表演藝術特征范文

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篇1

【關鍵詞】淮海戲；表演；藝術特征

淮海戲與全國其他戲曲劇種相同，都是以歌舞表演的形式來述說歷史、神話等故事，并與音樂、文學、繪畫、舞蹈等藝術形式融為一體，傳神寫意，塑造性格鮮明的人物形象，并在表演過程中傳承中國優(yōu)秀的歷史文化。淮海戲在“打門頭詞”時期，其表演額流動性很大，不太注重戲曲演員在舞臺上的動作與舞蹈表演，主要應戲曲演唱為主。等到淮海戲形成演出班組后，才逐漸注重與完善了程序化的舞臺舞蹈動作的表演。在淮海戲形成與不斷發(fā)展的過程中，曾向京劇等戲曲劇種學習，并在自身傳統(tǒng)特點的基礎上，逐漸形成了獨具特色的表演藝術形式。

一、淮海戲中生角的表演藝術特征

淮海戲中的生角具有北方戲曲劇種的樸素簡介之風，行為動作明快，且偏有剛勁，分為小生、老生、武生、官生與須生等。其中小生有細分為奶小生與扇子小生，老生細分為老生、正工老生與老末生，武生則有武生和武小生之別。

小生的奶小生一般頭扎小辮，門頭與臉面略涂紅色，身穿三花褂褲。在舞臺表演中指法為小喜散口，表演上蹦蹦跳跳，但是戲曲演唱部分較少，比如《雙》中小八龜與《秦香蓮》中鸚哥就是這一角色。而扇子小生的裝束為頭頂銀灰禮帽，身穿海倉藍衫，手拿白花扇，踱四方步，極其重視表演，在《梁祝?十八相送》中梁山伯就是扇子小生，且這一角色對演員的表演功底有很高的要求。

老生，頭頂狗頭帽子，身著黑或深灰長褂，腳穿白布長筒襪、鰱魚頭圓口鞋，嘴戴參白胡，手拿白色大扇，在表演中邁四方步、講究白口、吐字清楚準確，表演幅度較大，體現(xiàn)出剛勁有力的效果；此外還比較講究運用指法，通常有劍指、單指、抖指、點指、立指、攤指極其持肩指等多種用法，如《大葵花》中的焦三與《空墳記》中的朱鑾就是這一角色。正工老生與老生穿戴基本相同，走四方步，大韻說白，指法一般用四指，并在表演中表現(xiàn)出雍容大度與穩(wěn)重幽默的特點，如《講堂》中的王允和《秦香蓮》中的王延齡等。

頭頂灰禮帽，打人字綁腿，腳穿打鞋或鰱魚頭圓臉鞋與白布深筒襪，身著灰長衫且不系紐扣就是武生的典型裝扮，顯示出威武之姿，小韻白口，走四方步，以劍指居多，注重打戲與口說表演，在表演中顯示出剛強有力的威武姿態(tài)，例如《鑰匙記》的于昌、《桂花亭》的馬玄圃等。武生與武小生著裝基本相同，但武小生在表演上要更顯英氣與豪放，如《北平關》中薛丁山就屬于武小生。

須生又稱文堂生，頭上灰色禮帽，身穿黑大褂，臉著黑胡須，踱四方步，說白多大韻，指法多為抖指、單指、點指等，且胡子戲居多，比如《小金鐲》的陳壽龍、《鮮花記》中黃龍都是須生。官生與須生的著裝類似，但手中會拿一把紙扇，且運用較為穩(wěn)重，其表演對唱功較為講究，表現(xiàn)出落落大方的特點，如《鑰匙記》中的蘇鼎方與《大鰲山》中的田半城。

二、淮海戲中旦角的表演藝術特征

旦角在我國戲曲角色行當中占據(jù)這極其重要的地位，在淮海戲中個也不例外。旦角按性格可分為正旦、彩旦、耍笑旦，按年齡有可分為老單、小旦、奶小旦。甚至在老旦中有會根據(jù)不同的地位、性格、身份進行細分。在淮海戲中，正旦、彩旦與耍笑旦集中反映了旦角的表演藝術特征。

正旦，又名青衣旦，所扮演的主要為性格善良、命運多舛的中年女性形象。身著色彩較為偏沉的裙褂，表演中不用水袖，通常手持扇子或手絹，且在使用中的動作較為緩慢，指法以喜鵲口居多，身段常為小扭與中扭，對唱功要求較高。

彩蛋會根據(jù)年齡、性格、身份等不同而出現(xiàn)不同的裝扮，多為家庭主婦。在表演中念白以本白為主，土話輔之，表演的行為比較粗獷，手絹與扇子的使用較為靈活，指法為錐把子，身段以大扭為主，步伐大而快。

耍笑旦又名風流單，通常是性情嬉鬧、口齒伶俐的青少年女性形象。頭戴彩色絨花，身著鮮艷裙褂，腳著彩鞋，手戴手鐲或手拿扇子、手絹，且使用扇子與手絹的幅度小、速度快、靈活多樣。在舞扇中也表現(xiàn)出不同的方式。因為耍笑旦的戲份主要為愛情戲與生活小戲，因此其念白通常為本白加小韻。

三、淮海戲中丑角的表演藝術特征

丑角在戲曲表演中主要展示出喜劇元素，在戲曲表演中，丑角主要負責插科打諢，制造出喜劇氛圍，并與旦角、生角相輔相成，共同完成完整的戲曲表演。在淮海戲中，丑角并不都是飾演壞人，丑角的扮演者通常口齒伶俐、動作滑稽，在表演中能模仿各種形象，并通過夸張的變現(xiàn)出來。丑劇在淮海戲中是最具特色的，曾經(jīng)向京劇等諸多劇種進行學習，但更多的是受到傳統(tǒng)扎根農(nóng)村的影響，因為形成了地道的農(nóng)民藝術。

小耍丑分為小架丑與大架丑之分，小架丑多為身份地位的人，以店小二的形象居多，性格較為奸詐，在表演中主要以腿功為主，如矮步、尖腳走、鱉爬走等；大架丑多以面部神情與唱功表演為主。如《小葵花》中的楊小樓就是小架丑。奶丑多為年齡較小、頑皮貪玩的孩童或小少爺，衣帽歪斜，行動跳、耍賴包，如《寶蓮燈》中的秦官寶。奶小丑與奶小生有點類似，上身內(nèi)著紅肚兜，下穿藍矮褂白褲、花條襪，表演是常蹦蹦跳跳。老丑，頭戴氈帽，身穿夾褂，前片塞于腰帶，走路是拖著鞋，手持木棍，臉戴白胡須，說白小韻夾本白，重白口，如《避雨》中的老趙槐。

另外，淮海戲中要有一個重要的角色――花臉，其又分為大花、二花和黑花。黑花一般頭頂黑狗套頭帽，黑色著裝，臉戴黑髯口，大韻說白，劍指指法，有時會使用蒲扇，踱方步、注重演唱表演，表演時所拜架勢與廟堂神像類似，表演較為豪放粗獷，比如淮海戲中的包公。大花在著裝與說白上都與黑花類似，也走四方步，亮相時被高過肩；二花大韻說白略夾小韻，同樣走四方步，但架勢上略小于大花，與大花、黑花有所區(qū)別。

四、總結(jié)

從以上戲曲角色中可以看出，淮海戲在自身表演藝術特點額基礎上，不斷學習借鑒其他戲曲劇種的長處，并與自身特點想融合，逐漸形成了獨具特色的淮海戲的戲曲表演特征，并會代代傳承下去。

參考文獻：

篇2

關鍵詞：自然美；悲情美；細膩美；真實美

豐厚燦爛的河南中原戲曲文化獨具魅力、歷史悠久、劇種眾多，被稱作“戲曲之鄉(xiāng)”。豫劇得天獨厚，在中原文化的滲沃土中生存繁衍，融合多種藝術形成、鍛鑄了茁壯的身軀，從而形成了特有的藝術特性，及不同一般的影響力、輻射力。

最早的豫劇熱鬧紅火、激昂慷慨，是以演出正劇、喜劇為優(yōu)勢的。但自從有了崔派藝術，使豫劇在演出悲劇方面亦有了自己的獨到之處。那種愁腸百結(jié)、悲憫情深的曲調(diào)，寄托了無數(shù)人的愛恨情仇。崔派藝術獨樹一幟，豐富了豫劇的唱腔藝術，為豫劇的發(fā)展做出了杰出的貢獻。

豫劇崔派藝術的創(chuàng)始者崔蘭田，在豫劇觀眾中享有很高的榮譽，有“豫劇蘭花”、“豫劇程派”之稱。崔派唱腔宗豫西調(diào)，是豫劇唱腔藝術中委婉、含蓄、悲情、凄美風格的典型代表。崔派的唱腔低沉委婉，細膩抒情，具有很強的感染力。崔派藝術的突出特點是擅長于塑造悲劇人物形象。

崔派表演藝術的美學特征體現(xiàn)在自然美、悲情美、精致細膩美、真實美四個方面。

一、自然美

自然美是自然事物、自然現(xiàn)象自身的美；是美好的人造環(huán)境所呈現(xiàn)的美；是一種聚集、顯現(xiàn)和不斷生成。崔派表演藝術具有超凡脫俗的藝術自然美，這來自于長期的、豐厚的生活積累，對所扮演角色的內(nèi)在情感準確的體驗，對所演劇本的全局深入的分析研究，以及對舞臺表演藝術的完美追求。崔派表演藝術能夠以外形的“靜”表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的“動”，自然刻化出極有深度和細膩入微的人物心理，出神入化，進入藝術創(chuàng)作的高境界。

比如，崔派名劇《桃花庵》中，在桃花庵中苦等丈夫歸來的竇氏與尼姑陳妙善的第一次接觸，對于竇氏來講，這次試探性的接觸，充滿了一個女人內(nèi)心無限的希望與不安。略顯緊致的鑼鼓過后，內(nèi)心有些焦急的竇氏出場了，雖然焦急，但又需極力掩藏。在這折戲中，竇氏的出場顯然很有大青衣的范兒，外在和內(nèi)在的把握恰到好處，似不露聲色，卻又能讓看客“以我心讀她心”。以至于稍后時與陳妙善第一次照面，兩人目光相對的瞬間，那情緒的捕捉、情感的體驗已經(jīng)沒有表演的痕跡，一切都是那么順其自然、水到渠成。如同作畫，寥寥幾筆，給觀賞者無限的想象空間，此刻，戲曲的“自然美”得到了很好的詮釋。

“搜庵”一折，由“進庵”到“照面”，再由“遞茶”到“接杯”，層層遞進、漸入，幾個層次逐步展開并自然銜接。崔派表演的眼神變化、動作頻率、唱腔速率都很自然，沒有很直白的眼神刻畫竇氏內(nèi)心的猜測，或在“遞茶、接杯”中把動作“放大”一些、甚至增加看似合理的手勢。而是當竇氏手中的茶杯端在手中，一切所謂的表演都是多余，她只是把茶杯輕輕落下，落在茶盤之上，隨著“噔”的一聲脆響，那妙善立刻驚慌失措。這樣源于生活和情感的藝術自然表現(xiàn)，在那一刻，全場鴉雀無聲，但每個觀眾心底又無不泛起波瀾。這種情感表達的方式，內(nèi)心體驗極其豐富，真切自然，入情入理，展現(xiàn)出一種內(nèi)在的自然美。

二、悲情美

藝術來源于生活，又高于生活，從生活中不斷吸取營養(yǎng)。崔派表演藝術就是從生活啟發(fā)中不斷形成、發(fā)展、成熟起來的。崔派表演藝術的悲情美主要體現(xiàn)在注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”，以及獨具特色的哭腔藝術兩個方面。

1.注重表演悲劇的技巧性――“假戲真做”

崔派表演藝術非常注重演悲劇的技巧性，認為不能“假戲假做”，裝腔作勢：也不能“真戲真做”，演員忘“我”表演常常控制不住感情：而“假戲真做”才是真正的藝術。演員既要準確深沉地表達感情，又要游刃有余控制好內(nèi)心地情緒和表演的火候。要求在表演悲劇時要于“悲傷中”，透出一種‘優(yōu)美’”，對眼中淚水的控制有一種特殊的能力，讓它什么時候淌出，它就什么時候淌出。‘不需眼淚流出時，它就只會在眼眶里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，含而不落。比如，在唱《盤姑》一折中那段著名的“滾白”“竇氏一陣淚雙傾”時，淚水總是隨聲俱下，非常動人。再比如在悲劇中對“仿啞嗓”、鼻音和抽泣技巧的混合運用，都能大大加強悲劇氣氛，哭出來的腔調(diào)非常內(nèi)在、自然、動人，感情表達很充分。觀眾喜歡聽崔派唱腔演繹的“哭”，聽崔派的“哭”是一種藝術享受，這是崔派表演藝術獨具的魅力。

2.獨具特色的哭腔藝術

崔派表演藝術把悲劇人物的“哭”上升到一種很高的藝術標準和理性層次，

成為崔派塑造人物、挖掘人物悲劇內(nèi)涵的獨特的藝術手段。《桃花庵?盤姑》一折戲，“哭夫”一段唱是崔派“悲腔”的華彩樂章。竇氏悲痛欲絕，哭得神魂顛倒，哭得死去活來。崔派唱腔用上胸音和鼻音相混合的唱法，使甩腔飽滿深沉，盡情抒發(fā)了竇氏的憤激之情。后當唱到“我的張才夫，你的鬼魂聽”時，使用了一種糅合著鼻咽音、牙音的長哭腔，其哭聲由弱到強，由強翻上再轉(zhuǎn)次弱、次強，最后弱收。整句哭腔時續(xù)時斷、幽咽深沉，既傾泄了尋常女子悲哀，又露出了這位貴婦人對悲慟之情的控制和壓抑，將女性的悲怨之情表現(xiàn)得更豐富飽滿，抒發(fā)得更淋漓盡致。

崔派唱腔在塑造悲劇人物對不同的角色賦予不同的悲情并創(chuàng)造出不同的哭腔藝術，

體現(xiàn)出各具特色的藝術感染力。因為人們在生活中的種種哭泣往往是有感而發(fā)的，哭聲的腔調(diào)就會十分內(nèi)在、自然、感人。所以，用不同的哭腔聲韻栩栩如生地塑造了許多不同身份、不同年齡、不同性格、不同悲情的苦命女性形象。一句“哎呀!我的娘啊!可難死我了呀!”，就能講出唱出幾種不同的“哭法兒”――或極度悲哀下的低聲哽咽、抽泣：或萬般無助時撕心裂肺般的高聲嚎啕、呼喊：或斷斷續(xù)續(xù)如訴如泣：或無力無氣無聲無息。哭似唱，唱似哭，凄切悲哀，真摯感人，催人淚下。那哭出的音律由高到低，由低到高，迂回跌宕，一波三折，禁不住喚起人從內(nèi)心深處動情動容。由于這些哭聲酷似豫劇板式中的“哭滾白”，崔派便在唱腔中摘取這些哭聲里具有音樂成分的音調(diào)進行二度創(chuàng)作，加進“閑彎兒”，糅進唱腔，使哭腔透出一種韻律美，

更加襯托出唱段的悲情美。

三、細膩美

崔派表演藝術在唱功上，講究以精彩而吃重的唱腔壓住臺；做派上，重視人物的內(nèi)在氣質(zhì)，動作要規(guī)矩，表演要穩(wěn)重，以“笑不啟齒、行不露裙”的古典細膩之美征服觀眾。尤其崔派表演藝術中女性角色的塑造，更是把這種美提升到完美的境界，使崔派唱腔成為最具女性魅力的豫劇唱腔流派。

例如，《三上轎》中，崔金定三次上轎，三種生離死別的情感情緒，沒有大幅度的身段動作，也沒有顛狂狀態(tài)的哭天搶地，給人的震撼卻是那般強烈。這種動而不失其穩(wěn)，靜而內(nèi)蘊激情的表現(xiàn)手段，展現(xiàn)出的是一種深沉、內(nèi)蘊的細膩風格美。

再如，《桃花庵》一劇的主人公竇氏，崔派唱腔細膩地抒發(fā)了悲苦的盼夫情懷。運用純正的豫西調(diào)和純靜的嗓音，唱得深沉、舒展，聲聲入耳，句句入心，讓聽眾深深感受了女主人公內(nèi)在的、塵封已久的酸楚與悲哀，實實領略了崔腔纏綿悱惻的細膩美魅力所在。

四、真實美

崔派藝術產(chǎn)生于19世紀40年代苦難深重的中國，幾乎每個家庭都有痛苦而心酸的經(jīng)歷，滿腔苦水無處訴說。而崔派藝術以“哭”見長，塑造了一大批命運凄苦的婦女形象，真實的表現(xiàn)了當時的社會現(xiàn)象。崔派表演藝術的崔蘭田大師飽嘗過舊社會沿街乞討挨凍受餓的苦難生活，聽到過舊社會貧民區(qū)受難婦女的各種哭訴，她對各式各樣命運悲慘的婦女有著細微的觀察體驗和深刻的理解。這一切，都使她在感情上對于掙扎在水深火熱中的苦難婦女寄予極大的同情，從而激發(fā)起她為這些婦女申訴不平等的熱忱。崔派劇目唱段選材真實，很好地反應當時人們的心情，說出人們的心里話，使人們產(chǎn)生共鳴，被廣大人民群眾所喜愛。

比如，崔派四大悲劇之一的《賣苗郎》，反映出中華道德歌頌的女性優(yōu)秀品質(zhì)，更能體味到柳迎春的悲劇形象。社會壓迫下，女性的悲哀，在崔派唱腔里得到了無限的放大，具有強烈的社會真實性。崔派劇目的每一出戲都凝聚了諸多生活真實的元素，把生活真實和藝術真實完美統(tǒng)一了起來。

篇3

高甲戲是福建省五大地方劇種之一，分布于閩南地區(qū)，臺灣省和東南亞華僑集居地。

高甲戲形成于明末清初，最初是閩南民間裝扮“水滸傳”的化裝游戲，隨后出現(xiàn)專演宋江故事的業(yè)余戲班，時稱“宋江戲”，并突破局限兼演文武戲、宮廷戲、丑戲等，內(nèi)容及表演藝術逐步豐富，成為“合興戲”。至清末“合興戲”又吸收京戲、昆戲、傀儡戲等戲的精華，走向?qū)I(yè)化組織，并上演連臺本戲，形成具有自己明確風格和豐富多彩的傳統(tǒng)地方劇種。

高甲戲的優(yōu)秀劇目大多來自史書小說、傳奇和民間故事。角色行當分為生、旦、凈、末、丑，其表演具有濃厚的地方特色。高甲戲語白用泉腔，唱腔主要來自南音兼收俚歌小調(diào)，活潑粗獷。新時期的高甲戲在創(chuàng)作當中保留了部分傳統(tǒng)風格，同時也有繼承、借鑒、吸收和發(fā)展，特別是對高甲戲的“丑”角藝術不斷發(fā)展挖掘，丑角角色豐富多彩的藝術魅力被精彩地展現(xiàn)出來。例如公子丑、官袍丑、破衫丑、家丁丑、傀儡丑、花婆丑等等多種行當，見丑見美、淋漓盡致、妙趣橫生，成為舞臺上的迷人風景。

閩南高甲戲劇目創(chuàng)作，豐富多彩、精英薈萃，說不完，寫不完，現(xiàn)拿《玉珠串》劇目為例。“玉”劇題材是以凝重的社會現(xiàn)實與喜劇的滑稽性相結(jié)合，是近年來戲曲舞臺少見的諷刺喜劇佳作，“玉”劇作者對當前社會現(xiàn)象和戲劇界狀況的透視和剖析，也是對當代生活中復雜的社會現(xiàn)象的實際感受與理性思考。劇作家同時發(fā)揮藝術創(chuàng)作的才情，展開想象的翅膀，將感受熔鑄在所創(chuàng)作的人物形象中，于嬉笑嘲諷之際，透析出深刻的人生體驗，寄寓著作者的審美理想。

高甲戲“玉”劇中的丑角將提線木偶、布袋戲、人物動物化等等技巧加以美化加工，使千姿百態(tài)的丑角畫面惟妙惟肖地表現(xiàn)在舞臺上。“玉”劇中有四丑：卜、馬、錢、丁。以高甲戲的演劇基調(diào)進行分類，“卜重用”采用大服丑和公服丑，“馬文廣”采用官服丑，短丑；“錢三”采用公子丑和傀儡丑；“丁四”采用破衫丑。采用不同的層次來塑造不同的丑角角色，用不同行當表演出形態(tài)不一樣的丑角形象，動作千變?nèi)f化，把高甲戲的特長很鮮明地體現(xiàn)在舞臺上。劇目中不但有單丑，還有男、女、群丑的獨特場面，例如家丁追趕場面用提線木偶、布袋戲的動作，整齊、細致、機械、滑稽，同時又采用套張、變形手法的表演，看起來好像是一個人在為他們操作整體動作一樣，體現(xiàn)了高甲戲藝術表演的又一大特殊美。在第六場“送珠”的場面中有鑼鼓、歌伎，男、女群丑的表演也都非常突出。除各行當?shù)谋硌萃猓贸蠼堑奶厣硌輥砟７聞游锏膭幼餍蜗螅⒓右猿蠡鋸垼惯@場戲在歡樂的鼓樂聲中更加體現(xiàn)了高甲戲群丑的活力和精髓，提高了表演的熱烈氣氛。“玉”劇在編劇創(chuàng)作、導演、構(gòu)思、演員的表演中所體現(xiàn)的一組一組的丑、一串一串的丑來組成多姿多彩的舞臺效果，把“百丑圖”的畫面表現(xiàn)在人們面前，真正體現(xiàn)出了高甲戲丑角表演的精華。

藝術是人類文化傳承的重要載體，是最具普遍性、直觀性、生動性和富有感染力的情感表現(xiàn)形式，其獨特的魅力，伴隨人類歷史發(fā)展，滿足了人民的精神文化需求，豐富并美化了人們的生活。

篇4

一、益陽花鼓戲的藝術風格

（一）取材的藝術風格。益陽花鼓戲的取材主要來源于兩方面，一是民間故事。花鼓戲的內(nèi)容是對民間故事的展現(xiàn)和述說，將民間故事通過加工和處理，根據(jù)真人真事改編而成的，融入到花鼓戲表演中。二是普通人物形象。益陽花鼓中主要以喜劇人物為主，例如神仙姐姐、三伢子及小干妹等，雖然都是平凡的人，但是通過表演，展現(xiàn)出了不平凡的特點，人們能夠透過人物看到自己。這些人特點較為鮮明，并且蘊含各種舞蹈動作，運用表演的形式，展現(xiàn)出了花鼓戲的藝術風格。[1]

（二）語言的藝術風格。益陽花鼓戲自身具有較強的地域特色，運用了大量的方言，給人們帶來親切感，是當?shù)匚幕募畜w現(xiàn)。益陽花鼓戲的語言由六種形態(tài)構(gòu)成，主要包括陰平、陽平、上聲、陰去、陽去、入聲。首先，舞臺用語的地域性。例如，普通詞匯中的“很甜”，在益陽花鼓表演中說成“沁甜滴”，語言方面產(chǎn)生的差異，是經(jīng)過長期發(fā)展產(chǎn)生的。其次，構(gòu)詞法的地域性。在益陽話中，通常是在構(gòu)詞后面加一個“的”，例如，“噴香的”代表很香的意思。

（三）唱腔的藝術風格。花鼓戲的唱腔來源于民歌結(jié)構(gòu)，所涉及的曲調(diào)較多，主要包括民歌小調(diào)、打鑼腔、川調(diào)等，音樂結(jié)構(gòu)以稍快和輕松活潑為主，用嗩吶、鑼鼓和二胡進行伴奏。首先，唱腔設計獨特。主要是運用曲調(diào)連綴形式，音樂具有輕松活潑等特點，節(jié)奏變化多樣。通過板式之間的不斷變化和曲牌之間的連綴，完成了節(jié)奏的復雜多變，展現(xiàn)出旋律的輕松。其次，結(jié)構(gòu)具有本土性。益陽花鼓主要是描述益陽地區(qū)人民的日常生活，取材均來自于生活，采用宮商角徽羽，商音具有輔助式作用，徽能夠?qū)崿F(xiàn)色彩性的變音。不同地區(qū)的唱腔藝術風格存在著很多差異，唱腔呈現(xiàn)出跳進式特點。

二、益陽花鼓戲的表演特征

（一）表演的視覺特征。首先，花鼓演員具有較強的藝術表演能力，表演內(nèi)容主要是指日常生活中的勞動過程，將日常生活中的事物進行形象化及舞臺化，最終形成一種固定式的表演模式，表演動作主要包括卷袖、洗碗、端茶及擦汗等，要求表演人員要掌握走位、手勢及眼神特點，展現(xiàn)出落落大方和動作輕柔之感。塑造出鮮明的人物形象及幽默的語言風格，是對百姓夢想及快樂的詮釋。其次，花鼓演員的特殊妝容。丑角在鼻頭上畫一塊“白豆腐塊兒”，穿一馬褲，胡須上卷，手拿紙扇，性格詼諧幽默，通過動作及表演，常常能引得人們哄堂大笑。化妝過程包括拍彩、拍紅、定妝、掃紅、元寶嘴和描眉眼幾種。[2]

（二）表演的聽覺特征。益陽花鼓帶給人良好的聽覺享受，展現(xiàn)出了花鼓戲的獨特藝術魅力。益陽花鼓戲主要是運用小腔灣，聽起來婉轉(zhuǎn)動聽，旋律節(jié)奏花式?化。益陽花鼓在演唱過程中還會加一些特殊的裝飾方法，主要包括氣振音、閃喉嚨、長顫音、倚音等，確保了曲調(diào)的豐富多彩。首先，旦、丑行腔。其中旦角主要集中在高聲區(qū)，旋律優(yōu)美、流暢；丑角主要集中在低聲區(qū)，旋律悅耳動聽、協(xié)和。其次，伴奏樂器民族風味濃厚。主要是運用大筒、嗩吶、大鑼及笛子進行伴奏。隨著花鼓戲的改革和發(fā)展，銅管樂器也被逐漸使用到花鼓戲演奏中，給人們營造了良好的視聽盛宴。

篇5

演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來――這就是表演藝術的本質(zhì)特征。

根據(jù)表演藝術的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。

表演者創(chuàng)造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應產(chǎn)生這種感情上的共鳴現(xiàn)象。

根據(jù)表演藝術的本質(zhì)特征。要求演員在舞臺上化身為角色并實現(xiàn)角色。

表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創(chuàng)造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。

根據(jù)表演藝術的本質(zhì)特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。

不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求。但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。

根據(jù)表演藝術的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。

演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

表演藝術同時還承栽著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務。因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強調(diào)表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術易于逼真而造成藝術幻覺的這種特性。

布萊希特建立起“敘述體戲劇”。創(chuàng)造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。

篇6

關鍵詞：潮劇；表演；意義；內(nèi)容；形式

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）17-0025-01

潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調(diào)”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術水準與藝術成就很高，已于2006年被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

表演藝術是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術也同所有戲曲劇種的表演藝術一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術進行全面系統(tǒng)、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

一、表演藝術的重要意義

潮劇表演藝術的第一個層面，是表演藝術的重要意義。

這是一個理論認知系統(tǒng)，但又是一個智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導作用乃至決定性作用。

必須明確地認識到：表演藝術是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術為中心與生命，這與西方話劇的“導演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術。京劇大師梅蘭芳多次強調(diào)說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②

由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術一樣，必須以表演藝術為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。

二、表演藝術的主要內(nèi)容

潮劇表演藝術的第二個層面，是表演藝術的主要內(nèi)容。

總的說來，潮劇的表演藝術，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術形式的各個要素（包括體裁、結(jié)構(gòu)、語言、手法、風格等）。是各種要素密切結(jié)合、有機統(tǒng)一的綜合體。

重點來說，潮劇表演藝術的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術的“最高任務”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長、職業(yè)、性格、與他人之間的關系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。

情感是所有藝術最本質(zhì)的特征，俄羅斯大作家列夫?托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

戲曲是抒情的戲劇藝術，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術也必須表現(xiàn)人物情感為關鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動人，收到理想的藝術效果。在這方面，潮劇表演藝術家姚璇秋的表演藝術甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃――”正要掃下時，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪暋Ｒ﹁锢蠋熢凇芭e帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復雜、變化細膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術效果。

三、表演藝術的必要形式

潮劇表演藝術的第三個層面，是表演藝術的必要形式。

形式與內(nèi)容是一對范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結(jié)合，才能相得益彰。

潮劇表演藝術的必要形式，主要有以下幾種。

（一）行當之別

潮劇的生、旦、凈、丑各行當，有不同的表演特點與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術的特點。

（二）功法運用

潮劇表演藝術以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。

（三）寫意手法

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的紀境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。

（四）程式動作

程式動作是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術性較強，一般需經(jīng)過專門訓練才能掌握。”⑤

當然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關角色和動作的豐富養(yǎng)料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術生命。

注釋：

①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京：中國戲劇出版社，1962：58.

②程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959：69.

③列夫?托爾斯泰.什么是藝術[A].彭吉象.藝術學概論[C].北京：高等教育出版社，2002：374.

篇7

【關鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術；美學思考；情感

鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術形式，在很大程度上促進了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術并未達到美學上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學的角度來進行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術的有效性，才能夠從根本上加強鋼琴音樂表演藝術效果，強化其美學本質(zhì)特色。

一、關于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術創(chuàng)造本質(zhì)的美學思考

（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身存在美學上的不足

目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身存在美學上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身的審美性。在漫長的音樂發(fā)展過程中，諸多學者和專家重點對鋼琴音樂表演藝術中的主體性進行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術思想和美學觀念依舊十分落后，不利于促進鋼琴音樂表現(xiàn)藝術形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對于音樂表現(xiàn)藝術的傳承和發(fā)展不利。

（二）鋼琴音樂表演藝術美學研究的著力點

對于鋼琴音樂表演這種藝術形式來說，作品精神、表演主體、藝術形式等要素是息息相關、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進了鋼琴音樂表演藝術本身審美要素的關聯(lián)性，促進表演藝術本身的整體性。對于表演者來說，要想生動地詮釋整部作品的情感特征和精神本質(zhì)，就必須要實現(xiàn)自身心理與作品情感之間的互動性，以此來更加深入地把握作品的每一個細節(jié)，演繹出作品的本質(zhì)內(nèi)容。

（三）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術的核心及本質(zhì)

鋼琴音樂表現(xiàn)藝術作為一種非常重要的藝術流派，其發(fā)展過程中必須要遵守創(chuàng)造性、實踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現(xiàn)藝術的有效性。只有實現(xiàn)鋼琴藝術表演者本身情感、心理、創(chuàng)造力、想象力等多種要素的統(tǒng)一，才能夠有效確保創(chuàng)作主體和表演主體之間的關聯(lián)性，從而從根本上推進鋼琴音樂表演藝術的發(fā)展和傳承，這對于鋼琴音樂表演藝術本身的發(fā)展和進步有著無比重要的促進意義。

二、如何有強化鋼琴音樂創(chuàng)作中心理位置的美學研究

（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提

有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術效果，就必須要不斷地加強對于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術本身的美學特色，賦予鋼琴藝術新的生命力。從本質(zhì)上說，鋼琴藝術是情感的流動、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達，才能夠加深其鋼琴音樂的美學內(nèi)涵。

（二）有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性

有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性和互動性，對于提升鋼琴音樂創(chuàng)作藝術本身的美感具有重要的促進意義，對鋼琴音樂藝術的發(fā)展也具有重要作用。在音樂的表達過程中，必須強調(diào)表演主體的技巧、思想、認知、修養(yǎng)等多方面的要素，從而更加深入地對其中的內(nèi)容和情感進行解讀和把握，不斷地加強表演者與創(chuàng)作者之間的互動，更加深入地詮釋音樂作品。

（三）強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的心理位置

不斷強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創(chuàng)作者的心理活動和情感，對于提升鋼琴音樂表演藝術的感染力和表達效果具有重要的促進意義。總而言之，要想從根本上提升鋼琴表演藝術的美學特色和精神核心，就必須要不斷強化鋼琴音樂表演藝術在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動和關聯(lián)，從本質(zhì)上推動了鋼琴音樂表演藝術的傳承和發(fā)展。

三、結(jié)語

鋼琴音樂表演藝術具有很強的音樂性和審美性，不斷地從美學的角度對鋼琴音樂表演藝術進行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術的美學內(nèi)涵和本質(zhì)特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術的審美效果。注重表演者與創(chuàng)作者之間的互動性和關聯(lián)性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術中的體現(xiàn)，這對于掌握鋼琴藝術本身的規(guī)律性和動態(tài)平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術的傳承。

參考文獻：

[1]張蓓蓓.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[D].成都：四川師范大學，2013.

[2]田甜.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[J].黃河之聲，2015,03:60-61.

[3]厲冰凌.關于鋼琴音樂表演藝術的幾點美學思考[J].北方音樂，2015,20:46-47.

篇8

關鍵詞：鋼琴藝術；表演；時代化；個性化；民族化

中圖分類號：J624 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）21-0114-02

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科，它作為藝術作品的二度創(chuàng)作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。

在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂，即精神變物質(zhì)的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發(fā)展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此，個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發(fā)展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發(fā)展的基礎

鋼琴表演藝術據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側(cè)面對觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現(xiàn)出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創(chuàng)造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價值。這對于有音樂素養(yǎng)的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現(xiàn)一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創(chuàng)造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術復合體。”表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內(nèi)心體驗的思維活動，進行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂意境，表現(xiàn)音樂情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂創(chuàng)作和音樂欣賞的紐帶。

鋼琴表演藝術隨著社會的發(fā)展和需要更應突出個性化的藝術表演形式。任何藝術如果脫離了創(chuàng)新與發(fā)展，就會變得蒼白無力，沒有生命力和活力。這就對傳統(tǒng)的鋼琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同時對表演者來說，除了要有深厚的文化底蘊外，還要有跟上時代的敏銳頭腦，來豐富自己個性化的鋼琴藝術表演過程。

二、時代化表演是推動鋼琴表演藝術發(fā)展的因素

“美”產(chǎn)生于人——主體的愿望，而主體愿望的產(chǎn)生則源于他的“社會性”！任何創(chuàng)作活動都有一定的社會性，同樣，鋼琴藝術的表演形式也不能脫離社會性而存在，它與時代的不斷發(fā)展有著必然的聯(lián)系。

鋼琴表演藝術傳統(tǒng)延續(xù)下來規(guī)范化的表演模式，可以被真正有音樂修養(yǎng)的少數(shù)群體所接受，是“精英”“貴族”式的欣賞方式。時代的發(fā)展、社會的需要、網(wǎng)絡傳媒等現(xiàn)代交流手段方式的迅速發(fā)展與改變，使鋼琴音樂面對的是更多、更為廣泛的群體，鋼琴表演藝術應從音樂表演多元化角度，積極探索如何在表演形式以及音樂表現(xiàn)上使廣大觀眾更好地接受。這也是推廣鋼琴音樂、提高國民整體素質(zhì)教育和音樂修養(yǎng)，使更多的人能夠欣賞和享受音樂的“準精英”式鋼琴音樂的推廣方式。

篇9

關鍵詞： 籃球運動 表演藝術 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運動已經(jīng)成為全世界人民最喜愛的運動項目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進籃球運動發(fā)展的原因有很多，很重要的一個原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運動的發(fā)展方向，這使得越來越多的學者對籃球規(guī)則的演變進行研究［1］。籃球運動是一種特殊的表演活動，是在有限的時間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過組織、美化了的運動員技術動作和戰(zhàn)術行為作為藝術表現(xiàn)手段，運用運動員在場上的創(chuàng)造性活動為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達一定情感的表演藝術。因此不能片面地認為籃球規(guī)則只是針對技、戰(zhàn)術的發(fā)展而進行修改。本文從表演藝術視角對競賽規(guī)則的演變進行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進我國籃球理論體系的完善，促進我國籃球聯(lián)賽水平的提高，促進籃球運動的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競技籃球運動的表演藝術理解

表演藝術最初專指戲劇學領域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時也將雜技、魔術、相聲和小品等劃入表演藝術范疇。《藝術詞典》的解釋是：“表演藝術是由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術。”即是從戲劇學領域中的表演理論出發(fā)，對表演藝術概念的解釋。然而隨著表演理論應用領域的不斷擴大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會學領域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學領域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學領域中，“表演”是認知學習與個體教育；在教育學領域中，“表演”是教學手段與生命存在。本文所提到的競技籃球運動中的表演藝術更傾向于社會學領域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競技籃球運動中的表演藝術不僅僅理解為戲劇學領域中的表演，更是作為生命存在者的人，對某種社會角色的主動承擔，即通過對角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實現(xiàn)自我價值的生活藝術。因此，籃球表演藝術可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運動員技術動作、戰(zhàn)術行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術形式［3］。

2.籃球競賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個要素所構(gòu)成。這三個要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務規(guī)則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競賽規(guī)則演變過程中對表演藝術的完美演繹

籃球運動以學生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀30年代以后，競技籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，競技籃球運動不斷地向表演藝術吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競技籃球運動的表演藝術性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場藝術表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、華麗優(yōu)美的過人動作、激情澎湃的籃下對抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競技籃球運動無限的藝術魅力。

籃球競賽規(guī)則是籃球運動的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運動的基本特征，確保籃球運動健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進行。表演藝術視角下的籃球競賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時，也必須保證比賽的可觀賞性。籃球規(guī)則的空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術性。實質(zhì)上表演藝術是蘊藏在籃球競賽規(guī)則發(fā)展演變過程之中的，籃球競賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球運動起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，規(guī)則很簡單。比賽時，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場地的兩個端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點將球拋向場地中心，這時雙方隊員從各自的端線外跑向場地內(nèi)爭奪拋出的球，然后展開攻守對抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對場地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運動的良好發(fā)展，空間規(guī)則進行了一系列的變化，人數(shù)、場地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競賽作為一種表演藝術，在規(guī)則演變過程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊參賽隊員是沒有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會使整個空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個隊員的高超技藝，表現(xiàn)不出來籃球競賽的藝術美；人數(shù)太少又使得整個空間很空曠，而且雙方的對抗不激烈，比賽會很單調(diào)，同樣會降低籃球競賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個隊員的表演。運動員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術，讓觀眾感受到籃球獨特的魅力。

籃球比賽是一個集體項目，不能僅僅是單個隊員的“壟斷式”表演，因此要對這些“壟斷”進行一些限制。以NBA為例，20世紀50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個人魅力可以吸引觀眾，增強NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個人控制整場比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對大個運動員對規(guī)則進行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴大到16英尺，限制高大運動員在籃下強大的統(tǒng)治優(yōu)勢，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴大雖然加大了3分遠投的難度，但是從另一個角度看，這一改變?yōu)檫\動員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機會，增加了攻守對抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，在這個區(qū)域內(nèi)沒有進攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵那些為了制造突破上籃的進攻隊員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊員，這個規(guī)則的實行將使比賽的籃下身體對抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時間規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，比賽時間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時間的限制。隨后比賽時間經(jīng)過了幾次調(diào)整，其他時間規(guī)則也陸續(xù)出臺，最后確定了比賽時間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場表演，如果舞臺下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時間。同時，這種劃分特定時段、合理分割時間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強攻籃下的戰(zhàn)術打法風行一時，比分領先的球隊往往都采取控制球戰(zhàn)術，通過在場上惡意傳球和運球來消耗比賽時間，達到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當成是一種藝術表演來觀看。同時高大運動員在比賽中表現(xiàn)出技術單一、動作遲緩和缺乏靈活性等問題，競技運動的更高、更快、更強在籃球比賽中無法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣。籃球運動中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運動魅力與觀賞性的最大賣點。失去了節(jié)奏與速度的籃球運動是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規(guī)則對擲球入界時8秒與24秒的開始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時，當球觸及場上隊員或者被場上隊員合理觸及時，8秒及24秒即開始計算。也就是說，比賽計時鐘和24秒計時鐘同時開啟。規(guī)則還對24秒計時鐘的復位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間大于或等于14秒，24秒裝置將不復位，保持原來所剩的時間；如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間小于13秒，24秒裝置應復位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對雙方隊員的體能、技術和團隊配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負（壓哨球），這正是對籃球表演藝術戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術性。

籃球的表演藝術所展現(xiàn)的是一種活躍的動態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領悟他們所要表現(xiàn)的技術動作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競賽是一種表演藝術，自然應該是高雅的。競技籃球運動之所以有大量的觀眾存在，一個主要的原因就是它的對抗性，而且是直接的身體對抗。在比賽過程中，雙方的隊員會不可避免地出現(xiàn)身體對抗，同樣會出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對規(guī)則的違犯，含有與對方隊員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強比賽的合法對抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對罰則進行修改。1908年規(guī)則增加隊員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對隊員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對運動員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊犯規(guī)超過4次就處于全隊受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設了合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，對于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進攻隊員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊員發(fā)生了身體接觸，不應當判罰進攻犯規(guī)，除非進攻隊員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊員可處理球之后但球還未被擲入時，防守隊員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個加時賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時鐘啟動的戰(zhàn)術犯規(guī)，一般的，這只會發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵積極、團結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對野蠻的比賽和行為，同時，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運動旺盛的生命力，從而保證和促進籃球運動向健康方向發(fā)展。規(guī)則對犯規(guī)動作提出嚴格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊員的攻、防動作粗野和犯規(guī)過多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術性。

3.4權(quán)利義務規(guī)則演變的表演藝術性。

一場籃球比賽可以看成是一場戲，需要有導演和演員，運動員是演員，教練員則充當導演，只有導演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導演運用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在權(quán)利義務規(guī)則方面，導演有權(quán)利在拍戲過程中，對影響作品效果的細節(jié)進行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時機都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時罰球隊員可處理球時。這樣對暫停和替換的應用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關鍵時刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語

籃球運動能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應時代的要求，取得運動員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運動更具觀賞性。籃球競賽規(guī)則的演變蘊含著豐富的表演藝術性，這不僅是籃球運動發(fā)展的需求，而且是人類社會發(fā)展的必然。

參考文獻：

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篇10

關鍵詞：聲樂；表演藝術；形式；符號

中圖分類號：J6046文獻標識碼：A文章編號：1674-120X（2016）08-0040-03收稿日期：2015-12-30

作者簡介：雷美婷（1990―），女，山西平遙人，深圳大學師范學院音樂與舞蹈學在讀碩士，主修民族聲樂演唱與理論研究。

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產(chǎn)生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯(lián)系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結(jié)合腦力、體力、想象力、表現(xiàn)力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們?nèi)ズ饬俊⑴袛嗄硞€作品美或不美。

聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質(zhì)之中，是一般意義上的物質(zhì)表現(xiàn)出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構(gòu)成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調(diào)動，這也是區(qū)別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創(chuàng)作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現(xiàn)，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。

民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯(lián)系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些；高原山區(qū)居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區(qū)民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產(chǎn)生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統(tǒng)當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。

美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調(diào)自如、純凈、平穩(wěn)的發(fā)聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區(qū)分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發(fā)聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。

通俗（流行）聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、 隨意，強調(diào)用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業(yè)性的通俗唱法進入各大專業(yè)院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現(xiàn)出很強的專業(yè)性和藝術性。

原生態(tài)聲樂表演藝術，來自我國民間極少數(shù)人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態(tài)的歌唱方法接近于人類的自然發(fā)聲方法，發(fā)聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態(tài)的聲樂表演藝術的出現(xiàn)，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發(fā)展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

（一）藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經(jīng)濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質(zhì)和把握藝術發(fā)展的規(guī)律。藝術符號的產(chǎn)生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態(tài)度強調(diào)。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經(jīng)濟力量和產(chǎn)業(yè)。縱觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。

當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產(chǎn)物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現(xiàn)，就必須不僅僅再現(xiàn)自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現(xiàn)更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現(xiàn)出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質(zhì)。

（二）聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅?塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內(nèi)而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結(jié)。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態(tài)的存在轉(zhuǎn)化為另一種存在狀態(tài)的過程。

聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經(jīng)開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現(xiàn)。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現(xiàn)，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。

此外，表演藝術符號還體現(xiàn)內(nèi)心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業(yè)的歌唱學習者，總會不經(jīng)意間進行內(nèi)心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產(chǎn)生一種心理“內(nèi)模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現(xiàn)和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內(nèi)在感性和接受。

總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區(qū)別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產(chǎn)生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內(nèi)容和新的呈現(xiàn)方式，讓人類有了新的理解和定義。

（三）聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調(diào)表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發(fā)的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內(nèi)容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業(yè)技巧的能力和舞臺經(jīng)驗的豐富與否，都會使身體性產(chǎn)生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發(fā)展進行有效的控制。

例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現(xiàn)力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業(yè)的發(fā)展，它的流傳延續(xù)了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現(xiàn)，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現(xiàn)出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2“外化”與“內(nèi)化”和諧統(tǒng)一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質(zhì)之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內(nèi)在“合一”，那么要展現(xiàn)出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內(nèi)化”的和諧統(tǒng)一。

例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現(xiàn)的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創(chuàng)造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現(xiàn)時間的延續(xù)。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續(xù)發(fā)展的過程中，由外而內(nèi)地展示出來。

3“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現(xiàn)意外的可能，因為表演本身就是持續(xù)性的、連續(xù)性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現(xiàn)意想不到的效果。這就是表演藝術中經(jīng)常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現(xiàn)。

在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現(xiàn)必然要與其年代背景和作者當下所處環(huán)境所表現(xiàn)出來的感情進行緊密的聯(lián)系和呈現(xiàn)。但是所謂的藝術呈現(xiàn)，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統(tǒng)一性，造成了諸多作品表現(xiàn)出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態(tài)演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區(qū)方言不同，造成了藝術整體呈現(xiàn)出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現(xiàn)在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現(xiàn)。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數(shù)極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調(diào)整的范圍內(nèi)進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創(chuàng)作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現(xiàn)出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。

若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現(xiàn)，那么這樣的生活已經(jīng)具有了脫離現(xiàn)實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產(chǎn)生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內(nèi)容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經(jīng)典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。

符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結(jié)合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內(nèi)心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

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