電視藝術和電影藝術的區別范文

導語：如何才能寫好一篇電視藝術和電影藝術的區別，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、影視藝術之概念界定

電影藝術是以現代科技為手段，從純粹的視覺藝術演變為視聽藝術，以聲音和視覺形象為媒介來表現現實生活、思想感情、視覺奇觀等各種內容的藝術。電視藝術是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的思維審美，把握和表現客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的屏幕藝術形態。本文中的電影、電視藝術特指電影故事片和電視劇。

二、電影、電視藝術同宗同源

從電影藝術和電視藝術的發展過程不難看出，它們有著極具近緣的共同基本特性，猶如一母所出的雙胞胎姊妹，二者都是通過畫面與聲音的配合，在特定的多維時空中塑造最直觀視聽形象的高度綜合性藝術。本質上的共同點，說明電影藝術與電視藝術歸屬于同一藝術門類。

第一，在藝術元素及表現技法的運用上，二者存在共同之處

每一門藝術都有自己獨特的表現元素或藝術語言，電影、電視藝術的獨特表現元素就是視聽語言，它們都是“視覺”和“聽覺”相輔相成的藝術形式，都通過具體的活動畫面塑造形象，反映生活，表達思想觀點，并都以色彩、光線、音響、造型等作為語言要素。同時，電影、電視藝術在長鏡頭和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。

第二，在拍攝工具及放映方式上，二者存在共同之處

電影故事片在拍攝過程中使用的是攝影機，而電視劇的拍攝使用的是攝像機，從技術層面上講，這兩種設備是大同小異的。另外，電影、電視藝術在攝制完成后都需要通過一定的屏幕空間播放，電影藝術是通過銀幕放映而實現的，電視藝術的表達則在熒屏上進行，這兩種放映載體實質上均屬于屏幕空間的類型。

第三，在美學特征上，二者存在共同之處

電影、電視藝術都是綜合性的藝術，二者都以極大的包容性兼收了包括視聽在內多種形式的藝術元素；同時，二者又均屬視像藝術范疇，均通過在屏幕空間上塑造具體生動的影像或視像畫面來反映生活，表現藝術，它們都努力使用各種手段追求逼真性，力圖達到以假亂真的效果；影視藝術又都是動態藝術，在表現功能上要訴諸感官，力求將人們的視覺感官充分調動起來。

三、電視藝術相較電影藝術更具完備性

從產生的先后順序上看，電影藝術先于電視藝術，同時，電影藝術的發展建立在電影膠片、感光乳劑、光學鏡頭等工業社會技術創造基礎之上，而電視藝術的發展建立在后工業社會技術創造的基礎之上。電影、電視藝術雖歸屬于同一藝術門類，但電視藝術突飛猛進的發展，在很大程度上彌補了電影藝術的諸多缺憾，顯示出較之電影藝術更高階段上的完備性，承擔起電影所未竟的綜合文化性使命。

首先，在制作方面，電視磁帶可以當場保留被攝畫面，并對畫面效果進行當場檢視

電視藝術可以采取前期拍攝、后期編輯的ENG方式，多機拍攝、即時編輯的EFP方式，甚至這兩種方式合成的演播方式；同時，“電子數字特技”也使電視藝術對現實世界中不存在的活動影像進行隨心所欲表現成為可能。這相對于膠片電影而言，無疑具有更高的自由度及更強的表現力，滿足了人們在電影藝術中所無法獲得的觀影理想。

其次，在傳播方面，電視藝術具有容量和時空上的更大自由

無線電技術在傳播速度、傳播范圍方面的優勢，有線技術在頻道覆蓋、選擇方面的優勢，統統集于電視藝術一身。由此，電視藝術便可以跨越地域與國界的限制，并通過內容上的多樣性與可選擇性，滿足人們在電影院所無法獲得的視聽自由與視聽享受。

最后，在觀賞方面，困擾電影藝術的雅俗共賞，在電視藝術的雅俗分賞和雅俗共存中得以實現

對于電影藝術而言，較大規模的集體觀賞限制著人們對雅、俗的選擇范圍，其商品屬性又阻礙著雅俗共存的實現。而電視藝術則使雅俗共賞這一理想狀態得以實現，人們可以根據自我的審美趣味去選擇觀賞內容，不僅增強了觀眾的自主性，還使各種層次和風格的視聽產品得以發展，視聽藝術得以繁榮。

四、影視藝術走向數字化合一

隨著數字化技術的飛速發展，影視藝術之間的差別越來越小，界限越來越模糊。當下，影視藝術的技術界限呈現出合一的趨勢――通用的數字拍攝設備、存儲設備、放映設備。

影視藝術在播映環境間的區別也在逐步縮小。如今，電影院的前排座位距離銀幕并不是很遠，從某種程度上講，這樣的播映環境在家中也可以實現。比如，在一個幾十平方米的客廳中安裝一個投影設備，在一面墻上安裝銀幕，我們坐在另一面墻下進行觀影，如果再裝上較好的音響設備，并在墻壁上做好隔音，便可以足不出戶地享受小銀幕電影的效果。盡管清晰度問題還有待進一步解決，但不得不說，從播映環境上看，影視藝術已無本質差別。而進一步考慮，影視藝術在投資大小、篇幅長短、制作時間等方面的界限也將越來越模糊。

影視藝術在技術層面的趨同也會帶來其在藝術層面的趨同。影視藝術作為藝術發展過程中的自然類別，是從物質載體分類的結果。當技術的發展使影視藝術的符號載體和物質載體同一時，即使播映環境的區別始終存在，電影、電視藝術也將趨向合流。到那時，電影故事片和電視劇或許可以被統稱為“影視劇”。

篇2

一

當電影告別了自己技術雜耍的丑小鴨階段而成為藝術的白天鵝時候，還處在電影藝術的默片時代，然而就在這默片時代，格里菲斯、卓別林、愛森斯坦、普多夫金等天才的電影藝術大師們就創作出了永載史冊的電影藝術精品。后來形成的電影藝術史上的第一個系統的電影美學理論——蒙太奇理論，可以說主要就是這種默片時代電影藝術的美學表達和理論自認。那么，這默片時代電影藝術的本性或本體是什么呢?如果參照后來巴贊的紀實主義電影美學關于電影藝術本體的表達方法(巴贊把電影藝術的本體概括為“攝影影像”，亦即著名的“攝影影像本體論”)[1]，則可將默片時代的電影藝術本體概括為“蒙太奇”。也正因為這樣，“蒙太奇”一詞才不僅作為一種重要的電影藝術方法和技巧存在，而甚至成為電影藝術的同義語。然而電影的這樣一種本質或本性存在了多久呢?最多不過20年。然而當聲音技術的進步沖破包括幾乎所有默片時代的電影藝術大師的習慣與成見的阻礙而終于挺進到電影藝術中來的時候，電影藝術的本體構成無疑發生了質的變化。電影“蒙太奇本體論”把電影的全部藝術可能性都歸結為電影畫面(影像)之間的自由組接，即蒙太奇上，甚至對用來進行這種自由組接的畫面本身都認為是次要的，無關宏旨的。至于聲音因素則根本未予考慮。即使在聲音因素已經進入到電影藝術中來之后，在這種蒙太奇本體論的理論視野之內，也一直被作為一種次要的因素而附帶涉及的(直到艾柯、麥茨等人的符號學電影理論階段，也仍有這種情況。麥茨的組合理論就基本上沒有考慮電影的聲音因素)[2]。而事實上如果說運動的電影較之靜止的繪畫和攝影也不過是增加了一個運動的維度的話，那么擁有了聲音的電影較之默片也是實實在在地又增加了一個新的維度——聲音的維度。電影藝術在本體構成上的這一重大變革，其意義究竟有多大，其實直到現在也難以概述，但有一點是肯定的，那就是電影由單純的視覺藝術變成了視聽結合的藝術[3]。無論如何，僅就這一點來講，雖同樣被稱為電影藝術，而此電影已決非彼電影。在人類的五種感官當中，最重要的是視聽，而且迄今為止人類所創造的藝術也無一例外都是訴諸這兩種感官的(李澤厚稱之為充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此為止，電影藝術獨自以便捷的方式占據了人類接收外部信息的這兩大頻道。

此后的色彩技術以及光學鏡頭和感光膠片等方面的技術革新和進步雖都程度不同地給電影藝術的發展帶來一些影響，但基本上都沒有觸及電影藝術的本體構成，也就是說在聲音進入電影之后的相當長一段時間里，電影藝術的發展進步是處于一種量變的積累過程中，真正給電影帶來一次新的本體性變革的是電視技術的出現和發展。

二

電視技術的出現在相當長的時間里是作為一種新的新聞媒體存在的。而一旦當電視作為藝術形式出現時，正像聲音因素被電影藝術習慣力量視為異己一樣，電影藝術也把電視藝術看成是自己的敵對勢力，在美國就爆發了持續十年之久的電影電視大戰。而事實上在各國都曾程度不同地發生過類似的影視大戰。默片時代的電影藝術家當時沒有意識到聲音的出現是不可阻擋的，它必定要進入電影并使電影藝術進入一個新的時代。前電視時代的電影藝術家們也同樣沒能及時地意識到電視技術作為一種新的強勢媒體對于電影藝術的深刻意味。

如果一定要用一句話來概括電視技術給電影藝術帶來的深刻影響的話，也許有一個說法是便捷的，那就是使電影藝術進入了電視時代。在探討并努力準確表述電視時代的電影藝術的本體存在或者說本性的過程中，有一個廣為人們關注的話題，那就是關于電影藝術與電視藝術異同的探討和爭論。直至目前仍有人致力于電視藝術特殊性闡釋和論證，即將電視藝術視為電影藝術之后的人類的又一種新的基本藝術形式，而努力收集歸納其有別于電影藝術的特異之處。然而筆者始終認為，電視藝術與電影藝術之間的差異，充其量只是同一類藝術形式內部不同種屬之間的差異，而非人類基本藝術形式間的差異，而且這種差異主要的是一些量的、暫時性的、技術性或經濟性的差異，而非藝術本體上的差異。也就是說，電視藝術與電影藝術在藝術本體上是一致的，相同的。隨著影視技術的發展進步，電影藝術與電視藝術之間的差異和分野正在和已經消失和彌合。“電視電影”這個影視藝術的新品類的出現與存在，清楚不過地向人們昭示了這一點。[4]因此我們完全有理由這樣宣布，電視技術的出現和發展，主要的和根本的意義，并不是在電影藝術之后、之外，使人類擁有了一個新的基本的藝術形式，而是使電影藝術又進入了一個新的時代——電視時代。其間變化之大，以致于事實上使我們已不便再用電影藝術這樣的詞語來意指人類的這一遲來的基本藝術形式，而應選擇并習慣于影視藝術或影像藝術之類的新詞匯、新概念。不僅電視時代的整個影像藝術之內涵已非電影藝術一詞所能涵蓋，即使單就電影藝術本身來講，在電視時代的一系列新生與擴展，如在制作與播放以及觀賞方式等方面的變化與進步，都已使電影藝術變得越來越不那么純粹，不那么像電影了。大約是由于原有思維習慣的作用吧，人們只注意到了電視技術生長出了電視藝術這一重要事實，而且也許是吸取了歷史上曾長期無視電影的藝術屬性的教訓吧，人們不僅一下子便認同了電視的藝術性質，而且似乎把全部的注意力和精力都用來發現和發掘電視作為藝術的區別于電影的特殊性，并急不可待地宣布電視是繼電影之后的人類“第八藝術”。結果卻忽視了另一個同樣重要或者說更重要的一個事實，那就是電視藝術與電影藝術在美學本體上的一致性，更忽視了電視作為一種新的技術進步所給予電影藝術的深刻影響。如果把這種深刻影響所包含的發展趨勢也考慮在內的話，我們完全可以做出下面的結論：進入電視時代的電影藝術即使還可以稱之為電影藝術的話，也已基本上不再是原來意義上的，即以光學成像為基本技術與手段的電影藝術了。

三

人類社會確是以加速度的形式向更高的文明發展進化的。就在電視技術的發展進步正在深刻而有力地刺激并推動電影藝術向新的深度與高度發展邁進，其勢方興未艾的時候，又一種新的電子技術——電子數碼信息技術又勃然興起于世，并給予電影藝術以及整個影像藝術以更為巨大而深刻的影響。這場變革的來勢之迅猛與內力之深厚，使人們真真正正地感到了絕對的應接不暇與別無選擇。它既不像聲音技術那樣允許人們有一個懷疑、反對、認同的過程，也不像電視技術那樣給你一個進行十年抵制大戰的時間，而是在電視技術已經與電影技術趨于融合的基礎上，一下子便出現在電影藝術的內部構成因素之中，它可以在你對其所知甚少或根本處于無知的狀態，甚至根本還沒有意識到它的出現與存在的情況之下，就

一下子從里到外全方位地包圍并滲透于你了。

電子計算機成像(CGI)技術的發明是在60年代，進入70年代即開始應用到電影制作領域。1975年喬治·盧卡斯創建了專門為拍攝電影提供電腦技術服務的特技王國“魔光實業”(IndustrialLightandMagic，簡稱ILM)，這已清楚地意味著又一個電影藝術的新時代即將來臨。1991年，柯達公司“數字化視覺效果處理系統”簡稱(INEON)的誕生，宣告了數字技術支配電影技術的時代的到來。而2000年，美國最大的電腦網絡公司——全美在線(AOLI-S)與美國第二大傳媒集團——時代華納公司(TimeWarner)的結盟，則最終標志著最新的電影藝術新時代——后電影時代(Post-cinemaEra)的來臨。[5]

這究竟是一個怎樣的新時代呢?

從技術層面講，這一次的電影新技術革命，不是某種單一的技術變革，而是以電腦數字技術為核心的包括電影、電視、電腦硬件與軟件、電話、自動化工程、機器人等等新技術長期發展融合的集中體現。從電影特技制作能力的空前提高(已沒有什么影像是不可制作的)，到電影制作方式的根本性改變(電影已可以不是拍攝的，而是“合成”的)，再到各類新興娛樂產品、產業的產生(如電腦游戲，實真經歷，互動娛樂等)，再到全新的發行展示渠道的創建(如只讀記憶光盤、數字光盤、衛星電視、有線電視、互聯網等)，這一切不僅無一不直接引發著電影藝術的本性變革，更以集體的合力最終將電影藝術推進到了一個全新的“后電影時代”。

從藝術層面上講，在后電影時代，電影藝術在藝術本體上發生的變化主要有以下幾點：

(一)電影特技制作能力的空前提高，使電影藝術的奇觀本性得到突現，超越了電影藝術的紀實本性而明顯處于前景位置，直到產生所謂的“效果美學”[6]

紀實性與奇觀性是電影本性的相互關聯的兩個方面。在巴贊時代，電影藝術的紀實本性得到了最大限度的高揚，“紀實美學”也因之而成為電影藝術美學原則的主旋律。而當電子計算機成像技術、特別是電腦數字技術一經應用到電影特技制作領域，就使電影特技超越了單純的技術意義而具有了美學內涵。從《星球大戰》(1976年制作完成，電影史將這一年稱為“特技效果的新生”)到《誰陷害了兔子羅杰》(1988年)，從《終結者》(1991年)到《侏羅紀公園》(1993年)，從《阿甘正傳》(1994年)到《勇敢者的游戲》(1995年)，從《玩具總動員》(1995年)到《泰坦尼克號》(1997年)……電腦特技，創造了一個又一個真正匪夷所思的人間奇跡。[7]在20世紀最后10個年頭里，電影也正是憑借這種對于傳統電影技術來說幾乎永遠無法實現的銀幕奇觀的表現而重新定位了自己的大眾文化坐標，并再一次戰勝了畫面小、影像差和音響弱的電視的。而當這種“追求技術魔力”、“致力奇觀呈現”的“效果美學”成為時尚、甚至主流時，就不僅悄悄地改變了觀眾的觀影經驗和觀影期待(從對電影敘事真實性的認同轉移到對電影奇觀和技術的欣賞)，而且也悄悄地解構著電影藝術本身，將其融入到一個更為廣泛的傳媒體系之中去了。

(二)電影制作方式的革命性轉變，使巴贊攝影影像本體論的電影理論趨于解體，并將最終改變電影本身的本體存在

雖然就全行業來講，電影業仍然是一個“膠片”行業，但以盧卡斯“魔光實業”(ILM)為代表的數字化新技術正在排除電影拍攝放映的老式機械裝置，電腦合成的數據人物和影像處理的仿真場景已經預示著電影工業成為“無膠片”行業的可能。就是說，電影已可以不是排演拍攝成的，而完全是電腦合成的。如果說傳統的電影制作方式有一個最大的局限在于它的每一個藝術想象的實現都受到制作技術與條件的限制的話，而隨著電腦數字技術支配電影制作，則最終完全超越了人類有限的想象力。它可以合成任何現實的、非現實的視聽影像，只有你想象不出的，沒有它制作不了的。這樣一來，影像與物質實體之間的聯系就變得非常脆弱了，影像本身不再保障視覺的真實性。再簡單地講就是，電影已不再是“記錄”(Record)，不再是“物質現實的復原”(克拉考爾語)，而是“合成”(Graph)，是“實在的非真實”(Virtualirreality)。顯然，當觀眾已清楚地知道任何影像都可以是數字化地制造出來的時候，人們對電影真實性的確信也必將終結。

(三)新興媒體新興娛樂產品的建立和新的傳媒體系及發行展示渠道的創建，已經形成人類全新的“視聽文化”，亦使電影藝術發生根本性變革，直至消失在新的系統之中

隨著電視的出現，以及其后電腦技術的應用，特別是數字技術和互聯網的出現與發展，新興媒體及新興娛樂產業層出不窮，并逐漸形成群雄并起、逐鹿中原的局面，電影不僅喪失了“大眾藝術之王”的地位，更重要的電影與電視、電腦、多媒體和網絡之間的界限日趨模糊。電影正在匯入更大的視聽媒體洪流之中，這一媒體洪流從攝影化走到電子化，現在又到了網絡化新階段。

在這些新興的娛樂產品或方式中，有兩種產品或方式對電影的影響或者說改造最為深刻。其中一個是“互動娛樂”(InteractiveEntertainments)，及由之而生發出的互動電影。這種互動電影為觀眾(用戶)提供了這樣的可能：從一個音像數據庫選取素材，建立多種不同的電影敘事走向，事實上就是構造觀眾(用戶)自己的故事。另一個是“實真經歷”(Vivtual-RealityExperienes，簡稱VR)。“實真經歷”是對真實的全方位(視、聽、嗅、味、觸多種感官的信息來源及其綜合)人為仿造，并企圖最終達成與真實的完全一致。“實真經歷”的用戶或者說參與者，或游戲者，可以進入一個電腦合成的人為環境，在那里自如地活動，與物體、人物和事件發生直接的相互作用，并直接影響到敘事的結構和發展過程。傳統的“視窗展示”方式和靜坐式觀影方式，讓位于“活動中心”(activitycenter)式的“入門探尋”；被動的觀看者，讓位于能動的參與者。當電影的發展已經到了這樣一種水平或階段時，即便我們仍然將其稱為電影、看成電影，也不難理解和想象它同此前的、傳統意義上的電影已相去甚遠，太遠了。從內在的敘事內容與方式及結構到外在的展示方式、場所及觀眾的“觀看”方式直到“觀眾”——用戶由之而獲得的藝術體驗及審美感受都已發生了全方位的變革。正如有些評論者所指出的那樣：“互動電影”與“實真經歷”與傳統電影的最重要的區別之點，在于其對于經驗的強化和對用戶控制力的賦予。而一旦用戶擁有了這種控制力，則無疑意味著對敘事可能性懸念的摒棄，同時也就意味著對觀眾的觀影欲望的摒棄，因此，單從這一點來講，已決定此類新電影要保持或形成觀眾——用戶的新的引力或欲望，就必須構建自己的新的電影語法。

雖上述電子計算機等新技術革命所引發的電影藝術本體性變革尚處在開始階段，許多新的設計和創造還處在初期和試驗的水平上，還存在許多有待定型、完善和改進的地方，但其發展趨勢已是如日東升。1997年第一部互動電影《黯淡》已制作并發行；“實真經歷”也已進入實驗試制階段；網絡電影更是早已出現，網民完全可以像電臺點歌一樣，上網“點看電影”。不僅如此，世界的高科技巨人們正在聯手研制被稱作“藍牙計劃”(blue-teeth)的可以將所有裝置(電腦、電話、電視、音響、家用電器和各種數據庫等等)共享的聯動終端。其目的是只要動一動手指頭(甚至動一動意念)，你就能得到、看到和聽到你想要的一切。屆時，不僅人類的視聽文化將發生前所未有的變化，就是人類文明也無疑進入到了一個更高的新階段。

四

這是一場正在悄然行進中的電影技術與電影美學革命。經歷這場革命之后的電影，即使不是煙消云散，也已是面目全非。而且確已可以看到或感受到使電影走向終結的新事物、新力量。

安德列·巴贊認為，人的潛意識中有一種所謂的“木乃伊情結”。其含義是說，人們總是傾向于把經歷過的生活盡可能真實完整地記錄下來，仿佛是給時間涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]電影誕生之后，由于其所具有的對于視聽信息的方便而直觀的呈現能力，便成了這種情結最理想的承載方式。于是巴贊在1946年便提出了一個所謂的“完整電影神話”的概念，認為“電影這個概念與完整無缺地再現現實是等同的；他們所想象的就是再現一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的全景。”[1]進入后電影時代之后，我們發現，這個“完整電影神話”即將和正在成為現實。電影的完整再現與電子游戲的人機互動作為兩個向度的理想追求，即將和正在最后階段實現融合。代表這種融合的就是“實真經歷”技術的出現和走向完善。“實真經歷”既代表人類真實完整地記錄自己生活這一探索軸線的運動極限，也代表了人機互動的仿真追求的運動終點。在“實真經歷”的時代，我們將會和正在看到，我們不僅可以完整無缺地再現現實，而且我們將無法區別這再現的現實(虛擬的現實)與實有現實的不同(進入“實真經歷”過程的“用戶”由于不僅接受了“實真經歷”技術所提供的從視聽到嗅味直到觸覺的全面的虛擬的仿真信息而且被隔絕了全部的現實真實信息，因此直到“實真經歷”結束，將根本無法分辨這種虛擬真實與真實的現實)；與此同時，我們還將發現，我們不僅生活在實有的現實中間，我們也同時甚至更多地生活在虛擬的現實中間(比如我們不僅為現實生活中親人的健康而歡樂，也為藝術虛構中的古人的痛苦而流淚)。其實很久以來或者從來就是如此的，只是今天恍然大悟罷了。更有甚者，我們還將看到，虛擬的現實與實有的現實不僅越來越難以區別，而且處在一種密切的相互滲透與影響的互動狀態之中。總之，對于現在特別是未來的人們，虛擬的現實將不僅影響他們的生活，甚至將構成他們的人生。

于是在事情的最后階段，我們終將發現，人類從完整再現現實的藝術追求出發，最后又走回到了創造現實的生活本身。正如作為心理學家的電影美學家愛因漢姆所預言的那樣，與現實不同的才是可以審視的藝術。如果與現實完全相同了，則是現實本身，而不再是藝術。因此，“實真經歷”的出現，正預示著電影藝術的終結。[8]

引力與加速度的等價使愛因斯坦發現了相對論，那么，虛擬現實與實有現實的等價又將意味著什么呢?到那時，也許終結的不只是電影藝術，整個人類思維與哲學都將發生目前還無法預想的深刻變化。

短短一百年，電影卻經歷了如此多的變化，以至即將走向終結。回想它曾給我們帶來如此巨大的、長達百年的歡樂，一時確實很難接受，而理智應當告訴我們，如果放在足夠長的歷史長河中考查，世間萬事萬物，莫不如此。這也就是存在主義所謂的“存在先于本質”。所以，天才的巴贊才只用一個問句——“電影是什么?”來命名自己的文集。

收稿日期：2002-05-15

【參考文獻】

[1]安德列·巴贊.電影是什么?[M].北京：中國電影出版社，1990.

[2]李幼蒸.當代西方電影美學思想[M].北京：中國社會科學出版社，1986.

[3]周傳基.電影·電視·廣播中的聲音[M].北京：中國電影出版社，1991.

[4]王佳泉.電視不是第八藝術——再論電視藝術與電影藝術的異同[J].東北師范大學學報，2002.

[5]游飛，蔡衛.電影新技術與后電影時代[J].當代電影，2000，(4).

[6]虞吉.電影的奇觀本性[J].當代電影，1998，(5).

篇3

關鍵詞： 電視電影；動畫片；美術藝術

動畫的定義在《電影藝術詞典》中的解釋是：動畫空間和人物造型等都是通過繪畫的形式和逐格拍攝的手法把靜態的人物逐一拍攝下來。電視電影動畫呈現出來的不只是瞬間靜態的美，而是可以超越時空，對客觀事物夸張的再現，寄托人們對豐富多彩生活的向往。隨著人們精神文化需求的提升，對電視電影動畫的要求也隨之提高，要求電視電影動畫作品能夠反映過去和未來，反映生活和暢想，同時還要求能融化各種文化因素，發揮創作者的創造性思維能力，賦予動畫作品想象力、表現力等美學特質，實現電視電影美術藝術的美學特質，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的動畫作品當中，滿足多層次觀眾的審美要求。

一、影響電視電影動畫美術藝術的因素

(一)文化因素對電視電影動畫美術藝術的影響

戲劇在中國的歷史源遠流長，幾近千年，而臉譜在中國人的生活中更是喜聞樂見，在很多時候，臉譜已經不單單是裝飾，更多的是一種文化符號的象征，中國人喜歡用臉譜來刻畫人物的真、善、壞、惡，例如我們在傳統戲劇中了解的“生、旦、凈、末、丑”一樣，根據他們自身的性情、身份、地位的不同，臉譜的造型也各有千秋。我們熟知的半夜雞叫中的周扒皮、《漁童》中的縣官、《張飛審瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他們本身的丑惡角色，因此，臉譜也是都是運用丑角的。而相反的《哪吒鬧海》中的李靖、《大鬧天宮》中的玉皇大帝、《天書奇譚》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他們所處的地位和形象都決定了他們的臉譜具有戲劇中“生”的形象。再如《張飛審瓜》中的張飛、《大鬧天宮》中的護法、《哪吒鬧海》中的天兵天將、《驕傲的將軍)中的將軍等人物，他們的命運早已經在觀眾的預料之中，人們對他們的形象耳熟能詳，因此，他們大多數是以“凈”的造型出現在觀眾的視線里。

(二)創作者的審美意識對電視電影動畫美術藝術的影響

在中國，我們的動畫片有著獨特的區別于世界其他風格的藝術形式：山水畫、剪紙、木雕、皮影、刺繡、年畫等，但是，很遺憾的是，中國的國產動畫片依然在國際市場上叫不動座。我們歸結原因是：（1）現在的動畫工作者一味抄襲國內外的藝術形式，只是學其皮毛，加之自身修為不足，無法駕馭好這種藝術形式；（2）片子的情節幼稚，內容缺乏興趣性，故事講解得不清晰，忽略了動畫片的鏡頭感和視覺剪輯，僅僅將動畫片停留在拍攝畫面的低級層次；（3）由于好多動畫片的創作者是搞繪畫的出身，因此導致好多的畫面是優美而生動的，但是其中沒有內涵，視覺效果差。

一部動畫片直接反映了創作者的美學修為、創作理念、鏡頭感覺。為了解決以上問題，中國動畫片的創作者應該注意挖掘中華民族的獨特藝術內涵，堅持本民族的藝術傳統和語言風格，加之當代藝術形式、當代美學風格去詮釋，決不能只是停留在比較膚淺的層面，沒有深度。

二、電視電影動畫美術反映出的藝術特征

動畫片和常規的電視電影片最大的區別在于，常規的電視電影片是真實的人物，真實的物體，真實的動作在屏幕上的再現。而動畫片是用繪畫工具、材料和技法繪制的圖畫，是平面二維動畫。例如用美術顏料、繪畫顏料在透明板或紙張上繪制圖畫等。

（一）電視電影動畫美術反映出的道德美

動畫片既是具有一定的藝術美，又應該包含一定的道德美，具有道德價值，傳播一定的道德規范，當然一些專門的宣傳紀錄片除外。我們可以使電視電影動畫片的藝術美和道德美相結合，其實，在動畫電影中，它的道德因素是對真善美的追尋，這種對道德美的追尋在國產動畫電影中顯得尤為突出，同時也是我國動畫電影藝術的美學風格之一。

藝術美和道德美應該是和諧并存在動畫電影中的。動畫電影的道德美來源于生活又應高于生活，是對一個時代人們的精神面貌和精神生活的再現和反映。例如80年代的代表作品《三個和尚》，它的歷史背景是中國的一句諺語“三個和尚沒水吃”。這部動畫影片的中心意思是人們互相推脫責任，一個人辦事時盡心盡力，但是，兩個或者更多的人辦事時則會互相推諉，消歇怠工，采取一種消極的態度對待工作。編導們想借這個悠久但生動的故事告誡我們團結方可成大事，要有集體主義精神，一方有難八方支援的品德，私心只會耽誤辦事。

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[關鍵詞]電視電影；個性化；創作

1996年電影頻道正式開播，1998年參照國外電視臺為電視播出拍攝電影的經驗啟動電視電影的拍攝，十年來電視電影已經走進了中國的千家萬戶。人們已經習慣了打開電視看電影的娛樂方式。吳貽弓：“夫‘電視電影’者，顧名思義，就立意、創作、攝制、傳播乃至接受諸端而言，既有別于多集電視，亦另類于影院電影。”電影追求以大投資制造視聽奇觀；電視劇以長篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事。電視電影作為電視傳媒與電影藝術結合的一種特殊的影視藝術形式。隨著影視合流的不斷深化和自身藝術技術的進步，逐漸脫穎為一種具有獨立美學特征的新藝術樣式和重要的電影產業。在電視電影依靠電視媒介不斷擴展影視藝術空間和市場空間的同時，我們應該注意到電視電影自身藝術創作的個性化發展，提高影片的思想性、藝術性、觀賞性，充分發揮其獨特的美學特征，更好的繁榮和發展電視電影事業。筆者將從以下幾方面去分析現階段電視電影的個性化創作。

一、利用熱點題材、新聞題材來吸引大眾的注意力、提高收視率

十年來，為電視播出而制作的電視電影，以其貼近生活、貼近百姓，迅速反映生活，給觀眾帶來最鮮活的感動，形成了電視電影自身的創作特點。截止至2008年底，電視電影產量達1108部。現實生活題材占81％，革命歷史題材占4.5％，古裝武俠等占12％，其他占2.5％。許多作品取得良好的收視成績：收視率超過2％的有三百三十多部次，其中現實題材一百五十多部次。

在電視機前，人們身處家庭環境卻有切實的自我意識和現實感，完全不同于身處影院中的那種暫時遺忘自我的狀態。由此，我以為電視電影的獨特意境需要更多來自日常生活實況，來自大眾關注和思考的社會現象，包括相當寬泛的世界范圍的現實社會動向和人類相通的情感。因為普通觀眾喜歡看這些現實題材的電視電影，他希望從電視電影當中找到對自己生活的一種寫照，找到對當下情感的一種需求和體驗。

作為電視媒體，電視節目主要以真實性、及時性吸引觀眾；只有利用新聞題材或熱點問題才能夠吸引大眾的注意力、提高收視率，使得電視電影能夠更好的發展。它以小投資、短周期，精制作為生產方式，保證這類題材的時效性以及一定人群的收視率。無論電影還是電視系列劇對于新聞紀實性作品的創作相對于電視電影創作有著難以逾越的障礙。電視電影要以現實題材和紀實性風格取勝，記述普通人的日常生活和情感、接近大眾的生活，側重對情感的細膩表現增強文藝類型的吸引力；改編真實案例，追求逼真、恐怖、紀實、刺激，兼有打斗場面。追求情節的曲折和驚險性，注重故事性、細節表現和敘事張力。通過不同領域現實題材電視電影的創作，這些作品涵蓋了農村、工業、軍旅、城鄉文化等多個領域，敘述或平緩或急促、或輕盈或厚重，與中國觀眾的審美實現了對接，獲得了很好的收視效果。

二、塑造富有魅力的人物提升藝術價值

塑造有魅力、有價值、有生活的人物，反映各個領域人們的生活狀態、內心世界，是電視電影發揮其獨特美學特質和個性化創作的重要手段。以貼近現實、貼近生活的內容去塑造富有魅力的人物可以提升影視作品的藝術價值，這也符合為最廣泛的大眾拍電影的創作需要。電視電影在創作過程中要形成自己的風格，努力提升對典型人物的塑造，使得每個人物都能夠鮮活的生活在特定的故事情節之中，作品中的人物應當每個人都是典型，但同時又是鮮明的唯一，讓大眾沉浸在主人公的故事世界之中的同時，更受他們經歷的感動、對生活的感懷，對人格魅力的吸引，制作更多優秀的電視電影作品呈現給電視機前的觀眾，以生動可感的人物和現實深刻體驗傳達出創作者對現實的獨特理解。影片《金牌工人》中全國勞模徐振國的現代工人氣質以及新時期改革者常局長的遠見。《督察隊長》中的督察隊長沈泉和刑偵隊長朱豪是觀眾熟悉又有些陌生的新警察形象，有很強的職業素養，也和普通人一樣遭受著生活實實在在的壓力。《天籟》中的新“草原姐妹”央金和她的同學根嘎、扎西，還有那影響著藏區人民生活、忠實宣傳黨的民族政策的天籟之音拉姆。

電視電影更多地選擇現實題材，選擇小人物、普通人作為主人公，也是由電視電影低成本所決定的。如李迅所講，低成本既是一種限定，同時也提供了一種新的可能性，就是面對當下中國的觀眾，滿足當下中國觀眾的心理需求。這種可能性需要我們去發現，去挖掘。

三、依靠完美的敘事增加可看性

電視電影在將電視媒介與電影相結合后產生了新的特質，即在媒介和內容結合后形成了新的藝術定位和審美品格。相對于電影而言電視電影講述的故事是“小”的，不會像電影那樣依靠視聽奇觀來達到震撼的效果，走超現實主義的路線，但這種“小”只是指電視電影所描述的故事是日常化的。題材貼近現實，而不是像電影那樣給人創造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻題材的影片之外，其他題材的處理也都是非日常生活化的。但也不能像電視劇那樣用很長的篇幅來展現闊大壯觀的歷史或者細膩感人的家庭故事，在這種情況下就要求電視電影所講述的“小”故事更加凝練，情節更具有吸引力，表現自己的獨特審美特質。所以要想吸引電視屏幕前的觀眾就必須通過獨特的敘事方式、故事結構、戲劇沖突、風格化的表演來刻畫出鮮明的人物性格，展現并深化故事的主題。如影片《十八個手印》影片構思巧妙、影像完整大氣、對白精彩，利用不同敘事線索的鋪陳與推動，將那個風雨欲來的特定歷史時刻完整準確的定格于熒屏。《生死抉擇》、《橫空出世》利用劇烈的情節沖突，在矛盾和斗爭中展示豐富的人物性格。形成強烈的情感沖擊。

四、利用多樣的藝術表現手法增強電視電影的藝術魅力

電視電影所要表現的故事往往是貼近現實的。這要求我們在結構影片時不能脫離實際的生活面貌，但在鏡頭語言的描繪中也要注重電視電影藝術性的挖掘，注重藝術上的錘煉，避免造成藝術上的缺失。充分發揮電視媒介的特點，利用多樣的藝術表現手法去增強電視電影的藝術性，也要考慮到自身的特點，避免完全照搬電影的藝術表現手法。北京電影學院倪震教授認為，“電視電影的一個特征是造型和影像需要較高的表現力，需要一定的電影味兒和影調效果。它不像長篇連續劇主要用情節和臺詞去吸引觀眾，影像方面平淡化處理亦能奏效。電視電影雖然由于成本限制，但它們需追求一部電影的所有藝術指標，只是要躲避大場面、奇觀化、超驚奇的視覺效果。”

從藝術標準方面來看，專門為電視電影創作的劇本既要區別于電影的題材，又要有電影劇本那樣嚴謹的結構和獨特的電影語言及較高品位的內涵，有比電視劇更深化的主題；電視電影要找到自己本土化的民族文化的空間，注意發揮藝術的個性，在敘事方式、節奏和文化含量方面向電影靠攏；選材方面還應具有平民視點與國民視角，避免庸俗化。注意電視電影的視聽語言特性，從畫面的構圖、鏡頭運動、視聽節奏、音樂構成等方面營造一種電影感，形成一種風格化的形式。電視電影是當前市場經濟條件下對電影藝術文本的一種補缺，甚或是電影藝術文本另一種形式的再生。所以，對電視電影的藝術要求必然趨近于電影藝術的普遍標準。

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關鍵詞：電影藝術；電影分類；電影類別；電影類型；類型片

中圖分類號：J90文獻標識碼：A

一、類型即特征：藝術與電影藝術的分類原則

1.引言：分類是人類知識的需要

類型，genre：Acategoryofartisticcomposition，markedbyadistinctivestyle，form，orcontent.①

類型（type、pattern）是由各特殊的事物或現象抽出來的共通點，邏輯演算中關于主目的不可兼的分類譜系之一；也可以說是具有共同特征的事物所形成的種類。

中國古人（《易·系辭上》）說，“方以類聚，物以群分”。謂同類的事物聚在一起，而不同的事物則以類區分。

在這種情況下，我們可以說，類型是個概念，在某種意義上也是個理念或觀念：

我無法用眼睛看到圓的理念，也無法用眼睛看到2+2=4這類明明白白的真理；然而，了解圓的理念與數學真理，就等于“明白”它所包含的一致性，以及它對實在的解釋方式。②

唯其如此，類型，這一習以為常的“感性”概念，只有通過分析才能理解，而只有理解，才能掌握。

從另一種意義上說，類型的類也就是我們常說的觸類旁通的“類”：理解或掌握一事物的知識，能推知同類其他事物：學習必須能舉一反三，觸類旁通。

所以我們說，分類是人類知識的需要，而藝術分類則是不同表現工具和呈現方式的結果。

換句話說，藝術分類是藝術研究的基礎。沒有對藝術分類的科學把握，就不可能把握藝術的本質，同樣，沒有對電影分類的科學把握，就不可能把握電影藝術的本質。

自古代起，人們就嘗試確立藝術作品之間的相似點和不同點，就如同對科學的各個學科一樣。亞里士多德和柏拉圖曾以各種標準來進行分類，例如說話者的位置（這區分了模擬和敘事），或者文本所激發的人的感情，包括從敬仰（史詩）到恐懼（悲劇），還有悲傷（哀歌）和嘲笑（喜劇）。③

藝術類型是藝術發展的必然結果，也是藝術發生和藝術發展過程中多樣性和豐富性的結果。“類型理論是藝術過程中的必然發展，因為人類有把性質相近的事物歸類的習慣。分類（classification）其實是累積性的（accumulative）、歷史性的（historical），也是累時性的（diachronic）活動。經歷時間的沉淀，事物才能逐步歸類。”④

2.藝術分類的兩大基本原則

類型即特征，這是類型的邏輯與基礎。

藝術分類的意義在于揭示各個藝術類型所具有的獨特的藝術性能。G.E.萊辛在《拉奧孔》中曾強調詩與雕塑的不同，反對藝術類型之間的相互混淆和替代。所以美國藝術理論家蘇珊·朗格說：“藝術種類更為本質的劃分是那種圈定其真正范圍的劃分，亦即區分各種藝術創造的東西或者說區別它們基本幻象的劃分。”⑤

對同一類事物進行再分類，就是根據這類事物的特點，采用一定的標準和方法，將這類事物再劃分成各種不同的類別。或者說，按照這類事物的種類、等級或性質分別歸類。如按事物的規模，事物的性質，事物的形態等進行分類。

所以說，這樣的類型也就是由各種特殊的事物或現象抽出來的共通點。類型的劃分就是標準的劃分。標準是一個歷史性、地域性和社會性的特定概念與選擇。

分類標準是分類的尺度，采用不同的標準，就會劃分出不同的藝術類別。

生物的分類法是根據各生物類群間差異的大小分類的，而“種”的生物概念學定義，是種間的雜交不能產生后代，即“種”之間不能進行重疊或交融。

所以我們又可以說，藝術類型即藝術特征，它還包含了人類對藝術分類的矛盾認識。在某種意義上說，藝術的類型性要義在于普遍性與特殊性的同一性，共性與個性的同一性。

對藝術分類的矛盾認識——藝術的類與無類，也即是人類的一種“為我所用”的分類。

換句話說，藝術分類的根本依據，是根源于人的客觀社會的多樣化和精神生活的豐富性，這是藝術與生活的一元化相適應的結果。

在傳統藝術中，音樂——輕歌急弦的快快慢慢，舞蹈——手舞足蹈的里里外外，繪畫——賦彩繪形的上上下下，雕塑——石雕泥塑的前前后后，戲劇——舞臺人生的真真假假，以及書藝書道，工藝美術，建筑園林，雜技魔術，服飾化妝，這些“囿于成見”的藝術類型分類與識別，都是在農業社會中完成的對藝術/精神世界的認識。⑥

而對于藝術新類型的特征與邊界、屬性與意義的新認識，譬如攝影——照相鏡頭的進進出出，電影——機器造夢的是是非非，電視——娛樂傳媒的歡歡樂樂和網絡藝術——虛擬世界的生生死死，則是對人類工業社會發明的新藝術的精神世界的認識。

對某類藝術類型進行再分類，則是對其本體條理性、系統性和精密性認識的結果，是為了人類對自身創造的這種藝術行為的辨識——對已經發生的藝術行為的一種更為細致的再認識。

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of Contemporary Film and Television Arts

Ouyang Zhongwan

（湖南農業大學，長沙 410128）

（Hunan Agricultural University，Changsha 410128，China）

摘要： 數字技術在不斷走向成熟的過程中對影視藝術的發展帶來的影響是深刻的、巨大的，當我們陶醉在它所帶來的視覺聽覺享受中的時候，也要對其中的有些觀念和問題進行深思。

Abstract: Digital technology continues to mature. During the course, its impact on the development of visual arts is profound, enormous. As we enjoy the effect of audio and visual it brings, we should consider its some idea and issues.

關鍵詞： 數字技術 影視藝術 影響

Key words: digital technology；visual arts；effect

中圖分類號：TP39 文獻標識碼：A文章編號：1006-4311（2011）15-0183-02

0引言

影視藝術包括了電影藝術（第七藝術）和電視藝術（第八藝術），它從一誕生起就在復原物質世界方面顯示出了無與倫比的優越性，而數字技術的發展使這一優越性發揮得更加淋漓盡致。數字技術在不斷走向成熟的過程中對影視藝術的發展帶來的影響是深刻的、巨大的，當我們陶醉在它所帶來的視覺聽覺享受中的時候，也要對其中的有些觀念和問題進行深思。

1數字技術促使電影電視的合流

在數字技術出現之前，電影和電視有著各自不同的技術支持。電影與電視在拍攝載體上有著質的區別，電影是利用攝影機以膠片為載體進行拍攝的，成像方式是光化學成像方式。電視則是用攝像機以磁帶為載體進行拍攝的，成像方式是光電子成像方式。這種區別使電影藝術與電視藝術在制作方式、生產流程與接收方式方面有了質的差異。但是到了20世紀，數字技術的介入使電影藝術與電視藝術的進一步融合，促成真正的“家庭影院”的誕生，打開電視看電影的時代已經到來了。人們離開電影院的很大一部分原因在于：人們不是不看電影，而是看電影的方式改變了。

2數字技術讓影視中的夢幻世界成為現實

數字技術帶給影視藝術的已不僅僅是對現實世界最真實的表現，而且能夠創造出根本不存在的視覺影像，它所依賴的技術主要是電腦圖像生成技術，即CGI技術（Computer-Generated Images）。那些敢于赴湯蹈火，不怕粉身碎骨，面對驚心動魄的挑戰面不改色心不跳的英雄人物，過去只是存在于作家藝術家及其忠實的讀者或觀眾的想象中，數字化藝術卻讓這些意念中的英雄須眉畢現地出現在觀眾眼前。在諸如《烈火狂風》等經典的影片之中，假如沒有運用電腦特技，那些擺在觀眾眼前的奔騰中的熾熱巖漿以及影片中演員在龍卷風中隨風飛舞的逼真場景等令人們跟隨影片的節奏而提心吊膽的觀看，都是不可能在熒屏上出現的，也不會獲得觀眾的好評。

對于現實的爬上拍攝過程中，一些不能實現的影響，都能夠運用數字技術。例如，《真實的謊言》這一影片中出現的在飛機上打斗的情景，演員是不能夠進行真實表演的，只能運用數字技術。還有在經典電影《泰坦尼克號》中，涉及到的眾多數量群眾，如果用現實的群眾演員組成，不但消耗巨大的人力以及財力，同時也不容易組織安排，另外對于這種海難的場景，也不吭能讓群眾以生命為代價去表演，因此這幾使用到了計算機特技，利用計算機制作出數字人，進而替代了現實演員。

通過數字技術的應用，一些驚奇的場景被創作出來，給人們帶來視覺上的享受，使得人們只能在腦海中幻想的場景成為現實。另外，數字技術在音頻的領域內也取得很好的發展。在整個用那個片中，相比較于采用模擬立體聲來講，使用環繞數字立體聲技術具備更寬和更平的優點。并且，因為記錄信息空間的加強，改善了原有立體聲像，給人們帶來更為強大的空間感。整個的音頻工作，全部通過數字音頻完成。一方面使影片音頻制作的發展趨勢；另一方面也可以給人們帶來優質的聽覺感受。

3數字技術讓我們建立新的電影觀念

千百年來，人們知道，只有“看得見，摸得著”的東西才是真實存在的東西，而現代影視迫使人們改變了這一觀念，往往看得真真切切的東西，卻分明純屬子虛烏有。在一個數字化的“虛擬真實”王國里,觀眾已經從一個被動的觀賞者變成了藝術“虛擬世界”的某種意義上的“主宰”。只要觀眾愿意，在“金蘋果”的故事中，你可以以特洛伊王子帕里斯的身份依次接受赫拉、雅典娜和阿佛洛狄忒給他的許諾，或與最美麗的女子海倫結為伉儷。當大嘴美人羅伯茨在銀幕上歪著頭，美麗的眼睛夢一般忽閃忽閃地沖著你微笑時，你如果可以拍拍她的臉蛋拉拉她的手，那么，對于你來說，她和一個真正的羅伯茨有多大的分別呢?

當“看得見”已經不能在信任的時候，要想劃分正式和幻象，人們能夠使用的最終法寶就是“摸得著”。然而，在“集成就是觸摸”的理論（德克霍夫提出）出現之后，人們的這一法寶卻再次的失去了“魔力”。虛擬現實技術之前多應用在游戲里，虛擬現實技術的引進激活了游戲者的觸覺， “戴手套”的游戲者對于之前的那種“可望而不可即”的立體動畫有了較強的控制能力，不但能夠“可望”，同時也能夠觸手“可及”。在交互式的影片之中也會產生，人們能夠按照自身喜好，進入電影中扮演自己喜歡的角色，就和玩電子游戲機似地簡單。人們還能夠讓影片中的主角依據自身的愛好來加工，例如，讓黛米?摩爾扮演林黛玉等等，能夠使不同的影迷自由地徜徉在影視圈中。假如能夠研制成功量子計算機，電腦技術就會更加的強大有力，可以說人們的“所見即所想，所想即所得”的夢想能夠很快變成現實。或許，在將來電腦虛擬的世界里，真得可以用“只怕想不到的，沒有辦不到的”這句話來形容。

當克隆技術受到全人類普遍關注的時候，特別是當生物克隆人在現實生活中應用遇到種種復雜的倫理道德方面的困擾時，夢幻視野虛擬影像中的“克隆明星”并不會遇到這些問題。隨著數字技術的日益精密化，“非人影星”的出現似乎也指日可待了。目前，美國科學界已經看到了預示這一未來的東西：一個名叫蒙蒂的銀幕“克隆人”，它能讀出現場輸入一個便攜式電腦的語句，而且口形和發音能夠與真人一樣保持一致。盡管到目前為止，蒙蒂的聲音聽上去還有人工合成的痕跡，但是，人們有理由相信，相應的聲音合成技術攻關組織很快會解決這個問題的。正如沃爾特?迪斯尼圖像設計公司負責研究與開發的資深副總裁埃里克?哈茲爾廷所說的，這個夢幻世界的數字“克隆人”蒙蒂很可能就是把電影業帶入一個全新空間的向導。

總之，數字化對影視藝術的影響將是多方面的，有些影響甚至是革命性的。但是，令人目不暇接的數字特技畫面永遠只是影視藝術的輔助手段，它不可能取代演員的表演，不可能占據主宰地位。觀眾欣賞時，他們所關注的是故事的情節和演員的表演，銀幕上顯示出來的那種影像是否為真實的再現，更準確地說，是否有真實感，影片的效果是否能夠打動人、感染人。因此，我認為：數字技術創造了神話，創造了奇跡，這只能預示著它發展到一定的程度，將會有新的藝術形式（第九藝術）的誕生，并不預示著影視藝術的末日，只是到那時影視藝術在人類生活中的作用和格局會發生一定程度的改變。

參考文獻：

[1]張秋霞，周曉娟，張書霞.淺析數字技術對影視藝術發展的影響[J].現代電影技術，2006，（10）：19-21.

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[關鍵詞]真實影像系統；電影理論；象征。一般現實邏輯

在影像系統性質論中，一般現實邏輯是一個描述性的范疇。所謂一般現實邏輯，就是在一定的社會歷史階段中，一定的民族或社會階層中所形成的占主導地位的相對穩定的審美價值判斷標準。簡言之，一般現實邏輯是一種審美價值判斷標準。很明顯，它是一個動態的范疇。從理論形態意義上定義，“一般現實邏輯”這一定義屬于描述性的，而非演繹推理性的范疇。

一、真實影像的敘事機制

在影視藝術的接受過程中，接受主體總是從自身所具備的一般現實邏輯出發，對一部影片或電視劇的敘事機制(故事)、環境造型機制的或真實、或神話、或虛構的審美判斷。對影像系統的性質起著決定性作用的，是存在于影像系統內部的敘事機制而不是環境造型機制。環境造型機制對敘事機制起著有機的反作用。我們把一部電影或一部電視劇的敘事機制在一般現實邏輯層面上所形成的審美判斷，作為界定其影像系統的標準。這是一種有別于傳統劃分影片類型的新方法，希望這種在學理上即邏輯上的嚴謹新型的劃分標準能夠正確地解釋影視藝術的歷史和現實，從而有利于影視藝術的實踐。

在敘事中，事實上敘述者是控制一切的人，但是，“他”顯然不是具有身體和靈魂的作者，而是一個抽象的存在。敘述者似乎躲在敘事文本之后(之中)，以某種視角來敘述故事。雖然，“他”在某些時候看起來像是影片的作者，比如，在用畫外音敘事的影片里，總給人這種幻覺，用畫外音正在說話的人好像就是故事的敘述者，其實不是。同樣，敘述者有時候好像是附在影片中的某一位人物身上，用那一位人物的視點來看待影片中的世界，比如說用第一人稱敘事的影片，總是給人敘述者就是那個說話的“我”，但其實他也不是。敘述者應該在這個第一人稱的“我”的背后，控制著我。

敘述者是敘事文本中所表現出來的抽象的故事講述者，“他”沒有物質上的對應物，只是一種抽象，一旦影片產生出來，“他”就遠離作者，自己獨立存在。跟敘述者對稱的一個概念是接受者。同樣的他跟敘述者一樣，也是虛構之物，是觀眾在文本中的化身。接受者和敘述者一樣，只存在于影片的敘事層面上。

真實影像系統其影像系統內部的敘事機制在一般現實邏輯層面上是能夠得以實際發生的事件。真實影像系統是一個特指歷史和現實時段的理論范疇，并不包含對描述未來事件的價值判斷。敘事機制的真實和環境與人物造型機制的真實，是真實影像系統內部的基本的和本質的要求。真實影像系統與自身媒介的特性有著天然的親和力，運動的聲畫影像永遠是具體的物質現實。人與環境豐富的具體性給電影藝術中現實主義的創作方法提供了無限的發展空間。

二、具象物在真實影像系統中的作用

事件是唯一的，對事件的評價卻是多種多樣的，甚至是無窮無盡的。一千個讀者心中就有一千個哈姆雷特。如果創作主體不滿足于僅僅對事件的敘述，也不滿足于在敘述過程中用敘述方式、敘述態度去影響接受主體對事件的評價，而試圖用一種視覺或聽覺的形象來表達自己對事件的理性思考結論，那么，象征手段一用視聽形象來負載一個思想結論的藝術表現方法，則應運而生。作為實踐的理性總結，在真實影像系統中，象征完成的基本條件：具象物在敘事機制中有意義；具象物在敘事過程中得到足夠的強調。

那么什么是具象?具象藝術指藝術形象與自然對象基本相似或極為相似的藝術。具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的典型代表。具象藝術廣泛地存在于人類美術活動中，從歐洲原始的巖洞壁畫，到文藝復興時代的宗教壁畫；從印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類藝術作品。在電影中，《黨同伐異》中的“嬰兒搖籃”，《公民凱恩》中的“玫瑰花蕾”，《人證》中的“草帽”，《鰻魚》中的“鰻魚”，《甜蜜蜜》中的主題歌曲等，都是用具體的視聽形象來負載創作主體對事件的理性思考結論的藝術表現方法。

例如今村昌平的影片《鰻魚》。本片用鰻魚作為一個具象物體。一條鰻魚從受傷到囚禁在魚缸里，最后在一個偶然時間被釋放，最后又有意識的流向大海并回歸的可視形象的發展過程，成為一種精神情節的形成自我認識和自我宣泄，再到主動重建的一個精神過程，通過鰻魚的形象來演繹。

鰻魚作為全片的象征，起到的暗示作用是非常明顯的，雖然它是個比喻是個象征，但是導演大部分用的是明喻，基本上把它表征的東西直接告訴給我們了。比如，魚叉下扭曲的鰻魚，比喻為山下殺死的前妻，通過高田和高崎把雄鰻魚和雌鰻魚的與山下的遭遇聯系起來。既然鰻魚是全片的主題，那么其他的信息，包括導演沒有直接表達的意圖也是與這個象征相關的，我們可以將它與其他信息聯系起來，從而發掘到一些導演想表達的意圖。比如高崎夜里找到山下，告訴他渡邊懷了孩子，高崎撈起山下的鰻魚，說這個孩子“一定是這樣的”。這里，暗示了鰻魚這個動物性的象征，在人類中間一代一代的遺傳。

三、象征在真實影像中的作用

決定藝術創作成功與否的主要依據，不是創作主體對創作意圖的主觀闡述或主觀愿望，而是決定于藝術時間層面，在一般現實邏輯層面上，藝術作品被接受，即藝術作品的實現程度。需要指出的是：象征在真實影像系統中是作為局部修辭手段而存在的，作為現實注意的總體創作方法的次要補充而存在的，但是，在象征影像系統中，象征是作為一種總體創作方法而存在的，這也是象征影像系統與真實影像系統的區別。

《文心雕龍》中即指出：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色，有逾畫下之妙：草木責華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，善自然耳。”說明了返璞歸真的自然美才是可貴的。清代思想家葉燮在《原詩》中說：“文章者，所以衷人地萬物之情狀也。”表達了文藝與真實世界緊密相關的觀點。中外文學史上描寫現實的作品源遠流長，既造成了欣賞描寫現實之作的讀者，又培養起觀賞作品真實圖景的心理需要，這種需要又反過來推動了藝術對真實的追求。

四、電影的紀實性與真實性

電影獨有的活動照相特性和微觀逼真記錄特性以及認為電影“先天性”地便具有著客觀性的電影理論，使觀眾們要求真實性電影能夠“清水出芙蓉，天然去雕飾”。觀眾處處以現實生活與之相對應，從攝影機拍攝的生活外觀的表面真實到故事意蘊和空間造型所體現的深層真實，都為觀眾所注目。特別是一些細節，如果不注意辨真，往往會出現所謂的“穿幫”現象。因為逼真性是觀眾看真實性電影時的特殊觀賞心態。觀眾要求真實性電影人物形象與現實 生活中的人一樣具有生動、豐滿的性格。情節盡可能地反映生活自身的豐富性和復雜性，摒棄偶然性，展示必然性。比如影片(《鄉情》結尾處當田杜的養母見到田杜的生母時，突然在腦海中閃回出當年在她家中養傷的女戰士的面容，這種過分巧合的偶然性，給人不真實之感，削弱了影片的藝術感染力。這就要求真實性影片排除那些傳統戲劇常見的程式化和“人為藝術化”的痕跡，諸如被搭救的姑娘就是未見面的對象等都是真實性電影中不可取的。

由于影像符寫的表意，建立在“以自身為符號”的基礎之上，所以紀實美學的理論家們紛紛把自然本身當作電影表現手段。巴贊認為電影是“機械復制的現實”。“雖然我們的批判精神使我們對攝影持異議，我們也不得不把再現的物體作為真實的存在。”卡維爾則認為，“電影藝術的媒介乃是物理現實本身。”克拉考爾強調，“其他藝術消化素材，電影藝術展示素材。”真實性風格電影的形成和發展取決于當時觀眾的需要，然而，觀眾不僅僅需要真實，而且需要超越真實。

五、結語

觀眾既需要電影符合自己的現在經驗結構獲得真實感，又需要電影超越自己的現在經驗結構滿足探索欲，人的本性既需要看到現實的物質真實和他人的自然真實，使自己在現實中的真實感情得以抒發，人的精神欲望又需要擺脫物質真實的限制，使自己的理想自由地馳騁。隨著電影的發展，觀影視覺經驗的積累，觀眾要求在一部電影內，一個情緒氛圍的時間流程中，讓欣賞紀實生活圖景的需要和欣賞緊張故事及情緒抒發片段的需要得到雙層滿足，于是乎藝術家們便不斷的探討紀實性手段與故事手段的融合，再現性影像符號與表現性影像符號的融合，以及長鏡頭與蒙太奇的融合。

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[關鍵詞] 現代電影；虛擬空間；創意；相對性

真實與虛幻是對立的，它們彼此交互，形成了人類精神生活的終極追求。科幻電影通過虛擬和現實的交換，勾勒了現代電影在高科技手段下的電影創作思潮。虛擬空間創意運用到現代電影創作中開拓了電影的表現可能性，增強了電影表現力，使得電影不再是“影像與客觀現實中的同一性載體，而是更加具有真實感，更加符合觀眾在泛文化背景下的欣賞和閱讀需求”。筆者根據平時工作積累，下面針對虛空間創意在現代電影中的應用作了分析，以期得到廣大老師指正。

一、現代電影虛擬空間創意的價值

現代電影藝術的多元發展為電影的生存空間奠定了發展的基礎，在技術創新、藝術表現、高科技創新應用以及影片效果的角度來看，現代電影中虛擬空間創意的價值非常廣泛。首先，隨著計算機技術的發展，電影技術特別是影視后期特效技術得到了空前的發展，現代電影的虛擬藝術手法與傳統實拍技術相比，虛擬現實技術的發展為電影創作者提供了更為廣闊的空間。創作者或者導演可以靈活地將以前很難或者無法拍攝到的畫面元素融入自己的作品中，以增強畫面的真實感、表現力和視覺沖擊力；其次，電影技術的特殊效果在很大程度上豐富了現代電影元素，促使電影藝術在不斷的變化中來解決電影拍攝中的空間問題，整個空間環境的變化，電影創作理念的變化以及電影制作中電影的市場定位和電影的內涵發展，都成就了現代電影在文化變革時期的特殊歷史使命和地位；再有就是電影虛擬空間創意喻指為，前一個時間和前一個空間是藝術作品的能指本身所在的現實時空；后一個時間和后一個空間實際上是藝術作品的所指事物所在的時空，兩種時空處理辦法構成科學技術賦予電影藝術的生命內涵；還有就是虛擬創意的應用在時間和空間上促進了行為和藝術的融匯，迫使電影藝術對新科技，科技藝術的重新審視和架構。

目前國內的電影中，虛擬空間創意的應用比較國外而言相對落后，但是由于技術的創意，藝術與意識的碰撞，促使電影藝術更加包容性地融合了虛擬空間創意。特別指出的是科幻電影的發展，如《哈利·波特》《盜夢空間》等電影的虛擬空間創意在形式上豐富了電影創作的途徑和形式，在手法上更加國際化，在創意方面成為超越現實主義的經典版本。

二、現代電影虛擬空間創意的現狀分析

說到現代電影藝術中的虛擬空間創意，就必須結合傳統的電影藝術來展開論述。在傳統的電影創作中，我們運用物理學理論引入了一個“虛”時間的概念。“虛”時間是和“實”時間相對而言的。在實時間里，前進和后退方向存在有非常巨大的差別。因此，我們總是能夠幻想未來，而忽略了現實中虛的時間和空間方向的區分。這表明，在虛時間里，往前和往后之間不可能有重要的差別。虛時間的概念對于我們理解經驗時間很有幫助，也就是說，我們可以在藝術作品中表現虛時間。超現實主義作品就是這方面的典型實驗；另外一方面，我們日常生活中感受到的是一個“實”的時間，因此在傳統的電影創作中，沿著從過去到將來的方向。因為光速是目前人類所發現的宇宙中的極限速度，我們根本無法以超光速的速度運動，所以，我們感受到的時間流逝方向也是不可逆的。但是具體虛擬空間的創意與應用，在電影中，逆向思維或者逆時光的思維在根本性上感染了作品的內部時間，在虛擬創意中我們可以將這種先理解成一種跨越時空的藝術呈現；第三，虛擬空間創意在電影藝術中的應用出現了后來虛擬現實題材的一個普遍法則：如果一個角色在虛擬世界中被殺死，他在真實中也會死亡。后來的網絡虛擬世界雖然不同于夢境，但也繼承了這個法則。影片中還告訴我們，戰勝心魔的最好辦法就是直面它。而且你會看到，《黑客帝國》中進入虛擬空間、《盜夢空間》中進入他人夢境的方法和本片都有相當接近之處。這種偷梁換柱也好，或者是偷換概念也好，具體地呈現了虛擬創意在現實與虛幻中完成了電影藝術本身的一個超越，在更大程度上集中展現了電影藝術的場景概念，虛擬的場景不僅為電影的思想表達提供了一個嶄新的途徑和方法，更是在完美的夢境或者虛幻的空間中形成了藝術表達的角力所在；事實上，現代電影中虛擬創意的概念并不獨特，它更像一部驚悚片而不是科幻而包裝后的故事。但大多具有虛擬空間創意的電影畫面非常具有想象力，以很多超現實主義的藝術品為原型，用一系列詭異、荒誕、奇妙的形象描述了人類生存的非理性狀況。由此，我們就能認識到一個深刻的問題，虛擬的創意并非科幻，這里我們會看到一個問題：大部分以夢為科幻構思的電影，都會對夢境進行非常奇異、超現實的畫面展現，以此和電影中的現實世界區別開來。諾蘭的《盜夢空間》的每一個場面都很現實化，充滿了生活質感。現實化的生活質感，正是諾蘭對《盜夢空間》視覺美學風格的定位。《盜夢空間》其實并不特別科幻，他最成功的地方是以漂亮的故事、完美的細節讓電影變得引人入勝而且頗具深意，將夢境和建筑結合起來的想法也為影片增色不少。大部分關于虛擬現實和夢境的電影都仍然把重心放在現實生活的部分，因為它們很難呈現出一個完整的夢境世界。諾蘭則通過細膩地展示如何進入夢境，在夢境中可能出現的問題，如何醒來等問題，讓夢境徹底地形成了完整的世界，有著自己獨特的法則、規律、邏輯。從這方面說，諾蘭顯然是個思想實驗者，每部電影都是他思想實驗的視覺呈現。

縱觀虛擬創意手法在現代電影藝術的應用，國外比國內的研究和應用要普遍而且豐富的多。但是歸結到底的一個關鍵問題是隨著科學技術和信息技術的發展，人們對未來虛擬的知覺更多地取決于字的思維，而這種藝術的思維更加加重了虛擬空間的場景概念在現代電影中的概念內化和行為影響，繼而實現了思想傳達的另外一個側面。

三、現代電影虛擬空間創意的思考

虛和實的關系是一個亙古的課題。我們正處在歷史、文化、科技、藝術的轉型發展時期，在這個客觀的世界中，我們依靠感覺來獲取對世界的認識，同時我們通過幻想對自己的感覺世界進行理性的分析，正由于我們還是只處于自己感覺世界中，一直是唯物論和唯心論爭論的焦點，因此，在虛擬空間創意在電影中的應用方面，我們只是通過客觀傳達藝術層面的美學和精神認知來豐富自己的審美觀念，而忽視了它們之間的關系。

通過上述的綜合分析，下面筆者就現代電影虛擬空間創意的應用和具體存在的認知問題，做一些簡單的思考。

（一）抽象化的場景自然性

在更多的科幻電影中，或者是蘊涵了豐富虛擬空間創意的電影中，場景的設置也好，還是故事情節的安排都集中體現了虛擬空間的抽象性，但是在這種抽象性的背后，我們不難發現，電影的情節安排盡管不合理，但是隨著故事情節的推進卻又非常自然，這種自然在很大程度上拉近了觀眾和導演的距離，在導演的傳達理念上，這種抽象不僅涵蓋了藝術本身的抽象化，而且更加敏銳地捕捉到了未來社會科技發展的一個重要層面；再者就是抽象化的場景經過藝術處理，與自然場景的相互銜接，在互補性上完善了虛擬藝術在電影中的孤立性，在同化了電影創作藝術的廣泛范疇之后，抽象性的場景在電影的藝術表達中同樣也能融入電影，繼而產生同一的效果。

（二）虛與實的敘事作用力

敘事空間作為一種藝術中的空間，與虛擬空間創意在本質上是有差異的，它不是現實世界中我們生活和行動于其中的空間，但是它來源于現實世界中的空間。電影中的虛擬空間創意同樣也是來源于社會和生活，在更高的層次上，我們對虛擬的空間創意更具有修改校正的話語權，因此，我們在這兩種敘事結構的層面上，應當完善雙反的敘事能力，突出電影藝術的完美性和藝術性的相互影響。現代電影的敘事空間可以說是電影制作者對故事或事件中原有的空間進行取舍、處理和表現以及重組的結果，是電影制作者所認為的最具代表性和最適合故事或事件中的事物活動或存在的場所空間及其組合，是電影制作者運用電影的表現手段來建構而成的一個由活動影像和聲音構成的意象性空間。再具體到虛擬空間的創意上來說，幻想和展望以及經過思想變革之后的藝術手段在電影中的展現和傳達某種觀念反倒是某種意識的顛覆和凝練。但是，電影導演借助電影的敘事空間來代表或暗示整個的故事空間并表達某種觀念或意識，而觀眾則通過電影的敘事空間的提示來盡可能重新建構完整的和原先一樣的故事空間并體會到電影制作者所要傳達的某種觀念或意識，進而達到審美空間的境界。因此，電影的敘事空間是故事空間和審美空間之間的中間環節，是故事空間和審美空間從對立走向統一的惟一橋梁，因此還可以深層次理解為在藝術修為上的虛擬空間創意的作用力發揮。

（三）現代電影虛擬空間創意建設的思考

電影產業的高速發展，促進了電影藝術的多元性，同樣在促進電影發展的同時，虛擬空間創意的應用在現代電影中的發展是必然的趨勢，而這種潛在的發展我們必須審視它的規律和發展趨勢，在價值認同上，藝術性上、藝術表現和傳達思想上，虛擬空間創意都完全可能跨越網絡信息化技術和文化創意產業成為電影發展的一種大趨勢。再有就是知識經濟與數字化的出現和廣泛運用，曾使世界欣喜若狂，巨量的資金投入了網絡業，全世界各行各業都爭相到網絡業來“燒錢”。傳媒變成一個能量巨大的環節，兩頭小中間大，出現了空前的傳媒過剩的現象。無疑，在新一輪新技術革命的經濟環境中，文化發展如果不與高新技術和經濟的革命性突破相結合，就會被世界淘汰出局。細究原因，我們可以發現，無論是生活觀點結合的傳統電影創作手法，還是虛擬空間創意，都構成了電影藝術發展的核心能力，我們一直在提倡藝術創新，但是在藝術創新的同時，如果我們能夠注重藝術與技術結合，顯然的我們就必然地推動了虛擬空間藝術在電影藝術的應用。還有，當代新一階段的技術革命迫切地需要文化產業的支持。因而，從一定意義上說，網絡等媒介產業的生存能力取決于“內容”的創造和消費。從發展的環節看，內容產業成了文化經濟傳播交流的“基礎的基礎”。因此，建設與未來世界文化體系、藝術體系相互適應的電影藝術創作體系則應當注重虛擬空間創意的自性發展。

[參考文獻]

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[2] 范喆.虛擬空間感受 強烈視覺沖擊——談大型電視文藝晚會舞臺屏幕的表現力[J].電影文學，2008（03）.

篇9

一、投影裝置藝術

投影藝術（ProjectionMappingArt，簡稱PMA），也被稱為視頻投影藝術，是一種藝術表現手法，其主要形式是將各種不規則形狀或結構作為視覺影像投射的載體，因此也被稱為結構投影。投影藝術有兩個特點，一是強調影像與結構契合的節奏感，二是具有鮮明的音樂節奏，通過音畫同步進一步強化畫面的視覺張力。基于投影藝術的裝置藝術是對傳統裝置藝術的拓展。采用新媒體手段的裝置藝術是在實景裝置的基礎上，增加一層虛擬的信息（影像、聲音），由于裝置幾何結構的特殊性，虛擬投射的信息更有針對性和空間節奏感，再加上音畫的節奏韻律，使現場氣氛更富有律動和美感。投影裝置藝術同樣提供了全新的體驗方式，“在裝置作者的預謀之下，有意識地誘導觀眾參與裝置作品或關注裝置中的影像，結合裝置設施，從而實現觀眾與作品之間的觀念連通，形成一種納觀眾身體和行為于影像裝置的即時體驗。”①在過去，電視、電腦和電影屏幕都是平面的、矩形的，而投影藝術徹底改變了這些傳統屏幕，實現了對它們的解構與重構。投影藝術的投射載體從舞臺、建筑外立面（圖1），實物模型（各種幾何體），各種產品如Nike的鞋子（圖2）和保時捷的汽車等，范圍非常廣泛。投影藝術載體的多樣性非常適合“游擊”式的視覺表達，且硬件成本不高（超大體量的戶外投影除外），對于從事視覺藝術的人來說，是一個經濟而富有魅力的新媒體創作模式。概括起來，投影藝術主要的應用領域包括品牌營銷、舞臺表演、互動娛樂、主題公園、展覽展示和公共藝術。如由墨西哥藝術家為鹿特丹舒烏伯格廣場設計的公共藝術《BodyMovies》（圖3）就是一個經典案例，“舒烏伯格廣場是互動式的，利用投影機投出的大型畫面，將舒烏伯格廣場變為一個巨大的互動藝術裝置作品。”②

二、新媒體投影裝置藝術教學案例剖析

一個完整的新媒體裝置藝術設計教學應該包括選題、媒介分析、內容創意、內容制作、作品整合、體驗反饋等多個環節。限于篇幅，本文選取選題、媒介分析及內容創意三個部分進行詳細探討。

（一）選題

選題階段主要確定設計作品所要表達的主題，這一階段通常是由教師給出一個大致的范圍，然后由學生進一步細化，或是進行無主題設計方案。本文列舉的案例屬于后者，題目要求學生采用投影裝置這一表達媒介，主題可自由選擇，目的重在訓練學生對新媒體的運用。學生在此階段的首要工作是大量觀看、解讀各類投影裝置藝術作品，以了解投影裝置的形式、載體、空間等創作特點，商業類或藝術類的作品都可以是學生研究的對象，然后根據選擇的主題進行創作。如案例以“六一兒童節”為主題（圖4），創作歡快有趣的投影裝置，裝置空間可以是戶外或室內。

（二）媒介分析

媒介分析是新媒體藝術設計中極為重要的一個環節，哪種媒介適合哪種效果的表達，是否與特定的空間吻合，是否容易安裝、搬運，包含哪些技術細節，裝置造價是否可以接受等，都是需要考量的因素。因為選題要求媒介為投影裝置，所以無需再比較各種媒介的優劣。媒介分析的具體內容采用什么樣的載體適合主題的表達、體量大小、對投影機功率有何要求、針對所選擇的載體在技術上如何實現投影對位、對位軟件的選擇等。如選擇以數個方形盒子堆疊的塔狀（圖5）為投影載體，盒子的材料為純白色硬紙板。一方面方形盒子比較簡單，容易搭建，成本可控；另一方面，投影控制在盒子上比較容易對位。對位軟件是Mac平臺上的MadMapper，該軟件簡單易用，能讓設計師把精力集中在投影內容本身的同時，實現較為強大的現場投影效果。圖1PMC為倫敦巴特西電廠改造項目設計的大型投影裝置

（三）內容創意

內容創意設計實際上就是動畫的前期創意，包括故事版（圖6）、美術風格、音樂等。由于投影裝置載體的特殊性，在繪制故事版時必須注意投影機的視角，進而框定投影影像的邊界。故事版中的每一個畫面都應該被邊界框定，同時由于投射載體的幾何特性，那些位于邊界內部的點、線、面也成為內容創意的關注點。恰當地運用這些幾何特征將增加作品的空間感和韻律感，因此投影裝置藝術是內容解構和實體重構的結合體。投影裝置藝術設計的其他階段還包括內容制作、作品整合以及體驗反饋等。盡管內容制作依然沿用傳統制作手段，但媒介的幾何特點以及投影的空間環境等都會對制作內容產生影響。作品整合階段基于特定的空間、時間搭建裝置并使其呈現富有創意的內容。體驗反饋階段則需要觀眾參與，觀眾置身于新媒體藝術作品所營造的展示空間內，通過參與完成與作品的對話，并反饋設計缺陷，通過反復修改實現最終效果。

篇10

喉舌與媒體

“喉舌”與“媒體”，涉及到廣播文藝功能的變化。

建國以來，廣播文藝經歷過一個由被動制作到主動創作的過程。或者說，是一個從為人作嫁到自己走路的過程。

50年代初，廣播隊伍初建，歸屬于新聞宣傳口（），而不是文化藝術口（文化部）。電臺強調要成為黨和政府的喉舌，成為人民的喉舌。上情下達，下情上達，廣播是媒介和工具。當時新聞類、文藝類節目被稱作“新聞廣播”、“文藝廣播”，還沒有“廣播新聞”、“廣播文藝”的提法。如果說新聞節目是報紙的“有聲版”的話，那么文藝節目便是社會文藝的“錄放版”。文藝編輯有兩大任務：一，政策把關；二，編、播、錄、放。換句話說，就是對社會主義文藝作品加以篩選，進行廣播化處理。因此，他們盡管是決定節目優劣的關鍵角色，卻屬于默默無聞的幕后英雄，既不自我標榜，也不標新立異，只是當好配角。就“廣播文藝”而言，這種為人作嫁的節目制作方式多少有一點被動。

80年代初，改革開放的力度逐步加大。1980年10月，全國第十次廣播工作會議提出了這樣的工作方針：廣播電視要“自己走路”。

這個方針50年代初胡喬木曾經提出過，含義不同。當時主要指廣播事業要建立自己的記者、編輯和節目制作隊伍，免得只是報紙的傳聲筒。80年代重提，隊伍已經壯大，設備不斷完善，除了廣播以外，還出現了電視，影響越來越大。“自己走路”不僅意味著擺脫報紙、雜志那種文字印刷，人工傳遞的信息傳播方式，而且要充分顯示音像俱備、電波傳送、迅速及時、傳播廣泛、感染力強等優勢，開創一條自己的發展道路。

1982年5月，廣播電視部正式成立。第二年3月，在第十一次全國廣播電視工作會議上，部長吳冷西強調：要“揚獨家之優勢，匯天下之精華”。這個觀點可以說是“自己走路”方針的補充和發展。

“自己走路”有這樣一些跡象：

——80年代，“廣播新聞”自成體系，不限于報紙有聲版的“新聞廣播”。

——80年代，“廣播文藝”開始探索，區別于錄放版的“文藝廣播”。

——80年代，“電視文藝”大行其道，電視散文、電視音樂(MTV)、電視戲曲、電視綜藝、電視文化專題、電視藝術片等多種樣式紛紛呈現。

——80年代前期，廣播劇形成創作高峰，90年代被納入“五個一工程”獎項。

——80年代，電視劇異軍突起，蔚為大觀，以極其普及的方式與電影爭奪觀眾。

——80年代中葉，電影也劃歸廣播電視系統。1986年1月，廣播電視部改為廣播電影電視部。

——90年代，國家教委正式確認并新增“廣播電視藝術學”學科，設學士、碩士、博士生專業。

同樣在80—90年代，正當廣播電視系統提出“自己走路”和“揚獨家之優勢”的時候，理論界、學術界開始通行一個與“新聞”、“宣傳”不完全相同的概念——“傳播”。

在傳播學領域里，廣播、電視與報紙、雜志、圖書同樣被視為面向大眾的傳播媒介和工具，簡稱“大眾傳媒”。它們是“傳者”與“受眾”之間的橋梁。

從媒體的角度看，廣播電視實際上存在著雙重品格：既是新聞信息的傳輸工具，又是文化藝術的載體。作為文藝的視聽載體，廣播電視不是惟一的，除此之外還有電影、錄音帶、錄像帶、CD、VCD等等——或許將它們統稱為“音像文化”、“音像藝術”更為準確。80年代以來，除了政府主辦的廣播電視節目以外，商業化操作的音像制品已經進入市場，具有同樣的視聽效果。

音像文藝的社會化，給廣播電視文藝帶來了競爭和壓力。就“傳者”而言，你播我聽、你播我看的單一的傳播途徑改變了。專業化的音像技術不再是廣播電視系統的專利。獨家經營變成了多家經營，文藝領域的行家里手大量涉足音像創作。中外音像制品正在成為廣播電視文藝的強大對手。就“受眾”而言，文化消費觀念增強了，拓寬了。他們可以有多種選擇，不再限定于收聽、收視電臺電視臺的節目，視聽口味也越來越高。于是，在音像文化領域里，不再是電臺電視臺的編輯為觀眾篩選、擇定節目，相反地，廣播電視文藝節目與其他音像制品一樣，要接受受眾的選擇與檢驗了。

計劃經濟體制下的電臺文藝編輯向來有兩大特點，一是具有強烈的“喉舌”意識，對政策把握和輿論導向十分敏感（因為長期歸屬于新聞宣傳部門）；二是具有無可比擬的廣播電視專業化技能、技術、技巧（因為是政府獨家經營）。這兩個特點曾經是兩大優勢。如今，這兩大優勢顯然要重新認真地思考了。

喉舌意識主要是就新聞宣傳而言的，電臺文藝編輯們常說：社會文藝所允許的，我們不一定允許——因為電臺是政府的機構，重在表達政府的意志，傳播政府的聲音，必須強調政策性、權威性。這一點毫無疑義。然而，文藝和新聞雖然一樣姓“文”，卻分屬兩個范疇：新聞強調客觀、真實；文藝強調主觀情緒。新聞言簡意賅；文藝情趣盎然。新聞迅速及時、“喜新厭舊”，重在追逐時代和生活的浪潮；文藝“喜新戀舊”，耐人尋味，重在探索人生價值和藝術魅力。如果說新聞不乏冷面孔，那么文藝永遠有一副熱心腸。我國的新聞宣傳政策與文藝政策在側重點上也略有不同：前者重在統一的輿論導向和優秀的作品示范；后者重在“百花齊放，百家爭鳴”，要為人民大眾提供豐富的精神食糧。

喉舌意識和百花齊放意識其實并不矛盾，但也不可相互取代。如上所說，廣播電視有雙重功能，倘若說“喉舌”強調的是媒介和工具功能，那么“百花齊放”強調的是藝術形態功能。廣播電視文藝編導運用音像技術與藝術進行了創作，實際上已經不限于社會文藝的選擇、加工、傳播，它們自己也已經成為社會上音像文藝大舞臺的作品。作為社會文藝的一部分，它們不再具有往日的權威性，同樣要經受受眾的選擇、專家的審視乃至市場的檢驗。

面對媒體的競爭，僅有喉舌意識是遠遠不夠的，泛泛地應付日常播出也難以滿足受眾的需求。廣播人、電視人應當轉變創作觀念，變被動為主動，樹立“廣播電視藝術家”的意識。目前，文學藝術領域的行家里手既已涉足音像創作，并且有所作為，那么，廣播電視文藝編導除了準確把握政策和輿論導向以外，增強文藝修養和藝術功力是當務之急。

載體與本體

顧名思義，廣播文藝是廣播所負載的文藝。廣播是載體，文藝是本體。電視文藝類似。

載體的作用不可忽視。在文藝領域里，它們與本體相輔相成，其材質與性能直接影響到藝術本體的形態特征。比如：

文字——語言的符號，語言是思想的載體。有了語言文字才有文學，才有美文巧思和藝術化的文學。于是，文學成為文學的載體。

宣紙——國畫的載體。生宣、熟宣的不同性能使潑墨寫意與工筆重彩各呈異趣。

板材——版畫的載體。于是有木刻的刀味、銅版畫的金屬味、腐蝕版的藝術肌理。

膠片——攝影的載體。膠片、暗房技術造就了攝影藝術。

廣場、廳堂、劇場——表演藝術的空間載體。音樂、舞蹈、戲劇形成了廣場藝術、室內藝術、劇場藝術的不同效果。

藝術有個傳播問題，也有個記錄問題。記錄是為了傳播。過去的藝術難以記錄和復制，只能口傳心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字間接記錄。這使文化藝術的普及與發展相對緩慢。20世紀攝影、唱片、廣播、電視、電視的相繼流行，意味著找到了新的聲像媒體，也是載體。

聲像媒體（載體）有什么功能呢？

首先，它們可以記錄——客觀地記錄，不失原樣地記錄。記錄聲音、記錄形象、記錄色彩。既可以記錄生活，也可以記錄藝術。既可以靜態地記錄，也可以動態地記錄。既可以生活化地記錄。也可以藝術化地記錄。膠片、電子的記錄功能的發揮（電影、電視），其真實性甚至令舞臺上三面墻式的“模擬現實主義”為之遜色，進而去探索“劇場藝術”的新路。

其次，它們可以表現——主觀地表現。聲音或形象不只是客觀的，它們也能表現主觀情緒、個性色彩、審美傾向，甚至可以表現臆造的、非現實的觀念——音樂、音響尤其具有這種魅力，由此帶來獨特的審美感受。

第三，它們可以復制——大批量的、機械化的、不走樣的復制。

第四，它們可以傳播——廣泛而迅速地傳播，可以借助于電子手段實現即時傳播、同步傳播。

前兩個功能——對生活的客觀記錄，對情感的主觀表現，屬于藝術創作的范疇。藝術講究情、趣、藝。后兩個功能——大量復制，迅速傳播，屬于傳播的范疇。

依托20世紀的現代科技，新一代的聲像載體賦予文化藝術以新的面貌和新的包裝，大潮般地涌向社會。它們加快了文明的步伐，也改變了傳統藝壇的風貌。于是，融匯著機械技術、復制技術（印刷、攝影、拷貝）、電子技術的藝術形態被視為20世紀出現的、與現代科技相交匯的新藝術。特別是電影、電視、廣播，有人稱之為區別于詩歌、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇七項藝術的第八藝術，第九藝術、第十藝術。

如果我們深入地思考一下，其實在視聽領域，廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和新的藝術手法。一切都是固有的藝術形態（包括電影藝術）業已創造過的，而且已經相當成熟。視覺藝術如繪畫、雕塑、舞蹈、雜技；聽覺藝術如音樂、歌曲、曲藝說唱；視聽綜合藝術如戲劇、電影。即使如廣播劇、電視劇，大抵也不過是聽覺化的戲劇和電影式的聲像蒙太奇敘事。所不同的，只是將膠片載體轉化為電子載體、將觀賞環境由專業化的劇院轉化為日常的任意性環境而已（當然這也很重要）。從音像載體的角度講，電視更需要從電影那里學習音像蒙太奇語匯、以及畫面運動、節奏，影調、色彩以及音樂、音響等表現技巧。

正因為廣播電視沒有創造什么新的藝術語匯和藝術手法，因此把握固有的藝術形態十分重要。

藝術形態沒有高低之分，只有手段、方法、風格、格調、韻味之別。它們之間從來不是相互排斥關系，而是你中有我、我中有你的契合、借鑒、交融關系。藝術的哲理觸類旁通，人們稱之為“通感”。詩中有畫，畫中有詩。繪畫的線條色彩、雕塑的塊面結構滲透著音樂般的節奏韻律；音樂的音色、音響、柔度、力度可以帶來空靈（空間感）、柔滑（視覺、觸覺感）、沖擊力。綜合性的視聽藝術如戲劇、電影、電視等，更是隨處可見文學、繪畫、音樂、舞蹈的影子，甚至還包括語言文字所負載的有關人生與藝術的哲理思考。

于是，廣播電視面對文藝，勢必形成多元化、多樣化的趨勢。應該說，藝術的高下不在于形式的新舊；作品品位的高低，不在于琢磨什么新樣式或開發什么新品種。關鍵在于兩點：

(1)藝術本體的把握——如文學、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、戲劇、電影等。

(2)載體功能的發揮——即廣播電視自身的藝術表現功能的發揮，如客觀再現，主觀表現，以及包括紀實美、形式美在內的情、趣、藝。

把握好這兩點，手段的運用和樣式的變化自在其中。

數千年人類文明所積累、所創造的藝術手段和藝術方法極為豐富。大千世界，蕓蕓眾生，可以多視角、多方位、多層次、多形態地表現。沒有什么事物廣播電視不可表現，也沒有什么題材只可用一種方式一次性地表現。具體到每個作品，表現手段不在于多，而在于精。

最理想的境界只是兩個字：得體——得生活的本體、得藝術的本體、得情感的本體。

原創•繼創•再創

任何文藝作品都有原創、繼創和再創。作品的原創很重要，或可稱之為“原生態”的作品。它是繼創和再創的根基。然而，衡量作品優劣的標準不在于它是否是原創或原生態。常常有這樣的情況：原創的、原生態的作品比較粗糙，雜質多，通過繼創和再創，才成為精品。隨著藝術載體的多樣化，繼創和再創現象愈來愈普遍。

即使在出現精品之后，繼創和再創依然存在——文藝界稱作改編、移植、二度創作。繼創和再創可以不斷出現精品，或者各呈異趣。當然，其中也不乏庸品，甚至膺品。

這方面的例子舉不勝舉。

例如，流傳千年以上的《西廂記》故事，題材及原創是唐代元稹的傳奇小說《會真記》（又名《鶯鶯傳》）。南宋趙令疇將其改編為說唱形式的《蝶戀花鼓子詞》，同時又有歌舞說唱并舉的官本雜劇《鶯鶯六幺》。金代董解元另作改編，重新創作為長篇說唱《西廂記諸宮調》。元代王實甫則又以“董西廂”為藍本，再創雜劇《西廂記》，成為中國古典戲曲舞臺上的不朽之作。雜劇精品《西廂記》的出現并不意味著這一題材的殺青、鎖定。“王西廂”是用北曲演唱的，稱“北西廂”。明代又有以南曲演唱的同名傳奇劇本出現，情節人物有所拓展，帶有江南風情特征，稱“南西”。至于清代以來各種地方戲曲和曲藝里的“西廂”、“紅娘”，乃至不同演員的不同表演藝術流派，如京韻大鼓《大西廂》，昆曲折子戲《傳柬》、《鬧柬》，荀派京劇《紅娘》等等，都是膾炙人口的佳作，難以互相替代。時至今日，新編越劇、蒲州梆子、歌劇、電影、電視連續劇的《西廂記》仍在繼創或再創。

又如，400多年前莎士比亞名劇《羅密歐與朱麗葉》問世以來，各種藝術形態的繼創和再創始終沒有停止。英國重視原創和原作，不作過多的改動。美國則在原著基本情節和基本精神的基礎上為我所用，大幅度改編，加以再創。例如百老匯歌舞劇《西區的故事》采用《羅密歐與朱麗葉》的人物和情節架構，把中世紀意大利兩大家族的世仇變成了紐約貧民區兩大青年團伙的爭斗；電影《羅密歐與朱麗葉》又設置為當代意大利后裔的族仇和槍戰。然而，原著中“以愛情化解仇恨”的中心主題沒有變，震撼人心的悲性結局沒有變。同樣的情況，日本著名電影導演黑澤明的《亂》，將莎士比亞《李爾王》的人物和情節架構放置在古代日本部族，加以電影化的表現。這，也是一種再創。

詩，譜曲為歌。樂舞，可以引發詩情畫意。口述的故事，文學化加工而為小說。小說搬上舞臺成為戲劇。經過屏幕化處理，成為電影、電視。短篇的可以生發為中篇、長篇；長篇的可以濃縮為單本、連續、系列、片斷；古典的、章回的可以改寫成現代的；外國的可以轉化為中國特色的。

廣播電視既然是音像載體，既然被視為藝術形態，那么它可以充分利用聲音元素和音像元素觀照整個世界，觀照自然、社會、人，觀照古今中外所有的文學作品和藝術作品。它可以原創，也可以繼創、再創，大有用武之地。

以廣播文藝（有聲文藝）為例：

原創——包括兩種：一種是記錄社會文藝的原創，即尊重原作，如實地記錄和播出文學作品、音樂作品、話劇作品、戲曲作品、曲藝作品、電影作品。另一種是廣播文藝的原創，即利用廣播特點、發揮廣播特長的廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等。

繼創——在原作基礎上進行程度不同的編輯處理和廣播化加工。如錄音剪輯、作品賞析、文藝專題、綜藝晚會等。藝術史、藝術理論及藝術知識的概括與介紹也可以說是一種繼創，如“閱讀與欣賞”、“廣播戲話”等。

再創——廣播文藝作品（如廣播新歌、廣播評書、廣播曲藝、廣播小說、廣播戲曲故事、廣播劇等）既有原創，也有再創。再創體現為對其他文藝題材及作品的移植、改編和二度創作。

這里所說的原創、繼創和再創，主要是就廣播電視作為“音像載體”的藝術表現功能而言的。實際上，廣播電視畢竟與其他音像載體（如唱片、錄音帶、錄像帶）不同。作為“傳媒”，它以信息傳播為主要職責，其記錄功能和傳播功能常常比藝術表現功能更為突出。當信息傳播與藝術化的加工制作有所沖突的時候，常常寧快勿精，要把“迅速、及時、真實”放在首位。這是新聞與藝術在廣播電視中孰重孰輕的問題，可以理解。

迄今為止，廣播電視文藝節目更多的是記錄社會文藝，或者在此基礎上進行廣播化、電視化的處理（繼創）。至于充分運用音像語匯的創作（如廣播劇、電視劇、MTV等），則相對有限，因為它需要專門組織力量，有比較充分的創作時間和相應經費保證。這對一般電臺電視臺來說有一定的困難。50年代以來，專門性的廣播文藝和電視文藝創作隊伍不是沒有，如：1953年建立的中央廣播文工團，1980年改為中國廣播藝術團，任務主要是為廣播及電視系統創作、排練、錄制文藝節目。1983年又有中國電視劇制作中心的建立。此外又有北京電視劇制作中心等。這幾家單位實行文藝體制，確實創作了不少好作品。但是僅僅靠這幾支隊伍顯然不敷數以千計的電臺電視臺的播出需要，大量廣播電視文藝節目的制作仍然由電臺和電視臺自家承擔，日常節目靠互相交換的辦法加以充實，近年來則往往擇用市場上業已通行的音像制品。就廣播電視文藝而言，市場化操作和制播分離將是一條新的途徑。

值得注意的是，廣播電視作為媒體的記錄功能和傳播功能同樣可以用于文藝節目，甚至形成廣播電視文藝的特色。例如：

傳播功能——表現為文藝節目中新聞因素的介入，以及新聞節目中文藝手段的運用。最典型的是所謂“專題”類型的節目。前者稱“文藝專題”，如穿插有新聞式采訪的綜藝專題、綜藝晚會、文學專題、戲曲專題、曲藝專題、音樂專題等。后者稱“新聞專題”，如運用文藝手段加以渲染的新聞特寫、新聞故事等。在這類節目里，既有新聞的真實性、時效性，又有文藝的情、趣、藝。據說，國外影視界并沒有“專題片”的提法，要么是“紀錄片”，絕對真實；要么是“故事片”或“藝術片”，基本虛構。其實，兩者不必那么涇渭分明，其間不同程度的交叉與融合應該是客觀存在。正如報告文學、散文特寫，以及國外的所謂“新新聞主義”。此類作品的新聞題材令人關注，文藝手法引人入勝，近年來頗受歡迎。在某種意義上，這樣的文藝形式和新聞表現形式是伴隨著大眾傳媒（報刊、廣播、電視）的盛行而出現的。