古典主義文學的基本特征范文

導語：如何才能寫好一篇古典主義文學的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

根據西方學者的研究，“新古典主義”（Neoclassicism）具有豐富的歷史內涵，它在不同的領域、不同的時期，具有不盡相同的意義。即便是在音樂領域，不同的人在不同的層面、從不同的角度所給出的定義也不一樣。為此，一些學者反對無區別的使用“新古典主義”這個術語。①一些和新古典主義相關聯的作曲家也提醒我們要小心使用這個術語，因為它在用法上不嚴格，不能恰當地描述出相應的音樂作品。②應該說，這樣的提醒是非常有必要的。因為它要求我們對“新古典主義”的起源及其在音樂領域中的發展和變化進行清晰、明確的梳理，唯有如此才能確保理論上的清晰性和嚴密性。

一、戰前的法國

根據斯科特?梅西的考據，“新古典主義”（Neoclassicism）這個術語大體出現在19世紀末的法國。不過，當時的理論家們并沒有明確使用“新古典主義”一詞，更多類似的表述是l＇art antiquisante或者la retour à l＇antiquité（返回古代），而不是“新古典主義”。③（p13，下文標注頁碼之引文均出自該著）不過，在當時這些表述上的差異并不妨礙“新古典主義”一詞想要表達的涵義：即對19世紀晚期一些作家的不屑與鄙視，這些作家機械地模仿希臘和羅馬的藝術，并且盲目地沉迷于學院派的細枝末節。（p13）

從20世紀開始，伴隨著藝術思潮的蔓延，這個詞逐漸從文學批評領域滲透到音樂批評領域，并在音樂中的使用頻率大大上升，在開始的十年里新古典主義有著明確的定義：它和19世紀一些作曲家有關，這些作曲家忠實于18世紀流行的器樂音樂形式，但是由于卑劣的模仿而丟失了音樂本質中的創造性和思想深度。（p14）很顯然這是一個貶義的概念，批判的目標直指19世紀的一些作曲家。

隨著民族矛盾的上升，一些作曲家希望復興法國音樂傳統來抵抗德國音樂，尤其是瓦格納音樂的影響，由此，“新古典主義”的使用有了特殊的語境，它的貶義色彩逐步得到了強化，批判的目標也越發集中，最終被法國的評論界用以描述19世紀的德國作曲家。“德國音樂陷入了一種不幸的痛苦之中，它沉迷于門德爾松及勃拉姆斯的新古典主義的麻醉中喋喋不休，或者被瓦格納式的浪漫的嗎啡所麻痹。”（p13）法國音樂批評家Jean Marnold尖酸刻薄的評論透露出這樣一個信息：瓦格納并不僅僅是唯一需要被法國古典精神所改造的德國作曲家，德國音樂還有另外一支“新古典主義的”隊伍需要被改造。

在“新古典主義”指向19世紀德國作曲家的過程中，批判的目標最終聚焦在勃拉姆斯身上，沃爾夫（Hugo Wolf）是第一位將“新古典主義”和勃拉姆斯掛起鉤來的作曲家和評論家。他并沒有明確使用“新古典主義”一詞，但是他對圣?桑和勃拉姆斯音樂的對比評價卻表露出他的用意：“圣?桑的古典主義有些類似于勃拉姆斯的，但是圣?桑的古典主義是音樂發展的自然結果，而勃拉姆斯的古典主義僅僅是為他枯竭的創造力提供了一種偽裝”。（p14）在這里值得強調的是：第一，沃爾夫區分出了兩種古典主義，盡管在他的評論中還沒有給這兩種類型定出清晰的概念，但是在他的言語中已經明確了二者之間的差異，即具有褒義色彩的圣?桑式的古典主義和具有貶義色彩的勃拉姆斯式的古典主義；第二，沃爾夫并非單純對勃拉姆斯的所謂“新古典主義”音樂予以否定，而是指出了他的“新古典主義”作品的功用。也就是說，沃爾夫不僅關注“好壞”，即“新古典主義”究竟是成功的模仿“古典”還是卑劣的模仿“古典”；而且重視“用途”，即模仿“古典”有什么功用。和沃爾夫相比，羅曼?羅蘭 （Romain Rolland）對勃拉姆斯的“新古典主義”音樂的評論更為人所知，這與他的音樂評論家身份有很大的關系。羅曼?羅蘭依然是在貶義的概念上將“新古典主義”與勃拉姆斯聯系在一起，但是他對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的態度卻有一個轉變的過程。在最初的音樂會評論中，他稱贊勃拉姆斯的《第三交響樂》是一個極好的新古典主義的作品，然而在1908年末，他斷定：“勃拉姆斯的‘新古典主義’音樂已經被德國藝術中令人討厭的迂腐氣息所毀壞。”（p14）在這一點上法國作曲家、評論家杜卡斯（Paul Dukas）對勃拉姆斯“新古典主義”音樂的定位與羅曼?羅蘭不乏相似之處，也經歷了一個先揚后抑的過程。幾年以后，丹第（Paul Vincent d＇Indy）分析了圣?桑和勃拉姆斯音樂中的調性后，也得出了同樣的結論。

20世紀初，德法兩國關系的緊張愈發堅定了法國作曲家的批判立場，批判的矛頭對準了，這位德國古典音樂最后一位繼承人，在法國評論家的眼中最終成為繼勃拉姆斯之后的又一位“新古典主義”代言人：“……這個作品的基本觀念是新古典主義的，相當地具有伸縮性和迷惑性……整個作品像是在過分地賣弄和炫耀收集起來的各種昂貴的古董。”（p15）

從以上的梳理中，我們得知：“新古典主義”一詞從誕生那天起就帶有極強的貶義色彩。在音樂領域中，“新古典主義”和19世紀的德國作曲家有著千絲萬縷的聯系。隨著民族矛盾的激化，這個術語的外延逐漸地縮小，勃拉姆斯和先后被冠以“新古典主義”的稱號，成為法國藝術家批判和指責的目標。然而“一戰”之后，“新古典主義”的語義發生了變化。這種變化在德國和法國呈現出不盡相同的表現形式。

二、戰后的法國

喬治?讓?奧伯利（Georges Jean－Aubry）說：“沒有任何一個國家像法國的音樂家那樣沉迷于法國民族傳統中引以為豪”。（p75）同樣，法國音樂評論家也毫不吝嗇地將一切最美好的贊頌之詞贈予了法國音樂：優美、活潑、機智、簡潔、清晰、明了、純潔、清醒、形式優雅、色彩豐富、邏輯嚴密……，這些優美的詞匯最終以最凝練的表述方式“新的古典主義”（Nnouveau Classicism）表達了法國人民對本民族音樂的熱愛。那么什么樣的藝術形式能夠與“新的古典主義”相匹配呢？德彪西、拉威爾就這樣走進了法國人民的期待視野，從此與“新的古典主義”結下了不解之緣。由此我們發現：“新古典主義”（Néoclassicisme）和“新的古典主義”相差甚遠。前者用于指責19世紀德國作曲家，尤其是勃拉姆斯和；后者用于贊頌19世紀后期法國作曲家，代表人物德彪西和拉威爾。

然而在1919年這一局面發生了改變，詩人和評論家毛克萊（Camille Mauclair）對德彪西的音樂評論中卻出現了“新古典主義的”這個字眼，并且是在褒義的意義上使用的。“……德彪西不顧及自己的聲望，僅僅是為了清楚地表明自己的愿望，他渴望成為新古典主義的作曲家，愿意成為18世紀大鍵琴的弟子，希望成為拉莫（Rameau）的子孫后代。”（p76）顯然，在毛克萊手中，“新古典主義”概念的使用已經偏離了原有的軌道。斯科特?梅西說?押“新古典主義在1920年代才獲得積極的意義，而在1914年至1920年的6年里，新古典主義依然保持著貶義的色彩。”（p76）梅西的結論表明：“新古典主義”和“新的古典主義”這兩個術語間的差異在1920年代左右變得模糊起來。

就在“一戰”后法國的評論家依然沉浸在民族主義的情緒中，對德彪西、拉威爾等人的音樂大肆宣揚時，世界的形勢已經發生了某種變化，這兩個術語的涵義也因此發生了巨大的改變。一些藝術家不愿再追隨戰前的藝術潮流，主動與其劃清界限。在他們眼中，德彪西成為印象主義的代表，拉威爾和浮華的浪漫主義聯系在一起，二人不再和“新的古典主義”糾纏在一起。與此同時，1921年意大利未來派藝術家基諾?塞弗里尼（Gino Severini）在其論文中使用了“新的古典主義”一詞來描述在視覺領域中出現的一種新傾向，他的“新的古典主義”藝術風格是以幾何學的比例原則作為基礎；莫里斯（Maurice Brillant）在文章中也使用“新的古典主義”這個概念，并規定了它的內涵：“新的古典主義是一種風格，它重視結構、關注簡樸、強調脫離印象主義色彩之后的清醒”。（參閱?眼1?演，p80－81）從以上的評論我們可以看出，在戰后的歷史語境中，“新的古典主義”依然保持著褒義的色彩，依然有一系列美好的詞匯與她相伴，只不過它不再依附于德彪西和拉威爾，而是獨立地成為一種新的藝術傾向。

然而“新古典主義”這個術語在音樂評論家的眼中不再像1920年代那么可敬可愛，它的褒義性質再一次發生了改變，并且批判的靶子也不僅僅局限于德國作曲家，而是擴大到法國作曲家。比如利?亨利（Leigh Henry）1921年在“新古典主義”這個術語前加上了一個形容詞“蒼白的” 來描述拉威爾的音樂，就充分說明了這一點。至此“新古典主義”否定的意義又一次出現，只是外延擴大，這使它的面目變得撲朔迷離起來，1922年后期許多法國作曲家都拒絕和這個詞扯上任何關系。

真正將德彪西和拉威爾打入地獄的應該是科克托。據斯科特?梅西考據，在Le coq et l，arlequin一書中，德彪西成為被科克托批判的唯一的一位法國作曲家……1920年拉威爾也沒能逃過被攻擊的命運。（p77）與此同時埃里克?薩蒂（Erik Satie）的身影頻繁地出現在科克托的文章和著作中，一躍成為領導法國音樂潮流的杰出人物。盡管科克托對薩蒂贊揚的話語類似于法國“新的古典主義”的修辭，比如：清晰、簡潔、優雅……等等，但在科克托眼中，薩蒂既沒有返回18世紀古典的傾向，也與遙遠的法國民族傳統保持一定的距離，他走了一條與眾不同的新的道路，他所做的一切僅僅是為了保持一種簡單、清晰、明了。因此當科克托用盡最美好的詞匯去推崇薩蒂的音樂時，他既沒有使用“新古典主義”這個和18世紀古典音樂有著某種聯系的概念，也沒有使用“新的古典主義”這個和法國民族傳統相生相伴的術語，而是反復地強調“新簡約主義”（Nouveau Simplicité）。對于這個新的理論術語，科克托有如下的解釋：“埃里克?薩蒂的‘新簡約主義’既是‘古典的’，又是‘現代的’；它是不能使人想起任何法國音樂的一種‘法國音樂’。”（p77）從科克托對“新簡約主義”的解釋和使用中可以看出，薩蒂的音樂總體上是一種新的現代音樂形式，它唯一的目的就是要達到簡單明了的效果，但是這種新的音樂并不否認古典藝術的存在價值，并不拒絕用懷舊的方式和手段達到自己的最終目的。

如前所述，“新古典主義”是近現代音樂史上最詭異的詞語。同一個詞語，在不同的人眼中，會有不同的理解，這一點在1922―1923年的法國表現得最為明顯。一些學者認為“新古典主義”是一個貶義的概念，例如意大利超現實主義畫家喬治?德?基里科（Giorgio de Chirico）將“新古典主義”看成是沒有靈感的、平庸的模仿；然而有些學者卻認為“新古典主義”具有褒義的色彩，例如佳吉列夫（Diaghilev）就是這樣認為的，他將“復興”和“發展”看成不同的事情，對他來說前者意味著恢復或模仿，而后者具備了用新的眼光和視野去解釋過去的能力”；最令人困惑的就是奧里克和六人團（Les Six），他們極力否認自己和“新古典主義”的關系，但是其他人卻將他們與“新古典主義”聯系起來。（p82―84） 法國藝術家對“新古典主義”的思考再一次顯示出了它的曖昧和含混。

三、戰后的德國

和法國相比，“新古典主義”（neoklassizismus）這個術語在德國非常少見，戰后在德國音樂領域中更為常見的術語卻是由托馬斯?曼（Thomas Mann）創造出來的“新的古典主義”（neue klassizit?]t）。和法國一樣，德國的“新的古典主義”有著大致相同的文化語境和使用動機：反對瓦格納的音樂語言和美學觀念。不同的是，德國的“新的古典主義”并不是以法國的民族傳統為基礎來對抗瓦格納音樂的影響，而是以歌德作為“新的古典主義”的基礎和典范。在這方面，托馬斯?曼可謂是一個典型的代表。他將瓦格納的音樂看成19世紀頹廢藝術的象征，而將歌德看成是崇高和純潔的化身。

如果說在托馬斯?曼那里，“新的古典主義”僅僅是對抗瓦格納的有效工具，那么在布索尼那里，“新的古典主義” 還可以為現代音樂的發展指明方向。“瓦格納的成功已經延續的太久了……現在重要的不是蔑視和貶損，而是建立永恒的價值。我們需要一種新的古典藝術。它具備古典的特征：美麗、偉大、簡潔，使人印象深刻，這是一種穩定持久的藝術作品。”（p65―66）布索尼對“新的古典主義”的理解和運用，是在討論藝術發展演變的歷史語境中進行的。他清楚地認識到現代藝術所面臨的困境，在尋求現代藝術出路的過程中，布索尼使用這個術語以更好地表達對這種新的藝術潮流的擁護和期待。布索尼進一步用“年輕的古典主義”（junge klassizit?]t）一詞替換了“新的古典主義”，并對這兩種用法做出了區分： 后者僅僅意指對過去的模仿，而“年輕的古典主義” 意味著音樂的發展和進化體現了一個前進的、青春的、有生命力的過程，這個過程類似于自然界有機的生長過程。（p67）可見布索尼的“年輕的古典主義”概念既是對托馬斯?曼的“新的古典主義”觀念的繼承，又是對他的觀念的進一步發展。

布索尼在20世紀初藝術圈中的影響是很大的，這不僅是因為他的多重身份――鍵盤演奏家、作曲家、美學家，更重要的是他的理論基礎來源于歌德。在這點上他與托馬斯?曼不乏相似之處，但是和托馬斯?曼相比，布索尼借助于歌德的詩歌創作，在音樂的層面上規定了“年輕的古典主義”這個術語的典型特征?熏從而向世人展示出這個概念的豐富內涵，對“新古典主義”術語的進一步發展做出了重要貢獻。（p68―70）

（一）“年輕的古典主義”首要的基本特征就是單一性或一致性（Unity or Einheit）的觀點。單一性的觀點表現在：音樂就是音樂，音樂不能表現道德狀況，也不能體現民族品質，音樂不能表現抽象的觀念；一致性的觀點表現在：所有的音樂都是從單一的來源中發展而來，這也就是說，藝術家不是發明，而是在已有的藝術作品上重新塑造。

（二）音樂作品的產生是音樂要素水平發展的結果，與垂直進行無關。在布索尼眼中音樂旋律的地位至高無上，類似于古老的復調藝術，但并沒有復制它，只是遵照了它的原則，通過復調豐富的形式以及和聲藝術，音樂旋律從自身產生一種新的形式建構的能量。

（三）“年輕的古典主義”不能使用具有描繪性的音畫手法，也不能使用頹廢的和聲。布索尼認為這些手法在瓦格納音樂創作中占有顯著的地位，他不喜歡那些帶有主觀的、描繪的、夸張的、形而上學的、感官的、縱向垂直的音樂，他擁護客觀的、絕對的、清澈的、純粹的、橫向水平的音樂。

布索尼對“年輕的古典主義”的三個規定，透露出了他的美學傾向和立場：他熱衷于已有的18世紀古典音樂的精神，不贊同過分裝飾的文學化的形象描繪，拒絕歇斯底里的新表現主義，擁護理性客觀的創作而不是各音樂要素雜亂無章的聚積。在這里，布索尼發現了一個可以界定的廣泛共享的“年輕的古典主義”觀念集合，并以其對這個觀念集合的精湛理解，預見了當代“新古典主義”藝術理論并獲得了廣泛的影響。

總結通過上述的梳理，我們可以發現：1．“一戰”后的“新古典主義”并沒有在歷史、審美、功能和音樂風格等層面上顯示出穩定連續的直線進化過程。2．在其使用過程中，一方面“新古典主義”有著眾多相關的近義詞，人們有時侯用這些術語來替代“新古典主義”，例如“新的古典主義”、“年輕的古典主義”、“新簡約主義”等等；另一方面，“新古典主義”在很多時候又缺乏明確的近義詞，太多的內涵和意義都被注入到這一個術語之中。3．不同的“新古典主義”內涵使得這個術語具有了不同的功能意義：可以是褒義性的，也可以是貶義性的。總之，此時的“新古典主義”不是人云亦云，而是眾說紛紜。這種復雜的狀況最終延伸到了斯特拉文斯基身上，從而使他的新古典主義也同樣呈現出迷離朦朧的特征。

參考文獻

1William John Mahar?熏 Neo－Classicism in the twentieth century?押 a study of the idea and its relationship to selected works of Stravinsky and Picasso． The University of Syracuse?熏 Ph．D?熏1972．

2鐘子林《西方現代音樂概述》，北京?押人民音樂出版社1991年版。

①Eric Salzman，Twentieth－Century Music?押 An Introduction?熏4nd ed?熏 Englewood Cliffs?押Prentice－Hall?熏2002．

②David Neumeyer?熏 The Music of Paul Hindemith． New Haven：Yale University Press?熏1986． p1－2

篇2

關鍵詞 奢侈品牌 消費文化 廣告符號化

中圖分類號 G206 文獻標識碼 A

On the Deconstruction of Advertisement Symbolic of Luxury Brand

Xu Yan

(School of Journalism and Communication, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou 510420)

Abstract The paper, based on the consumption culture, analyzes the visual elements of the advertisement symbolic of luxury brand, deconstruct its communication process, and studies its value formation process.

Key words luxury brand consumption culture advertisement symbolic

在消費文化橫行天下，符號價值越來越被人們所追求的時代，品牌成為了一種對符號的印象管理，并以其獨特的形態承載著對商品符號進行文化意義上的分類的責任。奢侈品牌作為商品符號象征價值的典范，從視覺符號層面研究其符號象征意義是如何被賦予的，分析其符號象征意義的轉移過程，是一個嶄新、有趣的課題。

一、消費社會中的“意義轉移”模式與廣告系統

當一個社會由匱乏經濟社會步入消費社會時，其基本特征是社會生產能力遠遠超出社會的有效需求，而顯得過剩。在這樣的社會背景下，消費品必須超越其使用功能和商業價值的意義，還應具有相應的符號價值，使商品成為某種消費者所關心的文化意義的符號象征，從而引發消費者的消費欲望。關于這點，英國文化理論家威廉斯（Raymond Williams）說得很好：光是說啤酒能喝不也就夠了？何必又多此一舉，說喝了它就會顯得雄赳赳而心神煥發，或是和藹容易親近？洗衣機是個有用的洗衣機器不就得了，何苦說有了它我們就比鄰居來得有見識，就是鄰居羨慕的對象？有些研究證據的確顯示，前面的那些隱喻或明言，真的是能夠用來促銷啤酒喝洗衣機之類的產品，以此，我們可以明確地推知在我們的文化形態里，光是物品本身還不能算數，假使要把它們推銷出去，還得把它們比附于特定的社會或人際意義，而這些意義在不同的文化形態里可能比較容易讓人感受到一些。由此可見，在消費社會，消費者對商品的興趣已不僅僅停留在它的使用價值上，而是轉向了商品的符號價值，或者說是商品的象征意義上。

1.“意義轉移”模式

那么，如何才能使商品符號化、并成為某種文化意義的象征呢？換句話說，商品的意義是怎樣創造的呢？麥克拉肯（McCracken）提出了一個“意義轉移”的模式（如圖1所示）。麥克拉肯認為，消費品之所以具有超越其使用功能和商業價值的意義，很大程度在于它能承載和傳遞文化意義。但是，商品的文化意義又不是憑空產生的，而是從文化世界里“轉移”過來的。商品的文化意義保持著一種持續轉移的狀態，并輔以設計者、生產者、廣告商和消費者的集體和個人努力，在社會世界的三個場域間持續流到：文化世界、商品和個體消費者，然后遵循兩個點的移動軌跡進行意義的轉移：文化世界到商品和商品到個體。圖1歸納了這三者的關系。

(資料來源：Grant McCracken. Culture and Consumption: A Theoretical Account of the Structure and Movement. Journal of Consumer Research. 1986.6. pg.71.)

2.“意義轉移”工具的廣告系統

廣告是文化意義從文化世界轉移到商品的主要手段之一。通過廣告，新商品和舊商品不斷放棄舊的意義呈現新的意義。廣告使奢侈品變成代表某種文化含義的符號象征，并讓消費者在奢侈品和某種文化意義之間取得某種習慣性聯想，以至于一見到某種在廣告中出現過的奢侈品，就聯想到它所代表的文化意義。廣告就是要在文化的意義秩序和物品的符號秩序中找到一致點和結合點。鮑德里亞也指出，如果我們把產品當作物來消費，那么，通過廣告我們消費它的意義。廣告的作用就在于通過讓產品對潛在買主產生意義來賦予產品價值。奢侈品牌如果沒有符號象征意義的話，充其量也就是昂貴的商品而已，正是廣告這一強大的工具為奢侈品牌創造象征意義，賦予符號價值，才使得奢侈品成為人們標識自己社會地位和財富的標簽。廣告向你暗示：擁有了奢侈品，你就擁有了上層社會的生活方式和品味，因為奢侈品就是這種意義和價值的化身。這樣，廣告就以特定的方式生產了奢侈品的文化意義，使奢侈品符號化。

二、奢侈品牌廣告中視覺形象、風格的符號化作用

麥克拉肯清晰地指出了廣告是為商品賦予意義的一個強大的工具，接下來，我們將具體分析奢侈品牌是如何通過廣告中的各個視覺要素使其自身符號化的。這里的廣告主要指平面廣告，這是由奢侈品消費的小眾性決定的。奢侈品高昂的價格決定了奢侈品的目標消費人群是很小的一部分社會群體。如果奢侈品牌選擇一個大眾媒體做電視廣告的話，只會使這個品牌的檔次降低，并有損品牌的形象。因此，奢侈品牌的廣告投放一般會注重選擇一些專門的媒體，例如高爾夫球會的會刊，高檔汽車會員的會刊等小眾的高端雜志等平面媒體來接觸這部分精英人群。因此，本文接下來所談及的廣告都是指平面廣告。

我們知道，一則平面廣告的構成通常包括文字和視覺形象這兩個要素。這兩個要素在意義轉移過程中被認為有很特別的作用。在意義轉移過程中，主要是通過廣告中的視覺形象，使文化世界和商品連接在一起。廣告中的文字主要起提示作用，引導觀眾理解廣告中視覺圖像所表達的意義。廣告的正文（一般指標題）使圖像中所隱含的意義得以明確，并為如何解讀廣告的視覺部分提供指導作用。通過廣告文案，觀眾注意到那些充滿意義的道具，這部分正是用來進行意義轉移的。因此在一則平面廣告中，視覺元素是意義轉移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯從符號學的角度指出，語言和形象之間的區別，在于視覺符號是通過符號與現實圖像上的相似來表達現實，……形象可以表達出語言所無法表達得東西，它更加接近人的感望和更具情感煽動性。因此，我們將分別從平面廣告的視覺形象、視覺風格這二個方面分析這些視覺元素是如何為奢侈品牌創造各種不同的符號意義。

1.奢侈品廣告中視覺形象的符號化作用

(1)廣告視覺形象結構的不確定性

視覺結構是指不同視覺形象之間的關系。與語言文字相比較，視覺結構并不具備表示除時空關系之外的其他任何關系的明確手段，如因果關系、相似關系等。但是，對廣告而言，視覺結構的這一看似是缺陷的特征其實可以說是其長處所在。

例如，對一個想要提高自己社會地位的人來說，購買其廣告中包含藝術原作的某一品牌的伏特加酒也許是一種表明品味和修養的方式。特定廣告的視覺結構可賦予產品某種心照不宣的聯系，而這種聯系是得到社會各界廣泛承認的，但是同時，這種聯系可能是許多人不想明說出來的。提高自己的社會地位也許是共同的個人目標，但是幾乎沒有人會在公開場合表明自己的這一愿望。在這種情況下，由廣告創造出來的這種心照不宣的聯想可使這些產品的使用者從中受益，而同時又避免了明確說出這些聯想所產生的后果。總而言之，視覺結構的含蓄性使人們能夠魚和熊掌二者兼得。因此，表現上層社會地位的奢侈品廣告就常常運用視覺形象來表達沒有明說出來的往往是廣告受眾不愿直接面對的某些假定或期待。

(2)奢侈品廣告中常用的兩種視覺結構

羅伯特?戈德曼指出，“在廣告空間內所完成的基本任務就是物體（指定的產品）與形象（另一個參照系）之間意義的聯系與交流”。事實上，這里所謂的“意義的聯系與交流”指的就是產品的符號化過程。奢侈品廣告中，產品的符號化主要通過兩種視覺結構來表現。需要說明的是，這兩種視覺結構并非互不相容，由于某一形象可包含的意義可以相當寬泛，通常任意一個形象與另一形象的相互聯系都可能有不止一個意思，而廣告也往往有意利用意義上的這種多重聯系。奢侈品廣告正是通過使用這兩種視覺結構，將其他物品的文化意義轉移到奢侈品上，從而奢侈品不僅成為身份地位的象征，也成為上流社會精致生活方式的象征。

視覺結構一：因果聯系

萊斯（Leiss）、克蘭（Kline）、賈海利（Jhally）在1990年對商業廣告的基本形式所作的分析中提出了廣告視覺形象中的因果聯系。這三位學者首先給他們所說的產品－信息形式下了一個定義，在這種形式中，推銷的產品或服務在廣告中是被關注的中心。他們特別描述了可能以這種方式與產品相聯系的三種情況：人、生活方式和形象。當產品與這三種情況相聯系時，視覺結構可能遵循的各種方向均表明這種聯系呈現出因果關系。將某一產品與支持該產品的名人并列可能是一種用以證明產品價值的手段，而且還可能包含一種隱含的承諾：如果你買了這一產品，在他人的心目中你就和這些名人所具有的品質聯系在一起了。將某一產品與其典型使用者或某種生活方式一同展現可實際展示該產品應當如何使用，何時何地使用，這也是表明購買該產品將使購買者被視為某種類型的人，讓使用者能夠與他人以某種特定方式相互交往。

這則廣告（見下圖）則采用了產品與生活方式之間的因果關系結構。在寶馬的這則平面廣告中，主要有兩個視覺形象：廣告的前方是一輛寶馬汽車，后面的背景則是一棟歐式風格的建筑，如果我們再仔細點觀察，還可以發現在建筑物的門邊上有一個五星的標志，由此我們可以推斷這是一所豪華的五星級酒店。五星級酒店通常被認為是高級商務人士工作或度假的場所，因此在某種程度上，五星級酒店也成為了成功人士生活方式的象征。在實際生活中，寶馬汽車和五星級酒店之間是沒有傳統意義上的關聯的，但是在廣告中，通過因果關系的視覺結構將五星級酒店和寶馬聯系在一起，使受眾的解讀產生一種隱喻：五星級酒店和寶馬汽車之間有獨特的一致性――前者是上層社會成功人士出入的場所，后者則是他們的交通工具，從而暗示，兩者都是社會精英生活方式的象征。

視覺結構二：類比

類比是指兩個形象或一個形象的兩個元素以一種時間或空間上的關系而共同存在。在風景或其他的背景與廣告的中心形象之間（通常是產品本身）建立比擬或隱喻聯系是很多優秀廣告的一個共同特征。下面這則為豪華手表百達翡麗所做的廣告（下圖）就是純粹為了表明比擬關系而將兩個形象集合到一起。在這一廣告中，黑白印刷的產品與一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表現了一位父親在耐心的為他的孩子系領帶的場景。這幅黑白照片表達深厚的父子之情。由于廣告中的兩個形象似乎并沒有太大的關聯，這個時候廣告中的文案有助于我們做出正確的理解：“你不可能完全擁有一塊百達斐麗，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表現的是父子之間的情感，情感雖然是永恒的，但卻很難觸摸。這時結合廣告中的文字，我們就能明白廣告的意圖：“父子之間的情感雖是永恒的，但當親人離你而去時，這種情感就變得不可觸摸而無所依托。‘百達斐麗’作為傳世之物，代表了父親對孩子的關懷和永恒的愛，它是父子情感的承載，從而讓這種情感有所寄托。”廣告通過并列的視覺結構把黑白照片和手表兩個獨立的形象聯系在一起，通過共同具有的永恒的情感和持久的價值等抽象特征而聯系在一起，從而也把意義自然而然地轉移到“百達斐麗”上，此時的“百達斐麗”已不僅僅是普通意義上的一塊手表，它已然成為兩代人之間永恒情感的象征和傳世之物。

正如朱迪斯?威廉森所說的那樣，視覺結構憑借其不確定性可使兩個互不相關的實體之間的聯系顯得“自然”，讓受眾認為是理所當然的是，而不去深究。廣告通過視覺結構的不確定性，使原本沒有任何關聯的父子間永恒的情感和百達斐麗手表以及五星級酒店和寶馬汽車聯系起來，很“自然而然”的為原來沒有意義的百達斐麗和寶馬創造了新的象征意義。

2.奢侈品廣告中視覺風格的符號化作用

視覺風格是指構成形象的要素諸如形狀、顏色等形成的圖片整體的構圖風格。事實上，視覺風格是傳達意義的一種比較微妙的手段，風格與意義之間有一種可以憑直覺去感覺到的聯系。韋爾奇和貝克的研究均表明，在廣告中，視覺風格的主要功能是標明社會身份，并表達關于這一身份的某種特定觀念。事實上，與社會身份的這一特征相聯系的風格特點相互映照，為奢侈品牌所作的廣告往往具有簡約、井然有序的風格。需要所說明的是，在更為復雜的情況中，這一概括僅僅代表這一個方面。

斯圖爾特?尤恩（Stuart Ewen）指出，奢侈品牌的廣告往往表現為被稱為古典主義的風格。那么究竟何謂古典主義呢？藝術史學家歷來認為，古典主義以美術為主導，與文學、音樂、建筑等基本同步，并與理性主義、科學主義、歷史主義等人文思潮相聯系，雖幾經衰榮，且形式多樣，但嚴謹、雄偉、明晰、和諧、精細以及清晰的形式與崇高的內容的完全一致，這一切作為古典主義的要素，獲得了某種永恒的穩定。正因為古典主義高度尊崇古代藝術，classic?一詞有時用來指同類事物中最好的一種。古典主義歷來就是一種排斥與抑止的風格。它注重古典藝術形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、莊重、和諧，同時堅持嚴格的素描和明朗的輪廓，極力減弱繪畫的色彩要素，強調自然、淡雅、節制的藝術風格。奢侈品廣告中所表現出來的視覺風格似乎正是古典主義的這些方面。

讓我們看看伯爵表的一則平面廣告（見左圖）。這則廣告的畫面是一幅伯爵手表的黑白照片，廣告中只有一塊手表位于畫面的正中，沒有任何其他的地位標志物，但是這張除了在單色背景下的一只手表之外別無他物的簡單照片卻足以表達一種優良的品質感。實際上，正是這種簡約的視覺風格，形象的嚴格對稱，單一的色彩，完全沒有道具或其他任何裝飾，最鮮明地突出了該手表作為高雅地位象征物的特點，并為產品形象營造出一種高雅藝術散發出的上流社會的氛圍。

伯爵表廣告簡約的構圖，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、節制的藝術風格，這些都是對古典主義的繼承，是一種對那些想方設法躋身上流社會的人的奢華與夸夸其談含蓄地加以拒絕的風格。

參考文獻

保羅?梅薩里. 視覺說服――形象在廣告中的作用[M]. 北京：新華出版社，2003.

克里斯托弗?貝里 著. 江紅 譯. 奢侈的概念：概念及歷史的探究[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

邁克?費瑟斯通. 消費主義與后現代主義[M]. 譯林出版社，2000.

王寧. 消費社會學：一個分析的視角[M]. 社會科學文獻出版社，2001.

篇3

一

我們此處所論及的“及時行樂”，源自拉丁語“carpe diem”，英語通譯為“seizethe day”。該詞組本是一個中性詞組。漢語中也有人將此直譯為：“捉住這一天”，　另有人譯為：“把握今天”、“珍惜時光”等等，甚至有人將此譯成“只爭朝夕”。作　為中性詞組，翻譯過程中過份褒貶似乎不妥，而通常所譯的“及時行樂”雖然在含義方　面較為消極一些，有些貶意的成份，但哲學意味更濃一些，哲理性更強一些，實際上與　原文的思想意義還是比較吻合的，如《簡明文學術語辭典》對此的解釋是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及時行樂”：一種主題，在抒情詩別普遍，強調生命短暫，時光飛　逝，一個人應該最注重現實生活的樂趣。)

“Carpe diem”最早出現于古羅馬詩人賀拉斯的詩句中。我們從這一出處的上下文中　可以看出這一詞語的確切含義。賀拉斯在《頌歌·卷一·十一》(Odes I XI)中寫道：

聰明一些，斟滿酒盅，拋開長期的希望。

我在講述的此時此刻，生命也在不斷衰亡。

因此，及時行樂，不必為明天著想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

雖說賀拉斯(65～8B.C.)最早使用了這一術語，但他并不是最早表現這一思想的詩人。　實際上，這一主題思想的出現，要比賀拉斯的《頌歌》早得多。我們無法考證究竟這一　主題思想最早出現在什么時代，但我們可以肯定的是，在作為古羅馬文學直接先驅的希　臘文學中，“及時行樂”主題就已經出現。如公元前3世紀的萊昂尼達斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表現了這一主題：

應當明曉：你生來是個凡人，

鼓起勇氣，在歡宴中獲取快樂。

一旦死去，再也沒有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希臘的其他抒情詩人薩福、阿爾凱奧斯，也著意描寫現世生活的樂趣，薩福在《哪　兒去了，甜的薔薇》一詩中，就寫下了“一旦逝去，永難挽回”的詩句。尤其是阿那克　里翁在一些描寫人生樂趣和愛情以及頌酒的詩作中表現了強烈的“及時行樂”的思想。

古羅馬詩人中，也有早于賀拉斯的詩人描寫了這一主題。如早于賀拉斯的古羅馬杰出　詩人卡圖魯斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾絲比亞》等詩歌作品中表現了人生無　常、生命短暫、光明有限、黑夜漫漫的時空觀，因而不要顧忌任何流言蜚語，盡情享受　現世愛情的歡樂：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，

那些古板凳指責一文不值，

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉沒又復升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長夜!

給我一千個吻吧，再給一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接著一千，再接一百。

讓我們把它湊個千千萬萬，

就連我們自己也算不清楚，

免得胸懷狹窄的奸邪之徒

知道了吻的數目而心生嫉妒。(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107頁。)

這一“及時行樂”的世界觀甚至影響了17世紀的古典主義作家本·瓊森等詩人。本·　瓊森不僅對此詩極力稱贊，而且還經過改寫將這一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(來吧，我的西麗雅，趁現在力所能及，

讓我們前來體驗愛情的游戲，

時光不會總是歸我們所有，

它最終將要中斷我們的意志……)

可見，在賀拉斯之前，在“carpe diem”這一詞語尚未出現之前，就已經有為數不少　的詩人表現了這一思想。

然而，對后世的詩歌創作產生重大影響的，還是賀拉斯的“及時行樂”。其中影響最　深的，是文藝復興時期的詩歌以及17世紀的玄學派詩歌。

文藝復興時期的作家以人文主義思想為旗幟，復興古代文化，反對封建和神權，因此　，以體現現世生活意義的賀拉斯的“及時行樂”的主題思想也在經過漫長的中世紀之后　，重新得以重視。莎士比亞、龍薩等文藝復興時期的人文主義作家創作了不少這一主題　的詩作。他們在詩中表現出拋開天國的幻想，追求現世生活，享受現世愛情的人文主義　思想。如龍薩在《當你衰老之時》一詩中，發出了“生活吧，別把明天等待，/今天你　就該采摘生活的花朵”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107頁。)這樣的呼吁，強烈地表現出“及時行樂”、莫失良辰　的思想，表現出了人文主義的生活信念和處世態度。

而在17世紀的一些具有玄學派特征的詩歌中，“及時行樂”的主題更是得到了相當集　中的表現。英國玄學派詩人赫里克(Robert Herrick)的《給少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里納前去參加五朔節》(Corinna's Going aMaying)，馬韋爾(Andrew Marvell)的《致他的嬌羞的女友》(To His Coy Mistress)，　愛德蒙·沃勒的《去，可愛的玫瑰花》，西班牙具有玄學派傾向的著名詩人貢戈拉的《　趁你的金發燦爛光輝》等，都是表現這一主題的杰作。如《致他的嬌羞的女友》一詩以　極強調演繹推理的結構方式，一層一層地揭示出把握時機、享受生活的重要性。該詩在　第一詩節中聲稱，如果“天地和時間”能夠允許，那么我們就可以花上成千上萬個“春　冬”來進行贊美、膜拜，讓戀愛慢慢地展開；到了第二詩節，筆鋒突然一轉，說年華易　逝，歲月不饒人，“時間的戰車插翅飛奔”，無論是榮譽還是，都將“化為塵埃”　；于是，詩人在第三詩節中得出應當“及時行樂”的結論：

因此啊，趁那青春的光彩還留駐

在你的玉膚，像那清晨的露珠，

趁你的靈魂從你全身的毛孔

還肯于噴吐熱情，像烈火的洶涌，

讓我們趁此可能的時機戲耍吧，

像一對食肉的猛禽一樣嬉狹，

與其受時間慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我們的時間立刻吞掉。

讓我們把我們全身的氣力，把所有

我們的甜蜜的愛情糅成一球，

通過粗暴的廝打把我們的歡樂

從生活的兩扇鐵門中間扯過。

這樣，我們雖不能使我們的的太陽

停止不動，卻能讓它奔忙。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167頁。)

(楊周翰譯)

雖然這是獻給“嬌羞的女友”的詩，但是，該詩卻是對生命的意義的沉思，正如有的　論者所說：“這一首以及時行樂為主題的詩所要表現的不是一種愛情的關系，也不是馬　韋爾的激情，而是他對處于時間支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世紀以后，“及時行樂”的主題雖然不再像文藝復興時期和17世紀那樣典型和集中　，但仍然被許多詩人所關注。直到20世紀，還出現了索·貝婁的重要小說《及時行樂》　(Seize the Day)以及弗羅斯特的同名詩作《及時行樂》(Carpe Diem)。

二

“及時行樂”這一主題的盛衰和發展與各個時期的思想思潮密切相關。在古希臘羅馬　及其以前的文學中，由于受到樸素的唯物論的影響，以及最初的現實主義的影響，“及　時行樂”這一主題得以產生。但是，這一時期的“及時行樂”的主題仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受愛情、美酒，突出現世生活的意義，雖然也具有一定的進步性，　但主要是充滿著悲觀主義的色彩，其基本定義仍然局限于：“吃喝玩樂吧，因為你明天　就會死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在隨后的中古時期，由于宗教神權統治　一切，成了時代的基本特征，因此，來世主義等思想占據了決定性的地位，這樣，以反　映現世生活幸福為前提的“及時行樂”的主題，在此期間也就極少有所體現了。即使是　個性解放色彩較濃的“普羅旺斯抒情詩”等作品，雖以情愛與教會神權進行抗爭，但多　半是抒寫對女性的贊美和崇拜。

到了文藝復興時期，由于自然科學的成就以及人文主義思想的發展，強調現世生活意　義的“及時行樂”的主題從而有了人文主義的內涵。因此，盡管仍是“及時行樂”的主　題，但思想卻顯得更為深沉，具有了強烈的反封建、反教會神權、反禁欲主義的進步意　義。與此同時，表現手法也有所改變，尤其是到了17世紀，一些詩人的表現手法已經顯　得十分新穎奇特。如在《給少女的忠告》一詩中，赫里克寫道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

時間老人一直在飛馳，

今天，這朵花兒還滿含著微笑，

明天它就會枯萎而死。

太陽，天庭的一盞燦爛的華燈，

它越是朝著高處登攀，

距離路程的終點也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年華，

意氣風發，熱血沸騰，

一旦虛度，往后便是每況愈下，

逝去的韶光呀，永難重溫。

那么，別害羞，抓住每一個時機，

趁著年輕就嫁人，

因為，如果你把美妙的時光丟失，

你一定會抱憾終生。(注：飛白主編：《世界詩庫》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167頁。)

(汪劍釗譯)

玄學派詩人特別喜歡使用自然意象。馬韋爾在《致他的嬌羞的女友》一詩中，把愛情　也形容為“植物般的愛情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等詩中，則使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象來象征人生的短暫。在　這首《給少女的忠告》的詩中，玫瑰、時光、太陽等意象都作為喻體，烘托“青春易逝　，抓住時光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作為美和愛的象征，極為妥貼、形象。整　首詩中，不僅強烈地感受著時光的飛逝，而且還聯想著死亡的逼近，從而突出了“及時　行樂”的哲理性。

其后，在強調公民義務的古典主義的詩歌中，以及在宣傳和勾勒資產階級理想王國和　強調教育和啟迪功能的啟蒙主義的文學作品中，“及時行樂”的思想也就不再具有時代　的特征，極少有人涉及了。而浪漫主義詩歌雖然“重情輕理”，沉溺自我，但是，在強　調“情感”和“自我”的同時，浪漫主義又十分注重“想像”，從根本上說，浪漫主義　是理想主義的文學，因此，十分現實的“及時行樂”的思想，仍與浪漫主義顯得格格不　入。在19世紀和20世紀的文學中，雖然這一主題偶有涉及，但文藝復興時期以及17世紀　那樣的突出的現象，似乎也不復重現了。

三

盡管“Carpe Diem”這一詞語為古羅馬詩人賀拉斯首次使用，而且，“及時行樂”這　一主題在古希臘羅馬文學中曾得到極大的關注，然而，這一主題并非西方詩歌的特產。　在東方詩歌漫長的發展歷程中，就表現這一主題而言，不少詩歌可謂達到了“異曲同工　”的境界。例如，被譽為人類最早的史詩——公元前兩千多年前的古代東方巴比倫的《　吉爾迦美什》，就已經包含了這一思想：

當諸神創造了人類的時候，

他們也為人類設置了死亡，

用他們的手阻止生命的存在。

因此，吉爾迦美什，你應該大吃大喝!

日日夜夜歡欣開懷，

每一個夜晚狂舞高歌!

讓你的服飾珠光寶氣。

讓懷中的嬌妻心滿意足。

這就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中國古代的詩歌作品中，這一主題也同樣得以關注。現以唐代《金縷衣》一詩為例　，來看“及時行樂”這一人類共同的主題在不同文化背景的國度的具體的表現形式：

勸君莫惜金縷衣，勸君惜取少年時。

花開堪折直須折，莫待無花空折枝。

該詩同樣是以鮮花的意象作為喻體，來表現“及時行樂”的主題。該詩的意義在于強　調愛惜時光，莫要錯過青春年華。花開時節畢竟短暫，青春年華轉瞬即逝，所以，詩人　坦誠宣稱：不必猶豫，大膽享受現實生活，否則只會遭遇“空折枝”的處境。從構思上　看，該詩與貢戈拉的《趁你的金發燦爛光輝》極為相似，前部分使用祈使句的形式，勸　說對方享受生活，最后一行所表現的也是形成強烈對照的“將來”的衰敗狀態。從措辭　上看，同是表現“及時行樂”，中國詩歌顯得更為含蓄、婉轉，而西方詩歌則更為熱烈　、奔放、直率。

再從哲理性來看，東方詩歌在這一主題的表現方面更具哲理的深度。題材范圍也更具　有開拓性，不再局限于男女情愛，而是重視個性生命的存在價值，并且從人類社會、戰　爭、存在之謎等各個方面來思考和探討這一命題。如王翰的《涼州詞》，在盡情盡致狂　歡作樂之時，仍表現出戎馬生涯的悲涼以及厭惡征戰的情緒：

葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。

醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回。

這種既豪邁奔放又凄楚悲涼的情緒結構恰如其分地展現了征戰者的心理狀態。尤其是　“古來征戰幾人回”一句，突出了戰爭給人類帶來的創傷，從而使“及時行樂”的主題　具有了消極反戰的進步意義。而李白在《將進酒》中的詩句更使“及時行樂”的主題充　滿了昂揚的生命意識：

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我才必有用，千金散盡還復來。

東方的另一詩國——波斯的重要詩人海亞姆的《魯拜集》中的一些詩篇，雖然表現的　也是“及時行樂”的主題，但卻是對人的存在之謎的探討。如在第24節詩中，詩人認為　生命來自于土，歸之于土，一旦“沉淪成泥”，便毫無聲息，“永無盡期”，因此，人　的生命的意義就在于“盡情利用”現實的時光：

啊，盡情利用所余的時日，

趁我們尚未沉淪成泥，——

土歸于土，長眠土下，

無酒漿，無歌聲，且永無盡期!

海亞姆甚至從陶樽、泥土等無生命的物體中，探討存在之謎和生命的價值，并借無生　命的陶樽的口來敘說“及時行樂”的哲理：

我把唇俯向這可憐的陶樽，

想把握生命的奧秘探詢；

樽口對我低語道：“生時飲吧!

一旦死去你將永無回程。”(注：飛白：《詩海——世界詩歌史綱》(傳統卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107頁。)

由此可見，當西方詩歌在古希臘羅馬文學中開始出現“Carpe Diem”這一詞語，并展　開這一主題時，在先于千年的《吉爾迦美什》等東方詩歌作品中早已表現了這一主題思　想；當西方尚處在中世紀的教會神權的統治之下的時候，東方詩歌中已經強烈地閃耀著　具有人性色彩的“及時行樂”的思想，尤為重要的是，從某種意義上來說，中古時期東　方詩歌中的這一主題，在不同的地理方位上表現了西方的人文主義的先聲。

篇4

[關鍵詞]古典園林藝術；現代園林；歷史；文化；傳承發展

[作者簡介]黃旭慧，柳州市龍潭公園管理處副主任，園林工程師，廣西柳州545005

[中圖分類號]S6

[文獻標識碼]A

[文章編號]1672―2728(2009)08―0196―04

古典園林是人類文化遺產的重要組成部分。人們習慣于將以中國為代表的自然式園林稱為東方古典園林，將以法國為代表的規則式園林稱為西方古典園林。它們在漫長的發展過程中形成了迥異的表現形式及風格，構成了世界園林藝術的兩大流派。回顧中西方園林的發展，分析其差異及特點，有助于現代園林的創作。

一、中西方古典園林產生差異原因的探究

(一)歷史起源不同

從《詩經》及《孟子》的記載可知，早在公元前11世紀周文王就筑靈臺、靈沼、靈圃，這是最早的皇家園林雛形。自此，中國古典園林經歷了以下發展階段：第一個時期是從周文王時代至東漢末年的萌芽期。從早期供狩獵之用的“囿”發展到以園林為主的帝王苑囿行宮。第二個時期是魏晉南北朝的形成期。形成了以“崇尚自然”為理念、觀賞游覽為主的園林藝術。第三個時期是隋唐宋的成熟期。文人參與造園的活動把園林與詩、畫相聯系，形成了“唐宋寫意山水園”的特色。第四個時期是明清的全盛期。建造了以大規模寫意自然山水園及集各地名園勝景于一園為特點的皇家園林。私家園林在造園藝術上達到了爐火純青的境界，傳統園林由“壺中天地”轉向“芥子納須彌”。至此，中國古典園林發展到了最高峰。

西方園林的起源可上溯到古埃及和古希臘。公元前3000多年前，古埃及人因丈量尼羅河泛濫退水后形成的土地，發展了幾何學并把幾何概念用于園林設計，成為世界上最早的規整式園林。公元前500年，以雅典城邦為代表的自由民主政治帶來了文化、科學、藝術及園林建設的繁榮興盛。羅馬繼承古希臘傳統發展了別墅園和宅園，以精確的數理推導、規則的幾何形狀、精致的雕塑等，形成了西方園林的基本雛形。此后歐洲經歷了近千年漫長的、極度壓抑的中世紀后，迎來了文藝復興的春天，也迎來了園林空前的階段。法國路易十四時期由勒諾特主持設計的凡爾賽宮，明顯反映了有組織有秩序的古典主義原則，以宏偉華麗的園林風格，成為規整式園林的典范，西方園林由此步入輝煌時期。

(二)文化傳統的差異

儒、道、佛作為中國傳統文化的三大組成部分，以其不同的文化特征影響著中國文化；同時，三者又相互融合，共同影響中國文化的發展，體現了多元互補的特色。作為中國文化主流的儒家思想崇尚“仁義”和“禮樂”，重義輕利；道家認為“天地有大美而不言”，提倡“道法自然”，追求虛靜；佛教追求“息心去欲”、“清靜無為”等境界。園林作為人與自然對話的一種方式，打上了中國文化深深的烙印，將“雖由人作，宛若天開”作為最高境界。

西方以征服、改造、戰勝自然為文化發展、文明演進的動力，是一種科學價值取向。培根說：“要命令自然，就要服從自然。”康德認為：“自然界的最高立法必須是在我們心中。”西方文化宣揚個人主義至上，竭力表現自我。因此，西方園林的發展處處體現著人對自然的強制性約束，強調著人與自然的抗爭。

(三)哲學理念的差異

中國古代哲學強調人與人之間、人與自然之間的和諧，突出從整體到個別的析出關系，以直觀綜合為基本特征，重經驗直覺。中國人的理性注重具體及實踐，考察事物常忽略細節，提供的往往是關于對象模糊的整體。受儒家“齊家治國平天下”一元化人生價值觀的影響，國人多數不愿問津自然科學。受此影響，中國園林講究含蓄、深沉、虛實互生，注重對意境的追尋。

西方哲學主張客觀世界的獨立性，是向外思維邏輯，突出的是個別到整體的合成關系；傾向于以邏輯分析為主要特征，重唯理，習慣探究事物內在規律；較多關注自然，由此衍生出理智和科技。西方人的理性是講功利、求效率、重實效的實用主義，人生價值觀呈多元化。受其影響，西方園林藝術形成了分析、理性的思維。

(四)美學思想的差異

由于詩人、畫家直接參與經營，中國園林深受繪畫、詩詞和文學的影響，以自然山水為創作楷模，經過藝術家的主觀感受來萃取其精華，帶有詩情畫意的濃厚色彩。文人特有的恬靜趣味、浪漫風度、樸實氣質，反映在其營造的園林風格中，決定了中國古典園林“重情”的美學思想。

公元前6世紀畢達格拉斯學派就試圖從數量的關系上來找美的因素，著名的“黃金分割”最早就是他們提出的。黑格爾也定義“美就是理念的感性顯現”。這種“唯理”美學思想統治了歐洲幾千年之久，也影響形成了西方幾何圖案的園林風格。

二、中西方園林藝術特色

(一)中國古典園林藝術特色

1.中國古典園林體現自然美與自然擬人化

中國古典園林為典型的再現自然山水式園林，把人工美與自然美巧妙結合。園林中山環水抱，曲折多變，花草樹木自然生長，建筑也順應地形而參差錯落。受儒家道德思想的影響，中國古典園林把自然景物看作是品德美、精神美和人格美的象征。重視寓義于物，托物言志。

2.中國古典園林講究意境美

中國古典園林藝術在表象上體現形式美，更把自我放人自然中，將客觀景致與主觀情感相結合，借景物窺見心靈、觸動情思，體現出耐人尋味的藝術境界。正如嚴羽在《滄浪詩話》中所說：“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮。”追求象外之象，言外之意的意境美是中國古典園林區別于西方園林的最大特點。

3.中國古典園林的布局構造

中國園林在布局上因地制宜，強調有法無式。呈現不規則的平面布局。人們在二維園址上將整體空間分隔成不同形狀、尺度、個性的多個空間，通過對其分割與聯系的處理，形成空間的滲透與層次變化。同時配合借景、對景、分景、隔景、藏景等空間處理手法的運用，形成曲折多變、小中見大、虛實相間的園林藝術景觀，以有限的面積創造出極其深遠和不可窮盡的三維空間效果。

4.中國古典園林中的建筑特點

中國古典園林以自然山水作為景觀主體，園林建筑只為觀賞風景和點綴風景而設。作為四大造園要素之一的園林建筑布局靈活，與地形、水體、植物巧妙結合，人工美與自然美渾然一體，構成優美風景。

5.中國園林的景觀配置

“梧蔭匝地，槐蔭當庭；插柳沿堤，栽梅繞屋”，《園冶》的描繪說明中國園林中花草樹木品種繁多。選擇上除重視花木的姿、色、香、韻，還十分推崇植物的“品格”；數量上貴精而不求多；配置上仿照自然，錯落有致地組合成人工群落環境。

(二)西方古典園林藝術特點

1.西方園林體現人工美及人化自然

西方園林藝術完全排斥自然，體現嚴謹的理性，按照純粹的幾何結構和數學關系來造園。布局均衡對稱、規則嚴謹，具有明確軸線引導，呈現幾何人工美。西方美學認為園林只有按人的意志加以改造，才能達到完美境地。

2.西方園林追求的是形式美

西方人對自然美的看法決定了其對自然美的改造提升態度與對形式美的追求。形式美的法則支配著建筑、繪畫、雕刻等視覺藝術，園林更是明顯體現出對形式美的刻意追求。

3.西方園林的布局構造

西方園林的藝術特色突出體現在布局構造上。整座園林以體積巨大的建筑物為基準構成主軸，建筑物矗立在突出的中軸線起點上。主軸線伸出的幾條副軸上布置著寬闊的林蔭道、花壇、水池、噴泉、雕塑等。筆直道路的縱橫交叉點上形成小廣場，呈點狀分布水池、噴泉、雕塑或小建筑物，整個布局體現嚴格的幾何圖案。

4.西方園林以突出建筑為特色

西方古典園林與中國古典園林的一個最大區別，就在于其突出的是建筑，而不是自然風景。以法國宮廷花園為代表的西方古典園林中，建筑物控制軸線，軸線控制園林。

5.西方園林的景觀配置

花木不是自然生長的形狀，被人為地剪裁成錐體、球體、圓柱體等幾何體。草坪、花圃、水池被嚴格地規劃成菱形、方形和圓形等幾何形。水池中總是布局著人物雕塑和噴泉。各要素的形狀、大小、位置和關系推敲精致，體現對稱性和整一性。

三、對中國現代園林發展的思索

(一)尊重歷史，正確評價

中西方古典園林都伴隨著古老的歷史文明發展而來，都有著燦爛輝煌的藝術成就，是人類文化的重要遺產。兩者表現形式不同，風格不同，抒趣不同，所走路子不同，但各有千秋，難分伯仲，自成一體，都對世界各國的造園活動產生了巨大深遠的影響。

由于所處時代、社會的原因，中西方古典園林均帶有自身無法避免的歷史局限性。中國古典園林無論是皇家園林還是江南私家園林，都由高墻圍合，供少數人游玩居住，一般人不能隨意進出，屬于私人園林范疇，具有內向性和私密性。西方古典園林則由于一味追求形式美，使設計過多地考慮平面化、圖案化，大尺度的平面布置圖案雖美侖美奐，但考慮實用功能較少，設計思想及內涵過于簡單，使園林景觀裝飾味過濃，與自然環境及人的距離拉大。

園林作為上層建筑的一部分，必須滿足社會與人的需要，其發展受社會政治、經濟、文化狀況的影響并隨社會的發展而改變。任何一種成功的藝術形式都與其所在社會的歷史背景、文化氛圍緊密聯系。因此，在評價古典園林藝術的問題上，我們既不能割斷歷史，拋棄優秀傳統，采取虛無主義態度的“純現代派”；又不能一味地持“頌古非今”的態度，做照抄照搬、不加揚棄的“仿古派”，而應尊重其產生及發展的背景，持一分為二看問題的歷史唯物主義態度來正確分析和評價古典園林。

(二)傳承文脈，古為今用

被譽為世界園林之母的中國古典園林是中國現代園林的立足之本，其造園思想精髓是現代園林設計的理論基礎。繼承和發揚中國古典園林藝術，既是傳承中華民族歷史文脈的需要，又是發展現代園林事業的重要途徑。然而由于歷史局限性，中國古典園林所表現的人生哲理、審美情趣與現代人們的生活方式和觀念差距很大。哲學認為，否定之否定是事物發展的根本規律，沒有自我否定的過程，就不可能有發展和進步。因此，現代園林藝術的發展是在對過去的繼承與否定中進行的。我們要以“海納百川，有容乃大”的博襟，用“取其精華，棄其糟粕”的科學態度來批判地認識、揚棄地繼承中國古典園林，摒棄其歷史局限，發揚其優秀傳統。

蘊藏在表象之下的文化內涵是任何一種藝術形式得以恒久的生命力，文化是衡量經濟、技術乃至社會進步的尺度標準。在日益全球化、國際化的當今，強調文化的民族性、地方性和多樣性就顯得更為珍貴。有著3000年悠久歷史的中國古典園林，承載著中華民族豐富的歷史價值、社會價值和文化價值，是一筆無價的物質財富與精神財富。中國現代園林要取得進步，必須積極深入研究傳統園林，把握傳統觀念的現實意義，重視本土自然景觀資源特點，提煉園林文化的地域特征，根據現代人行為模式和欣賞水平，結合現代材料、工藝的應用，在園林思想內涵上下功夫，使其融入現代生活環境，形成具有中國地域特色的現代園林文化，做到古為今用。

(三)兼收并蓄，洋為中用

現代園林的服務對象是普通民眾，這就要求其具有開敞性和大眾性，西方園林大幾何圖形的廣場形式可以滿足民眾健身娛樂的需求。因此在現代園林發展過程中，西方園林風格曾在我國很多地方流行并于20世紀90年代末達到頂峰。隨處可見的羅馬柱和歐式雕塑，講究群植的植物配植形式，體現出純西方園林風格。人們在初期對其手法倍感新奇，贊其風格豪華氣派，中國古典園林藝術風格受到嚴重的挑戰。然而時間與實踐證明，不注重考慮園林的實用功能和對歷史文脈的傳承，采取拿來主義，機械效仿與生搬硬套西方園林風格，沒有經過消化吸收的“文化大挪移”只會生產出蒼白無力的景觀垃圾。簡單地、片面強調西方園林景觀某一方面的設計理念或方法，是不切合中國園林發展需求的。

當今世界各國交往日益頻繁，中國的經濟建設、城市化進程不斷提速，生活水平大幅提高，文化追求逐漸多元化。東西方傳統文化的交流、融合與碰撞，勢必產生新的契合點，現代園林走多元化創作發展之路既是客觀趨勢，更是時代要求。中國古典園林與西方古典園林都有著各自不同的歷史局限性，任何單獨的應用都不能適應現代園林發展的需要。因此，中國現代園林有必要研究兩種園林的優勢和不足，繼承與“拿來”都有一個“揚棄”的過程。在傳承中國古典園林精華的基礎上，借鑒和吸收西方古典園林先進理論，不僅借鑒其外在形式，更要學習其內在理念，從而取優去劣，取長補短，洋為中用，達到中國古典園林和西方古典園林適應中國現代園林發展需要的融合。

(四)與時俱進，創新發展

時代變遷，社會發展，推動著園林的進步。簡單的模仿、抄襲、拼湊、組裝的手法，一成不變、生搬硬套的模式已遠遠滿足不了當代人的需要。正如周維權在《中國古典園林史》最后一段總結性文字中說：“在新舊文化碰撞的急劇變革時候，如果不打破舊文化的統治，‘傳統’會成為包袱，適足以強化自身的封閉性和排他性。一旦舊文化的束縛被打破、新文化體系確立之時，則傳統才能夠在這個體系中獲得全新的意義，成為可資借鑒甚至部分繼承的財富。”

因此，在世界園林發展的潮流中，只有以嚴謹的態度不斷汲取、傳承、揚棄、交流、融匯和貫通，進行改革創新，才能建設出具有感染力、創造力和生命力的中國現代園林。我們既要傳承歷史，又要考慮時展；既要考慮傳統文化的延續，又要借鑒國外園林的經驗；既要注重園林景觀的地域性，又要發展其民族性。同時還應與時俱進，從尊重人，尊重自然，尊重人類文化的角度出發，用更寬的視野將園林規劃建設放入城市范圍內考慮，使中國現代園林在繼承古典園林歷史文脈的同時，實踐園林即城市，城市即園林的大地景觀規劃理念，不斷邁向現代園林的理論新高度，實現城市人居環境中人與自然高度的和諧統一。

四、小結

在中國現代園林建設發展中，要提煉中國古典園林文化的本土特征和西方園林文化的理念精髓，將傳統文化和現代文明完美融合，做到古今結合、古為今用、洋為中用，創建出符合時代精神的新園林。

[參考文獻]

[1]彭一剛.中國古典園林分析[M].北京：中國建筑工業出版社.1986.

篇5

關鍵詞：美術文本 解讀 翻譯

一、美術文本

文本是書面語言的表現形式。從詞源上講，文本一詞來自拉丁語texere，原意是波動、聯結、交織、編織的意思，在該詞的使用過程中衍生了構建、構成、建造或制造等涵義[1]。廣義的文本可以指任何書寫下來的話語，狹義的文本指由語言文字組成的文學實體。對于語言研究者來說文本可以是一個句子，比如名言、俗語、警示語等；文本也可以指一個段落或整個篇章。文本能夠構成一個獨立的系統，有頭有尾，有自己的內部結構。

美術文本是有關美術活動的一種特殊的語言表現形式，具有與一般文本截然不同的視覺性特點，美術作品的展示、美術活動的開展、美術工藝的描述、美術理論的闡釋、美術的跨文化交流、乃至美術家的介紹都需要用形象的、具有視覺性的文本來書寫，因為美術文本總是和一定的美術人物或美術作品聯系在一起的，美術作品是美術家精心的創造和心靈的延伸。美術作品同音樂一樣，是全世界人民交流的一種媒介，它可以直觀地反映出社會的物質和精神生活，更容易取信于讀者。在歷史的長河中，美術文本一直以積極的姿態引導人們的道德和價值取向，即使在黑暗、蕭條、落后的時代，美術文本也經常能夠表達出積極的力量。

二、美術文本的解讀

盡管美術文本具有一般文本的基本特征，然而為了使譯文與原文具備相同的內容和功能，譯者在解讀美術文本時，還要遵循美術文本的獨有特點，重點抓住美術文本的視覺表現特點，從而作出準確、生動、形象的解讀。

（一）關注美術文本的語境

文本都有其產生的語言環境，美術文本也不例外，美術文本的產生必然會與作者所處的時代和歷史發展相聯系，能夠反映出當時的物質和精神生活狀態。同時，由于美術文本的特殊性，解讀者還要關注當時的政治水平、文化思潮、美學特征等方面，才能對該美術文本做出正確的解讀。比如關于《草地上的午餐》這一主題，法國印象派畫家愛德華?馬奈、克洛德?莫奈[1]，法國新古典主義畫派畫家雅姆?蒂索，中國畫家邱炯炯、娟子都曾作畫，但由于作家所處的時代和環境不同，加上作家思維和訴求的差異，同一作品名稱所表現出的內容迥異。

（二）具備深厚的文化積淀

文本的解讀有時候沒有標準答案，所謂仁者見仁，智者見智，正如文學作品的解讀一樣，一千個人眼中有一千個哈姆雷特。但是雖然不同的人有不同的解讀，還是需要解讀者具有較深層次的文化積淀，需要解讀者在歷史背景、美學鑒賞、文化淵源、社會知識等方面的積累，這樣才能夠對美術文本做出深度的解讀。每一個美術作品的創作者都希望通過美術作品傳達一定的思想內容，如果解讀者沒有對創作者和創作者所處的時代特點有所了解，很有可能會做出主觀的或不切實際的評價，如果譯者對美術文本做出了錯誤的解讀，那么譯文就會給讀者傳輸錯誤的信息，產生不可挽回的后果。

（三）體現美術文本的美學價值

美術文本區別于一般文本的特點就是文本的審美價值，美術文本作為人類傳達思想的媒介，具有其鮮明的語言表現形式和表現方法，其中包含著豐富的美學信息，具有極高的審美價值。美術文本的解讀者應該尊重并遵循美術語言的標準和規律來進行解讀，通過分析作品的表象來挖掘作品的美學價值。世界名畫《蒙娜麗莎》神秘莫測的微笑帶給人們極高的審美體驗，無數人被這幅畫的千古奇韻所折服，人們沉湎其中的不是圖像本身，而是在解讀和欣賞畫作時的審美體驗。

（四）關注人類道德價值的進步

美術文本是美術家表達自己思想的重要媒介，美術作品一直以來對人們的思想意識加以積極的引導，在帶給欣賞者審美體驗的同時，給予其激情和力量，同時推動了人類道德的進步。梵高的作品《向日葵》閃耀著熊熊的火焰，表達了作者發心內心的、虔誠的精神情感；梵高筆下的向日葵不僅僅代表植物，它更是具有十足沖勁、熱情奔放的生命體。即使在政治黑暗、倫理喪失的時代，美術文本也能夠表達出積極向上的精神和力量。中國東晉畫家顧愷之在當時的昏暗時代用《女史箴圖》表達了自己對時政的不滿和祈盼社會進步的訴求，具有積極向上的引導力量。

三、美術文本的翻譯

清末民初，中國人學習西方的主要方式就是翻譯西方著作，魏源在《》中提出“欲制外夷者，必先悉夷情始；欲悉夷情者，必先立譯館、翻夷書始。”隨后中國興起了翻譯熱潮，前期以翻譯西方科技書籍為主，之后，慢慢轉向了人文思想領域，其中就有陳樹人翻譯的《美術概論》、《新畫法》等。陳樹人以中國近代知識分子的社會責任感和使命感，率先為國人引入了西洋美術思想和繪畫技巧[2]，豐富了中國繪畫藝術的內容，促進了繪畫藝術的進步。

美術文本翻譯從1919年之后逐漸增多，由于20世紀初中國與外國的美術交流活動很少，關于國外美術文本的介紹也十分鮮見，因此魯迅先生譯入了日本學者板垣鷹穗的著作《近代美術史潮論》，促進了20世紀初中國美術的繁榮和發展，推動和促進了中國美術的現代化進程，具有極高的學術價值和歷史意義。其次是著名翻譯家、美學家朱光潛。在五十多年的翻譯活動中，朱光潛向中國譯介了大量的西方美學著作、西方美學家及其美術作品。朱光潛的美術翻譯活動促進了中國當代美學的進一步發展，他的翻譯活動為西方美學研究提供了重要的第一手資料。此外，翻譯家傅雷也為美術翻譯做出了卓越貢獻，傅雷不僅是杰出的文學翻譯家，而且在音樂、繪畫等領域也有很高的造詣，是一位出色的藝術鑒賞家。傅雷曾把翻譯比作臨畫，可見其藝術造詣之深。其翻譯的美術作品有《米開朗基羅傳》、丹納的《藝術哲學》等，另外還編寫了《世界美術名作二十講》[3]，為中國美術事業的發展做出了卓越貢獻。

隨著國際間文化交流的日益增強，美術翻譯近些年越來越受到學者和譯者的重視。根據2016年6月18日對中國知網的統計，共有6位作者以碩士論文的形式對美術翻譯進行了論述：閻潔（天津美術學院，2007）研究了李本正的美術著述翻譯，總結了美術類翻譯的特點和基本方法；唐吟（西北師范大學，2007）研究了國內西方近現代美術譯介對“85新潮美術”的影響；黃千容（南昌大學，2013）從傳播學視角研究了美術雜志翻譯；郭家麟（湖南大學，2014）研究了美術教材的翻譯，從理論性、文學性、實用性三方面分析、解決翻譯中遇到的問題；高上星（南昌大學，2014）以對等理論為指導，研究了美術作品翻譯；彭筱（蘭州大學，2015）分析了意大利文藝復興鼎盛時期（1495-1520年）的主要代表藝術家及其作品，指出了如何解決藝術文本翻譯過程中的各種難題。除此之外，還有14位作者以期刊論文的形式對美術翻譯進行了研究：董暉（2004）、袁寶林（2009）、趙文成（2010）、彭曉智（2014）以記述美術翻譯家翻譯活動和翻譯方法的形式研究了美術翻譯的方法和原則；朱青生（1988）、唐吟（2006）、高陽（2008）、殷凌云（2008）、陳吉榮（2010）、緱夢媛（2010）、高遠（2015）從美術史、美術著作、美術教材、美術譯介等方面進行了研究；還有姚晶靜（2006）研究了美術作品標題漢英翻譯方法和策略；王立剛（2011）指出了美術翻譯的誤譯情況及其成因；向丹輝（2012）研究了文學翻譯和美術顏色的文化對等。

四、結語

美術文本不同于一般意義的文本，是一種特殊的語言表現形式，具有獨特的視覺性特點。在解讀美術文本時要關注其語境、審美價值、道德價值，同時解讀者要具有深厚的文化積淀。這樣譯者才能在翻譯美術文本時抓住其藝術特點，從而使譯文給譯語讀者帶來較高的審美體驗。

參考文獻

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篇6

丹尼爾·貝爾的斷言大家早已耳熟能詳：“當代文化正在變成一種視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實。”①當影像符號的書寫、表達、接受和理解日益成為重要的傳播手段與生存方式的時候，國內“大多數視聽從業者，仍然不懂視聽語言的基本規律和思維方式。他們的思維方式仍然屬于傳統藝術語言的思維方式尤其是文學的思維方式”。②著名欄目《東方時空》甚至需要從景別、軸線這些最基本的概念開始，訓練自己的創作隊伍。③在電影界，類似批評也不絕于耳：“我們目前有很多影片的電影語言太陳舊了。”④“如何解決好敘事問題，已經成為中國電影不可回避的課題”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《無極》、《英雄》等大片雖然標志著中國電影工業在運作機制上與好萊塢逐漸接軌，但在原創性、敘事力、影像造型等方面卻多受詬病。《無極》被指責“故事單調，內容太空”⑥；《夜宴》則“顯出中國導演對電影語言審美感悟及表現力的貧乏”。⑦有人甚至認為以陳凱歌、張藝謀為代表的第五代導演“具有敘事上的基因性缺陷”。⑧那么，我們的影像文化是否真的存在某些基因性問題呢？在視覺素養日漸受到關注的今天，我們嘗試從一些基礎性問題上展開對我們視覺文化傳統的思考和審視。

由于視覺藝術的相通性，不同藝術形式的視覺思維方式和表現方式也具有內在的穩定性和承傳性，并積淀到我們的視覺語言中。繪畫是中國傳統文化中主要的視覺藝術形式，它與影像藝術都是在二維空間創造三維形象，關系密切。因此我們認為，作為影像精神具體體現的機械復制技術，正如本雅明所言——“與繪畫作一下比較仍然是有意義的”。⑨我們嘗試在東西方繪畫藝術的發展中挖掘一些本源性的元素，試圖從中尋找影響國人影像素養的一些原因。

二、對東西方傳統視覺觀念的反思

通過光電轉化或光影轉化，影像符號被看做真實物象的摹寫，是物質世界的復原和現實的漸進線。從再現特征來看，影像更接近西方視覺藝術的寫實傳統。從亞里士多德的模仿說開始，西方的雕塑、古典繪畫在透視、明暗、色彩等方面始終追求對真實的摹寫。從13世紀到巴羅克時期，寫實繪畫追求形似。安·馬爾羅認為，“巴羅克藝術拼命追求的，不是改變畫面本身，而是一種連環畫。一門藝術如此迷戀于劇場性效果并求助于表情動作和情緒，它最后以電影為歸宿是毫不足怪的”。⑩到文藝復興初期西方美術家寫實之風漸盛，達·芬奇甚至“拜鏡子為師”，并在其《畫論》中聲稱：“最可夸獎的繪畫是最能形似的繪畫。”到十七八世紀，荷、意畫家設計“暗箱”作為繪畫輔助工具，到19世紀后半期，寫實繪畫更是發展壯大形成體系。因此有學者言：“西方繪畫從文藝復興期以來趨于寫實而接近攝影術，實在是一股十分強大的歷史潮流。”(11)西方古典繪畫所積淀的深厚的寫實精神和精湛的寫實技巧為旨在“再現物質世界”的影像藝術做了精神和物質上的鋪墊。

在中國，《墨經》上雖然有光學八條，漢武帝時有燈影戲的傳說，〔宋〕沈括《夢溪筆談》、〔元〕趙友欽《革象新書》中進一步解析過光學折射現象，但是上述觀念像中國其他萌芽狀態的科技思想一樣，最終沒能促成現代影像技術的誕生。作為一種重要的視覺藝術形式，兩千多年來傳統中國繪畫中所折射出的美學思想和審美方式，與直接催生了“完美復制現實”影像技術的歐洲視覺藝術思想有相當大的差異。可以說，在一些基本特點上，中國人與歐洲人在影像認知上的差異，與傳統中國繪畫和西方繪畫的差異存在某種精神上的一致性。

在中國文化史中，“言”—“象”—“意”三者之關系和地位似乎經歷了一個戲劇性的此消彼長的過程。《老子》第二十一章“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，對“象”作出了初步規定，“象”為“道”所包含。《易傳·系辭傳》上有言，“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽”。不僅突出了“象”這個范疇，而且將之置于語言之上，強調了形象在概念表述上對語言的優越性。但是，在之后中國文化的實際發展中，言與象的工具地位卻發生顛倒。劉師培指出，“秦漢以降，士有學而工無學，卿大夫高談性命，視工藝為無足輕重”，(12)在以訓練科場技巧為目的的公私教育機構中，繪畫一科根本沒有插足之隙，官僚士紳階層繪畫趣味和繪畫技巧的訓練，往往被視為超乎世俗功利的自我精神滿足。在儒家實用理性思想的擢拔下，語言在治國平天下的過程中地位逐步提高，文字成為求取功名的唯一工具，以至“立象”的活動“在文字占據主流優勢之后（約在漢魏以后），頗受批評，逐漸被擠壓成了旁支，成為較次要的表意方式，甚至還被貶抑”。(13)而繪畫藝術只有在文人士大夫修身養性的琴棋書畫中才能找到其存在空間。

從畫論上看，南朝畫家謝赫的“六法論”中“氣韻生動”居六法首位，而“應物象形”處于較次要位置。到了北宋蘇軾已是“論畫與形似，見與兒童鄰”了。(14)克莉絲特娃(JuliaKristeva)認為西方文化在13世紀到15世紀之間發生了從象征到符號的轉化過程，她認為這是人們抵制抽象的概念，而以可視化的形象符號代替的演變過程。(15)而就在這個時候，東方中國的繪畫卻正在由寫實的“象物之作”向寫意的“空摹之格”轉變。宋以后中國繪畫的三大傳統形式：文人畫、工匠畫、宮廷畫當中，“文人寫意畫廣泛流行并最終蔚為畫學‘正宗’”。(16)在傳統繪畫中對寫意的獨尊掩蓋并導致了寫實造型能力的弱勢，在色彩、明暗、透視等方面技法單一、觀念保守已成為后期主流繪畫的一個不爭事實。

繪畫藝術與影像藝術并不是一回事，從總體上來看，電影和電視是一種視聽傳播媒介，影視在發展過程中形成了自己獨特的視聽語言系統。光、聲、時空、運動構成了視聽語言的幾大基本元素。但是，“始終貼切的活語言仍然把電影叫做‘活動圖畫’，或者簡稱為‘圖畫’”。(17)影像元素與繪畫元素仍然具有某種精神一致性。從一些基本元素的具體解析中，我們可以看出傳統繪畫藝術對影像文化的一些潛移默化的影響。

(1)空間意識

西方人慣于在平面上創造三維空間。西方許多繪畫原理如透視法、人體解剖學、明暗投影法等，與電影、電視一樣都是藝術與科學交叉的產物。創造縱深空間，還世界以立體的原貌，一直是攝影（像）師們的共同追求。相比之下，中國畫不注重從固定角度刻畫空間幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在傳統繪畫的創作中，中國畫家利用與焦點透視相異的散點透視的方式達到創作的自由，使得在有限空間營造萬里之勢成為可能，這一點已經成為共識。然而，從在平面上塑造虛幻的三維空間的角度來說，散點透視比較焦點透視要弱。宗白華先生認為，“西洋透視法在平面上幻出逼真的空間構造如鏡中影、水中月，其幻愈真，則其真愈幻”。(19)這種由真入幻的路徑，正是電影這種造夢機器的基本特征。

西方電影心理學者認為，“中國和波斯的畫家們不知道或瞧不起深度、縱深、布光和表現。歐洲已在繪畫的功能觀念上與其他地方殊異。而在巴羅克時期結束之后，西方藝術和所有其他藝術（包括過去的和現在的）之間便存在這個根本性的分離：前者致力于探求一個立體的世界”。(20)當西方繪畫與攝影這兩種視覺藝術形式進入中國的時候，東西方視覺觀念的沖突就變得格外鮮明。清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：

西洋善勾股法，故其繪畫于陰陽遠近，不差錙銖。所畫人物屋樹，皆有日影。其所用顏料與筆，與中華絕異。布景由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。

這種“令人幾欲走進”的高度寫實的再造立體空間效果，的確讓中國的畫師大感殊異。東西方兩種藝術觀念的碰撞，反映出長期藝術心理積淀下焦點透視與散點透視兩種成像方式的差異性（沈括在《夢溪筆談》中曾批評透視畫法，“似此如何成畫”）。焦點透視與散點透視不僅是兩種不同的造景手段，同時也體現了兩種不同的藝術空間觀。但是縱深構圖所帶來的空間感與影像世界更接近，同時景深鏡頭使單個鏡頭的信息量更大，含義也更豐富。相形之下，國內不少影視作品在鏡頭的空間意識和構圖表現上不同程度地呈現出單一、平面化等不足，不能不說與中國繪畫幾千年來追求平面效果所形成的單一的空間意識與技能有著淵源關系。宗白華先生在《中國美學史中重要問題的初步探索》中指出，“中國和歐洲繪畫在空間觀點上有這樣大的不同，值得我們的注意”。(21)在此我們和宗白華先生一樣無意對這兩種偉大藝術傳統的空間意識比長較短。但不可否認，歐洲繪畫藝術的空間意識與影像藝術的空間觀念之間能夠輕易地轉化，而對于散點空間藝術觀的中國藝術家來說，這種轉化相對要困難得多，這種能力直接影響了影像畫面的構圖和鏡頭內的場面調度能力。

(2)光影造型

在攝影造型規律和表現方法中，光影成為最重要的成像因素。我們從西方經典的影視作品中可以欣賞到創作者對光影這一藝術語言運用的嫻熟與精彩，而這種嫻熟與西方繪畫之間也具有相當明顯的傳承關系（美國導演西席·地密爾就坦言曾師法倫勃朗繪畫的用光方式，創造了其影視風格(22)）。

西方繪畫一直強調光影、明暗的重要性。黑格爾說：“如果要問繪畫所用的究竟是哪一種物理的因素，回答就是光。”(23)光不僅僅是一種照明的技術指標，更是一種藝術手段和體現藝術風格的視覺語言成分。光線豐富的藝術表現潛力，成為影像思維的一個重要元素。通過對不同性質、強度和方向的光線的光效處理，體現出作者的創作風格（荷蘭畫家倫勃朗因此被稱作“光的詩人”。法國雕刻家羅丹的韻律也被稱為“光的韻律”）。

傳統西畫中至關重要的光影變化不是中國傳統繪畫青睞的對象。“中國畫是線的韻律，光不要了，影也不要了”。(24)筆墨成為中國畫之靈魂。古人云：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，(25)“筆墨之妙”造就了傳統國畫獨特的藝術風格，然而，中國傳統繪畫這種追求筆墨韻味，平面、無光影變化的審美風格也深深地影響了國人的影像觀念。當攝影術剛剛進入中國之時，中國早期攝影師很不適應，在攝影用光上，一般中國照相師只用平光照明，明顯受到了中國傳統繪畫的影響。另外，中國早期攝影師在日光拍攝中，為了避免過高的反差，多應用散射光，拍出的照片，類似國畫的效果。1906年攝影家施德之提出：“顧士人論像，貴白而不貴黑。不知白為光，黑為陰。非陰不起白，非黑不浮。骨骼高聳，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，則像與紙平，焉能浮凸。”(26)這種見解，指出了國人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中國繪畫論和攝影造型規律的某些帶根本性的區別。電影是光影的藝術，如何在膠片上創造出中國意境的畫面，對我們來說尚是一個需要學習、研究的問題。

(3)色彩表現

色彩作為一種重要造型因素，在影視藝術中的作用是毋庸置疑的，從古典主義的寫實到印象主義的表現，西方人以科學的精神將色彩作為一門獨立的學科進行了系統而深刻的研究，可以說西方對于色彩的認識與運用在繪畫領域已達到相當的高度。宗白華先生認為，“西洋油色的描繪不惟幻出立體，且有明晴閃耀烘托無限情韻，可稱為‘色彩的詩’”。(27)現代影視中的色彩不僅僅是如布列松所言的使影像有力、令實在更真的手段。色彩作為一種語言已經上升到哲理思考的層面，色彩不僅是現實層面，更是精神層面的象征。

馬爾丹在《電影語言》中指出，“所有生理和心理方面的試驗都證明，我們更多感受的是色彩的價值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的價值”即是色彩的表現性。但是在深受老莊哲學影響的中國傳統繪畫觀念里，五色令人目盲，更習慣從黑白濃淡中尋找心與物的體驗。“中國繪畫的主流是文人水墨畫，理論上對繪畫色彩的研究也基本以‘黑色’為主”(29)。如果說南朝時宗炳《畫山水序》中尚注意色彩作為一種造型語言的作用和它與自然物象的關系，認為“畫家布色，構茲云嶺”，“以形寫形，以色貌色”，到了唐朝張彥遠《歷代名畫記》中則變為棄色求墨，支持運墨重于用色的水墨一體，稱贊“草木敷榮，不待丹碌之采，云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而翠”。這種墨可勝色的實踐與理論，最終演化為中國繪畫“意足不求顏色似”的審美追求與批評標準。即便是青綠山水與工筆花鳥，仍然是在有限簡約的色彩中表現大千萬象。所以有批評者認為，“魏晉以降關于色彩的討論，實際上是一個淡化色彩意義的過程”。(30)

現代影視中的色彩作為一種語言已經越來越擺脫簡單的外部描摹而進入人物的內心世界。康定斯基認為，“一般說來，色彩直接地影響著精神。”(31)由于色彩所具有的情感含義和表意功能，使它成為某種抽象思想和理念的升華。歐美許多著名導演的色彩運用能力往往從繪畫中師法。電影藝術家列·柯斯瑪托夫就談到，“在研究偉大的現實主義畫家的繪畫作品時，我們應當學習他們對彩色的物理性質的規律、對明暗與彩色現象的規律的理解，以及他們對彩色協調和彩色對比的美感性能的掌握，學習他們運用彩色的感染作用的本領。”(32)與西方繪畫色彩相比較，中國傳統繪畫在色彩形式上的單一，在觀念上對色彩的摒棄也多少在潛移默化中影響了國內傳統電影工作者對影像色彩的感覺力與表現力。翻開中國繪畫史，色彩不是一門獨立的藝術學科，對色彩的系統研究幾為空白，這不僅是繪畫藝術的缺失，也多少成為日后影視藝術發展的隱患。

(4)影像敘事

繪畫的敘事性包含了寫實技巧與時空安排等方面的元素，這與影像敘事性有著很大程度的相似性。雖然羅蘭·巴特認為所有的圖畫，在某種意義上都是敘述，但是這種“敘述”，在中國主要是情與意，西方則主要是講故事。西方繪畫具有強烈的敘事性。亞里士多德在《論詩》中就提出“情節是悲劇的第一原則”，“繪畫也是這樣”。(33)西方中世紀的宗教繪畫，多講述圣經故事，中世紀晚期的喬托更被稱為“偉大的講故事者”(storyteller)，因為他是用圖畫在講故事。在中國畫史上，也曾產生過具有較強敘事性的優秀畫作，《山海經》古圖及同時代出土文物上的圖畫，開啟了我國古代以圖敘事的文化傳統。其中最具代表性的要數五代南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，畫家無論在人物的刻畫還是場景的安排上都表現出高超的敘事能力，然而這道關注世俗人生的現實主義光芒在中國繪畫的天空一閃即逝。南北朝王微在《敘畫》中指出，繪畫“非以案城域，辨方州，標鎮埠，劃侵流”，對繪畫敘事性予以了否定。在宋以后的傳統中國畫中，文人畫成為繪畫主流，畫家普遍將繪畫作為逃避現實抒情寫意的工具，主要繪畫對象由人物變為山水。綜觀中國傳統繪畫史，敘事性確實不是中國畫家重視的對象，對此，宋人鄭樵在其《通志略·圖譜略》中就意識到這個問題，其《圖譜略·索象》專論“圖”、“書”攜手的重要性，并對當時“離圖即書、尚辭務說”的“后之學者”及“見書不見圖”的閱讀現狀進行了批評：

“見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索象于圖，索理于書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。后之學者，離圖即書，尚辭務說，故人亦難為學，學亦難為功”。

古之學者早已形成“左圖右書”的閱讀傳統，為何到了宋代即有“見書不見圖”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至東漢，“劉氏之學，意在章句”。劉向、劉歆編《七略》創立體例時收書不收圖。“父子紛爭于章句之末，以計較毫厘得失，而失其學術之大體”。圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。

19世紀末，《申報》的創辦者英國人美查(ErnestMajor)面對當時的中國出版現狀，驚訝于中國報紙盛行而畫報獨缺，美查深入研究，希望找到中國人過于迷信文字魅力的根源，并對此現象作了如下解讀：中國人相對重視文字而忽略圖像，此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而并非獨立敘事。“要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？”講求筆墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已于畫”，而非以圖像作為另一種重要的敘事手段，所以“中國人‘以圖敘事’的傳統始終沒有真正確立。即便讓人贊嘆不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書寫歷史或講述故事的責任”。(34)

影像藝術與繪畫都是視覺藝術的一個部分，影像生產受到繪畫的深刻影響是毋庸置疑的。電影美學家B.日丹認為，“在某種程度上，可以把書籍插圖跟戲劇一起看做電影形象的先驅，書籍插圖的蓬勃興起正是銀幕藝術誕生前夜的特點。插圖書籍既面向讀者又面向觀眾，它已處于通向綜合形象的門檻。對插圖版畫發展途徑的各種研究著作中都強調指出，在所有造型藝術中，版畫不僅涉及空間，而且涉及時間，因而直接逼近了電影藝術。”(35)影像與繪畫作為一種表意符號，在時間上有時序性，文化特征上更具有承傳性，基本元素更具有內在的相通性。從以上基本構成元素與基本特點的比較中，我們可以看出影像生產與西方古典繪畫在精神內核上似乎更具有與生俱來的一致性。（在北京電影學院舉辦的“國際學生影視作品展”上，不少人認為“俄羅斯的《稻草人》、《飛翔》、《電話》等幾部影片，基本功非常好，這種基本功來自這個國家悠久而璀璨的文化，更多地來自‘傳統’、‘古典’”(36)）。

三、影像素養——從何處入手？

從上述中西繪畫藝術基本特征的比較中可以看出，傳統繪畫觀念與影像本體特征的先天錯位，再加上經濟和技術因素導致的后天的雪上加霜，在精神和物質層面上影響了國人的影像觀念乃至影像文化的發展，普通民眾的影像思維能力未能得到有效開發，以致在2001年首屆民間獨立影像展上，當拿起攝像機的影視愛好者的作品首次向社會全面展示時，“才意識到自己以前對鏡頭語言的麻木和無知”，“影像敘事技巧粗糙和稚嫩”，“沒有想象力”。(37)筆者在十余年的電視實踐中，在自身轉型和對從業人員進行影像思維訓練的過程中，更是深感傳統視覺觀念的頑固和思維方式轉換的不易，這也成為誘發本文思考和寫作的一個直接緣由。

那么，這是一種什么樣的思維范式的轉換呢？我們認為，這種思維范式的轉換在某種程度上就是從文字思維向影像思維的轉換。

影像思維，即人們對視覺形象的觀察力、感受力、發現力和表現力，對影像符號的想象、聯想、綜合、重構、判斷、推理等認識活動，以及蒙太奇、節奏等美學創造。其基本要素包括我們前面提及的空間意識、光影造型、色彩表現，以及影像敘事能力。影像思維是視覺素養的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把視覺素養從低向高分為三個層次的能力構成：視覺感知能力、視覺理解能力和視覺表達能力。(38)作為視覺素養(visualliteracy)的一部分，影像素養(imageliteracy)也包括兩方面，一是對影像語言符號的理解和運用，二是對影像符號的高水平、有效使用能力及影像思維的能力。目前影像素養日漸成為全球教育界關注的熱點。20世紀60年代加拿大在中學廣泛開設了“熒屏教育”(ScreenEducation)課程，美國也掀起了“視覺素養運動”(VisualLiteracyMovement)，對影像媒介的認識、了解、熟練乃至批判意識的培養則是視覺素養的基本內容。在以影像為中心的視覺文化傳播形態中，當形象符號的接受理解、書寫和表達正日益成為個人必要的生存手段與生活方式的時候，國人影像思維能力的挖掘、訓練與提高就顯得日益迫切。

在視覺素養尤其是影像素養教育逐漸進入中國的過程中，照單全收肯定是不可取的。要使我們的影像素養教育卓有成效，首要工作是找準問題，認真對民族影像優缺點做一些全面的清理，尤其是一些基因性的問題，更要有清醒的認知，進而才可望對癥下藥，建立有中國特色的影像教育體系，并為中國電影的發展打下一個堅實的地基。但是，僅僅停留在對中西繪畫優秀成分的消化和吸收仍然是不夠的。影像思維不同于文學、戲劇、音樂之處，就在于其視覺的真實性、圖像的運動性、視覺形象的豐富性，在于通過或簡或繁的圖像，或虛或實的形象，或緊或慢的節奏，或明或暗的光影色彩表現不同的思想與意緒，而這一切能力均需要在影像生產活動中去鍛煉、培養、積累、提高。導演謝飛說，“有很多電影大師總結經驗，最好學習拍電影、電視的方法，一是看電影、電視，二是拍電影、電視，一是看別人好壞，二是自己體驗”。(39)因此在影像思維的訓練中，以影像生產工具為依托的實踐活動至為關鍵。阿恩海姆認為，“媒介本身實際上也是靈感的一種豐富源泉，它經常提供許多形式因素，這種形式因素到頭來都會成為表現經驗的極有用的東西。”(40)媒介不僅是信息，沒有媒介，就沒有思維。正如毛筆、水墨影響了中國傳統視覺藝術的特征，決定了傳統中國繪畫對線條的敏感，對氣韻、骨法、用筆的講究，并在某種程度上影響了傳統藝術家澄懷味像的意象思維一樣。利用某種媒介的長期訓練，人的特定能力就可以激發、催生出來，就像印染工人能分辨出三四十種黑度，而一般人只能分辨出二三種色度一樣，實踐的專業性和經常化會培養出不同的感知能力。蘇珊·朗格曾言：“每一種藝術都能引出或招致一種特殊的經驗領域。”(41)道進乎技，庖丁解數千牛然后才達到游刃有余，“以神遇而不以目視”的境界。隨著DV、非線性編輯的普及，隨著影像生產的大眾化，通過有意識的實踐鍛煉、積累和提高，將有助于把影像思維訓練成為一種潛意識的本能反應，積淀為一種以感知為基礎的直覺思維，即黑格爾所稱的“實踐性的感覺力”。(42)

當然，一部優秀影視作品的成功肯定不會停留于技法的基礎層面。本文無意否定中國影視藝術的輝煌成就，更不會也不可能抹殺中國傳統繪畫在世界藝術史上的偉大貢獻，而是試圖找尋國內影視人才培養中所需要跨越的一些思維障礙。我們認為，中國的藝術與美學理論自有它偉大獨立的精神意義。在影像的時空里，在跨越了基本的技法層面后，中國畫曠邈幽深的意境，虛實相生的空靈，悠然生動的氣韻，完全可以在影像生產中得到更多的展現和更好的張揚。而如何將中國傳統視覺藝術的精華與機械復制的電影藝術有機融合，在世界影視藝術中創造出真正的中國作風與中國氣派正是我們這一代影視工作者義不容辭的責任。由繪畫看影像的真正含義在于從一個更接近本源的角度來尋求國人影像素養提高的可能性與方法。我們不得不承認，影視藝術與西方古典繪畫在精神內核上更具有與生俱來的同源性，影視專業課程的設置應注重視覺藝術本身的規律，強化繪畫基本元素的學習和了解，尤其加強在中西繪畫相比較的基礎上對西方繪畫知識的消化吸收，從技法及觀念上來深入領悟，并在影像生產實踐中來鍛煉和提高，這無疑會對當今乃至未來的中國影視人才培育和影視藝術發展產生深遠的影響。

注釋：

①［美］丹尼爾·貝爾.資本主義文化矛盾.趙一凡，蒲隆，任曉晉譯.生活·讀書·新知三聯書店，1989.154.

②宋杰.影像與聲音.中國廣播電視出版社，2001.34.

③于愛群.萬法歸于心——全國十佳制片人陳虻管理之管窺.見：電視研究，1997,(4).

④張暖忻，李陀.談電影語言的現代化.載：電影藝術，1979,(3)

⑤賈樟柯.在音樂和電影的交叉之處.載：北京電影學院學報，1994,(2).

⑥看過首映我們忍不住對《無極》指指點點.載：東方早報，2005-12-16.

⑦趙學勇.中國大片的集體走火.載：深圳商報，2007-1-16.

⑧朱大可.一個話語饅頭引發的文化奇案.載：中國新聞周刊，2006-3-3.

⑨［德］華特·本雅明.機械復制時代的藝術作品.王才勇譯.中國城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.104-105.

(11)吳甲豐.論西方寫實繪畫.文化藝術出版社，1989.14.

(12)劉師培.論美術與征實之學不同.見：劉申叔先生遺書.江蘇古籍出版社，1997.

(13)龔鵬程.文化符號學導論.北京大學出版社，2005.31.

(14)蘇軾.書鄢陵王主簿所畫折枝（二首之一）.

(15)劉紀蕙.受難劇的激情：大眾傳播，電影工業與文化批判.載：臺灣《中外文學》，22卷3期.

(16)李偉銘.引進西方寫實繪畫的初衷——以國粹學派為中心.載：二十一世紀，2000,(59).

(17)［美］歐·帕諾夫斯基.電影的風格與表現手段.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.41.

(18)見：郭熙.林泉高致·山水訓.

(19)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.119.

(20)［法］安·馬爾羅.電影心理學概說.邵牧君譯.見：電影理論文選.中國電影出版社，1990.103

(21)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.48.

(22)顏純鈞.電影的解讀.中國電影出版社，1995.201.

(23)黑格爾.美學（第三卷上）.商務印書館，1979.234.

(24)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.42.

(25)郭若虛.圖畫見聞志卷一·論用筆得失.

(26)施德之：《耀華照相說》，見《時報》光緒三十二年十月十九日

(27)宗白華.美學散步.北京大學出版社，1981.107.

(28)［法］馬塞爾·馬爾丹.電影語言.何振淦譯.中國電影出版社，1992.48.

(29)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(30)周青.功能與圖式——古代色彩研究的一個視角.載：美術，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.論藝術的精神.查立譯.中國社會科學出版社，1987.35.

(32)［蘇］列·柯斯瑪托夫.電影肖像的藝術.載：羅曉風選編.電影攝影創作問題.中國電影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亞里士多德：《論詩》1450a，見：亞里士多德全集（第九卷）.中國人民大學出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).點石齋畫報緣起.（略）.轉引自：陳平原.以圖像為中心——關于點石齋畫報.見：二十一世紀.2001,(6).

(35)［蘇］B.日丹.影片的美學.于培才譯.北京：中國電影出版社，1992.88.

(36)黃燎原.學生們的電影.

(37)反對歧視DV——面對民間影像的尷尬與寬容.載：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名導演謝飛做客搜狐娛樂嘉賓聊天室訪談實錄》

(40)［美］魯道夫·阿恩海姆.視覺思維.滕守堯譯.北京：光明日報出版社，1986.229.

篇7

我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現代西方音樂哲學導論》中,對自19世紀中葉以來的西方現代音樂哲學與美學做了系統的梳理和評價。從中可以看到,現代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹,而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術,為我們對音樂表演藝術的理解提供許多新的啟發。下面,主要根據于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關問題的認識,首先對現代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1·現象學美學對音樂表演藝術的新定位

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一,這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》,集中探討了音樂作品的存在方式問題,提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點,并由此展開了對相關問題,其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為,哲學研究的對象有兩種:一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象;另一種則是依附于人的意識的意向性對象。現象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師,現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性,它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”,就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究,他認為,音樂作品就它的本質和存在方式來說,比起文學和造型藝術來,是一種更加純粹的意向性對象。也就是說,音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的,它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于,音樂是以聲音為原材料的,它的聲音結構要求參與音樂活動的主體,包括演奏者和欣賞者,以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構,賦予它以更多的內涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出,為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據,這就是,音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一,對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與,不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段,而且,音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構,填充和豐富它的內涵,這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位,是對音樂表演創造的第一個重要啟示。

另外,現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述,關于音樂表演與樂譜———創作者意向活動的示意圖的關系的論述,對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時,首先提出的是:由創作者的意向性活動建構,并以樂譜形式固定下來的音樂作品,與它的演奏是不是同一的,也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是:“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個,而對它的演奏,原則上卻可以要多少個就可以有多少個。”這就是說,這二者并不是同一的,它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說:“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同,而且在眾多純音樂的細節上也各不相同,即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’。……不同的演奏大師,甚至同一位演奏大師,在演奏同一部作品時,其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同,一般來說,不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上,而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”[1](第115頁)①這就為理解音樂表演與原作的關系,以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說,表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來,給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據,顯然,這是不可否認的事實。然而,究竟怎樣對待樂譜,怎樣看待樂譜的作用,人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定;另一種是,演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么,究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是:“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的,由于記譜法的不完善,這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品,因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來,而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中,至少在一定的限度內是變化著的。……這些不確定的因素,只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現。”②

這樣,茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見,那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖,樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中,“聲音基礎”的有些方面,例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素,顯然是應該依據樂譜進行演奏的,當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的;而其余的方面,尤其是作品的非聲音因素,例如:茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素,特別是情感品質和審美價值品質等,則完全處于不確定的狀態,它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富,才能得到確認,實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的,還必須有表演者的創造,即表演者對音樂作品意義的深入挖掘,表演者意向性活動的填充和豐富,只有這樣,才能完成音樂表演的創造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題,那就是:一部音樂作品的演奏,是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如,曾有人設想,對于肖邦的作品,只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的,才是“最理想”、“最完美”的,而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實,他說即使是肖邦本人,在演奏自己的同一首作品時,也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征,在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異,更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理,特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富,更難說哪一個是最符合原作的。因此,按照茵加爾頓的觀點,并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏,音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的,演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么,是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求,在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是:凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的,凡是在演奏中所展示的非聲音特性,沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍,那么,這種演奏就都應該說是正確的。顯然,這是一個原則性的意見,然而,它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的,或者說他所強調的則是這一觀點:正是由于樂譜本身的不完善和不精確,只能提供一個示意性的“草圖”,因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說:“無需遺憾的是,在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善,……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構,也就是說,一方面是確定了相對不變的草圖,另一方面則是在進行具體化時,可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到,音樂作品結構的獨特性,展示了這種結構同純造型藝術作品,即繪畫和建筑作品的結構是多么不同。”[1](第140頁)③這就是說,樂譜的示意性的草圖性質,從它的精確性來說雖然是不完善的,但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的,也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解,不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見,而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質,對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。

2·釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik,它的詞源是古希臘文赫爾墨斯,宙斯的一位多才多藝的兒子,他作為向人類傳遞眾神信息的使者,對眾神諭旨的含義加以解釋,因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W·Ch·Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋,達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物,包括對文學藝術作品的釋義,就是要回到理解對象的特定歷史環境中去,按照作品的本來面貌去進行解釋。為此,他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究,如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料,以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識,而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A·H·Kretzschmar1848-1924),他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分,對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件,不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統,以及作曲家的思想和生活經歷,他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說:“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容,追尋隱蔽在身體深處的靈魂,通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核,闡明和解釋作品的整體。”[1](第207—208頁)④他認為:“釋義學的任務就在于:將情感從樂音中抽取、推斷出來,以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”他還說:“看來這是一個貧乏的成果,一個皮影戲,但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感,將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度。”[1](第208頁)⑤

克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋,特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題,他作了如下解釋:“它所蘊含的不是那種無限制的活力,更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時,那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來,營造了一種抑郁的氣氛;這主題從而表現出一種肅穆的心境,它努力升騰起來,以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制。”[1](第209頁)⑥克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”,但他也有時作一些形象性的比喻,以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到:“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中,蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻,被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中,在輕聲的挽歌中,在暗淡的預感中,在賦格中,作曲家抬起了眼睛,驕傲而堅定地對自己說:‘要來的,就讓它來吧!’”[1](第210頁)⑦從上述引文可以看出,克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法,他所致力的是通過對音樂形式的分析,特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋,歷史地解釋音樂的內涵和意義,特別是還原音樂作品的情感意義。歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上,很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性,更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界,從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50-60年代,以德國哲學家伽達默爾(H·G·Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起,開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法———哲學釋義學的基本特征》,它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋,然而與過去不同的是,這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的,因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來,哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本,他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題,用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答,認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為,像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品,也同樣存在意義問題。如他所說:“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動,即一種發音的數學,而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容,但是,理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯,這關聯的不確定性就成了理解,同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于,他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的,這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中,更不只是存在于客觀藝術作品中,而是存在于主體對客體的理解和解釋中,它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物,是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點,他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因,他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時,去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料,以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據,所以才從外部去尋找。

那么,究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣,一方面把理解看作是人類存在的方式,人是通過理解而同存在產生一種內在關系的;另一方面,則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導,而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上,也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來,不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系;這二者間不是對立的,而是融為一體的。伽達默爾認為,關鍵的問題在于,理解、解釋的本質是歷史的,這就是說,在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性,人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的,而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應,這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解,就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中,伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約,而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此,伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的,這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的,有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣,理解也就不是一次性的行為,而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。

因此,藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況,他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性,這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說:“音樂就其規定來看,就是期待著境遇的存在,并通過其所遇到的境遇規定了自身。……戲劇或音樂作品在各個時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出,這一點由戲劇或音樂作品的本質使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西,現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著,而且也看到了不同的東西。”[2](第38頁)從這個意義上說,對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程,而且是一種積極的再創造過程。當然,伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的,他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說:“隨機性是按作品的要求本身而提出的,而且,大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的,這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素,這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于,人們在對藝術作品的理解過程中,存在著一個矛盾,那就是:一方面,人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西,在理解、解釋這些作品時,不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代;但另一方面,這些作品畢竟是存在于“現時”,理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人,他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于,如何去看待這兩個世界之間,也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是,這種時間間距是一個障礙,只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反,他認為,正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性。靠這個時間間距,通過理解者的再創造過程,作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來,對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為,歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。

歷史上的視界已擺在那里,而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制,但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反,應該要求理解者拓寬自己的視界,使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合,從而使二者都超越自身,達到一種新的視界,進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時,始終貫穿著一種思想:即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時,不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識,而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界,由此而實現作品的意義,也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去,產生一種認同:作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在,那么,顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解,即“在他物中理解自身”。

總之,以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用,并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式,參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”,即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合,這種融合是對歷史視界和現時視界的超越,到達一種新的視界,即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。現代釋義學存在的問題在于,在強調審美主體的能動作用時,對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣,在強調現實視界的重要性時,也對歷史視界重視不夠,這種偏頗,往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1·怎樣看待音樂表演

對于這個問題,現象學美學認為,音樂是一種意向性對象,音樂的意義是一個不斷生成的過程,是經由參與音樂實踐的主體,其中包括音樂表演者的意向性活動,不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為,解釋者具有自己的視界,包括音樂表演在內的音樂解釋:一方面要追尋音樂的歷史視界,對音樂的歷史意義做出解釋;另一方面,更重要的是解釋者必須有自己的視界,用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋,達到歷史視界與現時視界的融合。這樣,就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是,音樂表演并不僅是一種再現的藝術,即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品,更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術,它要參與音樂意義的生成,填充和豐富音樂的內涵,并由此賦予音樂以新的生命。這樣,就對音樂表演者提出了新的更高的要求:即不僅要具備音樂表演的技能,完滿地表演與再現音樂作品,而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力;不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗,而且還要站在當今時代的立場上,運用當代的審美眼光,對音樂作品的意義做出新的理解和解釋,填充和豐富它的內涵。顯然,這樣的定位對音樂表演藝術的要求,是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。

2·怎樣看待音樂原作

首先,從現象學美學的觀點來看,音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思,用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動,它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動,并沒有形成為某種物質形態的客體對象,但它卻是音樂原創的根本性要素,作曲家生動的樂思是音樂作品的活體,沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段,即樂譜產生以來,作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來,成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物,演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的,沒有樂譜,除了作曲家本人,演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括,即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思,或者說,是體現作曲家創作構思的樂譜。

其次,在明確了什么是音樂作品的原作之后,接下來的問題是,怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述,現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時,對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分,甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后,它就已經是客觀存在的一個實體,它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品,不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它,但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據,解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此,音樂表演者作為音樂作品的解釋者,就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性,它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中,對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。

無疑,從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的,甚至可以說是基本的,然而通過掌握有關音樂作品創作意圖的第一手資料,如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等,去深入了解作曲家的生活和思想,從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索,這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節。現代釋義學對此所持的否定意見,曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E·D·Hirsh)的批評。在赫施看來,要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖,因為它是作品意義的決定因素,只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時,這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說,解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索,但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解,將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念,再結合對具體作品的音樂分析,將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求,即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的,特別是自20世紀20年代以來,西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位,演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作,取得很大的成就。

過去時代的音樂作品,包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發掘、整理和出版,而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演,包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法,再現歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術的情況來看,長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及學美學水平的局限,顯得比較幼稚和膚淺,有些甚至是簡單的對號入座,常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而,歷史地對待音樂作品的原作,努力追尋和探求與作曲家的創作意圖,并力求在音樂表演實踐中加以體現的基本方向和作法,卻是應該予以肯定的。