表演藝術基礎范文
時間：2023-10-20 17:26:05
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篇1
[關鍵詞] 二胡；樂感；演奏技巧
【中圖分類號】 J632.21 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2013）10-241-1
一、前言
二胡具有非常柔和優美的音色特點，其表現力非常的豐富，有利于內心情感的抒發，很能表達出人的思想情趣。所以在二胡的表演藝術中，“情”和“音”即樂感與演奏的技巧是非常重要的環節，沒有這二者的支持，二胡表演藝術其本身的藝術價值是不能實現的。
二、二胡表演藝術中的樂感
（一）概念。樂感指的是人們對音樂作品各因存在意義的認識，音與音之間微妙關系的感覺。我們可以把樂感理解為對音樂的感覺，換言之就是人么對音樂的感知和感覺，正所謂“心有感于物而變動，由聲表現出來”。在進行音樂表演的過程中，人們會對音樂語言的感知覺，產生出各種的聯想，進而感受到音樂的美。所以，樂感是借助在聯想上的并在音樂活動中起作用。
（二）樂感的分類。樂感只是一個籠統的概稱，樂感其實是有很多分類的，可以分為音準感、律動感、力度感等。
1.音準感。因為二胡沒有指板與品位，所以對于音準的把握完全要靠聽覺來控制。而聽覺的辨別能力是與手指的反饋能力一起構成演奏者的音準感的。音準感可分為高和低兩大層次。高層次的音準感是要能把音準推升至音律美的藝術境界，而低層次只要基本準確地把握好音高即可。
2.律動感。律動是音樂神采的關鍵所在，是音樂節奏的一種內在運動規律，通常表現在旋律內部而不在樂譜中。所以，在音樂活動中，掌握好了律動感，演奏者便能活而有神，極富光彩，反之則平淡乏味。
3.力度感。作為二胡演奏中對力量的控制及運用的把握程度，力度是音樂變現的一個重要手段，并貫穿與演奏的始終。從樂感方面來說，力度也有兩個高低不同的層次要求。對音量大小的要求是力度的低層次要求，對演奏者內在的張力要求才是高層次的。如果演奏者將其內在的張力也就是力度把握好了，樂曲的結構層次便能更加鮮明的體現出來，樂曲的情緒也能更為深刻的表達出來。
4.語氣感。音樂的本質是人們進行思想和信息交流的一種語言，所以音樂的演奏的過程中也必然要有強烈的語氣感。在二胡中，常用的語氣有剛、柔、吟、唱、抑、揚等，把握好這些語氣，音樂中的語氣感便能順手拈來。
5.氣感。在二胡的演奏藝術中，氣感也分為高低兩個不同的層次。低層次的氣感也被稱為呼吸感，主要體現在樂曲中句首的起音和句尾的收音、分句和樂句的銜接，還有重音與切分節等處，這和演奏者的呼吸有著密切的聯系。而高層次的氣感也就是演奏的氣功態，需具有“以意領氣，以氣化力”的能力，換言之就是憑借自身內心的意念發揮其內在功力。
除此之外，樂感還分為質感（演奏者對音質的審美感）、樂曲結構造型感（各個音符的有序組合）、類動感（使音樂具有特定的神態）以及人物形象感（音樂描述的主體對象）等。
（三）對音樂的聯想。在進行音樂表演的過程中，人們會對音樂語言的感知覺，產生出各種的聯想，進而感受到音樂的美。這種聯想是從樂曲中所表達的一景一物中產生并取得情感體驗。例如大家都熟知的阿炳的《二泉映月》二胡曲目，通過演奏者演奏出來的音律，我們似乎可以很清晰的看到樂曲的創作人阿炳衣衫襤褸的在游園的古巷中用二胡詮釋著自己黑暗的人生。
三、二胡表演藝術中的演奏技巧
在二胡的表演藝術中，演奏技巧對直覺感以及音樂作品都起著至關重要的影響作用。
“天賦”以及“天才”領悟的味道都蘊含在音樂的直覺感中，因此，我們可以說直覺感與遺傳因素有著密切的關系，不過后天的引導和熏陶也是對這一天賦能力的提高有著非常重要的積極影響作用。直覺的提示和啟發是演奏者演奏的基礎，把握好了直覺感，音樂便能完整、流暢的表達其思想情感。
有了優越的直覺感，演奏者需要通過思考樂曲的演奏來為一定的理論修養做奠定，并通過自身的人生體驗的情感反應去更好的表達音樂主體。尤其是演奏者對音樂的曲式特點和復雜的節奏及變化多樣的旋律色彩的把握還有對樂曲的結構層次的理解程度，是使音樂與演奏者的演奏技巧達到水融的決定性因素。
四、結語
綜上所述，二胡的演奏藝術是一個非常自然的發展過程，樂感和演奏技巧作為演奏的思想和靈魂，對演奏出來的音樂質量起著決定性的作用。所以，演奏者需要深厚的文化修養以及精湛的技術功力。另外，二胡作為一種接近人聲的樂器，極具細膩的變化音，情感內涵豐富。所以，作為二胡的繼承和傳播者，應該緊隨時代的步伐，不斷的促進二胡在新時代的傳播，將具有民族特色的二胡樂器推廣開來，并成為民族音樂傳播的基點，彰顯出具有中華民族獨具特色的風格韻味。
參考文獻：
[1]任貝貝.淺談二胡表演藝術中的樂感與演奏技巧[J].黃河之聲，2013，（6）：45.
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篇2
關鍵詞：歌唱；歌詞；語言；咬字；吐字
在聲樂表演過程中，聲樂并不能孤立的去看待，好的歌唱并不是單純的把聲音發出來就可以了的，在對于歌曲的思想內容、音樂主體的理解與表現上，在對于語言韻味與演唱風格的把握與表現上，體現出鮮明的藝術性。
一、聲樂表演中歌詞語言的重要性
聲樂是音樂藝術范疇中，唯一運用語言和音樂相結合來表達思想感情、塑造藝術形象的藝術形式。而歌唱則可以說是語言與音樂相結合的一種獨特的產物。而要達到這個目的，在演唱時就得咬字吐字清楚，使人聞其音即解其意，從而引起人們心靈上的共鳴，否則就失去了聲樂藝術的意義。因為“歌唱不同于自然界的各個聲音，它是語言和聲音的有機結合，是詩的語言和與音樂結合的一種藝術，而歌詞是表現這種藝術思想內容的重要方面，那么歌唱中吐字咬字無疑是至關重要的，它不同與生活中的語言，它必須做到基于生活又高于生活語言，如果沒有正確的吐字、咬字方法，不僅影響歌詞的表現，而且影響到整個作品感情的抒發，毀掉了歌詞的美感又破壞了歌詞的韻味。”可見語言中的咬字、吐字在歌唱中是何等重要。而也正因為如此，所以歌唱中的一切發聲方法、演唱技巧因此也都要圍繞著語言來進行訓練。下面我就從以下三個方面來著手分析：
（一）語言是歌唱的基礎
歌唱是音樂與文學歌詞語言完美結合的藝術，語言是聲樂藝術的重要組成部分。一般地講，聲樂語言，從創作到演唱應包含三個層面的內容，第一是詞作者根據現實生活中的元素或者已經被創作過的具有典型性的文學語言――歌詞。第二是曲作者根據歌詞內容所呈現情感畫面所創作的既能體現歌詞的內容情感又富有音樂性的語言――旋律。最后是聲樂演唱者通過對歌詞和曲調的獨特理解，用歌聲把以上兩種語言生動的表演出來，世界上無論哪個國家或任何一個民族都不能例外。當然也有無詞的歌，但從廣義的角度來看，虛詞、襯詞也是一種語言，也是歌詞。如前蘇聯作曲家格里埃爾的《聲樂協奏曲》，作于1943年，是蘇聯音樂史上第一首為人聲而寫的協奏曲，作品雖然沒有直接體現戰爭主題，但它所描述的蘇聯大自然的美，蘇聯人民在衛國戰爭嚴峻考驗的日子里表現出的純潔自豪，滿腔熱情和對祖國的熱愛，以及對幸福的向往和對勝利的確信，都是緊緊地同當時的現實聯系著的，正是因為這樣，這首作品雖然沒有歌詞，但是它的內容卻明確易解。
（二）正確表達語言，才能更好地表現歌曲的藝術性
語言在歌唱發聲中為咬字、吐字，而我認為咬字、吐字在歌唱中處于重要地位。歌唱應通過語言表達思想感情，使咬字、語調、語氣都服從歌曲的情緒表現要求，只有這樣才能通過生動的語言形象，揭示出歌曲深刻的思想內容，體現藝術形象。歌唱語言的準確掌握運用，無論在美聲唱法還是在我國的民族唱法都是不可忽視的基本原則。在聲樂教學中我發現，有一些學生在演唱時過分注意發聲方法以及聲音，而忽視了語言的準確性，導致演唱的時候，聽不出其中的歌詞也就是語言，更不用說進一步了解所演唱歌曲的內涵；而另外一些人則是過分注意咬字，忽視了字的結構，把語言分解開演唱，使人聽起來非常吃力，進而破壞了音樂的連貫性和完整性，破壞了歌唱發聲的基本原則。
（三）歌唱語言的語、音調因素對歌唱的影響
語調是指詞組或句子中聲音高低的變化，它是情感的表達者。如果沒有語調，語言就沒有靈魂。在語調中，包括基調變化，響度、音響和長度變化等復合音的全部屬性。例如重音變化可改變句子的意思，重音是語調的另一個重要體現，它是語言生命的體現者，如：“我們的家鄉在希望的田野上”，這句詞由于使用不同的邏輯重音，即可表現自豪的情感來，又可以表示出無所謂的情緒來。這關鍵就在于如何巧妙地運用邏輯重音。沒有重音的語言是沒有生命的。要正確表達歌曲的內容與思想感情，必須正確處理詞句中的重音，如果重音運用不當，就會歪曲歌曲的意思。
而音調也就是聲音的高低，是聲音的三個主要的主觀屬性（即音量、音調、音色）之一。表示人的聽覺分辨一個聲音的調子高低的程度，音調又稱音的高度。音調主要由聲音的頻率決定，同時也與聲音強度有關。對一定強度的純音，音調隨頻率的升降而升降；對一定頻率的純音、低頻純音的音調隨聲強增加而下降，高頻純音的音調卻隨強度增加而上升。
二、聲樂演唱中歌詞語言的藝術處理
（一）歌唱中歌詞語言的藝術特定化的處理方法
歌唱者在演唱中除了要有正確科學的發聲方法和技巧之外，還需要通過正確的藝術特定化的咬字吐字方法來表達聲樂作品的詞意。藝術特定化的咬字吐字方法是指：在歌唱發聲狀態中的語言處理（字頭字腹字尾的處理），通常與日常說話或大聲朗讀時對字的處理是不同的。歌唱中的藝術特定化的咬字吐字方法是在充分滿足保持發聲狀態需要的前提下，從而展開對字的處理。也就是說，在保證正確科學的發聲狀態里進行正確的咬字吐字處理，即歌唱中的咬字、吐字不影響和干擾正確科學的發聲狀態，做到“聲中有字，字里有聲”，在整個歌唱過程中，咬字吐字是貫穿聲樂作品的始終，通過語言來表現藝術形象。
（二）歌唱語言的藝術特定化處理與日常生活中的說話語言之異同
歌唱語言就其基本語言形式而言，與生活語言并無實質差異，它們具有共同的物質語言基礎和相似的語言表達體系。倘若我們撇開歌唱藝術的音樂形式只保留歌唱的語言形式，那么歌唱語言的基本形式，即歌詞的語言表達便與生活語言具有很多共同規律。
首先，歌詞的語言表達與生活語言一樣，都是憑借語言的語音聲響信號來表達人的思想感情和情緒情感，傳遞人的思維觀念、思想意識和各類思維信息，反映人們對客觀事物所持的立場、觀點、看法、態度，展示人的主觀精神世界。其次，歌詞的語言組織和語言結構體系與生活語言有著共同的基礎，它們必須遵循共同的語法、句法規則，使用相同的語音構成、表達體系，運用相同的語音發聲技能和語音控制技術，并以此來傳遞語音信息。然而，歌詞中由于音樂因素的注入，必然會影響到其語言組織形式、語音表達規律、語音發聲技能和語音技能、技巧等諸多方面的一系列變化。因此，“歌唱語言在其表達規律上與生活語言有著本質的區別”。
在日常生活語言中，語言的表意功能能明顯大于美學功能。生活語言注重的是語言的實用性、通俗性和口語化，而不太注重語言的美學意義和審美價值。一般來說，生活日常用語的語言組織、遣詞造句相對比較自由，更多隨機性和隨意性。尤其是非正式語言交流的言語表述更加不拘形式，不受語言格式、聲韻的限制。有時甚至可以不顧及語法、句法、語匯、語音音色、語言聲調、語態的種種限制。只要語言順暢自然，表意清楚、明白，相互就能夠領會，即可實現語言交流的目的。
因此，在歌唱語言中，需要注意語言的優美，需要強調語言的音韻、聲調、節律、音色效果，兼顧詞作的可讀性、可唱性和欣賞性。以歌唱藝術的審美標準、審美要求和審美規律來制約和規范其語言的組織與表達等。
（三）歌唱語言的藝術特定化處理方法的具體解析與規律認識
歌唱藝術是一門同語言藝術有著緊密聯系的綜合藝術，歌唱的咬字吐字和呼吸及共鳴腔體的運用等都是來源于生活中的說話、朗誦，但是又別于說話和朗誦的，日常生活中的說話和朗誦的咬字吐字，完成發音的過程都是比較快的，字頭及母音的轉換自然短促，僅需要的是把話講清楚就行，但是歌唱中的咬字吐字的完成過程較為慢，字頭和字尾的轉換較為夸張有力。因此，我們生活中的說話與歌唱的語言既有相同的一面又有不同的一面，所以我們在運用時一定要區分好這兩種狀態。
在歌唱的咬字吐字中，我們把字分為三個部分，他們分別是字頭、字腹、字尾三個部分，例如“tian-天”，字頭是“t”，字腹是“ian”，當我們發字頭的時候，“t”它在音符中所占的時值較短，最長的是字腹“ia”，最后迅速歸韻到“n”上。當我們在唱字頭時要注意把字頭咬準確、清晰、具有力度、彈性，在我國的傳統唱法中十分強調聲母的“噴口”，“噴口”要做到敏捷、清晰、準確。強調的是在咬字的字頭音并非是把字頭咬緊、咬死，應注意其發音的彈性，做到咬而不僵，松而不懈。字腹是由韻母構成的，它在歌唱中占有相當重要的地位，它是歌唱的運腔及拖腔最長、最擴張的一部分。韻母的形成位置是歌唱的關鍵所在，是發聲共鳴位置所在，它要服從發聲共鳴的需要。字腹在演唱中的腔體的變化是非常重要的，字的韻母主要形成咽腔部，也就是發聲共鳴位置的核心。字尾指的是字音結尾的部分，要收住尾音，也是要歸韻，如果字尾的音韻沒有歸好，則會導致字的缺陷和字的不完整，聽眾不知道演員唱的是什么，可見字的歸韻的重要性。
我們必須了解漢語語言的特點，掌握其規律。要唱好中國歌曲，必須先要說好普通話，要多說多聽多練。要掌握好普通話的四種基本音調，“四種基本音調可分陰平、陽平、上聲、去聲，也即是一聲、二聲、三聲、四聲”，聲調的抑揚頓挫有利于表達語言的韻律感。字頭的聲母，按一定的發音部位和發音方法予以咬準。吐字是指字腹和字尾（韻母）而言，即把字腹的韻母，按照不同的口形以引長吐準，并收清字尾。
篇3
關鍵詞：藝術體操； 基礎訓練； 評價標準
中圖分類號：G834.1文獻標識碼：A文章編號：1007-3612(2007)04-0570-03
Research on the Evaluation Standard of the Basic Training Phase of Rhythmic Gymnastics in China
XIONG Ping
（ College of Physical Education, Jianghan University, Wuhan 430056, Hubei China）
Abstract:With the methods of documentary review, experts interview, comparison, and statistical analysis, the viewpoints of the experts on the related problems about the basic training of our national rhythmic gymnastics are collected and according to the status quo and the basic training practice of rhythmic gymnastics, how to lays down the evaluation standards of basic training is researched． The results show as follows: the establishment of the evaluation standards during the period of the basic training of rhythmic gymnastics can avoid the blindness of the basic training in our country． Referring to the standards, coaches assess and supervise the basic training level of gymnasts at different ages, examine the training effects immediately, and adjust the training plans in order to make the basic training of Chinese rhythmic gymnastics become scientific gradually．
Key words: rhythmic gymnastics; basic training; evaluation standard
考核是藝術體操基礎訓練階段的重要環節,它不僅是對運動員訓練水平的檢驗,而且也是對基礎訓練階段訓練質量與效果的客觀反映。考核標準與方法是否科學合理是考核工作的核心。通過調查統計和研究分析發現，全國沒有一個統一的藝術體操基礎訓練大綱，對基礎訓練階段的考核和監督沒有一個科學合理的標準，從而使教練員的訓練工作缺少正確的指導性文件，使訓練工作缺少理論和實踐的依據，使訓練工作無本可依。因此，制定藝術體操基礎訓練階段監督與考核評價標準，為藝術體操基礎訓練提供準確的信息，以利于提高我國藝術體操訓練水平，使我國藝術體操基礎訓練逐步走向科學化。
1研究方法
1.1文獻資料法
查閱大量基礎訓練相關方面的研究成果和文獻資料，對中外基礎訓練研究現狀有一個總體的了解，并結合藝術體操研究成果，進行一定的歸納和分析。
1.2調查法
1.2.1專家調查
用“特爾菲"法對全國13名藝術體操專家進行兩輪調查，收集專家對我國藝術體操基礎訓練其相關方面問題的觀點；
1.2.2問卷調查
通過在2002年全國藝術體操冠軍賽比賽期間和2003年全國藝術體操教練員、裁判員新規則培訓班期間對教練員、裁判員進行基礎訓練方面的問卷調查和座談，了解我國藝術體操基礎訓練的基本概況；
1.2.3 實地考察
對江蘇省的南京市、揚州市，浙江省杭州市的藝術體操業余體校進行現場調查，并對教練員進行實地交流，了解我國藝術體操省體校和業余體校基礎訓練的實際情況。
1.2.4訪談法
在對基礎訓練的訓練內容、方法、訓練計劃、考核指標等方面內容確定過程中，與多名藝術體操教練和長期從事基礎訓練方面研究的專家進行交流。
1.3圖像解析法
解析2000年奧運會、2001年第24屆世錦賽、2002年第25屆世錦賽有關技術數據。將烏克蘭藝體專家、功勛教練柳德米拉•科瓦麗克來華進行藝術體操訓練的授課錄像進行分析、比較綜合。
1.4統計分析法
用計算機對收集和測量的有關數據進行數理統計，并對統計結果進行相關分析。
2結果與分析
2.1藝術體操基礎訓練階段考核評價體系的現狀
缺少全面、系統的基礎訓練大綱一直是我國藝術體操面臨的困境之一，各個業余體校訓練內容和考核評價標準各自為政，藝術體操訓練缺少科學性是我國藝術體操訓練面臨著嚴重的困境。全國沒有一個統一的基礎訓練大綱和考核評價標準，從而使教練員的訓練工作缺少正確的指導性文件，使訓練工作缺少理論和實踐的依據，使訓練工作無本可依。致使基礎訓練缺乏科學性、系統性、規范性。
藝術體操項目在我國開展已有20余年，但其訓練水平仍與優秀國家有較大的差距。造成這種差距的重要原因之一就是訓練的無系統性，科學性不足。基本訓練階段缺少系統、科學、合理的考核評價標準與方法是我國藝術體操基礎訓練階段中存在的一個急需解決的問題,通過課題組深入研究,并通過在實踐中反復驗證,制定出一套完整的適合我國基礎訓練不同階段的考核標準體系與配套使用方法。為我國盡快制定藝術體操基礎訓練大綱做了一些前期的研究準備工作和提供客觀依據和理論參考。
2.2藝術體操基礎訓練階段考核評價標準與方法的制定
藝術體操的考核是控制訓練過程的基礎，通過考核可以得到少年運動員身體發育、身體和技術訓練的有關信息。因此，教練員可以根據藝術體操基礎訓練各階段的考核評價標準，對不同階段的運動員訓練水平進行評價和監督，指導基礎訓練階段的訓練工作，使訓練工作科學、合理。
表1基礎訓練階段(9～10歲年齡組)身體技術動作考核標準
2.2.1藝術體操基礎訓練階段身體素質考核標準制定
我們經過專家調查后得出，藝術體操運動員各項身體素質中重要程度順序為：柔韌、協調、靈敏、彈跳力、速度、力量、耐力等。結合藝術體操少兒運動員的生長發育規律和各項素質發展的敏感期規律，以及其遺傳情況，認為柔韌、協調，彈跳力、動作速度及靈敏這幾項素質在藝術體操身體素質中最為重要。通過深入研究和驗證,制定出基礎訓練階段身體素質考核評價標準，教練員可參照制定身體素質考核評價標準，對此階段運動員的各項身體素質進行考核和評價，以便對運動員身體素質進行及時地監控，使訓練工作有本可依。
2.2.2藝術體操基礎訓練階段身體技術動作考核標準制定
一般基礎訓練階段（7～8歲）的考核評價標準應符合以下要求：完成動作應包括左右兩個方向，考慮到機能活動的不對稱性；動作與音樂節奏協調；考慮到動體形式；選擇對藝術體操具有代表的動作。
此階段（7～8歲）的技術訓練考核測試內容主要是看完成身體和器械單個動作基本功（意識）；音樂聽力節奏感，舞蹈表現力。必須檢查基本動作的完成質量（跳躍、平衡、轉體）；持器械基本功的情況（必須注意完成動作時面部不緊張，手腕和手指不緊張）。每個考核內容可采用10分制評分方法，每個動作左右手（腿）輪流做4次，對每次稍差的動作扣0.5分，明顯未達標準扣1分。沒有完成的動作每次扣2分，該動作的最后得分是從10分中減去4次動作減分的總和。考核應由專業的、有經驗的公正的專家來評定。
專項基礎訓練階段（9～12歲）的技術訓練考核內容主要選擇專項基礎訓練階段的重要訓練內容進行測試(表1-表3)。
表2基礎訓練階段(9～10歲年齡組)器械技術動作考核標準
3結論
1) 藝術體操基礎訓練階段考核評價標準的制定，可以避免我國基礎訓練的盲目性。教練員可以參照考核評價標準，對不同年齡階段的運動員訓練水平進行評價和監督，及時檢查訓練效果和調整訓練計劃，使我國藝術體操基礎訓練逐步走向科學化。
表3基礎訓練階段（11～12歲年齡組）身體技術動作考核標準
（據相關資料編制）
2) 建議應盡快制定適合我國國情的《藝術體操訓練大綱》,為中國的藝術體操訓練提供指導和依據，是我國藝術體操界迫在眉睫的任務。
參考文獻：
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［9］ 洪小平,刁在箴,謝穎.藝術體操個人難度發展趨勢［J］.成都體育學院學報,2000(2):77-79.第30卷
投稿日期：2005-08-23
篇4
一、音樂表演藝術具有創造性
（一）具有豐富的人生閱歷
音樂表演藝術的創造性思維培養，除了教師的引導之外，還需要從生活入手。生活需要藝術，而藝術又源于生活，生活是藝術靈感的來源，是音樂表演藝術創作的根本。音樂表演藝術，無法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關聯性。通過生活去培養創造性思維，才能創作出更好的音樂作品[1]。對于音樂創造，創作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經驗，從而才能擁有強大的想象力，創作出更好完美的樂音作品。缺乏生活經驗的音樂創作者，其想象思維較弱，創造性思維存在一定的局限性，很難創作出優秀的樂音作品。來源于生活的音樂創作，本身具有真實性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創作出具有代表性的音樂作品。
（二）具有豐富的文化知識
音樂表演藝術，唯有培養其創造性思維，才能展現出優秀的音樂作品。若是音樂表演藝術，缺乏創造性思維，會使得音樂表演缺乏創造性、靈動性、以及感染力，無法引起聽眾的共鳴，更無法創作出優秀的音樂作品[2]。音樂表演藝術的創造性思維培養，需要具有深厚的文化知識基礎，才能提高音樂作品的內涵。優秀的音樂藝術創作，其創作者需要具有豐富的文化知識，從而去深化音樂的層次，提高音樂的意境，創作出更加優秀的作品。若是音樂創作者的文化知識不足，會導致藝術修養不夠，降低其對音樂的理解能力，以及想象能力，很難創作出優秀的音樂作品[3]。唯有不斷的提高文化知識，提升自我修養，才能創作出飽含深意的音樂作品。學生在進行音樂學習的同時，需要注重文化知識學習，提高自身的人文素質，為音樂表演藝術打好基礎。
二、培養音樂表演藝術創造性思維的方法
（一）結合自身經驗培養音樂表演藝術創造性思維
通過自身經歷去進行音樂作品創作，能夠提高音樂作品的水平，提高其內涵，以及所表達的情感。豐富自己的生活閱歷，提高自身文化水平，是培養音樂表演藝術創造性思維的主要途徑。隨著社會的發展，我國的教育模式在不斷改革，音樂教育也在不斷改變[4]。信息化時代，音樂課程教學，越來越重視學生創作性思維、以及文化知識的培養。對于學生音樂創作性思維的培養，需要結合學生的實際情況，有針對性的進行教育，在學生已有基礎之上進行提升，從而去培養學生的創造性思維。同時也需要培養學生的文化知識，提高其知識范圍，提高學生對音樂的見解，從而去提高學生音樂表演藝術水平。例如，對于音樂《為了誰》的學習與賞析，其創作背景主要是歌頌抗洪救災戰士的無私奉獻精神，歌曲本身具有強大的情感，以及重要的意義。學生要想深刻的理解歌曲，需要先掌握其背景知識，對歌曲的內涵意義進行了解，再去對歌曲進行賞析，才能夠真正的體會到歌曲的意境，以及其傳達的主要情感。由此可見，文化知識學習對于音樂表演藝術具有重要作用。音樂表演藝術，創造性思維的培養，需要從生活入手，同時提高其文化知識，從而才能創作出優秀的音樂作品。
（二）通過教師的引導培養學生音樂表演藝術創造性思維
通過教師的引導，去培養學生的創造性思維，能夠提升學生的音樂表演藝術。教師對于學生創造性思維的培養，需要引導學生獨立進行思考，注重學生想象力的培養。創造性思維，比較難以培養，其屬于無形的東西，是從由無到有的過程，需要傾注大量的精力，從而去培養學生的發散思維，培養學生對事物的見解，提高其思維的創新[5]。音樂表演藝術，創造性思維的培養，需要注重學生發散思維的培養。而發散思維的培養，需要教師有組織的對學生進行引導，提高學生想象能力，以及創作思維。例如，對于《黃河怨》歌曲的學習，此首歌曲表演過程中，主要是通過弱音、中弱音進行展現，其中對于高音的弱唱，是這首歌曲的重要技巧，同時也需要對歌曲的寫作背景進行了解，才能更好的學習作品。因此，需要教師抓住學生的特點，幫助學生發揮自身優勢，引導學生對歌曲進行理解，對內涵進行學習，從而去提高學生對音樂的感悟，培養學生的創造性思維。教師對于學生的正確引導，能夠幫助學生發揮主觀能動性，提高音樂學習的效率，有利于學生音樂表演藝術水平的提高，促進學生的創造性思維培養。
（三）通過音樂活動培養學生音樂表演藝術創造性思維
音樂表演藝術創造性思維的培養，需要通過音樂活動，去提高實踐能力，提升對音樂的理解。音樂教學過程中，讀譜、對作品情感進行理解，是學生音樂學習的必修課程。教師需要將音樂融入學生的思維，使其熱愛音樂，尊重音樂表演藝術，能夠讀懂音樂語言，從而再去培養學生的創造性思維，提高學生的音樂表演藝術水平[6]。培養學生的創造性思維，實踐是最好的學習方式，通過音樂活動能夠提高學生對音樂的理解，提升學生的感悟，激發學生的創作潛力，有助于發散思維的培養。教師可以組織音樂活動，給學生提供自我展現的平臺，開展音樂表演藝術比賽，給予表現優秀的學生一定的獎勵，從而去鼓勵學生進行創作。通過音樂活動，學生能夠活躍情緒，提高對音樂表演藝術的熱情，同時從活動中得到啟發，積累音樂創作的靈感。通過音樂活動，可以豐富學生的閱歷，使其獲得一定的音樂表演經驗，有助于音樂表演藝術創造性思維的培養。音樂實踐活動，是學生能力提升的最佳途徑，學生可以從活動中成長，豐富情感思維，從而去培養創新能力，提高音樂表演藝術水平。
綜上所述，音樂表演藝術具有創造性，主要體現在具有豐富的人生閱歷，以及具有豐富的文化知識。培養音樂表演藝術創造性思維的方法，主要包括通過音樂活動培養學生音樂表演藝術創造性思維，通過教師的引導培養學生音樂表演藝術創造性思維，以及結合自身經驗培養音樂表演藝術創造性思維。
作者:吳新周 單位:梵凈山歌舞團
參考文獻：
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篇5
關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化
鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。
一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎
鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。
在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。
鋼琴表演藝術隨著社會的發展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創新與發展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。
二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發展的因素
“美”產生于人——主體的愿望，而主體愿望的產生則源于他的“社會性”！[2]任何創作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發展有著必然的聯系。
鋼琴表演藝術傳統延續下來規范化的表演模式可以被真正有音樂修養的少數群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發展、社會的需要、網絡傳媒等現代交流手段方式的迅速發展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質教育和音樂修養，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。
鋼琴表演藝術發展至今，由于現代社會文化、觀眾對象的不同，“陽春白雪”式的鋼琴表演藝術在后現代文化的特征上應有所突出。由于“觀看并不是一面一成不變的鏡子，而是充滿生氣的理解力。”[3]所以根據觀眾理解的差異，對于作品的藝術表演再現做出的反映，有可能正確、有可能歪曲。當然真正的藝術是不能以大眾的喜好和接受能力作為藝術的標準的，這違反了藝術的原則。正如戲劇界所認同的：“觀眾不一定都是對的，但無視觀眾的藝術家卻永遠是錯的。”[4]為了讓社會能夠更為廣泛地接受和認同嚴肅音樂，我們可以在鋼琴音樂的表演過程中采取更容易被大眾心理所接受的傳媒方式和藝術表現手段。“人是精神和肉體的結合物，所以每遇到一種運動，不僅視之而已，同時還有意用我們自己的動作來表出它們。……”[5]所以表演者在鋼琴表演過程中，由于從內心生發了音樂的感受并產生了肢體動作，從而更好地表達作品內容及抒發自我情感的手段，即表演形式。它是音樂表演的重要組成部分，是音樂作品和觀眾思想產生共鳴的必要手段。作為媒介，表演形式有著舉足輕重的作用。它幫助表演者創造一種情景，通過觀眾的想象來產生感情。隨著時代、網絡、高科技的發展，觀眾對鋼琴音樂特別是適合現代鋼琴作品新的表現手段有著強烈的渴求和愿望，希望表演者具有時代感、與生活體驗相接近的表演形式，表現與觀眾共有的對現代生活的體驗與感受，從而感染觀眾，同時也給鋼琴表演藝術注入新的血液和生命力，使鋼琴表演藝術從不同角度更完美地獲得其美學體驗。這也是現階段社會發展對鋼琴表演藝術的迫切需要，也是鋼琴音樂、鋼琴教育和文化發展的一個重要的方向和目標。
三、民族化表演是鋼琴表演藝術發展的靈魂
21世紀更是一個在不斷發展中求生存的時代，音樂的審美價值趨向多元化、開放性，但總的文化精神是一脈相承的，體現著一種民族精神，閃耀著華夏祖先的文明和智慧。
李凌的美學思想認為，“所謂‘民族風格’，它包括了這個民族的思想、情感以及它要表現這些思想、情感所選取、締造的音樂形式上的一切特色的總和。”[6]追求表演藝術的民族風格，應該成為鋼琴表演藝術遵循的一個美學原則。中國第一位在國際上獲得西洋音樂演奏獎的鋼琴家傅聰，正是因在他的鋼琴演奏中充滿了中國燦爛文化的詩情畫意般的境界，以及中西貫通的音樂表現力而享有“鋼琴詩人”的美譽。他演奏的肖邦被認為“賦有肖邦的靈魂”。傅聰之所以對西洋音樂理解得深刻，“大半得力于他對中國古典文化的認識與體會”。因為“只有真正了解自己的民族的優秀傳統精神，具備自己的民族靈魂，才能徹底了解別個民族的優秀傳統，滲透他們的靈魂。”[7]這也是傅聰在鋼琴表演藝術上能做到真正中西融合貫通，用中國的古典文學表現西方音樂意境的精髓所在。
中國古代對音樂美學的研究源遠流長。儒、道、法家對音樂美學都有系統化、理論化的研究。傅聰的父親傅雷非常重視對傅聰進行中國傳統文化教育。自小用近乎私塾的方式，從孔孟先秦諸子、《國策》《左傳》《晏字春秋》《史記》《漢書》《世說新語》上選教材，以富有倫理觀念與哲理氣息、兼有趣味性的故事、寓言、史詩為主，以古典詩歌與純文藝熏陶結合在一起，親自對他施教。“我的東方人的根，真是深，好像越是對西方文化鉆得深，越發現蘊藏在我內心里的東方氣質。”[8]所以在傅聰的演奏中有蘊含中國音樂美學的“無我之境”。這和他自小得益于中國深厚的文化背景和成熟的領悟力是分不開的。
民族性有著博大精深的文化底蘊。是藝術再創造的土壤和源泉，是創造具有特色的表演藝術的動力所在。中國的鋼琴表演藝術要堅持發揚民族性，與時代共進，突出個性意識，才能使鋼琴表演藝術在社會發展潮流中始終保持活力，在時代變革過程中展現新的魅力。
參考文獻：
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[5](德)羅采《卡里哥納》H·里曼著繆天瑞譯
[6]彭根發《李凌音樂表演美學思想初探》交響——西安音樂學院院報1996第4期
篇6
關鍵詞：音樂創造 音樂表演藝術 創造性思維
中圖分類號：J6046文獻標識碼：A文章編號：1009-5349（2017）03-0094-01
創造音樂表演藝術的過程是想象思維和邏輯思維互相滲透的過程，豐富的想象力是源于豐富的實際生活。在音樂表演藝術中，缺少了創新、創造性思維，就無法創造出優秀的音樂藝術作品，要想創造優秀的藝術作品，就需要注重培養學生的音樂表演藝術的創造性思維。[1]生活中需要好的、優秀的藝術品，然而藝術是源于生活，但卻高于生活，所以藝術是不能脫離現實的生活世界的，但又不是一模一樣的刻畫，只有創造才有藝術，只有充分地發揮創造性思維，才有可能把音樂創造成音樂藝術。
一、音樂表演是一門創造性藝術
（一）需要擁有豐富的人生經歷
在音樂創作中，需要創作者擁有豐富的人生經歷，生活經驗缺乏就會導致想象貧乏，只有有豐富生活經驗，才會產生創造力和想象力，創造出優秀的藝術作品。根據創作者源于生活的經歷，賦予作品現實意義與活力，讓欣賞者產生共鳴，展現音樂表演藝術的意義。所以只有擁有豐富的生活實踐，才會有不同的音樂實踐，為音樂藝術打下堅實、良好的基礎。
（二）需要擁有豐富的文化知識
在音樂表演藝術創造性思維中文化修養是重要的基礎，只有創作者擁有豐富的文化知識，才有能力創建新的創作內容，創作優秀的藝術作品。如果其文化修養不夠高，那么對于音樂作品的理解能力和想象能力都會存在差異，不能形成學生良好的人文素養。[2]所以學生在學習音樂過程中，要注重鞏固自身的文化底蘊，只有根據自身的深厚文化基礎，才有可能創作出優秀的音樂藝術作品。
二、培養音樂表演藝術的創新性思維
（一）根據自身的經驗知識水平培養音樂表演藝術的創造性思維
在社會飛速發展過程中，國際化趨勢越來越明顯，教育模式也在不斷發生變化。在音樂教學過程中，對于培養學生音樂表演藝術的創新性思維，教師也日趨重視，不僅僅是停留在原本的音樂教學過程中。在培養音樂表演藝術的創新性思維過程中，也需要根據學生本身的經驗知識水平來培養和提升，如果學生對于自己所要創作的作品不了解，就缺少了真正的情感。只有真正全面了解作品，才有可能在音樂創作過程中展現自己真實的想法和情感。[3]例如，歌曲《為了誰》是基于1998年發生特大洪水抗洪戰士用生命抵擋洪水為紀念和歌頌那些戰士而創作的，歌曲的本身是有著重要意義的，但如果學生不了解音樂、事件的背景，在創作這首歌曲時也不會具有真正的情感，無法表達真正的含義。所以在培養學生創造性思維時，需要對學生的經驗知識予以提升，
（二）以教師的正確引導培養學生音樂表演藝術的創造性思維
啟發學生學會獨立思考、培養獨立創造的能力。創造性思維就是一個從無到有的過程，要想提升、培養學生音樂表演藝術的創造性思維，就先需要培養學生對于事物的發散性思維，并且有效地組織能提升和培養學生發散性思維的活動，提升學生的想象能力。在音樂表演藝術中，需要創造性思維，這是思維能力和動作技能結合的活動。比如在郭淑珍老師演唱的《黃河怨》中，聲音是在弱和中弱之間，包括當中最高音的弱唱，這不僅僅需要技巧，更需要對作品的精神內涵有著深刻而獨到的見解。所以@就要求教師要發現每個學生的特點，發揮每個學生的特長，尊重每個學生的個性，明確學生的主體地位，充分發揮學生的主觀能動性，從而真正地培養學生音樂表演藝術的創造性思維。
（三）在創造性音樂活動中提升學生音樂表演藝術的創新性思維
在音樂學習過程中，讀譜、理解作品，要讓作品納入學生的“心電圖室”。先把作品融于學生的思維中，讀懂音樂的語言，再讓學生進行再造想象。[4]同時提升學生的各方面素質是必然條件，培養學生的創造性思維，最重要的是要讓學生在實踐中得到學習。教師可以鼓勵學生多多參與創造性音樂活動，使學生敢于創新，在音樂表演藝術中產生積極的體驗情緒，維持創新的熱情。讓學生在實踐中學習、進步，通過不斷體會，積累自己的經驗，從而提升音樂表演藝術的創造性思維。
總而言之，教師教學過程中要把創造性思維潛移默化地融入音樂教學中，要讓學生明白創造性，不是“教”會的，而是自己發現和開發出來的，讓學生意識到這個問題，從而提高學生音樂表演藝術的水平。同時充分認識到自己的作用，扮演好自己的角色，選擇好的教育方式，在實踐中實施，開發學生音樂表演的創新性思維。
參考文獻：
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[2]王瑜.音樂表演藝術中的個性與共性研究[J].戲劇之家，2017（3）：68-69.
篇7
[關鍵詞]：聲樂表演 審美 創造
聲樂表演是結合體力、表現力與想象力于一體的藝術形式。聲樂表演藝術與其他所有藝術相同，都注重美學原理，服從審美意識。一般的音樂審美中欣賞者是聲樂審美的主體，音樂是客體。而聲樂表演藝術中歌唱者既是審美的主體，同時也是藝術的創造者，因而必須要具備一定的演唱水平以及審美能力，才能夠演繹出美的聲樂藝術，給聽眾帶來美的享受。
一、聲樂表演藝術的審美特征
1.聲樂藝術的審美體現
聲樂表演藝術構成的要素有音樂作品的旋律美、文學作品的語言美、歌唱的聲音美、樂器的伴奏美以及表演動作的形體美。聲樂表演者通過自身的感悟，將聲樂作品用藝術的形態展現在觀眾面前，給予觀眾審美體驗。聲樂表演的審美主要體現在音樂、語言以及情感當中。
聲樂表演藝術的審美特征最直觀的體現為音樂，聽眾通過音樂律動來獲取聲樂藝術的情感與審美。歌唱是音樂表演的最重要的表現形式，其具體包含了韻律、節奏、和聲等，利用各種演唱方式的結合，展現出音樂作品的魅力。
聲樂作品中每一句歌詞中的音有高有低、有長有短、有強有弱，體現出了語言的連接之美。演唱者對各個字進行準確處理，就能夠體現出語言的美感。聲樂表演當中語言的準確表達也是非常重要的。演唱者在演唱過程當中需要準確清晰表達出作品的內容，注意吐字清晰。雖然現在許多歌手尤其是流行歌手吐字不清仍然受到市場的追捧，但咬字準確是一個歌唱者的基本功，是必須要遵循的技巧。
情感作為聲樂表演藝術中的靈魂，是聲樂藝術傳達中最重要的內容。優秀的表演藝術家能夠將充沛的情感帶入到歌曲當中，并能夠讓觀眾充分感受到藝術情感的力量。情感的體現也促進了聲樂作品表演的整體的協調性，給觀眾一種渾然天成之感。
2.聲樂表演藝術的審美原則
聲樂表演藝術將書面上的作品轉化為物質層面，聲樂表演藝術的表演性極強，其不同于繪畫等藝術能夠以獨立的作品來欣賞，而是需要在理解的基礎之上進行二度表達。只有掌握聲樂表演審美的原則，才能夠體現出聲樂表演藝術的審美特性。聲樂表演藝術審美原則體現在以下幾個方面。
（1）主觀與客觀的協調。不同的聲樂藝術作品有著不同的創作背景與風格，這些客觀條件是演唱者所必須要掌握的。而在掌握作品的創作意圖的基礎之上，需要充分發揮主觀性，表現出自身對于聲樂作品的理解，這也是聲樂表演中的個性化創造的體現。主觀性也滿足了觀眾獲取不同藝術感受的意愿。因而聲樂表演藝術應當注重主觀性與客觀性的平衡。
（2）藝術與演唱技巧的統一。聲樂作品的演繹需要精湛的技巧。歌唱者要想充分地體現出作品的藝術魅力，必須要充分運用技巧，在表演中合理地應用與融合，借助聲音表達出自身所想表達的情感。技巧可以說是聲樂表演藝術的根，但光有技巧也遠遠不夠，歌唱中的藝術表現也顯得尤為重要。我國傳統唱論中所強調的“聲情并茂”就是這個道路，音樂表現與音樂素養必須要得到統一，這兩者是相互承托、相輔相成的，或者從審美的角度來講，演唱的技巧就是為聲樂藝術表現力所服務。
二、聲樂表演藝術的創造性
聲樂表演是一門再現性的藝術，更是一種富于創造性的藝術。聲樂表演豐富了內涵，賦予了作品新的生命力。聲樂表演通常是一個再創造的過程，其本質在于對聲樂的基礎的理解并在理解之上進行的表演創造，聲樂表演的創造性賦予了聲樂作品新的生命力。創作者將聲樂作品以書面的形式表現出來，一定程度上使得作品失去了靈魂，只剩下了音樂與文字符號。演繹者的二度創造則使得作品重新獲得生命。
聲樂表演者對于聲樂作品的二度創造，是對原作的補充與豐富，這種創造性也是聲樂表演的魅力的體現。表演者對于聲樂作品的創造體現在聲音、動作、眼神等，通過對作品的內涵的解讀，表達出自身的認識與情感，讓聽眾讀懂作品，領略作品的內在情感。聲樂表演的創造，具體體現在形象的創造與情感的創造。
1.聲樂表演的形象創造
表演者對于聲樂作品有著自身的獨特感悟，一千個讀者有一千個哈姆雷特，演唱者的不同感悟也能夠通過個性化的形象創造體現出來。例如，一些歌手在演唱時緊閉雙眼，眉頭緊鎖，似乎在傳達歌曲的思念之情；一些歌手演唱中動作極為夸張，聲嘶力竭，表達出一種爆發的情緒。這些都是演唱者的形象個性的體現。一個成功的表演者，必須要有自身的個性與特點，平庸無奇的作品往往無法打動觀眾的內心。同時，聲樂表演中，用新穎的手段來演繹出作品的內容也是非常重要的，利用巧妙的形象表達，滿足欣賞者的內心需要。例如06年春晚當中戴玉強、吳雁澤、阿寶三人共同演繹《草原上升起不落的太陽》，他們用三種方式的結合賦予了作品嶄新的形象，給觀眾留下了深刻的印象。
2.聲樂表演情感創造
情感是聲樂作品的靈魂，聲樂藝術表演要感染觀眾，必須有著演唱者自身的情感創造。聲樂作品所要求歌唱者的不是直接表現出作品的情感，而是要表達出作品的情感內涵，歌唱者應當跳出作品的音樂形象，開拓與引申自身對于音樂作品的聯想，結合自身的生活經歷，創造出更為生動與形象的音樂藝術特征。例如，一首經典的流行歌曲《大海》，原曲所表達的為對親人的思念之情，而有的歌手的翻唱，結合自身的感悟，表達出對愛情的理解。因而一首音樂作品通過情感的再創造，往往能夠體現出新的生命力，給予觀眾藝術與情感驚喜。
三、結束語
當今社會，聲樂表演藝術受到前所未有的追捧。聲樂表演對音樂作品進行豐富與補充，賦予了音樂作品生命力，給人以美的藝術享受。作為聲樂表演者，必須要肩負起引導欣賞者鑒賞音樂作品的任務，充分結合聲樂表演藝術的審美特征與創造性，賦予音樂作品靈魂與新生命，讓人們更深刻地感受到聲樂藝術之美。
參考文獻：
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篇8
戲劇表演是指由演員扮演角色通過舞臺行動過程創造人物形象的藝術［1］。作為一種具有獨特魅力的藝術表演形式，戲劇表演以其高度的藝術震撼力和沖擊力，贏得了無數觀眾的青睞，戲劇藝術也得以風靡全球，成為藝術、品味的象征。
戲劇表演是一個系統的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演，只是作為戲劇表演的一部分，也被稱作現場表演或舞臺表演。此外，還有戲劇劇本創作、彩排、舞臺布景等等環節，這些都是戲劇表演包含的重要內容。在戲劇表演領域，藝術指導的作用十分突出，藝術指導的工作水平將在很大程度上決定演員的現場表演水平、藝術成就以及戲劇表演行業的整體發展。
一、 藝術指導在戲劇表演領域的重要作用
1.藝術指導是戲劇表演藝術性的重要保證。一般來說，藝術指導大都具有豐富的舞臺表演實踐經驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說，藝術指導能夠充分保證戲劇表演的藝術性。一方面，藝術指導通過對藝術表演劇本創作進行指導和把關，能夠在源頭上保證了表演作品的藝術性。另一方面，藝術指導通過對演員進行指導和示范，也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說，藝術指導是保證戲劇表演藝術水平的關鍵。
2.藝術指導是戲劇表演的一個重要環節。正如前文所述，藝術指導的工作涵蓋了戲劇表演的全部環節，從劇本的創作、編排到演員的現場表演，都是藝術指導工作的職責所在［2］。因此說，藝術指導本身就是戲劇表演的一個重要的環節，它承接了戲劇藝術表演的全過程，保證了戲劇表演的順利進行。 本文由收集整理
3.藝術指導是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導外，戲劇藝術指導的最重要工作任務就是在現場觀看演員的表演，用專業化的視角審視演員的表演技巧和方式，用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應，從這個意義上說，在演員現場表演的過程中，藝術指導同樣作為觀眾，他們能夠準確地感知現場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結束后，他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流，這樣就實現了演員和觀眾之間的溝通和聯系。
二、堅持戲劇表演藝術指導專業化的重要現實意義
1.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合現階段戲劇表演市場化的要求。近年來，國內藝術團體都在經歷著市場化改革，大部分的演出都要面對市場競爭，國內戲劇演出市場規模化趨勢日益明顯。在戲劇表演市場化的趨勢下，許多藝術團體迫切地需要根據市場和觀眾的需求調整表演內容和表演形式，在這個過程中，藝術指導的作用就非常明顯。通過開展藝術指導隊伍的專業化建設，這些藝術指導都能夠成為具有高超業務水平和敏銳觀察能力的人才，準確把握演出市場的發展動態，為藝術團體的市場化改革服務。
2.堅持戲劇表演藝術指導專業化符合社會主義文化事業大發展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業大發展和大繁榮的目標，戲劇事業作為社會主義文化事業的重要組成部分，其發展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術指導的專業化，能夠在根本上把握戲劇表演事業的發展方向，在戲劇表演領域保持和貫徹黨的文化事業方針和政策。
3.堅持戲劇表演藝術指導專業化能夠為戲劇表演事業提供強大的推動力和創新力。實踐證明，專業化的藝術指導隊伍能夠產生強大的創新能力和推動力，能夠在社會發展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材，始終保持我國戲劇表演事業旺盛的生機和活力。在專業化原則下，戲劇表演藝術指導能夠按照表演藝術的本質規律，將生活中的平凡素材經過藝術的提煉和加工，變成具有高度藝術感染力的經典作品，也能夠將社會文化發展進步的成果轉化為藝術表演的形式和內涵，豐富和完善我國戲劇表演藝術領域的理論成果。
三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術指導專業化水平的一些建議和思考
1.堅持建設一支具有高度專業化水準的藝術指導隊伍。各藝術團體要加強藝術指導隊伍建設，吸收和接納一批具有深厚藝術修養和理論知識的人才進入藝術指導隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養，對于那些具有豐富舞臺表演經驗和良好學習能力的演員，要作為藝術指導的后備力量進行重點培養，幫助他們完成從演員到專業指導的轉化。
2.堅持專業化的工作方法。藝術指導不單單是給演員的表演挑毛病、找缺點，而是要在這些工作的基礎上，根據戲劇表演理論，科學地提出這些造成問題的癥結之所在以及有效的解決措施，這就要求藝術指導具備專業化的工作方法，不能按照經驗主義的辦法開展工作，而必須要根據戲劇表演藝術的本質規律對演員的表演進行有針對性地指導。
篇9
【關鍵詞】 歌唱 表演藝術 探究
1. 表演藝術與歌唱藝術既有共性又有個性
藝術是一個大家族，表演和音樂同為藝術家庭的成員，二者相互聯系，密不可分。音樂藝術的發展離不開表演這個環節，古今中外概莫例外。歌唱是音樂的一種表現形式，實質上也是一種表演形式，通過演唱的藝術形象來表達人們的思想感情和社會生活，它以旋律和節奏為手段，為聽眾所感受，具有廣泛的影響力。所以，歌唱是一種表演藝術，它有著綜合形象的文學性與音樂性，形象感覺的間接性與視覺性，形象表現的廣泛性與豐富性，偏重于唱。而作為藝術門類之一的表演，其形式多樣、范圍廣，主要是通過演員的“肢體語言”來表現塑造人物的性格特征和內心情感，通常以電影、電視為主要表現形式，以戲劇為原材料，是單純而集中的一種表演，側重于演。歌唱者在舞臺上的一個動作、一種姿勢、一個表情，是對歌曲內容的表達，是給聽眾在視覺和聽覺上的一種感覺。學習歌唱藝術，除聲樂基本功的訓練外，還要樹立表演意識，進行舞臺形體訓練。
歌唱中的表演與狹義上的表演藝術存在差異是不言而喻的。不同唱法的表演也會形成不同的風格。就肢體語言而言，各種唱法的肢體表演大都集中于面部和上肢。在此基礎上，美聲唱法大多站立于臺前，在臺上走動很少，上身肢體活動多；
民族唱法肢體活動大多是一個模式在臺上走動；流行唱法肢體表演不拘一格，或靜或動，隨意任情發揮，歌舞相映生輝。歌唱中的表演不只是風格問題，它與發聲方法密切聯系。僵硬的動作和緊張的表情會影響聲音的好壞。所以，完美的演唱與協調的肢體表演是藝術演唱形神相融不可分離的兩個部分。
事實證明，唱要與演結合，卻不能是簡單的、形式上的結合。真正的演唱不是機械地配上動作或舞蹈，而是要抓住演和唱的共通點，一招一式協調配合，表演和動作都要發自演唱者內心，讓”肢體語言”與歌唱情神一致。
2. “肢體語言”是歌唱藝術的重要組成部分
歌唱藝術屬于表演藝術，表演藝術中包括語言動作和形體動作。語言動作作為表演藝術的創造工具和手段，是指在語言運用和交流中，充分發揮它特定的語言目的、任務和情感作用，使歌唱藝術表現達到特定的抒情效果。因此，發揮語言的動作性是一切運用語言作為表演藝術手段的共同要求。作為富有形態特征的身體動作，形體動作從表演藝術的體現來講，包括演員的形體動作與角色的形體動作。形體動作的造型美要求演員無論是自身，還是進入角色創造的動作都應有一種美感，這種造型美的體現是根據內容與情節表達的需要，在不斷運動和變化中實現的，它包括演員的體形體態美、風度儀表美、性格氣質美等有機藝術創造。形體動作包括形體與動作。
歌唱與表演同為藝術，沒有形體表演的歌唱是不完整的。唱歌要用心唱，要聲情并茂，形神兼備。實踐中我們也不難看到，同樣的歌唱水平，唱同一首曲子，其效果大相徑庭。
做到表演與歌唱完美融合、自然協調，一個很重要的方面是“肢體”語言，從口、手、眼、身、步這五個環節著眼做起，使之成為舞臺上互為依存、互相配合的綜合表演藝術。在歌唱表演中，要充分利用舞臺空間，創造出生動的藝術形象，達到以歌傳情，聲情并茂，神形兼備，情景交融的藝術境界。
3. 信心和實踐是提高歌唱表演水平的重要環節
聲樂演唱的藝術美包括詞章的語言美、曲調的旋律美、演唱的聲腔美、聲樂的器樂美、形體的動作美。這是藝術創造全過程的客觀要求。為此，筆者認為以下幾個方面是值得思考和重視的。
3.1樹立藝術演唱的意識
首先要切實了解歌唱藝術的內涵和外延，明白歌唱藝術的客觀要求，掌握表演藝術與歌唱藝術的共同點和不同點，從整體上把握學習藝術演唱和表演知識的定位和致用性，徹底摒棄那種學表演與學聲樂無關或關系不大的糊涂認識，增強學習表演專業知識的自覺性。為此，一定要樹立演唱是一門藝術，藝術是神圣、莊嚴、科學的理念，從認識和實踐的結合上注重表演知識的掌握和運用。
3.2注重心理調試和基礎訓練
影響表演與歌唱完美協調的因素主要有以下三個方面。一是人的個性對歌唱的影響。外向型性格的人偏重客觀世界，一般性情開朗、性格活潑、愛交際。具有這種個性的表演者，登臺一般不會“怯場”；而內向性格的人則偏重主觀世界，同外界接觸缺乏自信，出現性格上的緊張趨勢，當受到貶低或遭受失敗時特別敏感，避免這種怯場心理比較困難。大多數人屬于兩種類型兼而有之的中間型。盡管初上舞臺難免有一些“怯場”心理，但容易糾正。二是情緒對歌唱的影響。歌唱者的喜、怒、哀、樂，直接或間接地影響其發聲和演唱，雖然其發聲器官沒有問題，但當其情緒異常時，也很難成功地演唱一首歌曲。三是意識對歌唱的影響。人格結構分為無意識層、潛意識層和意識層三種。在正常的歌唱表演過程中，存在著大腦對動作“有意識”控制與“潛意識”控制兩個方面。前者有一定的目的性，例如想著什么地方該處理成怎樣的速度、力度、音量等，但由于要通過思維再作用于身體器官和肌肉，所以反映比較緩慢；后者是由于習慣而成自然，平時在聲樂訓練時不斷使有關肌肉活動按一定運動軌跡行動，久而久之形成了機制，這種機制是第二性的，由潛意識控制。作為動作組合，聲樂活動是在同時間內完成多種活動的過程，而人的有意識只能調節完成一個動作，而不能完成一個以上的動作，所以，聲樂活動時我們只能把“有意識”用于掌控主要的動作，而其它動作則要依賴于“潛意識”去控制。對此，我們一定要有清醒科學的認識，進而抓住主要矛盾，帶動全部活動，避免負面影響。關鍵是做好演唱前的準備，避免產生怕出問題的誘因。準備內容包括：切實熟練曲目樂譜，注重音準、節奏；背熟歌詞，達到不假思索脫口而出的程度；多合伴奏，解決歌曲中的難點；演唱適合自己最佳音域的歌曲，等等。
3.3要建立必勝的信心
現代聲樂生理研究表明，大腦皮層通過視覺、聽覺、內在感受等方面控制歌唱行為，而歌唱發聲器官等諸方面是否協調運動是通過高級神經系統來控制的。為此，要做到舞臺演唱時形神兼備、聲情并茂和輕松自如，很大程度上取決于積極的心理，信心和技巧對于演唱同等重要，一個放松的狀態是必須的，而放松的首要基礎則是信心。信心不足會產生緊張心理，導致演唱失敗。歌手在演唱之前，如果對自己能否正常發揮演唱缺乏自信和底氣，就不會有成功的基礎。有人說唱高音需要一種厚發薄發的氣勢，實質上這種氣勢就是積極的心理狀態。對于表演藝術和歌唱藝術的統一，真正認識它有一個過程，自覺實踐更需要一個過程，有時甚至是一個極其痛苦的過程，這個過程實際上是一個不斷學習和不斷適應的過程，關鍵是要面對、堅持和不斷提高，特別是結合自己的問題去克服，否則很難收到在實踐中提高的效果。
3.4善于學習別人的長處，不斷完善自身
篇10
一、民族聲樂表演是情感流動與再創作的過程
民族聲樂表演藝術是結合音樂與詩詞文學的一種聽覺藝術，表現形式多樣且極具美學魅力。與視覺藝術不同的是：民族聲樂表演藝術中，表演者在聲樂作品與欣賞者之間架起了橋梁。因此，表演者首先要理解作品所要表達的情感與內涵，再通過民族聲樂演唱技巧，將作品轉化為演唱傳達給觀眾。從民族聲樂作品的創作過程來看，首先詞作者在客觀條件下產生一定的主觀情感，將其傾注于作品中；曲作者在詞作者的主觀情感的基礎上，以音樂的創作規律和動人的音符來闡述這種主觀情感。因此，曲作者的創作意識要尊重詞作者的主觀情感，可以說作曲是對詞作者作品進行音樂表達的二度創作。民族聲樂作品則涵蓋了從詞作者到曲作者之間的情感流動。演唱者對民族聲樂作品的表達十分重要。演唱者要充分理解創作者的意圖和情感，通過演唱技巧準確地向觀眾表達創作者的創作思想和內心情感。因為演唱者的表演同樣包含著自己對創作者及其作品的解析與表達，結合演唱者自身技巧與各種客觀條件，在作品的演繹上存在著一定程度的演唱者的個人特點，即演唱者在表演上的再創作。由此可見，民族聲樂表演相較于其他藝術形式，有著更為復雜的情感流動和再創作過程。
二、接受美學理論對于民族聲樂表演的重要性
接受美學理論提出于20世紀60年代，在此之前各種藝術形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而以美學家漢斯•羅伯特•姚斯和沃爾夫岡•伊塞爾為代表的康斯坦茨學派對這種情況提出了質疑，接受美學的概念從此進入藝術研究領域。“文藝的本質是它的人際交流性質，這種性質的根據是它獨特的對象性——不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨立存在。”姚斯的這段話明確表明了文藝的人際交流性質，肯定了受眾在藝術中的客觀存在價值——受眾對于藝術作品的欣賞，使得藝術作品的審美特性向現實轉變。因此，受眾對藝術的接受審美對藝術本身的發展有著重要的現實意義。民族聲樂表演藝術作為傳統的藝術形式之一，對其進行的藝術研究應該重視受眾的存在價值。然而，傳統的民族聲樂表演藝術研究往往忽略了欣賞者的存在價值，使得接受美學“作者——作品——欣賞者”三位一體的藝術研究體系被割裂，對于民族聲樂表演藝術的發展產生了不利的影響。
三、接受美學理論在民族聲樂表演中的表現形式和作用
（一）接受美學在民族聲樂表演中的表現形式
民族聲樂藝術包含詞曲作者和表演者的復雜的情感流動和再創作。欣賞者對于民族聲樂表演的審美主要側重于對作品情感的感受，欣賞者的審美過程通常有“審美準備”和“審美接受”兩種表現形式。一是“審美準備”。欣賞者在欣賞民族聲樂表演之前，客觀存在著一種欣賞期待。這種審美期待與欣賞者自身所處的社會環境和教育水平，以及自身需求有著密切的聯系。因此，表演者在表演之前要充分考慮到欣賞者的審美準備，將其納入表演藝術再創作中，通過與欣賞者之間的交流，對表演藝術進行全面的審視，努力建立與欣賞者之間的情感溝通。二是“審美接受”。民族聲樂表演藝術中，表演者將無生命的文字、音符通過有層次的演唱傳達到欣賞者耳中。欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態，演唱者需要通過表演及再創作，激發欣賞者的情感，使其能夠最大程度地感知作品的情感和思想，并積極回應作品的情感。在此過程中，表演者要充分調動欣賞者的想象，使欣賞者的審美活動更為自主、強烈。
（二）接受美學對于民族聲樂表演藝術的作用
