體裁和形式，對之后浪漫主義音樂的發展有深遠影響。這個時期的音樂表現出情感真摯、結構嚴謹、崇尚理性、語言質樸的特點。可以說，這是歐洲音樂史上比較重要的一個時期。從美學角度說，古典主義不提倡音樂作品反映社會現象和政治面貌，也否定想象和飄忽無常的情感，其主張情感“中立”，提出“藝術至上”的立場，認為作曲家應該擺脫主觀喜好，以冷靜、客觀的態度把古典的內容用現代手法再現出來。
一、古典主義音樂特點
（一）以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的
古典主義音樂，以恢復希臘、羅馬的古典藝術為目的。注重形式上、結構上的和諧，追求表現客觀的美。
（二）強調風格的高雅
古典主義以“交響樂之父”海頓、“音樂天才”莫扎特和“樂圣”貝多芬為代表，其特別強調風格的高雅。雖然這個時期的歌劇中有一些通俗成分，但并不影響這個時期高雅的主流。
（三）突出“理性”
布瓦洛在《詩的藝術》中突出了“理性”美。其認為，任何事物都有“理性”的美，有理性的音樂才是美的、真實的，理性的藝術才能永恒，才能完美。而所謂“理性”是有一定的規范和規則的。比如亞里士多德的《詩學》，他們的理解和規則是“三一律”，即時間、地點和情節一律。戲劇尤其突出這一點。
（四）追求“自然”
布瓦洛在《詩的藝術》中認為“古典就是自然”，美就是如何把自然這種美體現出來。
比如：18世紀上半葉意大利出現了喜歌劇，其反對意大利正歌劇“矯揉造作”，追求的就是一種“自然”的效果。“自然”表現在劇中人物常常是社會中下階層，比較大眾化，場景也是大家熟悉的日常生活。劇詞幽默、口語化，音樂也很“自然”。
（五）簡潔和清晰
簡潔和清晰應是歌劇音樂永遠追求的原則。古典主義時期是器樂比較繁榮的時期，人們不太欣賞比較復雜的音樂風格，提倡一個簡潔明晰的主調音樂，這是音樂的旋律與和聲是否簡潔、是否美的一個依據。簡潔的音樂、簡潔的旋律成為這個時期的音樂美。
二、古典主義的音樂美
海頓是古典主義風格的奠基者，其確立了古典主義體裁和形式。莫扎特推動了古典風格趨于完美。貝多芬最終完善了古典主義風格。古典主義成為19世紀浪漫主義的引路者。
（一）完美與和諧
布瓦洛在《詩的藝術》中認為，“和諧”是藝術最基本的出發點，其從“和諧”角度對詩歌的語言與結構都提出了明確要求，如“精選和諧的字眼”“把不同的各個部門構成統一和完整”等。萊辛是德國啟蒙主義美學的代表，其期望通過詩畫的統一將感性與理性、客體與主體、美與表現加以統一。同時，其還將丑與崇高引入美學領域，作為重要的美學范疇。
布瓦洛和萊辛都認為“和諧”的音樂才是美的。布瓦洛在《詩的藝術》中要求：“要用一地、一天內完成一個故事。”也就是所謂的符合“三一律”原則。而啟蒙主義最著名的美學原則是“美在關系”。狄德羅②是法國啟蒙主義美學的代表。其認為在表演藝術中，有沖突的表演是基于理性的醞釀。有了理性，才會有沖突。狄德羅把美分成外在美和內在美。內在美為“實在美”，是指音樂的自身美，比如雕塑作品——石雕，石頭本身就有自己的色彩、紋理、質地等，而音樂也是如此，比如鋼琴，有自己本身的音質及美；外在美就是“相對美”，其主要是指音樂的外在美，即音樂的旋律、段落、結構美，也就是理性的、和諧的旋律和曲調美等。
（二）真善美
布瓦洛在《詩的藝術》中提倡一種真實的美，“只有真才美，只
有真才可愛”，“真”就是真實的情感。布瓦洛認為，“真”是和“善”緊密聯系在一起的。“一個有德的作家，具有無邪的詩品。”有道德的人才會有善良的品格，才能寫出無邪的作品。比如：海頓音樂中的“真實”就是其情緒的真實。海頓的音樂作品樂觀、幽默，充滿生氣、曲如其人。海頓的交響曲充滿人生的樂趣與幽默感。貝多芬的“真實”也是自己情緒的表現，如《月光奏鳴曲》《悲愴奏鳴曲》《命運交響曲》都是作者自己最真實的情感流露。
（三）痛苦與希望
從貝多芬的《命運交響曲》和《悲愴奏鳴曲》中可以看出，作者把個人的痛苦已經變幻為剛強與歡樂，在痛苦中尋找希望。貝多芬有嚴重的耳病，幾乎聽不見聲音，但其不僅沒有停止音樂創作，沒有絕望，而且把自己的痛苦及與命運的搏斗寫在了音樂中。音樂成為了貝多芬的希望。其因為有了痛苦，才有了希望，才有了升華的音樂。
（四）柔美與壯美
柔美指具有溫柔、優雅、纖巧、秀麗、飄逸、安寧、淡雅的美，其有流暢的旋律、平穩的節奏，適中的速度與力度。詩意的美是柔美的最高境界。壯美是與柔美相對應的一種音樂美，亦稱“陽剛美”，是剛勁、勇猛、粗獷、昂揚、力量的美，體現的是一種英雄氣概。貝多芬的《致愛麗絲》，委婉、凄美，透出淡淡的憂傷，為柔美；《命運交響曲》堅強、冷靜、激昂，為壯美。對命運的抗爭用低沉、有力的音樂征服我們的靈魂，喚醒我們的斗志。《命運》不僅表現貝多芬內心的掙扎，也表現了一個人從壓抑到奮起的內心波動。據貝多芬說，那是“命運的敲門聲”。柔美和壯美給予我們完全不同的心理感受。 （五）現實與理想
布瓦洛在《詩的藝術》中說：寫古代英雄要寫其驕傲敬神的某種本性，寫普通人則要按流浪漢、守財奴、老實、荒唐、糊涂、嫉妒的類型描寫，或者寫出老、中、青三代人不同的特性。英雄表現的是理想的美，普通人表現的是現實中的美。音樂中的“理想”美，往往通過自己的個人感受表現出來，其實表現的還是現實中的美。貝多芬的《命運交響曲》中就把個人感受，包括痛苦、憤怒，傷心、絕望、激情等都表現了出來，希望通過現實人物場景、環境表現出理想的美。
（六）激情與理性
從理論角度看，古典主義是以“理性”表現普通的人性。古典主義把“理性”的音樂放在第一。音樂創作需要激情，但激情在哪里？比如貝多芬就在生活中尋找激情。其在維也納時，就利用散步的時候來尋找激情，進行創作。他說：“就在這兒我寫下了溪邊的景色，而在那邊，黃鸝、鵪鶉、夜鶯、杜鵑則在樹梢上和我一起寫作。”貝多芬的交響曲“繪情多于繪景”。的確，貝多芬的激情早已融入在他的音樂中，同時也融入到他的“理性 ”音樂中。古典主義雖然主張理性第一，卻沒有缺失激情創作，而激情就來自生活，來自大自然。
（七）古典與世俗
古典主義在題材上要求描寫貴族生活，而不主張描寫世俗內容。文克爾曼③提出古典美的突出標志是“高尚的簡樸和靜穆的偉大”，比如貝多芬的《致愛麗絲》就表現了作者委婉的、如泣如訴的心靈，如淡淡的月光，述說著自己淡淡的憂傷。這首曲子有一種靜穆的美，為古典美。莫扎特的作品《油菜花開》《蝸牛的家》表現的都是日常生活的內容。純真、陽光、喜悅、快樂，是世俗的美。盡管莫扎特是古典主義時期的一位理想主義者，但其在題材上也反映出了普通人的日常生活，而且在風格上通俗易懂，古典的美用人們容易接受的語言、風格表現了出來，體現出古典和世俗的統一。
（八）動與靜
新古典主義欣賞的是一種靜態的美。布瓦洛在《詩的藝術》中說：“感動人的絕不是人所不信的東西，不便演給人看的宜用敘述來說清。”敘述就是一種靜態的美。海頓交響曲中的一些作品就表現出了作者傷感的情緒，如《傷感》《告別》，表達出一種敘述式的靜態之美。音樂既需要靜態的美，也不能缺少動態的、熱烈的內心表白，體現動態的美。比如莫扎特的《費加羅的婚禮》就是一個熱鬧的場面，表現出人們激情、熱烈、歡快的情緒。動與靜哪種形式更美？這是值得探討的話題。可以說，古典主義時期的美是以靜態美為主的美，卻不乏動態的美，而激情、快樂、開心、喜悅依然是其表現的內容和情緒。
注釋：
①尼古拉·布瓦洛nicolas boileaudespreaux（1636—1711），法國文藝理論家。代表作品是1674年的《詩的藝術》
這部專著主要闡釋了其美學思想，成為古典主義藝術理論的法典。
②狄德羅，18世紀法國唯物主義哲學家、美學家、文學家，百科全書派代表人物，第一部法國《百科全書》主編。其他著作包括《對自然的解釋》《生理學基礎》以及一些小說、劇本、評論論文集和寫給很多朋友和同事的才華橫溢的書信。
③文克爾曼（johann joachim winckelmann，1717—1768年）德國古代藝術史學家、藝術理論家、美學家。主要著作：《古代造型藝術史》《論模仿希臘的繪畫和雕塑作品》等。
參考文獻：
[1]布瓦洛.詩的藝術[m].北京：人民文學出版社，2009.
[2]狄德羅.百科全書[m].梁從誡，譯.廣州：花城出版社，2007.
篇6
關鍵詞：現代音樂；現代美術；比較；研究
中圖分類號：J60-05
文獻標識碼：A
19世紀后半期，隨著工業化進程的加速和東西方文化交流不斷擴大，歐美思想界、文化界醞釀著人變革的浪潮。60、70年代印象主義繪畫的出現標志兩方現代藝術的開始。馬奈、莫奈、德加、雷諾阿等印象主義畫家在新的光學科學研究成果的啟發下，專心于自然光與色的描繪。為了充分表現自然界光線與色彩的豐富變化效果及空氣效果，人物、景物的素描關系被消解，明暗對比弱化，形體結構松散、模糊。色彩的冷暖變化關系被強調，畫面閃爍、跳躍，各種物體統一于朦朧的光與色的律動之中(見附圖1)。印象主義繪畫追求色彩的“真實”，其結果卻導斂傳統的造型基礎――素描關系及“形”的解體。
德彪西等人的印象主義音樂的出現源于多方面的影響，印象主義繪畫是重要方面。形式審美上，印象主義音樂具有與繪畫相似的特征：結構朦朧、虛化，旋律與節奏飄忽不定，織體關系豐富，音色閃爍。印象主義繪畫瓦解了傳統繪畫的素描關系及“形”的規則，開拓了繪畫表現的空間，印象主義音樂則瓦解了，傳統音樂的調性規則及節奏與和盧規則，使音樂創作獲得了新的自由。應當看到，印象主義音樂并非印象主義繪畫在音響藝術領域的直接對應之物，兩者更多的是形式感覺方面相似。印象主義繪畫基本是自然主義的，其關注點在于自然光色狀態的表現，排斥文學情節：印象主義音樂在描寫、渲染自然風情與光色變幻時，也表現象征的意象、敘事的情節及模糊細膩的心念變化。這體現在德彪西的《牧神午后》與《水妖》等作品中，印象主義音樂較繪畫更具主觀性和象征性。
19世紀未、20世紀初，歐洲出現了表現主義運動，其波及義學、美術、建筑、音樂等整個藝術文化領域。蒙克是表現主義繪畫的先驅和代表。不幸的經歷促使他反復描繪恐懼、不安等感受，構圖古怪，不守常規，人物形象怪異，表現著強烈的主觀體驗及復雜的象征性(見附圖2)。在現代藝術史上，表現主義具有突出的藝術與文化的發展意義。在美術方面，進一步突破了傳統的寫實原則與形式和諧原則，創造了強烈主觀情感表達的范型，強化了繪畫表現的力度。
表現主義音樂是表現主義思潮在音響藝術方面的反映，藝術理念與追求同視覺藝術中的表現主義極為相似。勛伯格認為：“藝術家為之奮斗的最偉人的目標只有一個，那就是表現他自己。”“我們的心靈才是客觀世界的真實反映。”“表現主義音樂追求潛意識描寫，表現極度的主觀世界，極度的興奮、恍惚、怪誕的幻想，預言式的或莫名其妙的事物等。無視既定的美學原則，否定傳統的調性音樂秩序，使用僵硬而有棱角的旋律、非和諧的和聲、極端的過分大跳的高低音域及不規則的節拍與節奏等，使音樂承擔主觀意識記錄的功能。勛伯格的《月光下的皮埃羅》，貝爾格的歌劇《沃切克》等作品體現了此類特征。
未來主義興起于20世紀初期的意大利，其也是波及文學、美術、音樂、建筑等領域的影響廣泛的藝術思潮。未來主義者贊頌革命之美、戰爭之美、現代技術的速度和動力之美。其攻擊模仿的形式、和諧及高尚的概念，對同時并置性觀念、對變態、對運動物體永遠不斷的增生活動表示敬意，強調藝術應當直接激緒。未來主義繪畫與雕塑熱衷于描繪耀眼的光色閃動、群眾狂熱騷動、激烈活動之類的場景，表現反叛性的運動、速度與裂變等感覺(見附圖3)。
魯索洛是未來主義運動的理論家之一，既從事繪畫，也進行了音樂實驗。1913年，他發表了未來主義音樂宣言《噪音藝術》，制作了許多噪音樂器，并制定了未來派樂隊的配器法。他的音樂奏出非常令人震驚的音域和音色，聲響效果奇特而具有機械文明的特征。盡管這個音樂會在當時未取得成功，但其方法卻成為后來的電子音樂、具體音樂、偶然音樂的先導。
對理性的數學與秩序化美學的追求突出地體現于二戰后至50年代盛行的序列音樂中，序列音樂家們強調了十二音音樂的序列原則，并進行形形序列化的探索。勛伯格的學生威伯恩是序列音樂的肇始者，他首先突破了12個音的局限，把序列的邏輯運用到節奏中，并在1940年作的《管弦樂變奏曲》，作品30號中實踐了節奏序列化的原則。與浪漫主義相對立，威伯恩精心限定音樂語言，努力“預先構成”作品中各種要素，并使用最少的材料衍引出整個音樂作品，其音樂關系抽象，沒有拍子，短小，具有超自然的性質。梅西安的《時值與力度的模式》按照一個由36個音符(分成三個音列，每列12個音符)、一個24種時值的節奏序列、一個7種力度和力度序列和一個7種出音方式的“音色”序列組成的設計方案寫成，結構具有數學公式股的精密特點和高度理性化與組織化的特點，人為的浪漫與感性色彩幾乎不存在。
20世紀初，畢加索、勃拉克即開始在藝術創作中使用現成品或“拾來物”，在油畫面上拼貼餐館菜單、報紙、草繩等物品，或用金屬片、金屬線、舊木板等制作雕塑，通過此類方法，發展了立體主義藝術。杜尚運用現成品表現“概念藝術”的理念。他認為：一件藝術品從根本上來說是藝術家的思想(idea)，而不是有形的實物――繪畫或雕塑。根據這種理念，藝術家可以運用任何物品或任何方式創作藝術品，表達其思想。
生活中或自然中“拾來”的現成品是否是藝術品?這涉及到藝術評價價值體系及藝術哲學問題。分析美學家H?G?布洛克認為，小便盆、河面上漂浮的爛木頭之類的東西在生活中或自然環境中并不具有審美意義，但若被藝術家所選擇，并被放美術館展出，其必然寄寓、表達著藝術家的意圖即思想、藝術觀點、見解、審美取向等，因而也即具有了某種審美意義。
上世紀40年代末法國電視臺音響技師皮爾?舍費爾收集火車鳴笛、刮風、下雨等聲響，運用磁帶錄放手段創作的“具體音樂”的性質與視覺藝術方面運用現成品或“拾來物”的性質相似，各種具體的自然音響或噪音經過選擇、加工，表達著作者的意圖，生成了新的意義，成為藝術作品。顯然音樂作品中的自然聲響元素或噪音，只有自然聲響所不具有的思想與審美方面的意義。
排除主觀意識及既定知識系統干擾，運用隨機、偶然或潛意識的方式進行創作是現代藝術的常用于法之一。上世紀10至20年代，漢斯?阿爾普找到了新的表現于法，即任意撕碎一些彩色紙片，并使這些碎片不受人為控制地漂落在畫幅上、將這些碎片粘住即成為繪畫作品(見附圖4)。在東方禪宗哲學的啟發下，凱奇形成自己的思想與審美體系，提出“偶然音樂”的 概念，認為音樂創作是“有意的無意義或一種無意義的游戲。”“這種游戲是對生活的一種肯定――不是試圖使混亂變得有秩序或表示創造的價值，而僅是使我們注意到我們親身經歷著的生活的一種方式。一旦我們不以我們的思想和愿望去干涉生活而讓它順其自然時，生活該是多么美好啊。”凱奇在《4分33秒》中，演奏者在鋼琴前靜坐4分33秒，在規定的時刻打開和機關上鋼琴的琴蓋表示三個樂段的劃分，聽眾能聽到的只是周罔各種偶然出現的聲響。《4分33秒》也是“概念音樂”，聽眾在無聲中進行鋼琴樂曲的想象，并在知覺體驗中將其與各種偶然之音相混合。凱奇的系列音樂實驗在于盡力展現不受人T控制的偶發或不確定的音響之美，并提倡人們在同常生活中進行藝術發現和體驗。
凱奇的理念成為上世紀50年代末出現的“偶發藝術”和“環境藝術”的先導。“環境音樂”是環境藝術理念在聽覺藝術領域的體現，拉?蒙特?揚上演了音響與燈光可以持續一周的環境音樂，人們可以隨時來欣賞，如同欣賞大自然中瀑布等景色；斯托克豪森的《獻給貝多芬音樂大廳的音樂》在大廈的三個廳和在個休息室連續和同時演出，聽眾可以漫步在大廈空間內隨意聽各處的音樂，同時，有人讀著詩歌，墻壁上放映著電影。同環境藝術的其他形態一樣，“環境音樂”使藝術具有了動態的、多樣因素交合的綜合性質。
在現代藝術的早期，一些藝術家即開始探討數學化的“簡約之美”，蒙德里安的風格派繪畫是較早的例子。上世紀60、70年代，唐納德?賈德等人的極少主義(minimalism，也稱簡約主義、初級結構主義)藝術將簡約的形態發揮至極端。極少主義藝術家的表現觀念與追求多種多樣，共同之處是表現簡約的、數學化與均質化的幾何造型，很多觀念與禪宗等東方哲學思想相聯系，并具有強烈的概念藝術的特征。極少主義的極為簡化和規律化的作品在當時出現之際，予見慣各種抒情藝術、抽象表現主義藝術的批評家與觀眾強烈的耳目一新的感覺(背景：上二世紀50、60年代是抽象表現主義繪畫人發展時期)。極少主義在當代建筑藝術領域產生了很大影響，安藤忠雄、赫佐格和德默隆、卒姆托等諸多設計師運用其原則創作出一一批享譽世界的當代建筑作品(見附圖5)。拉?蒙特?揚、斯蒂夫?雷奇、波琳?奧利維羅斯、斯托克豪森等人將極少主義的原則運用至音樂藝術。在揚的即興演奏《烏龜的夢想和旅行》中，演奏者和歌唱者奏或唱不同泛音進進出出，音響合成器在下面放送嗡嗡持續的基音；斯托克豪森的《心境》讓八個歌唱演員帶著話筒坐在地板上，仿佛圍著一堆篝火。他們拉著長聲唱出降B大調和弦，持續二十分鐘，偶然呼喊幾聲某神明的名字。此簡單的聲響效果所包含的意味并不簡單，能喚起聽眾內心深處隱藏的各種豐富的體驗和記憶。
人的心理過程是復雜的現象，在個體的審美活動中，“新”與“舊”、傳統與現代并非截然對立，人們往往既期望與欣賞新的藝術，希望擺脫“審美疲勞”，也喜愛與懷念古典的東西，傳統經典的藝術具有持久不衰的魅力。現代藝術發展歷程中不斷出現各種“新古典主義”或傳統回歸思潮即是此狀況的體現。
在視覺藝術領域，熱忠于反叛的現代主義旗手馬蒂斯、畢加索等人多次回到古典的傳統。新古典主義是西方現代音樂的重要線索之一，德彪西、布索尼、斯特拉文斯基都進行過新古典主義的創作。應當看到，新古典主義并非簡單的歷史循環，20世紀作曲家們在表現古典藝術范型的過程中，總是融入各種現代音樂的元素，如復雜的旋律與和聲、多變的配器音色、雙重調性、復節奏、復拍了等，并融入自己的個性與感情。
引用傳統藝術與文化的元素是上世紀50、60年代以后西方當代或后現代藝術的突出方向之一，藝術觀念與方式形形，其超過了一般懷舊的情結，而表現更為復雜的意味，手法也更加多樣。
后現代主義建筑的肇始人文丘里的母親住宅引用了古典建筑的山花、線腳、平面等元素，將其進行斷裂、異變等非理性的處理，使之產生復雜與矛盾的意味。文丘里提出，“用非傳統的方式組合傳統的部件”。
篇7
作為19世紀法國印象派畫家中較具特色的一位，德加繪畫風格的最終形成與那些追求絢麗色彩和大膽創新精神的印象派畫家是分不開的。因此，在深入解讀德加繪畫藝術之前，有必要從整體上總結印象派繪畫藝術的特征。
第一，重光色瞬間。莫奈說過，“我畫的只是瞬間”。印象派的色彩就是建立在個人的瞬間視覺印象上的，他們在觀察對象時，是從陽光的瞬間變化中捕捉光彩的瞬間印象，采用的是“同時觀察”，也就是要能在瞬間的同時把握住對事物的總體認識。
第二，重室外光線。眾多印象主義畫家們關注光、色，把美麗的陽光和色彩移至架上繪畫，感受到了在畫室內從沒感受到的那種動人的光線和色彩，為將這種瞬間印象和感受表達得更為真實，室外光線成了他們表現的主要課題。
第三，重視覺優先。印象主義重視覺，這里的視覺指的是本身所特有的“視覺混合”。印象主義否定固有色，認為色彩是來自于光而并非物體，不在調色板上進行色彩調和，而是把不同顏色并列于畫布上，也就是所謂的分割著色法，讓觀眾在欣賞這類作品時自動地在視覺上進行調和，這一點在點彩派繪畫中表現得最為明顯。
德加作為印象派畫家中一位具有開創性的大師級人物，他處于印象派畫家群體中卻又時刻與他們在繪畫風格上保持著距離。因此，德加的繪畫藝術存在著與其他印象派畫家不同的藝術特征：
首先，重動態瞬間。當其他印象主義畫家沉迷于光色瞬間的同時，德加卻更關注物象動態的瞬間，馬飛奔、浴女洗澡、舞女跳舞、女工勞作時的瞬間動態被表現得淋漓盡致。
其次，重室內光線。德加喜歡畫人，對室內人物光色的興趣要勝于對自然光色的關注，他認為室內的光線同樣具有自身的魅力和情感，這種光使德加用色粉筆的質感加強，德加筆下的女人肌膚被這種室內光毫無保留的暴露出來，是如此的真切自然。
再次，重感受真實。為表達感受的真實，同一個題材，德加都得畫好幾遍，進行反復地提煉和揣摩；同時，為保證感受的真實，德加保持了一種屬于旁觀者的態度，在率直的表露中，揭示生活的本來面目。
二、德加繪畫語言對古典主義藝術的傳承
德加繪畫語言對西方古典主義藝術的傳承，不僅體現在他的古典主義情結，且體現在他對西方古典主義“藝術美”的追求，即崇尚美和真的統一。他具有嚴格的學院派技巧與修養，雖然在藝術精神和繪畫技法上積極接受其他印象派畫家的激勵，但他從來沒有背棄過其古典學養，也因此成為印象派畫家中較具特色的一位畫家。
德加的古典主義情結
在印象派大師中，德加是最像古典主義畫家的一位，在他的整個藝術生涯中，有將近一半的時間花在古典主義畫風上，即便是在印象主義時期，也始終沒有放棄他的古典主義品質，如注重線條的優美和高貴，形體的堅實和完整等。他之所以如此迷戀古典主義，還在于他受著他所敬仰的大師——安格爾的影響，他永遠記著安格爾曾經對他說過的一句話：“畫線條，年輕的朋友，多畫線條，多畫默寫和寫生”，所以他一生都在堅持畫素描，曾一度癡迷于“歷史畫”的創作。19世紀60年代之前可以說是德加的歷史畫時代，這個時期的作品無不帶著古典畫風的烙印，大多描繪的是色彩厚重的歷史畫，例如他典型的歷史畫《塞米拉米勒創建巴比倫》，這幅畫德加借鑒了古典主義的繪畫手法，如運用了達·芬奇的空氣透視和色彩透視的原理對畫面背景做了恰當的處理，原本并不是現實世界所能見到的城市景象，卻更像是中世紀畫中常出現的那些經過藝術家處理過的理想化風景，主人公也像是紀念碑似的，整幅畫面展現給大家的是一股靜穆的氣氛。另外，在他早期的肖像畫和主題畫中，仍可以看出畫面中采取古典主義風格的姿勢造型，如他早期的代表作《貝列里一家》(圖1)，他根據速寫，畫完了這幅尺寸巨大的作品。在這幅畫中，德加采用學院派的素描手法，把全部精力放在了人物形象的刻畫上。直到19世紀60年代中期，他的繪畫才從常見的歷史宗教題材和一般的肖像畫轉變為他直接能觀察到的生活場景，比如歌劇院、賽馬場、舞女等，但是畫這類題材也是先通過仔細觀察，畫下很多速寫，然后根據記憶、默寫、想象等進行反復修改創作完成。可見，德加的古典主義情結是如此的深刻，他直接從古希臘、羅馬和文藝復興的素描造型中汲取養料，風格極為嚴謹和扎實，形成了不同于同時期畫派的風格，以至于在印象派畫家中別具一格。
德加繪畫語言對“藝術美”的追求
德加繪畫語言對古典主義藝術的傳承，不僅體現在他的古典主義情結，更是沿襲了對西方古典主義藝術美的追求，他為了追求、表現真正的藝術美，同時基于自身和傳統的種種聯系傳承了能夠表現美的題材，于是他選擇身邊最真實的現實生活題材，例如他的一幅肖像畫《女人頭像》，德加并沒有刻意地將女子美化，而是更突出女子的純樸美。顯然，他被這純樸現實生活的美陶醉了，但仔細研究不難發現，在這活生生的健康之美的背后還是有著那美的法則支撐著，整個畫面是由各種圓形組成，在這些不同的圓形中又保持著古典和諧的一種美。再如他的一些浴女畫，畫中的女人動作看起來總是隨隨便便、自然大方，可以說塑造得更具生活痕跡和現實氣息，德加準確地抓住了她們內在美的韻律，使平庸無奇的姿態迸發出至美。德加善于運用神秘的光色描繪他所喜歡和熟悉的舞女、浴女等，以他純真的感覺和細膩的情感，去捕捉人們日常生活中很多美好的瞬間印象。顯然，德加刻畫的女人不會像古典主義理想中的女人形象那么神圣、端莊和美麗，他畫女人打哈欠、沐浴、梳頭等，完全像是從一個鑰匙孔里偷窺到的一樣，沒有任何修飾的成分。在他看來，表現那些直接能觀察到的生活場面才有意義，才能將生活中蘊藏的藝術美挖掘出來，表現出來的畫面才更為真實，也更能凸顯人物瞬間的自然動態，這種動態是美感和諧之間、平衡之間的一種真正轉瞬即逝的動態。從德加的“浴女圖”，我們看到了藝術家對于藝術美的不同追求，他的作品并不是眾人所想的的再現，他把原始的欲望提升到了藝術美的高度。總之，德加的畫極具迷人的魅力。在他的畫筆下，不論是浴女、舞女還是熨衣婦，不僅向觀眾展示了古典美，更展示了一種通俗美，她們是隨意的、不做作的自然美，其作 品體現了一種樸實無華的至美景象。
圖2德加作品：《藍衣舞者》
三、德加繪畫語言對古典主義藝術的突破
德加對創作題材和構圖的重大突破與創新，顯示出他是一個不甘雷同和不斷創新的畫家，德加之所以成為印象派畫家中較具特色的一位畫家，是因為他始終在印象主義的激勵中實現著對古典傳統的突破與超越，他始終在考慮著如何用新的觀念和他所想要的東西很好地結合起來，同時又不背棄他的古典主義學養。
對題材的突破
19世紀上半葉，法國藝術的主流依舊是古典主義，它作為一種藝術思潮，其美學原則是利用古代的藝術理想和規范來表現現實社會的道德觀念，以典型的歷史題材表現當代的思想主題，也就是借古喻今。因此，古典主義畫家一般是以古希臘、羅馬神話，圣經故事等為繪畫題材，這些主題具有精雕細刻的細節，清晰的輪廓劃分和穩定不變的固有色，即便是一些風景畫，也往往是以山川、河流等風景來配合神話傳說和歷史故事。然而德加雖崇尚古典主義，他卻努力探索著與古典主義不同的繪畫題材，他把這個主題直接切入到人們所熟悉的現實生活中，樸實真摯地表現現代題材，如賽馬場、歌劇院、餐館等。19世紀中期，德加對賽馬題材產生極大興趣，當時他還處于古典的歷史畫階段，這一題材給他提供了一個創新的嘗試機會，也就是說，為他一直熱衷的用古典主義的線條和素描表現運動的探索提供了最早的一個突破口。然而，在各類題材中，劇場生活題材在德加的作品中占很大比重，也最能體現他成熟期的藝術風格，這一題材也代表著德加對印象派和世界畫壇的決定性貢獻；進入19世紀80年代以后，德加的一批婦女梳洗題材的作品繼舞女題材(圖2)的作品之后，給世界畫壇帶來了又一份驚喜；緊接著一批有關下層社會生活題材的作品，同他的裸女題材的作品比較起來，無論從畫面的視覺效果還是所傳達的氣氛來看，都是截然相反的。
對構圖的突破
古典主義畫家在構圖上一般都是采用古典金字塔形構圖，講究形式的嚴謹和工整，一般刻畫的是靜止的形和事先擺好的姿態，特別是古典肖像一般都給人以靜態的感覺，且明顯能感受到畫家在畫前已經精心布置過被畫者的姿勢，以便更生動地表達出貴族的高貴性。因此，古典學院派繪畫具有氣氛肅穆、構圖莊嚴的特點。例如學院派古典主義畫家普呂東，他的很多作品有著優美的光影表現，非常經典的姿態，大理石般光滑完美的軀體，可以說畫面的完美令人羨慕和驚嘆，但多看幾遍以后，未免讓人感覺有些程式的東西在里面。再比如新古典主義畫家布格羅的作品《維納斯的誕生》，畫面中主體人物的動態選擇了古希臘式的S型造型姿態，整幅畫面采用的是三角形和S型構圖相結合，使得畫面在動態中呈現出穩定性。可以說畫面無懈可擊，但是除了純粹的美，好似看不到任何其他什么內容。
然而，德加不僅在光色、題材方面土顯了畫面的“瞬間真實性”，在構圖上也是努力尋求突破，以便更好地服務于他心中主題的真實。不難發現，德加不管在任何時期都不會忽略構圖方面的苦苦經營，表現出與古典主義藝術極度不同的畫面構圖效果。德加一反以往古典繪畫的構圖方式，采取截取式的、快照式的瞬息構圖，且在構圖中會運用不同的道具來分割畫面，用畫面的四邊來分割畫面，對之進行大膽的切割，使視覺嚴重偏離畫面中心，造成了一種非常奇特的視覺效果，使得畫面更具有一種真實感和現代感。例如《落下帷幕》、《綴著花飾的女舞者》等，越到晚期，畫面的構圖越具抽象性，一反以前古典繪畫的圖式，畫面場景變得更加真切自然，不難看出其在構圖安排上的獨具匠心。
四、德加繪畫藝術的影響與啟示
對“觀看”的影響
德加身為19世紀法國印象派畫家中的一員，深受當時攝影術、浮世繪以及其他印象派畫家的影響，改變了以往的觀看方式，發明了俯攝、仰攝等新的取景法，將透視角度倒置，增加特寫，使得畫面中人物的瞬息動作變成了生命中的一個片斷，那種別出心裁的取景角度往往會給人們帶來瞬間性的，出其不意的視覺效果。這種獨特的取景角度和畫面效果一定程度上源自于德加對自然的深度觀察，成為既具有真實面貌又具有高度藝術化的圖式，體現了人類視覺對自然認識的深度和獨特性，創造了一個完整的視覺革命的神話。他獨特的觀察視角對20世紀的“觀看”影響至深，特別是在攝影領域。即興的、片段的，切割的照相式構圖，非敘述性的場面、情節，以及“運動”瞬息，一定程度上可以說是出自于德加。文藝復興以降全景觀的、“小宇宙”式的畫面到了印象派，尤其是到他這兒終止了，局部、無意識的視點從他開始，“就像是從鑰匙孔觀看那樣”，的人物也至此不再假定觀看者在場，在畫面上自在自由了。可見，德加不但向眾人呈現了他個人獨特的觀察方式，且啟示后來人重新觀察我們生活中所熟悉的現實世界，他的獨特視角對我們今天的創作學習也起到一個啟示作用，提醒我們創作作品不應拘泥于一種觀察方式或一種構圖樣式，可以根據自己繪畫的需要而改變，要有所創新和突破。
對我國當代油畫創作的啟示
篇8
關鍵詞:環境藝術設計;藝術創作;手繪;水彩;寫意
中圖分類號:J202文獻標識碼:A
Freehand Water Color Expression in Environment Art Design
ZHANG Xia
任何藝術現象的產生和形成,不僅要受到藝術本身發展規律的制約和支配,而且還有其深刻的社會及歷史原因。環境藝術設計是一門較年輕的學科,屬設計的一支,由于其手繪稿兼具實用與審美的雙重屬性,它又不得不與繪畫產生千絲萬縷的聯系。在討論環境藝術設計手繪稿中水彩的寫意化這一現象時,我們有必要從材料本身及學科之間的聯系等方面入手,進而以藝術生產的視角,較為宏觀和全面地看待這一現象背后究竟有著怎樣的更為本質的根源。
一、環藝手繪中水彩的寫意化趨勢
環境藝術設計包含了城市規劃與設計、建筑設計、室內設計、城雕、壁畫等內容,幾乎所有與環境有關的人工雕琢都有它的影子。手繪作為其重要表現形式,兼具實用與審美雙重屬性,不僅被視為一種有效的教學手段,而且被中外設計者廣泛采用。為了表現環境藝術設計中的復雜內容,設計者必須考慮材料和技法運用,并在實用與審美之間找到相對合理的尺度。每一種材料和技法的引入都是對設計效果的刷新,也是對設計者本身專業素質的全面檢驗,而這一切的背后又隱藏著深刻的社會、歷史和文化根源。那么,水彩這種材質被用于環境藝術設計的手繪表現中,尤其是它表現形式的寫意化趨勢能帶給我們一些什么樣的信息呢?
讓我們首先站在西方人的角度,看看這種形式的轉變到底意味著什么樣的可能性。文藝復興以來,寫實與表現一直都是西方藝術的爭論焦點。較為突出的,以19世紀的歐洲藝術為例,雖然在其歷史上先后出現過新古典主義、浪漫主義和現實主義等風格,但是一般認為印象派和象征主義藝術才代表著藝術現代風采的萌芽。此時的現代藝術的語言,充滿了荒誕、寓意和抽象的意味,而且繪畫與設計均是如此。在西方人的觀念里似乎只有寫實和表現,或者具象和抽象這類相互對立的詞語,正如他們把人與自然界也看作是一對矛盾一樣,他們也一直用這樣的眼光去審視中國繪畫,如宋代的繪畫作品多是寫實和具象的,元代和明代的寫意則是抽象意味的。所以,在20世紀的西方世界,當現代藝術取代現實主義藝術而居于控制地位時,藝術家們才無比驚奇地發現,他們所朝思暮想的東西卻正是中國寫意繪畫所已有的特色,他們所一貫倡導的主觀情感意志的表現在這里找到了方向。手繪作為環藝設計的一種重要表現形式,并在其中以寫意的形式來運用水彩,實際上是在借鑒傳統的基礎上對現代藝術的變革。從這個層面來看,環境藝術設計手繪稿中的寫意成分,將被認為是一種現代性的設計元素的加入,也是對現代設計藝術新的容納形式或美的元素的有意義探索。
從設計和繪畫的關系角度來看待這一變革,環境藝術設計當中采用了手繪這種形式,水彩技法被用于環境藝術設計的手繪表現,寫意元素又被引入到其水彩的表現形式當中,這究竟帶給了我們哪些啟示呢?繪畫作品所追求的是藝術家思想情感的表現,設計師表現的卻是客戶或某個特定人群的要求和情感的再現。從美術的起源來看,在原始社會,先民們在勞動中逐漸萌生了對美的渴望,并逐漸發展成為一種朦朧的審美意識。雖然他們的作品只是一些經過打磨的簡單石器、穿了孔的獸牙和巖畫。我們也很難判斷設計和繪畫到底是誰先產生,但可以肯定:它們是從勞動中產生的美術的兩個分支。就發展而言,繪畫給了設計以不小的幫助。比如通過繪畫訓練,設計者在素描學習中鍛煉了造型能力和最基本的色彩運用能力,這對他們今后的發展是非常關鍵的。在此,我們暫且不去討論寫意形式在設計當中到底可承載多少文化內涵,也不去討論手繪設計稿是否可以合理駕馭這種繪畫的形式,單從形式的引入就可充分感受到設計對于繪畫的依賴。
從設計的國際化發展趨勢來看,水彩被用于環藝設計表現中,其形式的寫意化,也同時包含了一種民族化的進程在內。水彩本是歐洲產生的一種藝術形式,上個世紀初我國老一輩藝術家懷著以西畫改造中國畫的偉大理想和崇高使命留學歐洲,水彩才和油畫等藝術形式先后傳入我國。水彩畫的民族化問題歷來備受藝術家們的重視,并被看作是衡量水彩藝術作品價值高低的重要標準。簡單地說,水彩藝術的民族化也就是用水彩藝術形式去表現我們中國本民族所特有的人物、自然風貌等及其背后所蘊藏的文化特質和時代精神。“藝術的世界性與民族性的聯系在于:凡是世界的,都是民族的。離開民族的,就沒有世界的。民族藝術成為世界藝術的條件是:深刻地表現‘人的一般本性’和人類的共同美、真實地反映社會發展趨勢和時代精神的民族藝術才可能成為世界各民族所共賞的藝術”。①(在水彩當中融入寫意元素無疑是對水彩表現形式民族化的嘗試。有了這種嘗試,才有可能附加更多的民族文化內涵。中國的文人畫,通過詩書畫印的完美結合,將傳統的文人精神提升到難以企及的地步,寫意作為其繪畫形式的典型代表,對于文人精神的表現功不可沒。換句話說,寫意在形式和精神內涵的表達上都是中國本民族特有的。單從繪畫而言,不管水彩在表達精神內涵的層面能否提升到與中國畫一樣的顯赫地位,在水彩當中引入寫意形式本身就是水彩民族化的一個重要標志。就設計而言,環藝手繪當中水彩的寫意化,同時代表了設計的民族化和現代化兩種發展態勢。很多設計者高呼中國沒有設計或沒有真正的設計,這是他們沒有理解設計所代表的真正內涵所致。改革開放以來,五花八門的設計手段伴隨著形式各樣的設計理念傳入我國。而我國又不是歐洲工業社會,有的設計思路并不適合我國目前的發展現狀。我們有自身所特有的設計形式,其中也不乏優秀的設計作品。因此,我們不必削足適履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的藝術設計形式,用以表達本民族特有的東西。在環藝手繪的水彩表現中引入寫意,說明設計者已開始探索本民族的設計樣式和設計接受方式,而其前提是設計者對我們民族文化的進一步認可和深入理解。
二、環藝手繪中的水彩實現寫意化表現的可能
從材料和工具的角度看,水彩具備與水墨同樣強大的藝術表現力及應用各種繪畫技巧(包括中國畫的寫意、工筆和白描等表現手法)的潛質。水彩紙較為厚實,不但可以反復涂抹塑造相對寫實的形象,而且可以成功地運用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我們傳統的宣紙大多數時候只能一次成型,并不適合于層層涂抹。水彩紙不但可以兼容水墨的表現手法,而且還有優于宣紙的獨特用法。水彩筆的質地也與毛筆類似,柔軟而吸水性強,一定程度上可以互通有無。一方面水墨畫可以借水彩筆筆鋒寬厚、含水多的特點加強細小處暈染的效果;另一方面水彩畫也可以利用毛筆的尖鋒來加強細節塑造的逼真感。就媒介而言,它們都以水調色。水彩以水跡和筆觸的擠壓來塑造形象,營造淋漓酣暢的流動感和清新的濕潤氣息的畫面色彩,顯示著自然而生動的特色。水墨則以濃、淡、干、濕在宣紙上揮灑自如,特別是其寫意表現,一定程度上可作為水彩表現的延伸。再看它們所追求的意境,也都或多或少地突出自然和諧而具神韻。水彩自產生起,在歐洲等地一直處于一種非主流藝術的地位而沒有被廣泛地認可。一方面,由于它以較為透明的水溶性的材料為主,一定程度上不易于表現大的題材,又難以達到像油畫一樣的效果,不易于長期保存;另一方面,在歐洲的意識形態下,水彩所形成的自然而含蓄的審美情趣很難讓他們接受。現實主義藝術所追求的真實之美,古典藝術的理想美,浪漫主義的夸張美,再到現代藝術語言的荒誕,多數情況下都充斥著對立與反抗。而中國人更傾向于人與自然和諧相處,山水寫意處處充滿了“和”的思想。由于水彩與水墨有著相似的表現手法,水彩又倍受青睞,水彩在中國、在環藝設計表現中完全具備寫意化的潛質。
如果從藝術生產、接受和消費的角度來看,我們不難發現環藝手繪表現中水彩的寫意化轉變這一現象背后隱藏的更為深刻的根源。繪畫和設計同屬美術范疇,而美術和所有的藝術生產一樣,經歷了相當漫長的過程才從物質生產中逐漸分離出來。人類最初的美術作品如巖畫、簡單加工的獸牙裝飾品等多與生產勞動直接相關。隨著生產的發展和社會的進步,美術作為藝術生產的一支逐漸獨立出來,這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為以滿足人的精神需要為主。盡管人們對美術的起源說法不一,但可以肯定它的發生發展與社會實踐活動分不開。美術作品所體現的藝術美是主、客觀兩方面因素通過藝術家創作活動的滲透、融合、物態化而形成的。藝術生產離不開客觀現實,其發展也決不可能脫離一定時代的物質生產條件,現實生活是美術創作的基礎和源泉;但藝術生產同樣不能離開主觀創造,只有當畫家調動豐富的想象才能創造出生動感人的藝術形象。人類的生產活動本身就是一種創造性勞動,美術作為一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產形態,也應被看作是自由且自覺的創造性勞動。所以,在肯定環藝設計中水彩的寫意化融合設計與繪畫時,我們也應承認,這是設計師從自身強烈的藝術審美情趣出發對客觀物象的創造性表現。
馬克思把“藝術”等看作是人有意識的、全面的生產活動,認為“藝術”是“生產的一些特殊的方式,并且受到生產的普遍規律的支配。”②(馬克思在將“藝術”看作是經濟基礎上的上層建筑時,也將其看作是一種特殊的生產形態,即精神生產或者藝術生產。所以,美術(設計)作為藝術的重要分支,其接受和消費過程也是美術活動在現實性上的完成。“美術創作―美術作品―美術鑒賞”是一個相互聯系完整系統。美術創作是生產階段,美術作品是藝術生產的產品,美術鑒賞則可被看作是藝術的接受和消費階段了。可見,環藝手繪稿的接受、消費與生產是同樣重要的,都是美術實踐過程的平等且必須的環節。這樣,對整個過程和系統來說,環藝設計師與手繪表現、手繪稿與欣賞者、生產與接受和消費之間就存在相互依存的辯證關系。生產作為起點具有支配作用,接受和消費作為需要,又直接規定著生產。環藝手繪稿被創作出來,是供人們欣賞的,如果沒人欣賞,它也就只能是潛在的作品。因此,環藝手繪稿的繪制必須適應著欣賞者接受和消費的需要來進行創作,環藝手繪稿的欣賞又反過來刺激生產,推動發展。
環藝設計手繪稿的制作者也好,繪畫的表現者也罷,都是為一定時代下特定的接受和消費而生產的,至于從自身思想情感出發還是從客戶的審美情趣和要求入手,都不可抹殺這一規律發生作用的條件。寫意的引入,對創作者來說,既豐富了新的繪畫語言下藝術表現形式的種類和樣式,也為在作品當中注入更為深刻的文化內涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。從國際和國內的角度來看藝術的接受和消費,設計中引入寫意,無疑是現代藝術潮流中一股新鮮空氣,讓人從設計審美角度認可了中國藝術的獨特魅力;而對于我們來說,寫意元素的引入,不但意味著水彩的本土化和設計者素質的提高,還意味著民眾對傳統的認可和理性接受能力的提高。就目前國內外條件來看,環藝設計手繪稿中的水彩也完全有潛力有必要實現寫意化的表現。因而,我們可以探索其寫意表現之路。
關于環藝設計手繪稿當中水彩的寫意化趨勢所引發的思考還遠沒有結束。盡管我們從學科本身、學科之間的發展規律等方面入手,站在社會和歷史的角度去認可了這一形式的引入對于環境藝術設計及其相關變革的積極意義,但是,對于這種形式所代表的文化內涵是否可以升華到與水墨一樣的崇高地位,則要看藝術家們在今后很長一段時間里的努力來判斷。(責任編輯:陳娟娟)
