電視藝術特征范文

導語：如何才能寫好一篇電視藝術特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關鍵詞]電視藝術，特征；元素

電視藝術是一種新潮的綜合藝術，它的科技含量之高，技術制作之精，人文內涵之深，受眾面積之廣，是任何藝術品種都無法比擬的。對于它的特征，過去已有不少論著從各種視角、各種層面、各種高度予以論述。但是，迅猛變革的當今時代，為電視藝術增進不少的變化元素，形成許多新的特征。本文從科技性、多元性、人文性、創新性四個方面審視和探討電視藝術的新特征，為電視藝術提供理論研究與創新實踐雙重參照系。

一、科技性

電視藝術是現代科學技術高度發展的產物，是20世紀人類最偉大的發明之一，因此，科技性便成為它首要的藝術特征。或者說，它是科技性與藝術性的高度綜合，科技含量之高，比其他任何藝術都更加明顯。

從1936年11月2日英國廣播公司(BBC)首次播出一場歌舞電視節目開始，電視藝術已走過72年的歷史，在72年間，它由最初的黑白電視經彩色電視(1954年美國首播)，到現在電子傳播中以聲、光、電為主的技術與藝術的完美結合，從整體上說，科技性是它的生命和靈魂。

作為同時傳送聲音和活動圖像的電子技術，在發送端，攝像機把圖像發出的光信息，即圖像上各個畫面上亮暗、色彩不同的光點，逐點、逐行、逐幀轉換成相應的視頻電信號。再通過微音器把與圖像相關的聲音(語言或音樂音響等)轉換成相應的音頻電信號，這些信號載荷在高頻載波上，經放大后由天線輻射出去，電視接收機再將收到的電信號依次逐點、逐行、逐幀與發送端同步地還原為亮暗、色彩不同的光點，在顯像管的光屏上再現出來。同時揚聲器產生原來的聲音。在此基礎上，又產生了衛星傳輸系統、有線電視等相應的高新技術。尤其是20世紀90年代初，美國利用全數字壓縮技術發明的數字電視，其清晰度更高，效果接近35毫米的電影。

與此同時，電視還和計算機技術、網絡技術、現代通信技術等緊密結合。形成電信、電視、電腦的“三電合一”的新特點，構成統一的電子信息網，即信息高速公路。此外，如電視機中的背投電視機、液晶電視機、等離子電視機等等，也都充分顯示出其科技性特點。

由此可見，科技性是電視藝術的首要特征，這一特征又是它處于高科技的21世紀的時代特征。

二、多元性

電視藝術融許多先進的科學技術為一爐，集許多藝術特長為一體。它本身即是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜的系統工程，多元性是它另一大重要的藝術特征。這種多元性表現在以下幾個層面：

1　涉及學科的多元性，

電視藝術所涉及的學科，是十分眾多的，其中主要又可分為兩大類。

(1)工程技術類。其中主要包括電子學、電學、聲學、傳播學、計算機技術、網絡技術、電信技術、系統論(又含一般系統論、控制論，信息論，集合論、自動化理論、對策論、決策論等)、工程論(又含工程設計、工程測量、工程器材、工程圖學等)。其中有許多學科都是新興的交叉學科或邊緣學科，更加體現出多元性的特點。例如系統論，就是系統科學與哲學的交叉理論，或謂二者之間的中介理論。

(2)文學藝術類。

電視藝術涵蓋了文學中的戲劇劇本、電視劇本、詩歌、小說、散文、報告文學等各種門類，并涵蓋了藝術中的戲劇(話劇、歌劇、舞劇、戲曲、小品)、電影、電視劇、音樂(聲樂、器樂)、舞蹈、曲藝(相聲、二人轉、鼓曲、評彈等)、雜技、魔術、藝術體操、水上芭蕾(花樣游泳)、冰上芭蕾(花樣滑冰)、時裝表演等等。

2　藝術體裁的多元性，

電視藝術作為電視中的藝術，其本身的藝術體裁，也呈現多元性特點。其中主要包括：電視劇、電視綜藝節目、電視藝術片、電視專題文藝節目、電視文藝談話節目、電視娛樂節目(如游戲類、益智類、真人秀)、各種TV(如MTV、舞蹈TV、相聲TV等)。每一種體裁本身，也呈現多元性特點，形成“大多元套小多元”的格局。

3　從業人員的多元性，

(1)制作人員的多元性。電視藝術的制作人員，包括編劇、導演、演員、主持人、舞美設計人員(布景師、燈光師、化妝師、音響師、煙火師)、舞蹈設計、武打設計、作曲、演奏員、指揮、攝像師、錄音師、剪輯、場記、制片主任等等。

(2)參演人員的多元性。電視藝術的參演人員，既有各種藝術形式的專業演員，又有各種藝術形式的業余人員，既有中國人，又有外國朋友，可謂來自五湖四海。其參演人員數量之多、構成之復雜，稱得上是各種藝術形式中之最。

(3)傳播人員的多元性，電視藝術的傳播人員，包括導播、各種工程技術人員等等。

由此可見，多元性也是電視藝術的重要特征，而這一特征也是它處于多元化的21世紀的時代特征。

三、人文性

人文指人類的各種文化現象，因此，作為一種文化現象的電視藝術，也必然以人文性為其重要的藝術特征。

具體而言，這種人文性又表現在以下幾個層面：

1　服務對象的群眾性，

電視藝術的服務對象，充分體現出群眾性的藝術特點。幾乎所有的電視臺，都把服務目標定位在廣大人民群眾上面，并以收視率作為衡量電視藝術節目優劣成敗的重要標準，從題材、主題到樣式、風格，都以廣大人民群眾的審美需求與審美習慣為出發點和歸宿。在這方面。有許多成功的范例。例如電視連續劇《劉老根》、《馬大帥》、《鄉村愛情》、《恰同學少年》、《亮劍》、《歷史的天空》、《闖關東》等，都是這方面的成功之作，又如一年一度的央視春晚，也是這方面的品牌。

2　服務范圍的普及性。

電視藝術借助電視機的大普及，使許多藝術由“舊時王謝堂前燕”，最大限度地“飛入尋常百姓家”。據有關資料顯示，我國目前電視機有4億臺，按家庭為統計基數，已高達70％之多，“用戶超過3億，電視觀眾12.38億。”

3　服務手段的便捷性，

電視機的方便性，使平民百姓足不出戶即可以在家中觀看各種電視藝術節目，實現“秀才不出門，全知天下事”；電視傳播的快速性，可以使許多電視藝術節目和晚會現場直播，即使是電視劇，也具有制作周期短、成本相對較低等快捷性特點。這種便捷性，實現了電視藝術服務手段的“多功能”――文藝娛樂功能、新聞信息功能、休閑享受功能、益智增趣功能、社會教育功能、科技咨詢功能等等，使廣大人民群眾真正實現“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”。 尤其值得強調指出的是，電視藝術把節目的選擇權與評論權交給受眾，頻道與節目的收看，受眾自己說了算，而且可以邊看邊評論，成為藝術的“主人”。這比起電視初期觀眾僅以受教育的面貌出現，主持人與觀眾無法交流與互動的局面得到了較大改觀，由此可見，人文性同樣是電視藝術的重要特征，而這一特征同樣是它處于人性化的21世紀的時代特征。

四、創新性

1　藝術思想的創新。

電視藝術的創新同所有的藝術創新一樣，首先是藝術思想的創新，這就要求電視藝術工作者敢于超越前人、超越同時代人、超越自己，要具有卓越的創造能力和強烈的創新意識。離開創新，電視藝術就不能發展，甚至會失去生命，在我國改革開放的初始階段，電視藝術紀實性、政治性的特征比較明顯，因為，那時候還有部分人對改革開放的意義，認識還不是那么清楚。隨著改革的深入發展和我國國力的空前增強，電視藝術思想不斷創新，無論在思想與實踐都上了一個新的臺階，2008年初。我國南方冰災的報道，5?12汶川大地震中的公開透明的紀實性報道，對地震災民深切的人文關懷和對救災英雄的謳歌報導面積之廣和深，舉世罕見。在極為成功的2008年北京奧運會、殘奧會等一系列報導中，電視藝術起著極其重要的作用。它開放務實的理念，報導的方式與手段，可以說是一次電視藝術創新的質的飛躍。新穎獨特想象豐富的藝術構思是電視藝術成功的前提。而“東施效A”、“邯鄲學步”、“現代克隆”，則永遠與電視藝術無緣。

2　藝術樣式的創新。

許多電視人，已創造出許多獨特的電視藝術新樣式，既充分發揮出電視藝術的本體特長，又以互動性吸引了廣大電視觀眾，更使電視藝術成為培養藝術人才的搖籃，許多人通過走進電視，再走出電視，走進更廣闊的藝術天地。例如央視的《星光大道》、《夢想劇場》、《非常6+1》以及“青歌大賽”、“超女大賽”等等，都是這方面的成功代表。以央視二年一次的“青歌賽”為例，它由最初的兩種唱法(民族唱法、美聲唱法)逐漸發展成民族、美聲、通俗、原生態四種唱法，在表現形式上，由過去的單一獨唱逐漸發展成獨唱、二人唱、組合演唱多種形式，各種藝術形式交叉整合，并衍生出許多新的藝術形式，各種唱法色彩紛呈，牢牢地吸引了億萬觀眾的眼球，成為不可多得的文化大餐。

3　藝術風格的創新。

藝術風格指藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，它是藝術成熟的重要標志。電視藝術的藝術風格的創新，主要包含兩大內涵：

(1)電視臺藝術風格的形成與確立。全國3000多家電視臺，都在努力形成本特的藝術風格，如央視的博大精深、上海東方臺的開放清新、黑龍江電視臺的粗獷豪放、湖南電視臺的活潑生動等等。都以獨特的藝術風格取勝。

篇2

如今，MTV己經成為各家電視臺非常重要的音樂節目類型。音樂電視的迅速普及和深人人心，使它不論在音樂領域還是在電視領域，都占領著極為重要的地位。

一、音樂電視的發展脈絡

TV在中國的發展可分為三個階段，其理論研究狀況也相應地分為三個階段，即1993年至1995年的初創階段，1996年到1997年的發展階段，1998年至今的成熟及多向發展階段。

第一階段在這一階段，研究者們在對MTV的本體進行評析之余，還對MTV制作過程中的構思、視覺設計、畫面創作的創作手法等進行了深入的探討。他們從分析MTV存在的一些弊端，如畫面圖解詞曲、舞程式化、概念化等等入手，繼而提出創意是MTV之魂，MTV的詞曲應有闊大的想象空間，在將音樂電視化的過程中，要有豐滿充實的意象來填充詞曲創作的空間。新穎的構思是成功的開始，在創作之時即打下堅實的基礎，將有助于大大提高mTv的藝術質量，減少MTV的藝術成本。MTV也不應成為畫面與歌詞的簡單對應，創作者要運用藝術手法進行巧妙詮釋。王凌雨將之概括為兩種把握：一是關于虛和實的把握，包括抓住細節，以實（細節）求虛（意境）；以虛寫實，即用抽象的景物或虛化的景物表現歌詞。二是節奏感（即運動感）的把握，這包括運用鏡頭頻閃體現運動；利用空間定向的改變造成運動感；利用畫面傾斜造成運動感；通過歌手的體形動作表現運動感等等。隨著MTV創作數量的迅速增加，作品的藝術質量成為一個無可回避的話題，王崢對五部優秀MTV作品進行細致剖析，探討了攝像的把握與鏡頭的剪輯對MTV創作效果的影響，具體到每一個畫面，每一個樂符，以此為創作提供一種可資借鑒的楷模。這種研究對于MTV的發展起到了積極的作用。音樂電視不同于一般的音樂創作，它要求創作者用視覺形象為音樂、歌曲譜寫視覺篇章，從而形成新的視聽同構。在音樂電視中，視覺設計顯得特別重要。那么，音樂電視的視覺設計應具有怎樣的特點和形態呢？朱羽群認為，音樂電視的視覺設計應有一定的抽象程度，以適應音樂自身的抽象性、意象性的特點，具體而言，包括五個方面：？空間設計，MTV的空間設計常常是多變的空間組合，包括敘事空間、虛幻空間、歌手所在的主體空間；形象設計，包括歌手形象，角色形象，道具形象等；動態設計；色彩設計；特技設計；以上諸種視覺設計是音樂電視形式構建的基礎，要構建一首視聽結構完美的MTV，其面畫創作的藝術手段也是不可忽視的。許同均認為MTV畫面創作的藝術手段包括以下幾個方面：時空手段；造型手段；剪輯手段；音樂電視特有的表演課題。以上對MTV這一藝術形式的創作手法進行的分析研究雖然有了一定的廣度，但還比較淺顯，尚待進一步深入。1994年，MTV的專欄節目《中國音樂電視》開播，在這個欄目中，MTV無論從形式到內容，從體裁到風格，從演唱到拍攝，從主題思想到藝術處理，從地域特點到民族特色，都以更加廣泛、更加豐富和更加成熟的姿態出現在觀眾面前。MTV從最早西方電視臺出于對歌星或音樂作品的廣告宣傳，而散發著強烈商業氣息的特點，到今天中國的電視屏幕上大部分作品從追求商業化而走向對音樂電視自身藝術品味的追求，正體現出中國MTV特有的藝術風貌。中國的MTV理應反映我們自己的神韻和風采，以自己的風格、自己的系列、自己的影響和自己的魅力走向世界。

第二階段

1995年11月30日，隨著中央電視臺戲曲、音樂、綜藝頻道的開播，音樂電視的播出量成倍地增加。到95年中國音樂電視大賽已連續舉辦了三屆，如果說’93年中國音樂大賽是起步，’94中國音樂大賽是發展，’95中國音樂大賽就是一個階段性的收獲。在這三年中，中國音樂電視從無到有，從少到多，從模仿西方到走自己的路，取得了顯著的成就。到1996年，不僅中央電視臺的’96中國音樂電視大賽佳作頻出，而且由各省、區、市合舉辦的“第八屆中國音樂電視大會串”也于當年10月在南京揭曉，這對各地方臺組織、創作音樂電

視起到了極大的推動作用。在這一階段，理論界對MTV創作給予了更深入的關注。首先，是對MTV民族化問題的進一步關注。對這一問題，研究者們已不再滿足于表層化分析，而是將其提升到了理性層面。MTV如同西洋歌劇、交響樂一樣，是地道的舶來品，雖然它已超越了民族、地域的界限，但它作為一種文藝形式，仍體現出各民族獨特的藝術品質。西方的音樂電視更多地帶有技術理性主義的色彩，在每一個音電視的構成段落中，都追求新、異，表現出對日常生活經驗的徹底理解，即便抒情，也是西方式的開朗、直白；而中國的音樂電視更注重對朦朧的空間、詩化的意境、含蓄的抒情等方面的追求。因此，“民族化”問題始終是研究者們關注的一個焦點。如彭藝豐就指出：中國式的MTV首先是為中國大眾服務的和為中國觀眾所喜聞樂見的電視藝術形式，既非對國外MTV制作模式的照搬，更非離開民族審美習慣的模仿，它所展示的應是中國的音樂，是中國人渴盼的美的享受。中國古曲美學的寫意原則，及其此原則下的虛擬、象征、求空靈、造意境等詩化手法，可以作為MTV的創意原則，其具體操作規范，一是音畫不必一定對位，走出畫面的過分情節化：二是運用“小題大作”或“大題小作”對作品內涵進行獨特的闡釋。一直以來，中國MTV的創作比較講究情景的交融及對意境的追求，這種重抒情，講含蓄的情思累積型的MTV之所以屢見不鮮，與研究者們的大力倡導是分不開的。其次，是對創作主體的關注。在這一階段，研究者們除對MTV的創作內容進行廣泛的探討以外，還將目光投向了創作主體。王崢從創作主體決定MTV的藝術個性、資金數量決定MTV的制作規模這兩個方面對音樂電視的創作群落進行了梳理，他認為在國內存在著兩支在資金來源，運行機制以及觀念上存在著較大區別的音樂電視創作隊伍：1.90年代以來，依靠外來資金或民辦資金，廣州、上海、北京成三足鼎力之勢，創辦了數十家音像公司。

第三階段

在這一階段，MTV的創作呈現出更強的個性化色彩，MTV的表現形態也呈現出日趨成熟的態勢。因此，對MTV的研究也有了較大的突破。第一，對MTV創作特征的研究已日臻成熟。首先，是對聲畫的關系有了更加深入的認識。如趙國慶從思維特性的層面對此進行了全面的剖析。他認為，當前的MTV創作呈現出多元的思維方式：

（1）聲畫分離的記錄制作方式使MTV具有電影思維特性，這主要表現在其更加注重視覺形式構成元素和抒情元素的美感追求以及畫面的節律、畫面的敘事結構。

（2）帶有舞臺歌舞的思維殘。

（3）以歌詞為主導的語言文學思維特征。

（4）技術手段和人際交流上的電視媒介屬性。這種對MTV思維特性的分析，有助于創作者更好地處理MTV作品中聲畫的關系。

其次，是對情感問題的透析。如李華新、張路平認為，要想創造一部優秀的音樂電視，一方面要有一首以情感人且便于意蘊表現的歌曲，另一方面還要精心選擇具有情感化的具體的審美載體，同時，還要注意營造“情景交融”的意境。再次，是對創作個性化的追求。這種個性化既包括作品本身的個性化，亦包括創作主體的個性化。如薛芳芳創作的《放心走吧》就倍受推崇，這首歌是她有感于中國和世界上一些著名的流行音樂人的去世而作的，她在歌中“描摹人的生死，尊重人的生死，感悟和演繹人的生死”。（薛芳芳語）“她不為追求新潮時髦而盲目崇拜西方，更不會在西方現代MTV的種種外部形式中沉迷。她總是不離題旨，在概念切入上下功夫，并用深思熟慮的影視語言，而且，最關鍵的是，用自己的語言和方法敘述、塑造。為此，薛芳芳的MTV作品有著十分明顯的個人風格和藝術上最令人心動的原創魅力……”當大多數的音樂電視作品青睞于夸張、強烈的快節奏組接，變化莫測的聲光色彩和華麗的歌手包裝時，薛芳芳這種對音樂電視內在的人文關懷和其作品顯示出的現實與詩情相交織的個性魅力，自然而然就成為研究者們推崇的對象。

二、音樂電視的藝術特征

音樂電視不同于電影中的歌舞片、音樂故事片、紀錄片。音樂電視的藝術特征主要是表現在音樂的特點、畫面的特點以及音樂與畫面的關系這三方面。

音樂電視中的音樂一般都是通俗歌曲，通俗歌曲在音樂形態上的特點是：“首先是曲式結構簡單，通常采用單一、二、三樂段結構（其中‘單三段結構’都用得較少），尤其是由所謂‘主歌’和‘副歌’構成的單二段結構最為多用。其次是演唱技術的簡單，通常采用大多數人能夠達到的一個八度左右的音域和較少裝飾性的唱法。第三，在旋律風格上，與本民族（或地域人群）傳統音樂的旋律與曲調風格有一定程度的聯系，使受眾有親切和熟悉之感。具備這樣形態的歌曲，才有利于廣大青少年記憶和傳唱。”？音樂電視被稱為“三分鐘視覺轟炸”，其畫面的特點是非理性和非邏輯性，在MrV作品中，時空的跳躍、動作的不連貫、異想天開的畫面、超越現實的環境、夸張的鏡頭表現是司空見慣的。這些藝術特征使得MTV具有令人驚詫的新奇感和強烈的視覺沖擊力，特別吸引喜愛新鮮和刺激的青少年觀眾。因為現在的青少年是看電視長大的一代，電視畫面的直觀性，電視屏幕中各種色彩與造型的組合，節目與節目、節目與廣告之間無直接關系的突然跳接，使得這一代人習慣于無邏輯的畫面組合，習慣畫面與敘事方式的跳躍，對于前因后果相關性的消失，不存在接受上的障礙。音樂電視的畫面很強調感性，它不需要思考就可以當下接受，因此奇異的色彩、高反差的光影、快速蒙太奇的剪輯、大幅度的時空跳躍、強烈的形式感、對歌手形象和重要賣點的反復強調等，都與音樂電視的感性展現方式有關。因為音樂電視需要的是一個讓青少年浸人其中的夢幻世界，是一個讓觀眾在觀賞時能夠獲得和新奇感的視覺迷宮。

音樂電視在音畫關系上也不同于過去影視藝術中的音畫關系。在傳統的影視藝術，如在故事片、紀錄片、電視劇中，雖然都有音樂，但音樂只是處于從屬地位的非獨立因素，只起烘托畫面、渲染氣氛的作

篇3

【關鍵詞】電視劇；藝術生產主體；群體特征；創作趨勢

從文字到影像的符碼轉換過程，是電視劇藝術生產的重要環節，這一環節主要依賴導演創作和表演創作。作為電視劇藝術生產主體，導演和演員在電視劇市場中占據了中心位置，“導演中心制”和“演員中心制”孰優孰劣暫且不論，但這兩種說法共同印證了二者的重要性。本文將研究范圍限定為2015年收視率排名前100名的國產電視劇[1]，以其中涉及的107位導演、158位主要男演員和150位主要女演員作為研究對象，從電視劇導演和表演創作現狀出發，對中國電視劇藝術生產主體特征與創作趨勢進行了描繪與探析，以期管窺當下中國電視劇藝術生產的潮流與趨勢。

一、電視劇導演創作趨勢分析

導演是電視劇藝術生產活動的主導者，是影響電視劇作品質量好壞的關鍵因素之一，電視劇導演的工作核心是將“紙上的故事”變成“熒屏上的故事”，這一符碼轉換的過程是電視劇藝術生產的重心所在。為了做到點面結合，本研究從涉及的107位電視劇導演中甄選出了15位活躍導演（王小列、孔笙、劉俊杰、劉猛、李駿、李雪、吳錦源、張新建、林玉芬、鄭曉龍、姚曉峰、夏曉昀、錢雁秋、郭靖宇、康洪雷）進行個案分析，以期對當下中國電視劇導演創作趨勢加以梳理和總結，個案的選擇除了出于對作品收視率的考量，還兼顧了導演的個人影響力。

（一）年齡結構呈現梯隊化趨勢

目前活躍于中國電視劇市場的導演以50后和60后為主，70后導演逐漸增多，80后年輕導演數量相對較少。當下中國電視劇導演群體在年齡結構上呈現梯隊化趨勢，創作經驗豐富的中年導演最受電視劇市場青睞，這與電視劇市場生產制作的風險控制有一定關系。與年輕導演相比，中年導演群體其導演技法相對成熟，創作水平相對穩定，對于電視劇投資方來說，選用中年導演有利于降低投資風險，保證作品質量。除了年富力強的中年導演之外，還有一些60歲以上的資深導演仍舊堅持在電視劇創作一線，其職業精神值得贊賞，前文提到的15位活躍電視劇導演中，女導演林玉芬已逾68歲，鄭曉龍導演已逾64歲，劉俊杰導演已逾60歲，這些資深導演創作經驗豐富，導演手法純熟，屢屢推出一些收視和口碑俱佳的精品力作。與此同時，也應看到這種年齡結構背后隱含的危機，因此應不斷優化電視劇導演群體年齡結構，大力培養年輕導演群體，加快導演隊伍的新老更替，這對于中國電視劇產業的持續快速發展尤為重要。

（二）題材選擇呈現類型化趨勢

題材是決定電視劇導演創作風格的重要因素之一，每位導演都有自己相對熟悉和擅長的題材領域。出于對某些特定題材的鐘愛，許多導演會主動選擇能發揮自身優勢的題材，并在創作生涯中不斷強化這種題材偏好，最終形成極具導演個人風格的特定標簽。例如，康洪雷、劉猛導演專攻軍旅題材，林玉芬導演對于仙俠題材得心應手，郭靖宇導演對于傳奇劇情有獨鐘，錢雁秋導演對于懸疑推理劇駕輕就熟，姚曉峰導演鐘愛創作現代都市劇……一方面，許多導演自身希望專注于某些特定題材電視劇創作，主動強化這種題材偏好；另一方面，當前電視劇市場逐漸細分，為降低投資風險、提升投資收益，使得導演被動強化自身題材偏好，不得不專注于某些特定題材電視劇的創作。當然，也有不少導演不斷進行自我突破，視野范圍不局限于某些特定的題材領域。鄭曉龍導演的作品題材類型十分豐富，涵蓋了家庭倫理劇、古裝歷史劇、醫療劇、抗戰劇、警匪劇等諸多題材領域，從業多年來不斷求新求變，追求自我突破。

（三）視聽效果呈現風格化趨勢

當下中國電視劇市場較為活躍的導演，大都經歷過多部作品的反復磨礪，有著相當豐富的導演創作經驗，并在長期創作中形成了與眾不同的個人風格。在視聽效果上，中國電視劇導演創作呈現一種風格化趨勢。近幾年來，“山影團隊”異軍突起，核心成員孔笙、李雪、侯鴻亮等導演陸續打造了一批如《瑯琊榜》《偽裝者》《北京無戰事》等收視和口碑俱佳的精品劇目，形成了相對獨特的導演風格，在競爭激烈的電視劇市場奪得一席之地。再如，曾經締造無數收視奇跡的電視劇導演鄭曉龍，在成功執導“現象級”電視劇《后宮甄執》之后，攜原班人馬打造了同樣叫好又叫座的作品《羋月傳》，這兩部作品進一步延續和強化其個人獨特的導演風格。李雪、姚曉峰、王小列等多位攝影師出身的電視劇導演，他們的作品對于視聽效果格外考究，畫面精致唯美，追求一種電影級的視聽體驗。與前幾年相比，當下中國電視劇的整體品質得到了一定的提升，故事內容更加充盈，制作水平更加精良，視聽效果也更加震撼。

（四）生產制作呈現大片化趨勢

中國電視劇的市場化進程不斷提速，產業列車已駛入快車道，電視劇的生產成本逐年提升，5000萬元至1億元的單部投資金額已成為當下中國電視劇市場的最新標配。在生產制作方面，中國電視劇呈現出一種大片化趨勢，這種大投資和大制作正在不斷地挑戰電視劇導演的能力。進入制播分離階段之后，中國電視劇的市場競爭更為激烈，各家電視劇生產機構競相加大生產投入。資本的逐利天性迫使電視劇導演不得不考慮作品的商業回報問題，能否處理好藝術性與商業性之間的關系，這對于許多電視劇導演來說是一個挑戰。部分導演團隊為了追求更高的經濟效益，不惜降低藝術水準，以流水線、快餐化的方式進行藝術生產，但還是有一些優秀導演堅守文化自覺，較好地處理了藝術性與商業性之間的關系，實現了電視劇作品社會效益與經濟效益的平衡，創作出一些收視和口碑俱佳的精品力作，如鄭曉龍執導的“年度劇王”《羋月傳》，導演孔笙、李雪聯袂打造的“爆款電視劇”《瑯琊榜》。

二、電視劇表演創作趨勢分析

導演是隱匿在作品背后的生產主體，而演員則是顯露在作品最前端的生產主體。作為電視劇藝術生產活動的執行者，演員離觀眾的距離最近，演員群體特征與觀眾審美需求的關系最為密切。通過分析電視劇演員這一生產主體的群體特征，可以從側面感知當前觀眾審美需求的變化。本研究從涉及的158位男演員和150位女演員中甄選出了15位活躍男演員（王凱、朱亞文、劉愷威、李雪健、佟大為、張子健、張豐毅、林永健、胡歌、鐘漢良、黃軒、黃曉明、韓童生、靳東、霍建華）和15位女演員（馬伊P、王麗坤、王曉晨、劉濤、閆學晶、孫儷、李小冉、陳喬恩、楊紫、楊蓉、范冰冰、趙麗穎、趙薇、秦海璐、唐嫣）進行個案分析，以期對當下中國電視劇表演創作趨勢進行描述和總結。

（一）演員群體呈現年輕化趨勢

當前中國電視劇熒屏活躍演員群體呈現年輕化的態勢，80后演員已成行業主力，90后新人層出不窮，60后、70后演員的比例開始下降。演員行業競爭非常激烈，更新換代速度很快，每年都有源源不斷的年輕演員亮相電視劇熒屏，同時也有不少演員逐漸淡出觀眾的視野。隨著欣賞水平的提升，觀眾對于演員演技的要求越來越高，很多只有高顏值的年輕演員往往只能曇花一現，很難得到持續關注，無法在演技上征服觀眾內心，逐漸被市場淘汰出局。當然，也有一些高顏值的演員不斷提升專業素養，精進自身演技，尋求外在與內在的平衡。近些年佳作頻出的胡歌，隨著演技的提升和經驗的積累，逐步躋身一線男演員行列，在《瑯琊榜》《偽裝者》等作品中對于角色的拿捏恰到好處，自身的戲路也進一步得到拓寬。經驗的積累對于演技的提升尤為重要，年輕演員在面對一些陌生角色時，仍會顯現出一種較為青澀的表演狀態，表演經驗的積累可以提升演員的表演技巧。趙薇、劉濤、李小冉等都是這方面的典型代表，通過多部作品的不斷磨練，逐漸豐富了自身的熒屏形象，提升了在觀眾心中的認可度。

（二）演員隊伍呈現專業化趨勢

演員隊伍越來越專業化，科班出身的專業演員已經逐漸成為演員行業的主力軍。當前活躍于中國電視劇熒屏之上的演員當中，大部分都是科班出身，主要來自于北京電影學院、上海戲劇學院和中央戲劇學院等專業院校。經過專業系統的表演訓練，加之豐富多樣的表演經歷，專業演員對于表演的認知相對較深，其所塑造的角色也更加豐滿立體。演技的提升是一個厚積薄發的過程，通過日積月累的錘煉演技才能日趨成熟，才能塑造出打動人心的角色，為觀眾所銘記。如近些年來活躍在觀眾視野中的孫儷，在演藝生涯初期憑借《玉觀音》《一米陽光》等電視劇嶄露頭角，在經歷了《血色浪漫》《甜蜜蜜》、《新上海灘》等電視劇的磨礪之后，憑借《后宮甄執》《羋月傳》等電視劇成為演藝界炙手可熱的女演員，迎來了其演藝生涯的巔峰時期。孫儷的職業成長軌跡其實是整個演員行業的一個縮影，前輩如李雪健、陳寶國、韓童生等“老戲骨”在此之前也都經歷了厚積薄發的漫長積累過程，最終成為觀眾心目中的優秀演員。

（三）熒屏形象呈現類型化趨勢

大多數演員在長期表演實踐中，逐步形成了相對固化的熒屏形象，呈現出一種類型化趨勢。盡管扮演角色的身份不同、地位迥異，但屬于該演員的特有氣質還是會自然散發出來，使角色特點突出、色彩鮮明，并且深深印在觀眾心中，這種獨特氣質甚至影響到觀眾對演員的個人認知。例如，唐嫣自出道以來一直保持少女系的表演風格，在其出演的各部偶像劇中均以天真單純的鄰家女孩形象示人，無論是飾演《千金女賊》中身世坎坷卻善良勇敢、努力生活的蔣心，還是挑戰《何以笙簫默》中率直爽朗為愛情執著付出的趙默笙，唐嫣都使角色散發出她自己特有的青春氣息，這種氣息深入人心，觀眾們一提起唐嫣，就會立刻聯想到其青春甜美的熒屏形象，正是憑借這些特點在演藝圈中開辟出一片天地。閆學晶、朱亞文、林永健等演員都是憑借自己或樸實、或粗獷、或細膩的個人氣質，在觀眾心目中樹立了踏實能干的鄉村婦女形象、鐵骨錚錚的硬漢形象和愛耍小聰明的市井小人物形象。演員們塑造的每一個角色都或多或少散發著自身固有的氣息，使觀眾可以快速抓住角色定位，也使演員自身特有的氣質深入人心。

（四）表演風格呈現多樣化趨勢

單獨來看，每個演員都有其相對固化的熒屏形象，也有其較為獨特的表演風格，但從整體來看，整個演員群體的表演風格卻呈現出多樣化的趨勢。目前活躍于電視劇熒屏的演員性格不同、氣質迥異，經過多部作品的打磨歷練之后，基本上每個成熟演員都已形成了自己的獨特表演風格。例如，演員李雪健入行以來，在熒幕上塑造了很多不同類型的人物形象，每一個角色都給觀眾留下深刻的印象，如《渴望》中的好人宋大成，《水滸傳》中嫉惡如仇的宋江，《歷史的天空》中的司令員楊庭輝，《搭錯車》中的啞巴父親，《新上海灘》中的黑幫老大馮敬堯，還有《嘿，老頭》中的倔強老人劉二鐵以及《少帥》中混合多面體的等，這些亦正亦邪、性格復雜的人物角色，李雪健都演繹得惟妙惟肖。當前的中國電視劇市場十分繁盛，具有較高的兼容度，鼓勵多種多樣的表演風格存在，使得電視劇熒屏更加豐富多元，表演風格上的這種多元化趨勢有助于實現國產劇的百花齊放。

注釋：

[1]本文數據來源：CSM媒介研究

篇4

陳設藝術是酒店室內設計的重要組成部分，不僅傳達和表述著特定的文化信息和社會屬性，而且還以更豐富、風格更明確的人性化設計帶給酒店客人一種文化心理和視覺愉悅。隨著經濟和文化交流的頻繁，作為建立在酒店整體文化脈絡風格基礎上的室內陳設藝術風格完善地體現了酒店的整體設計理念，成為展示酒店空間美的靈魂和精神所在，進而直接影響著人們對酒店的印象。

酒店室內陳設藝術的概述

陳設藝術作為一門新興的設計藝術在現代酒店空間中得到了廣泛的運用。室內陳設藝術作為室內環境設計的重要組成部分，對于突出室內景觀、主題、感情等起著重要的作用。陳設藝術是一種狀態、一種語言、一種活的藝術，是設計人員對室內可以移動的配飾的設計與選擇，即，設計者根據室內環境特點、空間功能需求、審美要求等精心設計出來的理想的藝術，陳設藝術對于營造室內氣氛、豐富室內空間層次、體現空間文化層次、調節室內環境色彩等都起著重要的作用。室內陳設藝術分為功能性陳設與裝飾性陳設兩種。功能性陳設主要是指家具、燈具、織物等兼具實用價值與觀賞價值的陳設。家具是室內陳設藝術的主要構成部分。隨著時代的進步，一直以實用價值備受人們喜愛的家具，如沙發、床、衣柜等，在現代社會中，其藝術性和觀賞性也越來越受到人們的重視。光是生命之源，世界上的一切生物都離不開光，而燈具作為室內陳設中的照明物品是調節氣氛的重要手段之一。在現代室內陳設中，織物已成為衡量室內環境裝飾水平的重要標志之一。裝飾性陳設是指工藝品、字畫等以裝飾觀賞為主的陳設。在室內陳設中，裝飾性陳設既不追求片面的富麗堂皇，也不強調科學性和學術性，而是追求思維內涵和文化素養的表達，追求其地室內環境形象的塑造和對環境的創新表達。從實質上來看，室內陳設藝術是科學、藝術和生活相結合的完美的整體，對升華人們的精神生活、提高人們的精神文明程度、陶冶情操等起著重要的作用。

酒店室內陳設藝術的風格特征

（1）地域特色。在酒店陳設藝術中，鮮明的地域特色不僅更容易得到本土文化和外來入住者的文化認同，而且還能體現出明確的專屬性、系統性和識別性。地域性是指在吸收本地的、本民族的風格以及地域文化痕跡的基礎上形成的相對穩定的、具有漸變和發展特征的產物。繼承傳統和體現地域特色既不是對地域特征形式和文化符號的簡單照搬，也不是將具有地域特色的陳設品生搬硬套的擺列在酒店空間，而是在充分領悟傳統文化內涵、尊重當地生活方式和風俗習慣的基礎上對空間、色彩和材質的創新。鮮明的地域特色能使客人在欣賞和體驗酒店陳設品質過程中完成文化之旅。如建于上世紀二十年代的上海和平飯店之所以能享譽世界不僅是因為它擁有許多不同裝飾風格特色的豪華套房，還因其在進行室內設計時使用了具有強烈的地方傳統風格和民族文化性藝術品。長隆酒店在進行室內陳設設計時結合廣東亞熱帶的自然和人文特征，形成了具有地域性特色的“撒法里”風格。

（2）主題文化的延伸。酒店陳設藝術不僅有助于產生獨特、清晰的酒店品牌印象，促進酒店品牌文化的構筑，而且還能將酒店品牌文化元素以正面文化因素展示給消費者，塑造出成功的酒店空間文化品質。主題文化不僅是營造文化內涵的關鍵，還能體現酒店特定的文化氛圍，帶給客人富有個性的文化感受。主題性的表現直接影響著酒店品牌的形象，一個成功的酒店陳設藝術需要明確的表達主題和性格，如成都京川賓館中庭“聚賢堂”中的《漢宮宴樂圖》既再現了蜀漢宮廷載歌載舞款待嘉賓的盛況，也寓意著京川賓館迎接八方來賓的滿腔熱忱；總臺背后的《劉備入成都》畫卷則獨具匠心地表達了賓館接待客人的虔誠態度。京川賓館將三國文化提煉出來融合到酒店的主題文化中不僅明確了空間性格，對酒店主題氛圍的烘托也起到了傳神達意的作用。

（3）多元化發展。多元化的審美取向、意識形態造就了風格迥異的酒店室內陳設藝術。當今世界是一個多元文化并存的時代，多元化的需求不僅使酒店陳設設計由單一風格向國際化風格演變，也使得酒店室內陳設藝術呈現出風格流派和表現手法的多樣化。酒店室內陳設藝術中最感染人的是個性化特征和文化內涵，因而，許多酒店在追求國際化陳設風格的同時，還植根于本國、本地區土壤，積極吸取外來文化精華，營造出“和而不同”的酒店文化氣氛。如上海英迪格酒店將客房作為設計重點，不僅每間客房都有一面象征石庫門建筑的灰磚墻、本土制造的仿古家具和民俗風濃郁的抱枕，而且還在客房中陳立了一系列中式燈具、古董和一罐大白兔奶糖，讓客人感受到真正屬于上海的味道。

結語

酒店室內陳設藝術最具表現性、感染力和審美價值，在酒店設計中既能表達一定的歷史、地域和民族特性，提升酒店的藝術品質，又能表現出酒店空間蘊含的美學氣質和獨特的人文環境，對擴展酒店的藝術構成因素起著有益的作用。格調高雅、造型優美、文化內涵豐富的酒店室內陳設藝術不僅具有裝飾環境、豐富空間層次的作用，而且還能體現設計的時代感和主流意識，更好的發揮酒店室內陳設藝術的獨特功能，實現最大的商業價值。

篇5

關鍵詞：整體式；立體倉庫；技術特點

中圖分類號：TU2 文獻標識碼：A

隨著物流市場的發展，立體式倉庫的應用也越來越廣泛，倉庫作為物流企業管理、銷售的中心，在現代物流經濟中起著重要作用。而立體式倉庫的出現使得物流企業的運營成本和經濟收益都得到了極大的優化，整體式立體倉庫作為立體式倉庫的一種，其所具有的空間利用率高、建設工期短、投資少等優點，使得整體立體式倉庫在近年得到了廣泛發展。

整體立體式倉庫概述

自動立體式倉庫是利用立體式的倉庫設備實現倉庫操作簡便化、存取自動化以及高層合理化的倉庫形式，其主要由貨架、工作臺、巷道式堆垛起重機以及操作系統等組成，其貨架與傳統倉庫貨架不同，多是采用鋼結構或鋼筋結構的結構體或建筑物，根據自動立體倉庫建筑的形式可以將其分為兩類，一類是分離式，即貨架與倉庫建筑物是單獨存在的，而相對的另一類整體式則是貨架與倉庫建筑本身連接在一起，成為倉庫自身的一部分。整體立體倉庫具有結構輕、抗震性能好以及整體性良好等優點，其貨架作為倉庫的骨架支撐著墻面和屋面，因而整體立體倉庫的技術關鍵點是貨架系統，貨架系統的制造、安裝與整個倉庫的穩定和存儲能力有直接關系。由于其性能突出，近年在物流行業中得到了廣泛應用，發展前景無限。

二、整體式立體倉庫的貨架設計依據

由于整體立體倉庫的技術關鍵點在倉庫的貨架系統，所以其設計依據也主要體現貨架系統方面，貨架的受力分析和計算是這一技術的重點。對貨架系統設計受力分析主要從以下幾個方面來進行：

1、受力恒荷載方面，恒荷載力主要是來自結構自身自重以及其所承受的來自周圍相連接結構的重量，由于整體立體倉庫的貨架與倉庫自身相連，因而在設計時不僅要考慮貨架自身的重量，還要考慮貨架所承受的屋面、墻板和房架等的重量；2、受力活載荷方面，活載荷主要是由結構上的人群、工具、材料或自然產生的荷載，對于整體立體倉庫的貨架而言，受力活載荷則主要是來自日常貨架上的貨物重量和托盤重量，以及倉庫屋頂所承受的雨雪重量；3、豎向沖擊荷載方面，豎向沖擊荷載是在結構受到垂直方向高速的力作用時產生的，對于貨架而言就是在機器向貨架上存放貨物時所產生的荷載力；4、風載方面，風載即風的動壓力，是流動空氣對工程結構產生的作用，一般來說高度越高或跨度大的結構，其所承受的風荷載越大。而整體立體倉庫的建設者為了盡可能擴大存儲空間，一般都會將倉庫的高度設置得較高，而倉庫高度升高之后，其貨架所承受的風荷載力也會增大，因而設計師在設計時也要將風荷載考慮進去，計算風荷載對貨架立柱產生的影響；5、抗震裂度方面，抗震是建筑物重要技術關鍵點，為保證倉庫的穩定性和抗震性，設計師要提前將倉庫所能承受的最大荷載計算清楚，包括在全庫空載、風荷載起作用的情況下倉庫的受力情況，在全庫滿載、水平地震作用的情況下倉庫的受力情況，以及在倉庫一側滿載、一側空載情況下的受力情況。只有將這些情況下的受力情況都考慮到，才能保證設計出來的倉庫結構具有良好的抗震性。而影響立體倉庫穩定性的關鍵因素就是貨架的型式，貨架型式主要有兩種，一是整體焊接式貨架，二是組裝式貨架，由于組裝式貨架的穩定性不如整體焊接式優秀，因而目前整體立體倉庫中貨架一般選擇應用整體焊接式貨架，以獲得良好抗震性能。

整體式立體倉庫的技術特點

1、有效利用倉庫空間。整體立體倉庫由于其貨架自身與屋面相連，在起支撐作用的同時也向上擴展了倉庫空間，使得倉庫能夠裝載的貨物量更多，在經濟效益和空間利用率上較分離立體倉庫更為優秀，因而更多的企業商選擇投資整體立體倉庫。

2、庫內無結構立柱。由于整體立體倉庫的貨架本身就能夠充當結構支柱的作用，不需要另立結構支柱來支撐屋面和墻面，因而使得立體倉庫中貨架和立柱占用的空間大大減少，貨物存儲的空間大大增加，避免了因結構立柱的影響而使得貨位出現浪費的問題。同時沒有結構立柱，設計師在設計時受施工現場大小的限制就會減小，不用考慮結構立柱給倉庫帶來的額外寬度。

3、抗震性能較好。整體立體倉庫將貨架與屋面、墻面、房架以及倉庫鋼結構聯系起來形成一個整體，使得其相較于分離式倉庫而言，抗震能力大大增強，能夠抵抗震級較低的地震，減少了地震對企業造成的經濟損失。也正是由于其抗震性能較為突出，因而在地震多發的臺灣和日本得到了應用推廣。

4、庫內設備安裝施工便利，速度快。由于整體立體倉庫其貨架與建筑物形成一個整體，節省了建設結構立柱的材料，且在最初施工過程中就已經貨架安裝在倉庫內，省去了后期安裝的麻煩，因而較分離式倉庫而言施工安裝更加便利。

整體式立體倉庫的相關技術

1、水平梁

由于整體立體倉庫所承受的恒載、動載和風荷載較大，在荷載力過大的情形下，貨架基礎可能會發生沉降變形，因而需要在貨架基礎和堆垛機下裝設水平梁，然后將貨架和堆垛機都安裝在已經裝設好的水平梁上，這樣能夠保證貨架基礎的水平度。同時，水平梁技術還能夠在庫內貨物和設備重量分布均勻時平衡倉庫兩邊的受力，減輕不均勻的垂直荷載對倉庫強度的破壞性。另外，水平梁的應用也使得貨架基礎設計更加簡單，縮短了建設工期，節省了建設費用，尤其適合于巷道和高度都很長的大型立體倉庫。

2、通風系統

由于整體立體倉庫所承受的風荷載較大，因而對通風系統的建設技術有特殊要求。整體立體式倉庫的通風系統不僅要具有調節庫內溫度，保持空氣流通的作用，而且還要具有調節倉庫內外壓強差，調節風荷載對倉庫的影響作用。因而對于風荷載較大的整體立體式倉庫，設計師往往應用特殊的通風系統來幫助調節倉庫風荷載，保持倉庫受力平衡。通常設計師會選擇的方案是在倉庫彩鋼板圍護的底層設置百葉窗，并在倉庫庫頂裝設旋轉風機，并通過操作控制系統來控制通風直徑和打開百葉窗的數量，保持倉庫內外荷載的平衡。

3、消防技術

整體立體式倉庫由于其規模較大，目前應用整體立體式倉庫的企業都是大型企業或流通中心，因而其中的貨物和設備非常多，加上工作人員有限，因而對其進行消防管理就比較困難，在發生火災時光靠人力來撲救是絕對來不及的。因此為了避免火災帶來的巨大損失，現代的整體立體倉庫中往往都采用自動式消防系統。自動消防系統能夠監測倉庫內的溫濕度情況，在倉庫溫濕度超過一定界限時發出警報并自動控制倉庫內的消防裝置進行滅火，同時也可由工作人員手動啟動，以保證能夠及時撲滅火災，將災害損失降到最低。在設置倉庫內的消防裝置時，倉庫管理部門可根據庫內貨物的性質來確定具體的滅火裝置。

4、彩板圍護

彩色鋼板是一種新興建筑材料，其具有防火、保溫、維護方便、美觀等優點，在近幾年建筑業中得到了廣泛應用。由于其具有防火、安裝方便等優點，在倉庫系統中也得到了應用，倉庫管理部門可以根據自身所在地的溫濕度、庫內存放貨物的性質以及倉庫的消防要求來選擇不同厚度和夾芯材料的彩色鋼板。

結語：

整體立體式倉庫將貨架與倉庫的承重機構融合在一起，因而貨架系統的受力分析就成為制約整個倉庫各方面性能的關鍵，貨架的強度、剛度和精度對倉庫的穩定性和使用壽命具有重要影響，因而整體立體式倉庫的施工自動化要求也較高，前期的建設周期也較長，這也是整體立體倉庫發展緩慢的原因。但隨著科學技術的發展，倉庫技術不斷向自動化、系統化和無人化方向發展，使得整體立體倉庫在未來的發展前景無限。

參考文獻：

[1] 孫永吉.自動化立體倉庫高層貨架瞬態動力學分析[J].蘭州工業高等專科學校學報，2013(01)

[2] 胡耀陽,王哲峰,楊瑋,張海鵬.航空企業自動化立體倉庫輸送系統的調度優化[J].西安航空技術高等專科學校學報，2012(05)

[3] 楊文杰,盧雨鋒.全箱式無貨架立體倉庫的貨位分配策略研究[J].物流技術與應用，2012(12)

篇6

關鍵詞:電影電視;綜合藝術;一般特征;本質特征

在“影視藝術概論”課上,經常有學生問我:“電影電視是不是綜合藝術?”查看相關資料,國內對此存在兩種聲音:一種聲音以黃會林、高鑫等為代表,認為電影電視是綜合藝術;另一種聲音以周傳基、戴錦華等為代表,認為電影電視不是綜合藝術。正方言之鑿鑿,反方信誓旦旦。而看客卻糊涂了:電影電視到底是不是綜合藝術?

電影電視到底是不是綜合藝術的問題是一個老生常談的問題,也是一個人言言殊、莫衷一是的問題。作為老師,我該如何回答學生這個問題呢?基于此,我不揣淺陋,談談個人的看法。

一、從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術

一般特征指的是“可以作為事物特點的征象、標志等”。電影電視的綜合性,就是拿它與文學、音樂、美術等傳統藝術相比較而顯現出來的“征象、標志等”。

首先,電影電視是時間藝術與空間的綜合。

意大利先鋒派電影的代表人物卡努杜把各種藝術區分為時間藝術和空間藝術。他認為,詩歌、音樂、舞蹈是時間藝術,建筑、繪畫、雕刻是空間藝術,而電影則是時間藝術與空間藝術的綜合。卡努杜的結論是有道理的。電影電視既有像詩歌、音樂等時間藝術一樣在時間之流中綿延的特點,又有像建筑、繪畫、雕刻等空間藝術一樣在空間中展開的特點,因此我們可以把電影電視叫作“時空綜合藝術”。

其次,電影電視是聲音與影像的綜合。

中外早期電影是沒有聲音的,因此我們一般稱之為“活動照相”。不可否認,沒有聲音的電影也是電影,但這決不是完整意義上的電影。完整意義上的電影是聲音與影像融為一體的電影。

以前中央電視臺曾播出過一則藥品廣告,演的是著名演員李雪健指著光有影像沒有聲音的電視說:“沒聲音,再好的戲也出不來。”由此可見,對電視來說,光有影像沒有聲音也是不行的。完整意義上的電視是聲音和影像融為一體的電視。

電影電視是聲音與影像的綜合,因此我們可以把電影電視叫作“聲畫綜合藝術”。

再次,電影電視是視覺與聽覺的綜合。

從接受角度講,各種藝術的接受方式是不同的。空間藝術作用于人的視覺,時間藝術作用于人的聽覺,作為時空綜合藝術,電影電視同時作用于人的視覺和聽覺,因此我們可以把電影電視叫作“視聽綜合藝術”。

總之,電影電視是綜合藝術。它的綜合性基于一個事實:電影電視是多種藝術元素,比如文學、音樂、美術、攝影、表演等的綜合。有人打比方說,電影電視就像一個窮親戚,從這門藝術借點,從那門藝術借點,在借遍了幾乎所有的藝術形式之后,建構起自己的藝術形式。從一般特征來看,電影電視就是這樣一種藝術。

二、從本質特征來看,電影電視是整一的,談不上綜合性

我們之所以在“電影電視有綜合性,是綜合藝術”前加上“從一般特征來看”,是因為綜合性只是電影電視區別于文學、音樂、美術等傳統藝術的一個外在特征,這個外在特征甚至不能把電影電視與戲劇區別開來,也遠沒有觸及電影電視的本質。

本質特征就是決定一事物之所以是該事物而區別于它事物的質的規定性。周傳基先生說:“事物總是存在于某個系統之中的,即某個關系之中的,一旦事物與事物之間確立了某種關系,即形成一種新事物,如:H2O就是一種關系,是一個系統,而氫和氧在這一關系中所具有的作用是它們在孤立存在時沒有的。” 電影電視綜合了各種藝術元素,這些藝術元素不是孤立地存在、簡單地雜湊――一般特征意義上的綜合,而是有機地融合,形成一種新事物――是整一的,具有自己的質的規定性。

那么,電影的本質是什么呢?

法國電影批評家安德烈•巴贊認為,電影是人類追求逼真地復現現實的心理的產物。這種心理因素決定了銀幕形象的真實感,決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向:再現一個“完整無缺的”、“一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻景”。 當然,安德烈•巴贊也意識到,作為藝術的電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫,因此“電影是現實的漸近線” 。安德烈•巴贊的觀點是比較科學和公允的。第一,他看到了電影電視的不同于文學、音樂、美術、戲劇等傳統藝術的物質基礎;第二,他的觀點是辨證的,既指出了電影電視貼近群眾、貼近實際、貼近生活的特點,又指出了電影電視永遠不等同與生活本身的特點。

當然,這種觀點僅僅是一家之言,像齊格弗里德•克拉考爾、蘇聯蒙太奇學派等其他電影理論家和電影流派都發表過自己的觀點,因為現在看來大都存在著明顯的偏頗,所以在此不再贅述。另外,“電影象其它藝術一樣,它的‘本性’的概念也是發展的,因此過早地概括出它的‘本性’,或認為它有一種持久不變的本性,并不符合它的發展的歷史。”

盡管對電影電視本性的探討至今還沒有結果,可是這種探討本身足以說明,電影電視理論家們已經普遍認識到,電影電視有自己的本質特征,而這種本質特征決不是綜合性。

三、結論:電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術

在邏輯學上有一個不矛盾律:“在同一思維過程中,不能用兩個互相矛盾的概念或互相反對的概念指稱同一個對象;同時,對兩個互相矛盾的判斷或互相反對的判斷,不能都肯定。”從邏輯上講,我們不能說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。

但是,“不矛盾率只是要求,在同一思維過程中,即同一時間,同一關系下,對同一對象的認識不能自相矛盾。如果在不同時間,或從不同方面,對同一對象作出兩個相互反對或相互矛盾的判斷,并不違反不矛盾率”。從這種意義上,我們又可以說電影電視既是綜合藝術,又不是綜合藝術。具體來說,從本質特征上講,電影電視是一門獨立的藝術,因為它有自己獨有的區別于文學、戲劇、繪畫和音樂等傳統藝術的質的規定性。從一般特征上來講,電影電視又是綜合藝術,即它同時具有不止一種其他藝術樣式的某些特征。

這樣一來,簡單地認為電影電視是綜合藝術是偏頗的,完整的表述應該是“從一般特征來看,電影電視有綜合性,是綜合藝術”;簡單地認為電影電視不是綜合藝術也是偏頗的,完整的表述應該是“從本質特征來看,電影是整一的,談不上綜合性,也就無所謂綜合藝術”。

1994年,周傳基先生在《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”》一文中說,“電影電視不是文學,沒有文學性”,“電影電視不是戲劇,沒有戲劇性”,“電影電視不是繪畫,沒有繪畫性”,“電影電視不是音樂,沒有音樂性”。 他所說的“電影電視不是文學”、“電影電視不是戲劇”、“電影電視不是繪畫”、“電影電視不是音樂”是從本質特征上講的,是對的;而說電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”則是缺乏辨證思維的。應當說,從本質特征上講,電影電視“沒有文學性”,“沒有戲劇性”,“沒有繪畫性”,“沒有音樂性”。而就一般特征而言,電影電視是具有文學性、戲劇性、繪畫性、音樂性的。

注釋:

1.“特征”詞條。《現代漢語詞典(修訂本)》第1235頁,商務印書館1996年修訂第3版.

2.參見李恒基、楊遠嬰主編的《外國電影理論文選(上冊)》第45頁,生活•讀書•新知三聯書店2006年版.

3.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(上)》,《電影藝術》1994年第5期.

4.參見安德烈•巴贊《完整電影的神話》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

5.安德烈•巴贊《杰作:》,[法]安德烈•巴贊著,崔君衍譯《電影是什么?》,江蘇教育出版社2005年版.

6.齊格弗里德•克拉考爾《電影的本性――物質現實的復原》書名,中國電影出版社1981年版.

7.朱狄《當代西方美學》第499頁,人民出版社1984年版.

8.姜全吉編著《邏輯學》第245頁到第246頁,高等教育出版社1988年版.

9.姜全吉編著《邏輯學》第248頁,高等教育出版社1988年版.

10.周傳基《電影電視根本就不是所謂的“綜合藝術”(下)》,《電影藝術》1994年第6期.

篇7

摘要本文通過對電視舞蹈《扇舞丹青》的藝術語言、審美意境和審美視角等的解讀，試圖探尋電視舞蹈藝術獨有的藝術魅力，從而為電視舞蹈藝術的進一步發展起到“拋磚引玉”的作用。

關鍵詞：電視舞蹈 《扇舞丹青》 藝術語言 審美 意蘊

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A

電視舞蹈《扇舞丹青》由北京舞蹈學院佟睿睿創作、王亞彬表演，并由電視藝術編導白志群對其進行了電視化藝術的二次創作，在全國舞蹈比賽和CCTV電視舞蹈比賽中獲得了舞蹈編導和演員表演兩項金獎，給觀眾及舞蹈界同行留下了深刻的印象。這部優秀作品的完成不僅僅要靠舞者優美感人、行云流水、意境深邃的舞蹈動作，還要靠電視藝術編導別具匠心的二次創作。藍凡教授指出：所謂電視舞蹈，它并不是指在電視上播放的舞蹈而應是電視藝術的一個類型――舞蹈肢體語言與電視鏡頭語言的融合。前者是電視化的藝術，后者則是舞臺化的藝術。電視上播放的舞蹈（舞臺化）與電視舞蹈（電視化）是兩個不同含義的概念。電視上播放的舞蹈表現的是舞蹈藝術的本體特征；電視舞蹈表現的卻是舞蹈與電視藝術融合的特征，此時，電視是舞蹈的載體和媒介，擔負著舞蹈的傳播和二度創作。

一 獨具魅力的藝術語言

舞蹈作為肢體語言的藝術，有其自身的審美特征；電視藝術是聲畫語言的精華，也有其獨特的藝術魅力，只有將兩者完美結合才能創作出優秀的電視舞蹈作品。所以，電視舞蹈作品藝術魅力的充分展現必須依靠兩種語言：舞蹈肢體語言和電視聲畫語言。其中，舞蹈肢體語言既有獨立的審美價值，又是為表現統一的、完整的、具有電視藝術特征的藝術思想和意念而設計的。電視舞蹈《扇舞丹青》就是這樣一部肢體語言與電視聲畫語言完美融合的佳作。

1 作品中的肢體語言

在傳統的舞蹈藝術中，無論內容如何，它總是通過人體的肢體語言表現出來。在《扇舞丹青》這部作品中，舞蹈肢體語言基本采用了中國古典舞蹈動作語匯，保持了原汁原味的古典舞風格。透過舞者王亞彬的出色表演，使我們欣賞到中國古典舞蹈的“圓、曲、擰、傾”的動作特征，感悟到了中國古典舞蹈以剛健挺拔、含蓄柔韌、行云流水、曲回婉轉、輕重緩急、藏露聚散的舞姿所體現出來的中國傳統美學的深刻精髓：“象外之象、韻外之至”。在王亞彬的優美舞姿中，作品的“神”就是其肢體語言刻意追求的清淡、幽雅、寂靜、渺遠的“天人合一”的意境美。舞者持扇而舞，并且游刃有余地運用了多種技法，如：繞、翻、甩、拋、旋、轉、撩、盤、點、云扇等。表演中舞者巧妙的使扇子成為了其肢體語言的延伸，扇子與肢體動作的速度、力度、幅度以及空間位置完美融合，其動勢飄逸、靈動、遒勁、穩重、圓轉、渾厚，動作時而如高山墜石，時而如春蠶吐絲，一氣呵成，令人陶醉其中，如夢如幻。

2 作品中的電視聲畫語言

電視是以連續的畫面和音響等元素為主要傳播符號來傳遞信息的。它最大的特點是：畫面、聲音等元素多方面“表情達意”，將觀者引入佳境。所以，電視聲畫語言成為電視藝術的特色語言形式，不可或缺。在聲音語言方面，電視舞蹈《扇舞丹青》采用了古琴曲《高山流水》作為伴奏音樂，舞蹈與這首曲子相映成趣，和諧統一。舞蹈開始時，音樂舒緩、幽雅，舞者動作則輕柔、舒緩，整個畫面蕭然、恬靜；舞蹈行至部分時，音樂隨之激蕩澎湃，舞者手中的扇子也好似翻滾湍急的浪花，開合、收放干凈利落，給人一種“蓄勢已久、其發必速”的視聽感受。在這部作品的畫面選擇上，編導選擇了最具特色的中國傳統水墨畫作為創設意境的重要元素之一：山水、竹、荷、菊、梅，或前景，或后景，或以特技圖像處理，采用繪畫語言營造了一個恬淡、雅致、高遠的審美意境。舞蹈開始時鏡頭由右至左徐徐搖過，并大量采用了移動鏡頭，隨著舞蹈及畫面環境的變化不斷改變視點，給人一種“人在畫中游”、“移步換景”的審美感受。

二 含蘊不盡的審美意境

意、境，是中國古代美學的一對重要范疇，歷來為我國藝術界所追求。“意境”是中國特有的美學范疇，“道德自然”、“天人合一”等自然哲學思想是其產生的根源。中國美學傳統認為：美的東西所要傳達的“美意”，一定是在其所處的“境”中體現出來的。這“境”就不單單是某一個或兩個物件的簡單相加，而是“境界”中所有人或物的和諧映襯，是境界中諸多意象的和諧統一。電視舞蹈《扇舞丹青》承載著中國傳統文化的根基與意蘊，它通過電視特技，將中國優美的古典舞蹈、悅耳的古典音樂和傳統水墨畫完美融合在一起，成功的傳達出中國傳統藝術共有的神韻和意境――“天人合一”。在這部作品中，所有意境創設元素的選擇和運用都指向了一個美學主題：沖淡、雅致、高遠的審美境界。

1 行云流水的舞姿――“形神兼備、氣韻生動”

中國古典舞蹈具有悠久的歷史和豐厚的遺存，蘊含著民族精神的深層意識，有著共同的神韻和風貌，形成了獨特的審美形式。它通過“圓”的形態和“流”的過程這些外化符號來狀物象形，呈現出內在的情感和精神的特質，表現出生命、本質之美的涵義，達到“以神領形、以形傳神、形神兼備”以及“忘形得意”的“氣韻生動”的境界。中國舞蹈以“靜”為主，以“和”為貴，在舞蹈動作的內蘊中體現出一種和諧。電視舞蹈《扇舞丹青》中舞者王亞彬動作圓潤流暢，曲折變化；節奏鮮明，動靜結合；技藝交融，剛柔相濟；整體和諧，勻稱連貫。其翩翩扇舞既讓我們欣賞到了中國古典舞蹈的外化風韻，更使我們領略到了作品中水墨畫和古典音樂所共同追求的沖淡、雅致、高遠的審美意境。

2 鮮活的水墨畫――“平和簡靜、沖淡高遠”

中國水墨畫反復強調這樣一個美學追求：“以得意境為主”、“要有無窮之意境”，力圖透過平和簡靜的畫面體現超出繪畫本身以外以及直接可感知的視覺形象之外的某種深遠意味，即“象外之象”、“韻外之致”。電視舞蹈《扇舞丹青》中，編導抓住“丹青”這一主題，采用一幅幅鮮活的水墨丹青畫，利用電視畫面的“活動性、連續性”呈現出散點透視、線性行走的觀賞特點（如《清明上河圖》），畫面由右至左依次呈現，讓觀者感受到舞者時而舞動在清香撲鼻的荷塘邊，時而跳躍在清新幽靜的瘦竹里，時而回旋于冰清高潔的臘梅中，真是人景互融、如夢如幻、平和簡靜、沖淡高遠。此時，舞者的“動”與水墨畫的“靜”不再只是單純的對比關系，兩者渾然一體。畫與舞異曲同工，在欣賞釋放“逸氣”個性化表演抒懷的同時，使人已經忘卻了她是畫中人，還是扮演者，這始出始進使人悟道了蘊藏在中華民族靈魂深處的文化內涵和祖先留給我們的“古風遺韻”的無盡魅力！

3 悅耳的琴聲――“優雅動聽、沁人心脾”

線的藝術是中國美學四大特征之一。中國的藝術是線的藝術。這是以樂為中心的延伸。因為音樂是在時間中流動的，而線實際是對音樂的一種造型，使它表現為一種可視的形態。在中國古代，音樂和舞蹈本身就是合二為一、密不可分的。舞蹈通過流動的線條造成的節奏和韻律，給人以一種音樂感。不僅是音樂與舞蹈，中國傳統水墨畫也是線的藝術，它通過迂回婉轉的線條，流瀉出生命的情調，給人美的享受。電視舞蹈《扇舞丹青》的音樂選擇了古琴曲《高山流水》，擯棄了加入配器、和聲的改良民樂，使樂曲沿著時間的軌跡單項流動，呈現出“線”的特征。這樣，聽覺上的單向流動就與視覺上的古典舞蹈和水墨畫的線性流動和諧統一起來。在作品中，隨著水墨畫場景的展開，獨具中國傳統特色的古琴曲也在耳邊回響起來，時低、時高、時疾、時徐，或輕攏慢捻，或快彈連撥，婉轉盤旋，渺渺遠去。這是音樂語言對沖淡、雅致、高遠的審美意境的最生動地刻畫和表達。

三 別樣的審美視角

從觀眾的審美視角來看，電視舞蹈與舞臺舞蹈的欣賞在審美視角方面有著很大的不同：自由的、非固定視點的、個體的觀賞是電視舞蹈區別于一般舞臺舞蹈表演最基本的視角差異。觀眾在欣賞舞臺舞蹈表演時其審美視角是三維欣賞視角，也就是說，舞臺表演的舞蹈動作審美只能是依寬度、高度、縱深度的三維觀賞。譬如，對舞蹈隊形的橫、縱向變化以及向上的騰跳等的欣賞。但對于電視舞蹈來說，電視鏡頭代替了觀眾的眼睛，它可以不受限制的從任何一個角度對舞蹈動作進行多維“觀賞”，譬如：它可以平視、仰視、俯視、側視等等。這種豐富的、多維度的審美視角給觀眾帶來的是全新的審美享受。電視舞蹈《扇舞丹青》采用了豐富多變的電視鏡頭視角，整部藝術片大量采用了移動鏡頭，隨著舞蹈的變化和環境“丹青”的變化而慢慢改變視點，給欣賞者以“移步換景”的、自由的、非固定視點的審美享受，而這也正是這部電視舞蹈作品所獨有的藝術魅力。電視鏡頭時而取全景觀看――“遠取其勢”，時而取中景欣賞――“近取其神”。作品中，電視編導利用電視鏡頭，并采用了豐富、多維的審美視角，使觀眾充分享受到了電視舞蹈藝術的別樣美。

四 動態的書法意蘊

鄭誦先說過“舞蹈是動態的書法，書法是婀娜多情的舞姿”，因此，書法被稱為是“紙上的舞蹈”。書法在筆飛墨舞的動勢上、婀娜多姿的造型上、氣韻飛動的意境上與舞蹈相應相通。書法把如舞般的、具有動態特征之勢融于筆意墨象之中，而舞蹈則把書法的氣韻融于其形體的動態變化中。所以，我們才能在書法家那峰回路轉的動勢中看到舞影的婀娜多姿；在舞者行云流水的動勢中看到書法的筆意意蘊。書法與舞蹈無論是在外在造型結構上、內在動勢上還是在意象創造方面都存在著很大的互通性。在電視舞蹈《扇舞丹青》中充分體現了舞蹈藝術中的書法意蘊。編導佟睿睿，從一個特定的角度去考慮作品中道具――扇的選用，舞者手持扇子而舞，就好像書法家運用手中的筆墨去演繹傳統書法與繪畫中的意象。作品中那輕重緩急、曲徊索繞、藏露聚散的內勁與動勢，還有那好似書法中的一氣呵成、勢如破竹的動律美感，都在舞臺這張畫紙上留下了清晰富有情感的印記。

五 “拋磚引玉”的重要作用

電視的出現，使舞蹈藝術在記錄、保存、教育以及傳播方面產生了革命性的進步。電視將舞蹈帶進千家萬戶，讓更多的人認識舞蹈、了解舞蹈，有機會欣賞并學習舞蹈，對舞蹈的普及和發展起到了不可替代的作用。電視舞蹈是一種新的電視藝術類型，它是電視藝術與舞蹈藝術融合、交叉后的產物，因而在遵循兩種藝術類型基本的美學特征的基礎上，電視舞蹈有著其自身特有的美學特征。電視舞蹈《扇舞丹青》的成功之處在于通過電視藝術的形式將古典舞蹈、音樂和水墨畫巧妙地融合在一起，構筑了一個立體的、完整的、內容與形式統一的和諧的審美客體，使我們在《扇舞丹青》中享受到多層次、多方位的審美。藍凡教授講到：“當中國的電視人和舞蹈人具有了足夠的溝通和共識，當誕生了熟知電視語言（如屏幕造型、屏幕造型技巧、畫面的造型感、推拉鏡頭、變焦距鏡頭和電子編輯系統、特技操作臺等）的編舞人和熟知舞蹈語言的電視人之后，中國的電視舞蹈一定會有一個輝煌的前景。”希望今后會有更多更優秀的電視舞蹈藝術作品產生，讓它們為廣大觀眾呈現多種藝術形式的美，并繼續通過它們來證實電視舞蹈獨有的藝術魅力。

注：本文系保定市2010年度社科規劃基金項目，編號：201003030。

參考文獻：

[1] 宗白華：《美學與意境》，人民出版社，1987年版。

[2] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社，1981年版。

[3] 王朝聞：《美學概論》，人民出版社，1981年版。

[4] 藍凡：《電視舞蹈芻論》，《北京舞蹈學院學報》，2004年第3期。

[5] 高鑫：《從〈夢〉到〈扇舞丹青〉――略論白志群的電視舞蹈藝術片》，《電視研究》，2002年第7期。

[6] 孟秋：《傳統藝術的融會貫通――評電視舞蹈〈扇舞丹青〉》，《電視研究》，2002年第8期。

[7] 凌徽濤：《水墨畫――一種審美意境》，《安徽文學》（下半月），2009年第4期。

作者簡介：

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關鍵詞：古典戲曲電視片；人物；化妝；造型

一、個性與共性

在化妝造型上，古典戲曲、古典戲曲電視片以及電視的共同特征便在于彌補演員和角色間的差距、刻畫人物性格、塑造人物形象、反映時代特征和人物的精神面貌等。但因為三種藝術特性存在差異：電視屬于寫實鏡頭藝術，它具有逼真性，展現最為真實的生活；古典戲曲屬于寫意舞臺藝術，它具有假定性，展現的環境是虛擬的；古典戲曲電視片的表現形式介于電視和戲曲之間，它是情景交融、動靜結合、虛實相佐的鏡頭藝術，它不僅展現真實生活，同時也表現虛擬時空，具有假定和逼真的雙重特性。由于藝術特征存在相應的差異，所以其人物化妝造型也就會有所不同，并且各自的化妝表現方式和要求也會不一樣。

古典戲曲電視片不僅對寫實再現性比較重視，同時也對寫意表現性非常強調。在進行面部化妝之時，采取略施粉黛的方式，而在發型上則要既真實而又夸張，不僅包含程式同時還要非常具有個性化特征。在寓意中展現真實，從而使裝飾美和自然美得以和諧統一。

二、兼容并蓄

通過不斷的實踐和探索發現，古典戲曲電視片的人物化妝造型可采取如下新方式：在遵循電視、古典戲曲電視片、古典戲曲不同規律的基礎上，把三者的人物化妝造型要求和個性特征進行兼容、融合和揚棄。先將其新特征確立出來，然后再根據新特征將恰當的人物造型方式創立出來。通過不斷的實踐和研究使人物化妝造型的真實性、裝飾性、程式性得到完美的統一和諧，從而形成古典戲曲電視片里面人物化妝造型新特征。將現代立體的化妝技巧與古典化妝方式相結合，使用具備現代審美的化妝品和手法，將現代典型飾品和古典感加以融合，從而展開多方位和綜合性的立體造型，這便是古典戲曲電視片里面人物造型最佳的方式。

三、新方法的創立

（一）新特征

所謂的新特征指的是實現裝飾性、程式性和真實性和諧統一。體現皮膚質感以及表現發髻的質地都屬于真實性的展現。皮膚質感的表現主要體現在面部底色用量、基調和敷底色方式上。選擇和膚色接近的肉色為基調色。由于年齡會影響皮膚色澤，先要對膚色進行統一，也就是選取逆陰影色或者抑制色，通過敲印的方式，讓色彩能夠快速滲透，遮蓋住眼窩等凹陷位置發暗、發灰的顏色。接著再通過印捺法來上底色，用量最好能夠剛好透出皮膚質感，使抑制色和四色間能實現自然銜接的功效。最后再通過展捺手法來撫摸皮膚，從而使皮膚能夠柔軟濕潤、色澤亮麗。而古裝發髻質地指的是發髻所用的材料，它必須給人以雅觀、細巧和真實之感。

裝飾性和程式性則體現在面部化妝、發型、貼片子、發飾品佩帶方面。在進行化妝時，需對流派特點予以強調，面部腮紅采用桃紅色，在描繪眉型時眉頭細尖需下彎并帶棱角后揚，從而將梅派妝的精華和特點充分的發揮出來。古典戲曲里面的程式指的是貼片子，它也是古典戲曲里面女性面部最典型的特征。片子的作用除了用作鬢角，同時還能對臉型缺陷起到彌補作用，并且還能使人物的個性年齡得到突出。

佩帶發飾品和發型時，一般而言，發飾品佩帶指的是戴頭面、帽、冠等，而發型則指的是梳抓鬏和梳大頭。它們都是古典戲曲里面女性固定的發飾品和發型，具有非常強的象征性和夸張性。

（二）新方法

新方法是指將立體化妝方式與古典化妝方式結合起來，通過現代化妝品和化妝手法，將兼具古典與現代感的飾品結合起來，并展開多方位和綜合性的立體造型。主要體現在人物的頭飾造型和面部化妝方面。

立體化妝方式則指的是把古典戲曲里面的吊眉、勒頭與現代化妝里面的填充、牽引等技巧結合起來使用，可以使平面化妝的效果更好。

彩妝指的是色彩運用的方式和色彩質地。在進行人物面部化妝時，處在某些位置需要使用少量脂型油彩以外，絕大部分使用的都是與現代審美很接近的化妝品。

四、結語

古典戲曲電視片作為一種視覺性的藝術，觀眾直接感觀才是最重要的。所塑造的人物面部形象將會對觀眾以及其對電視片認可程度產生直接性的影響。因此，古典戲曲人物造型必須將現代美和古典美、裝飾美和自然美進行完美融合，進而使古典藝術能夠展現現代光輝，如此才能使觀眾觀賞戲曲時，能夠得到美的陶醉和享受，從而使觀眾能更加喜歡古典藝術，使古典藝術形象具備永恒的魅力，如此才能將古典藝術的輝煌永遠維持下去。

參考文獻：

[1]毛勝娟. 婺劇《綠云》化妝造型心得[J]. 藝海，2011.06：21-25.

篇9

關鍵詞：微傳播；影視藝術；文本接受

0前言

微媒介作為現代信息技術發展的重要產物，是許多行業領域用于信息傳播的重要載體，而這種利用微媒介進行傳播的行為便被稱為“微傳播”。以影視藝術領域為例，其完全可借助微傳播快速、便捷、微小等特征，使自身傳播形式更為大眾所接受。需注意的是微傳播下影視藝術中的許多傳播文本都會發生較多變化，所以要求藝術創作者與傳播者正確認識微傳播特點與規律。因此，本文對影視藝術微傳播問題進行分析，具有十分重要的意義。

1影視藝術與微傳播關系分析

關于影視藝術與微傳播，二者在關系上實質表現為藝術與技術的相互影響，其中的藝術可直接將許多文化補充給技術，而技術又使藝術的表現與展示得到創新。從影視藝術對微傳播的影響來看，具體表現在：第一，影視藝術在實際創作中趨向于得草根化、生活化。傳統影視藝術在創作方面多為受眾帶來“權威性”之感，創作中的設備、技術與團隊都極為專業，但在微傳播背景下，影視可直接由草根階層完成，如被稱為“偽紀錄片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同時，從生活化角度看，微傳播下的影視作品強調將生活的真實情感表達出來，如《阿澤的夏天》《老男孩》等，其內容與個人生活極為貼近。第二，影視藝術受微傳播影響在傳播形式上發生改變，如現行大多微短片強調的“顛覆經典、挑戰權威”，其便是多極化傳播的重要表現，以《一個饅頭引發的血案》，其涵蓋的惡搞內容成為大多網友追捧的內容。另外，從微傳播受影視藝術的影響分析看，微傳播與傳統互聯網傳播方式不同，其更傾向于藝術化、影視化以及審美化等特征。以內容藝術化為例，當前較多微博組圖轉發中與影視藝的蒙太奇組接理論相同，注重傳播信息與附加信息的組合，如“杜甫的一天”圖片，其是經過微博不斷轉發發酵而成。由此可見，影視傳播與微傳播二者相互影響極為明顯。［1］

2微傳播下影視藝術的發展

微傳播時代下，較多如微信、微博以及MSN等都可作為影視藝術的微媒介，這些微媒介利用中便滋生了微電影與微電視的萌芽。首先，從微電影的產生看，其在類型上表現為“作者微電影”與“商業微電影”兩種，其中“作者微電影”側重于對創作人自身情感的抒發，如《看球記》《老男孩》等，能夠引發受眾的共鳴。而對于“商業微電影”，其相比傳統電影，在廣告植入方面的優勢更為明顯，如《一觸即發》等影片，完全在故事中融入較多品牌訴求內容，通過電影語言使品牌文化故事展現出來，進而實現品牌營銷整合目標。微電影作為傳統電影藝術和微媒介融合后的電影表現形式，其不僅使電影藝術主體內涵得以豐富，同時進一步拓寬了藝術表現空間。可見，微電影的發展成為影視藝術在微傳播影響下的重要創新物。另外，從微電視角度來看，其主要將微媒介融入電視媒介中，使電視節目可借助移動網絡終端如手機、筆記本電腦進行傳播。事實上，微電視本身作為網絡電視的具體在現，其不僅是現行信息傳播的重要媒介，更是當前藝術發展的新型藝術形式。從微電視的內容來看，其與傳統電視傳播相比較，更具互動性、可控性以及智能性等特點。例如，微電視節目播放中可直接選擇直播或點播形式，傳統需在固定地點與時間收看電視節目的形式，很難與現代受眾觀賞需求相適應，而在電視運用下，即使在機場候機廳、咖啡廳或辦公室，也可對微電視直播進行收看。再如，微電視的點播，受眾無須因錯過精彩電視節目而遺憾，僅需利用移動終端中的如PPTV等軟件，便可進行節目的挑選。此外，微電視區節目與傳統電視節目的最大區別是，微電視在互動性方面更強，如微電視節目播放中的較多“彈幕”，其便是受眾互動的具體表現，無須進入現場便可達到互動目標，節目自由度較強。由此可見，微傳播時代下微電視的發展，除融合微傳播特性外，也使網絡電視、傳統電視的不足得以彌補，成為現代影視藝術創新的重要體現。［2］

3微傳播下影視藝術文本接受問題研究

3.1傳媒文本特征分析

微傳播背景下，影視藝術中的傳媒文本所表現出的特性也較為明顯，包括感性表征與符號特性兩方面。首先，在文本感性表征方面，微傳播下的傳媒文本實質是對影視意識作品信息的展現與演繹，受眾在欣賞過程中可直接獲取作品感性信息。因此，微傳播傳媒文本既可使淺層情感與意義得以表達，同時也會在受眾欣賞節目中感悟其中的價值觀理念與時代精神。其次，從文本符號特性上看，主要表現在媒介化、類型化與大眾化等方面。以媒介化特性為例，不同的文本符號特征使文本傳達的意義也極為不同，如現行微博中展示的影視藝術作品，通常有微博博主身份標簽設置其中，這種標簽便可作為傳媒文本的符號，受眾可根據自身喜好進行產品的選擇。再如，大眾化特性方面，微傳播下的傳媒文本本身以“作者情感抒發”“商業廣告”兩種類型為主，實際傳播中為得到受眾認可，會盡可能使文本符號特性展現出大眾化特點。［3］

3.2受眾對影視藝術文本接受的具體表現

影視藝術傳媒文本所涵蓋的內容并非一次性便可被受眾所接受。微傳播過程中，受眾對影視藝術的接受具有明顯的逐層性特征。具體在接受文本過程中，涉及的內容主要表現在信息接收、文化接受以及審美接受等三方面。通常在影視藝術微傳播中，信息的接受往往為受眾文本接受的第一步，受眾需對影視作品的基本信息如主題、情節等進行篩選。需注意的是微傳播下不同傳播媒介也會對受眾信息接收程度產生影響，如利用電腦進行影視作品欣賞，很容易意外因素使信息接受受到影響。再如，利用手機終端，盡管其便攜性與移動性較強，但往往接受信息比較碎片化，所以與手機媒介相比，電腦媒介更能幫助受眾接受完整信息。而對于文化接受，受眾在接受作品基本信息后便會對其中的文化內涵進行判斷，假若作品內涵能夠使受眾產生文化認同，便可被受眾完全接受。以《功夫熊貓》為例，其中包含的打斗場面、建筑風格都是中國元素的具體體現，所以大部分人直接將該作品作為我國文化的代表作。另外，在審美接受方面，影視藝術微傳播的草根化與大眾化特征，很容易使受眾對影視作品產生情感共鳴，這樣在體驗作品情感藝術過程中便會獲得審美上的滿足。因此，現代影視藝術創作中，應充分結合微傳播下的受眾文本接受特點，這樣作品才更易被大眾接受。［4］

4結論

微傳播時代的到來為影視藝術的發展注入新鮮的活力。影視藝術實際創作中應正確認識微傳播的性質，挖掘微電影與微電視的優勢，并根據受眾文本接受特點，使影視作品得到更多受眾認可。另外，影視藝術微傳播作為現代影視藝術的重要創新物，也是未來文化創意產業發展中需關注的重要方面，應引導其健康持續發展。

參考文獻：

［1］徐彬.影視藝術微傳播研究［D］.江蘇師范大學，2013.

［2］袁樂欣.新媒體環境下影視制作與傳播的發展路徑［D］.東北師范大學，2014.

［3］胡智鋒.微時代的藝術生產與傳播——以影視藝術為例［J］.探索與爭鳴，2014（07）：16-17.

篇10

一直以來，電影與廣播、電視一樣，都是作為一個單獨的媒介形式出現的。但是，隨著技術的發展，我們已經不再局限于在電影院中觀看電影，電視出現后，我們可以在家中看電影；dvd和家庭影院的出現，使我們有機會在家中享受到電影院的觀影效果；電腦的出現，讓我們不僅可以在家中看電影，還可以隨心所欲的選擇自己愛看的；3g手機的出現，不僅讓我們可以隨心所欲的選擇，還可以隨時隨地的觀看。在網絡傳播時代，一部電影不僅可以在電影院看到，也可以通過電視、網絡等不同的媒介觀看。電影最初只能在影院觀看的特殊性不再存在，因而其呈現的媒介屬性越來越弱，成為單純內容產品的趨勢則越來越明顯。①

我們知道傳播媒介不僅僅可以傳播藝術，而且媒介的改變也會影響到藝術的形式和審美，如口頭媒介時代產生了與“口傳”相適應的文學形式——口頭文學，印刷書寫媒介時代，由于可以大規模的印刷書籍，促成了長篇小說等藝術形式的繁榮。對于電影藝術來說，它經歷了從影院觀影，到電視觀影，再到網絡觀影的傳播過程，每一次傳播媒介的改變都對電影藝術的發展變化產生了巨大的影響。

一、電影傳播媒介發展階段

（一）電影院觀影階段

傳統的電影觀念認為，電影是用膠片拍攝，在電影院用放映機投在銀幕上成為影像供人們欣賞的藝術。有的學者甚至認為電影院是電影觀看的唯一場所，蘇珊娜·利昂德拉-吉格在《電影隨想》中這樣說過，“我們應該選擇一個特定的而不是任意的地點觀看電影，這個觀點是不容代替的。”認為電影之所以稱之為“電影”，是因為電影的產生和本性決定了電影只有在電影院這個特殊的“黑匣子”空間里觀看，才能真正體會到電影的藝術魅力。

（二）電視觀影階段

電視是迄今為止由人類創造的、對信息傳播變革影響最大的成果。電視對于人們來說是方便的、便宜的，相對于看場電影動輒數十元的票價，在家里通過電視看電影付出的成本基本上是微乎其微，這對電影院的沖擊是巨大的。根據專家的統計數據，法國電影在50年代，影院受眾在4億人次左右，70年代下降到1億7千萬，80年代又下降了50%。巴黎的電影院數目1982年為286家，到1988年就只有187家了。英國50年代、60年代影院上座率很高，但到80年代就有74%的人口不去影院看電影了。②本文由收集整理

隨著電視傳播技術的發展，電視購買價格的降低，電視早已走進千家萬戶，成為生活的必備品，幾乎每個家庭都有電視，有的甚至還有好幾臺，在家里看電視已經成為人們日常的消遣方式。

（三）dvd及家庭影院觀影階段

在上世紀90年代初，由于技術的發展，電視的普及，電視提供的電影資料有限以及昂貴的電影票價等原因，使用vcd、dvd觀看電影逐漸成為潮流。相比起vcd，dvd具有更大的容量及更流暢的觀賞效果，所以dvd很快取代了vcd。隨著dvd的普及，電影受眾已不滿足普通效果的觀看，開始追求高質量的視頻和音頻效果，由電視機、影碟機、功放和音箱組成的家庭影院應運而生，這一新的觀影環境，將夢想中的電影院搬回到家中。由于科學技術和社會經濟的快速發展，網絡媒介的出現使得觀影更加便宜、便利，受眾可以以最快的速度了解最全面的電影資訊，觀看到最新的電影，再加上 dvd解決不了自身盜版的問題，逐漸淡出了人們的視野。

（四）網絡觀影階段

隨著通過網絡觀看電影的受眾越來越多，以電影為主的視頻網站發展迅速。2006年被公認為中國網絡視頻發展元年，不到一年，視頻網站從30多家暴增到300多家，到2007年飛速發展到400多家。從最初的以分享視頻為主的土豆網、優酷網，到新浪、騰訊、搜狐等傳統門戶網站崛起，再到傳統媒體的網絡延伸，即cntv、湖南衛視“芒果tv”、安徽衛視的“安徽網絡電視臺”等網絡電視臺的積極加入，幾百家網站在網絡視頻的紅海中拼殺。

視頻網站提供的觀看方式多樣，包括在線觀看、下載后觀看、邊下載邊觀看、使用網絡電視流媒體軟件觀看以及使用互聯網電視觀看等多種觀看方式，這給受眾提供了極大的便利。而且許多網站不僅提供電影視頻，還提供搜索、新片預告、演員簡介、幕后花絮、影評等相關內容，給電影受眾提供了全方位的服務。以優酷視頻電影頻道為例，在首頁上有新片預告、影訊花絮、預告片、人物專訪、票房、排行榜、電影專題等內容，電影受眾可以輕松找到自己喜歡看的電影，以及選擇自己觀看的方式。全方位的觀影服務使得網絡觀影受到越來越多觀眾的喜愛，據中國互聯網絡信息中心第30次中國互聯網絡發展狀況統計報告， 2012年上半年，通過互聯網收看視頻的用戶增加了約2500萬人。

與電視傳播一樣，網絡觀影也是不受約束的觀影方式。但是，網絡傳播更優于電視，表現為更加隨意、更加互動，是一種“無中心”、“無權威”、隨心所欲的傳播活動，在網絡高度自由的文化空間里普通電影受眾獲得了更為廣泛的民主權利。

二、電影藝術的三種主要形式

電影的傳播媒介主要經歷了電影院、電視、dvd及家庭影院和網絡等四個發展階段，與此相適應的形成了銀幕電影、電視電影和網絡電影三種主要形式。

（一）銀幕電影

隨著技術的發展，銀幕電影經歷了從無聲到有聲、從單聲到立體聲、從模擬聲到數字聲，從黑白到彩色的發展階段。銀幕電影最主要的藝術特征是具有審美的奇觀性。巨大的銀幕首次為人類塑造了一個四維的以奇觀性為主的審美空間。人們在電影院中所獲得的視覺體驗，之前只有在夢中能取得相類似的感覺。這是電影在藝術美學領域所獨有的競爭優勢——奇觀：復合的、被想象性放大和定位的影像化場景。除了那些具有高度想象性的，在現實中不存在的場景外（如外星人、未來時空、魔幻世界等等），現實中的時空與物體，由于創作者運用各種電影技術手段，如數字圖像技術、剪輯、機位的選擇等等，加以改造，具有了強烈的視覺沖擊力，也具有審美的奇觀性。③銀幕電影帶給觀眾的視覺沖擊和感受是其它電影形式無可比擬的。

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（二）電視電影

電視電影是指專門針對電視傳播制作的在電視上播放的電影，其既具有電視的傳播特征，又具有電影的敘事風格和美學特征。電視電影自誕生以來，受到了受眾的喜愛，現在的電視電影無論在數量上還是質量上都有著明顯進步，已成為中國電影的重要組成部分，1999年中央電視臺電影頻道“電視電影”工程啟動以來，我國的電視電影已從穩定數量的初創期進入提高質量的發展期。電視電影受到了越來越多人的關注，影響力越來越大，華表獎、金雞獎等重要獎項都專門設置了電視電影獎。

電視電影和銀幕電影在制作和表現上有很多共同的地方，都是運用攝像機拍攝影像，運用一定的畫面語言和聲音語言完成敘事。但是由于影院和電視的欣賞環境，傳播方式不同，電視電影有著自己獨特的藝術特征。首先，題材選擇以現實生活為主。與影院觀影不同的是，電視觀影是在日常環境中，這是一個開放的環境，觀眾可以隨意走動，邊看電影邊干其他事情，電視提供給觀眾的是類似于日常生活的審美經驗。電視電影在題材和表現方式上更貼近現實生活，電視偏重真實性，講的是老百姓的故事，所以電視電影大多選擇大眾較為理解和接受的現實題材。其次，在表現方式上，由于電視屏幕較小的緣故，電視電影在畫面的構圖、鏡頭景別、視聽節奏和音樂構成等方面注重小屏幕的播映效果。以鏡頭景別為例，與影院電影不同的是，電視電影多使用近景、特寫等近距離的景別，尤其是經常使用影院電影中慎重使用的特寫與大特寫。

（三）網絡電影

由于互聯網能快速、大量地提供信息，滿足人們的娛樂、交流、消費、學習等需求，網絡吸引了越來越多人的關注，網民們的上網時間越來越長，對網絡媒介的依賴程度越來越高。網絡媒介成為現代人生活中不可缺少的傳播媒介，并逐漸取代傳統媒介的地位，受眾逐漸開始變得不再滿足于傳統電影在網絡上的二次傳播，普通人參與制作電影的夢想被激發出來。因此，專門針對網絡傳播制作的電影出現了，電影的家族由此出現了網絡電影這一新興的藝術形式。

網絡電影指專門針對網絡傳播制作的，具備傳統電影藝術特征和網絡傳播特征的電影藝術形式。網絡電影的形式多種多樣，從類別來分，有微電影、中短片電影、系列電影等三種形式；從創作方式分類，有互動式電影、惡搞電影、游戲電影和靜電影等四種形式；從拍攝手段分類，有手機電影、照相機電影和攝像頭電影等三種形式。網絡電影具有個性化、交互性、開放性、追求平民快樂的審美特征。網絡電影開始于1999年，經過十幾年的發展，歷經惡搞、原創、業余、專業等不同的發展階段，其藝術品質得到了極大的提升，尤其是進入2010年以后，以香港導演彭浩翔拍攝的網絡電影《4夜奇譚》為標志，網絡電影無論形式還是質量都有了極大的進步。④