文學藝術的社會功能范文

導語：如何才能寫好一篇文學藝術的社會功能，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞:文藝美學;學科;審美

一門學科之能否存在和發展,歸根到底決定于它是否符合社會發展的需要。而就學科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學,當然有著自己的研究對象。文學藝術,作為一種獨特的社會現象,包括美文學和魯訊所說的廣義的美術,乃是人類審美和創美活動一種集中而特殊的形態,自有其審美特性和創美規律。文藝美學的對象,就是研究文學藝術的審美特性和創美規律。文學藝術當然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術部類(電影、戲劇、文學、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學的研究重心，乃是放在文學藝術的審美特性和創美規律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學美學也有自己的研究方法。這就是從美學的觀點來研究文學藝術,必須把審美體驗、藝術感悟和理性分析、理論概括結合起來。從藝術現象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術現象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學更有自己所要研究的問題。文學藝術的創造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學問題。這里,既有藝術活動和其他審美活動共有的問題,又有文學藝術自身特有的問題。盡管,按照當代美學中有些說法,似乎藝術都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關聯”。我說,那也總存在那“類似”、“關聯”是什么的問題。而文學藝術發展到當代,更有許多新的問題出現,需要文藝美學回答。

那末,文藝美學是一門什么樣的學科?

這不是傳統的藝術哲學,也并非過去說的文藝理論,而是和美學、文藝學相交義的新興學科。為了和藝術哲學、文藝理論相區別,我在北京大學研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學這個專業方向,和文藝理論分開。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學是什么》(最早是在《大學生》雜志,后在《美學向導》刊載。)

我所以要稱之為文藝美學的深層原因,乃緣起于對文學藝術的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術,美和美感乃是哲學思辯的對象,因而從哲學中孵化出了美學。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學和文藝學也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環境美化,都是藝術的創造,貫穿著審美活動。因此,美學就是藝術哲學。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內容則要比審美廣闊得多,經濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學藝術。文藝的審美價值,只是一個側面,藝術價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經濟價值。因此,文藝學所要研究的,遠比美學所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認為,文藝和審美毫不相干,也不認為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關系。審美活動不一定就藝術活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術。只有當藝術家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術創造乃是包含了審美內容的一種創美活動,是在審美基礎上進行的創美,而這種創造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯系又有區別,那末,文藝美學和美學在我心目中也是既有聯系,又有區別。

在我看來,文藝美學既非哲學美學,又非藝術哲學。文學家、藝術家在藝術創造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學家、藝術家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構,形成人的審美品格,甚至可以達到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學家、藝術家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術創造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規律的獨特創造。而這個已被創造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學家、藝術家的客體,它有自己獨立的結構、性質和功能,和其他人工產品(無論是物質產品還是精神產品)既有聯系,又有區別,文藝美學不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創美能力,當成為文藝美學的題中應有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規律去改造世界,那就超出了文藝美學的使命,而要進入哲學美學的領域之中。

藝術審美,只是人類審美活動中一種形態,盡管是集中凝煉的形態。人類的審美活動領域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產生審美體驗,對真、善、美產生審美,對假、丑、惡產生審美反感,從而在心靈深處達到人和環境的平衡。哲學美學當然也要研究藝術審美,但更應研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術審美,有什么聯系,又有什么區別?審美活動有什么共通的普遍規律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產、交往、生活等等)中發生?審美活動的結果怎樣形成審美關系,審美關系又如何制約審美活動?這些美學的基本問題,哲學美學恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規律來把握這個世界,是不是哲學美學題中應有之義?西方美學已提出了問題,但還未得到科學的解決。依我看來,在當代,人和世界如何按照美的規律達到動態平衡,這正是當代美學最關鍵、最重要的問題,更是美學的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學只能探索作為藝術創造主體的文學家、藝術家如何把自然審美、文化審美提升為藝術創美:這藝術創美的產物,作為一個新創的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學無法回答人類更為宏觀的美學問題,例如人的高尚的審美品格如何培養,人類怎樣才能按照美的規律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學也難以解決文學藝術的審美和創美以外的其他問題。文學藝術,作為一種社會現象,在社會中發生、發展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經濟、道德、哲學、文化等等都在影響著創作主體、接受主體,因而對創作、文本、接受都發生作用。文學藝術的創造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產生剩余價值。可以把文學藝術都放在整個社會整體中來考察,從社會學的觀點研究文學藝術,這就有了文藝社會學或藝術社會學。還可以從政治學、道德學的觀點去研究文學藝術的政治維度、道德維度,也可以發展為文藝政治學,文學道德學。這都不是文藝美學所能涵蓋得了的。

但是,在文學藝術中,政治、經濟、道德、哲學、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結構之中,轉化為審美價值。藝術之美,乃是文學藝術的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學家,都一生在孜孜以求美的實現:“我是一個藝術家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經濟的、道德的、哲學的、文化的各種力量都在按照各自的規律對文學藝術發生著作用,但對文學藝術來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術規律來創造,才創造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學藝術產品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術創造當然受到物質實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術規律的創造。在文藝社會學中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學藝術發揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學是否亦應研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學,重視了對文學藝術的審美特性在研究,對藝術創造的自律作過許多探索。心理美學、形式美學、音樂美學、舞蹈美學、雕塑美學、繪畫美學、書法美學等等比文藝美學更為具體的藝術部門美學的出現,說明探索美的規律正在向各門藝術的深層發展。

但是,開放改革二十年社會劇變,商品經濟急速發展,社會意識發生振蕩,價值觀念、審美標準隨之發生變化,影響著文學藝術的生產、傳播和消費,文學藝術走向多元發展,就這向文藝美學提出一系列新問題。新潮藝術沖擊著傳統審美,一些新潮美學甚至提出:文學藝術已經毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發感官刺激就行;創作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術沒有規律,也毋需規律。文學藝術中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學必須面對當下現實,在理論上作新的探索:文學藝術究竟是否還需審美價值?文學藝術的審美價值和交換價值、實用價值和審美價值應是什么關系?藝術創作究竟還有沒有藝術規律、需不需要遵循藝術規律?社會的發展,使得藝術的性質、結構、功能和規律究竟發生了什么樣的變化?看來,文藝美學確應更多地在文學藝術自律和他律的相互作用的張力關系中來探索藝術的特性和規律,回答當下現實的藝術實踐中提出來的時代課題。因此,新時代應發展文藝美學,文藝美學要創新。

篇2

關鍵詞：文學教育 功能 價值 當下意義

文學教育作為人文素質教育的一個重要組成部分，其獨特功能歷來是顯而易見的。文學教育具有培養品質、增進智力、開發創造力、提高審美情趣、促進人的全面發展的作用。文學教育的獨特作用在于它發揮情感教育作用，情感教育的目的在于培養全面發展的人。因此，文學教育的核心價值在于育人。

一.文學教育的地位與作用

文學是藝術。文學教育是審美教育。文學教育是從形象思維入手，直接作用人的感性，進行情感教育，提高人的審美素質。

首先，文學教育是從形象思維入手，培養形象思維能力的學科。眾所周知，文學作品都是以整體的具象的形式呈現的，它有著與抽象思維完全不同的作用途徑，也有著完全不同的功用。作為人的一種高級精神活動，文學藝術能夠極大地促進和提高人的思維能力，培養人敏銳的感悟力、豐富的想象力和無限的創造力。

其次，文學教育是情感教育。豐富的情感素養是現代人不可或缺的條件。文學教育直接作用于人的情感，是能夠使人的情感得到陶冶與熏陶的教育形式。文學作品的功用不僅僅可以抒發作者的情感，更重要的是通過作品實現作者與讀者之間的情感交流，使讀者產生共鳴。讀者接受文學作品，與作者對話，是一種深入的審美活動，更是一種情感陶冶活動。

再次，文學教育是審美教育。審美是現代人的必備條件，不會審美就不會生活。文學藝術修養高的人較之普通人能夠更好地洞察感悟理解人類的生活本質，能夠以審美的態度對待人生，從現實生活中獲取超越功利的審美情感體驗。閱讀文學作品，可以通過文學作品創設的審美情境，使學生獲取自覺的審美體驗并不斷積累審美經驗，從而提高審美能力，促進個體的審美發展。

二.文學教育的育人功能

作為人文素養教育的重要組成部分，文學教育的功用是多方面的。

首先是輔德。文學教育具有德育本身所不具備的優勢。文學教育的特點在于潛移默化，寓教于樂。文學教育通過鮮明的美好的藝術形象的感染與陶冶，會潛移默化地使學生逐步形成明是非、知善惡、識美丑的能力，從而樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀。

文學教育的輔德性是由于文學作品的內容和形式決定的。從內容上看，文學作品是美的藝術結晶，蘊含著深刻的思想內涵，具有啟迪人、感染人、陶冶人的巨大力量，可以通過文學教育引導學生吸收優秀的人類文化成果，豐富自身的人文素養。從形式上看，文學教育以喜聞樂見的形式寓教于樂，寓教于美，可以達到潛移默化、潤物無聲的效果。

其次是益智。文學教育的益智功能人所共知。文學教育具有益智性，能促進學生智力的開發。腦科學研究表明，充分發揮右腦功能對于開發人的智力起著舉足輕重的作用，文學教育是藝術教育，在開發學生右腦功能、發掘學生智力潛能從而充分開發學生智力水平上，具有極其重要的作用。

再次是調適心理。文學教育是一種審美教育，它要在人的審美感覺體驗中來完成，而人的感覺又會直接影響人的心理。由于當代競爭壓力不斷加劇，人的心理健康狀況越來越不容樂觀，文學教育的心理調適功能也會得到更多的關注。文學教育可以讓學生的心靈接受美的洗禮。這樣，文學教育過程就成為心理需求得到滿足的過程，潛移默化地影響學生的心理。一方面，文學教育可以幫助學生正確地認識自我、接納自我、完善自我；另一方面，文學教育能夠幫助學生協調與控制情感，保持良好的心境。與此同時，文學教育還能升華情感，讓學生懂得愛，富有同情心，熱愛生活，熱愛生命，熱愛自然，熱愛一切美好的事物，以健康向上的心態面對生活中的一切。

三.文學教育的核心價值在于育人

文學教育的功用在于培養受教育者良好的審美心理素質，幫助學生樹立健康的審美意識，包括正確的審美觀念、健康的審美趣味和崇高的審美理想，培養學生的審美感知能力、審美鑒賞能力創造美的能力。更進一步說，文學教育不僅要培養和提高學生對美的感受力、鑒賞力和創造力，而且要美化人自身，即幫助學生樹立美的理想，發展美的品格，培育美的情操，形成美的人格。總之，文學教育的核心在于育人。

文學教育作為美育的核心內容和主要手段，它通過以情動人、以情感人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進入更高的精神境界，成為一個具有高尚情操的人。與其它教育相比，它更加注重人的價值觀念、人格境界、精神個性、趣味修養的修養與陶冶。其宗旨在于幫助人探索和尋找一條發展之路、向上之路，使人在精神的自我建構上發展個性和完善人格。

文學教育的核心價值在于育人，不僅要教人以知識，教人以技能，更重要的是教人以美，教人以善，教人在學習中領悟人生，學會做人。當人們把美作為目的和理想來追求的時候，就可以在真與善、認識與道德、現實世界與理想境界之間架起由此及彼的橋梁。正是在這個意義上，先生才有“美是一種心靈的體操――它使我們的精神正直、心理純潔、情感和信念端正”之說。

文學教育的核心價值體現在個人身上就在于育人，在于培養和造就美的人格；從更高遠的意義上審視文學教育，其價值還在于培育民族精神，促進人類的文明進步。

文學藝術是民族記憶的重要載體。通過文學教育，通過鑒賞中外優秀的文學藝術作品，能夠拓展學生的視野，有利于促進學生了解不同民族、不同風格的藝術特點，認識世界各民族文化的多樣性，尊重民族間的文化差異。同時，增強中華民族文化身份的自我認同感。中華民族五千年浩瀚的文化海洋中，留下了許多珍貴的文學藝術成果，其中不乏許多優秀的經典的民族文學藝術珍品，這些文學藝術珍品強烈的感染力與滲透力，最容易激發人們同宗同源、一脈相承的愛國主義情懷。通過文學教育，特別是民族文學藝術教育，能夠激發學生的民族自豪感、自信心，增強民族的凝聚力。

四.深化文學教育的當下意義

當下是一個價值多元化的時代。在人們的文化生活色彩繽紛的今天，在電視、網絡、手機等新媒體不斷強勢的今天，呼喚文學教育，對于培養學生的人文素養具有重要意義。

當下，之所以需要文學教育，是因為能夠讓人認知和澄明自身置身其中的時代，又能超越時代而獲得永恒性的藝術滋養和審美熏陶。我們正處在一個大發展、大變革、大調整的時代，充滿著前現代、現代、后現代的種種糾葛，這些糾葛累積著種種現實的與歷史的延伸與變異，隱藏著極其復雜的難于辨析的時代信息和癥結，人們很容易被這種復雜的情勢弄得茫然而不知所措。文學藝術的價值就在于它可以捕捉現實生活的初生狀態，發現一種思想、道德或情感的形成萌芽，從而讓人們從感性的感知中體驗到歷史與現實發展的真諦，自覺把握和認識自己所處的時代。認知置身其間的時代，而又能跨越時代的界線，這就是文學藝術給予人們的特殊滋養。

當下，文學教育對于我們之所以重要，是因為文學藝術足以在陶冶人們的性情、提供靈魂的棲息方面能夠起到特殊的作用。文學藝術的特殊性質是審美，審美實際上是一種境界，一種人類生存的理想境界。審美需要是一種比人的生存需要、安全需要和尊重需要更為高級的需求。對于整個人類來說，當現代性為人類提供了物質需求之外，精神問題就顯得更為重要。隨著現代化的到來，物質發達了，人類的精神危機便出現了，價值的混亂帶來的是自我的迷茫，“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”成為一個世紀以來的叩問，無論是對于“詩意棲息”的呼喚，還是全球范圍的尋根思潮的出現，都集中體現出人們找尋文化故鄉的愿望，都反映出人們找不到靈魂支撐的焦慮。這樣的一種精神病痛伴隨著全球化的迅猛到來，已經波及全世界，中國也不例外。信仰的一時缺失，價值的一時難于重新確立，對未來前景疲于思考和探索，都足以令人們在物欲中生長膨脹，跟隨著功利主義、消費主義隨波逐流，乃至沖破倫理道德底線。如此這般的時代，尤其需要文學藝術來為人們提供一種信念的憧憬，需要文學藝術來陶冶人們的性情。因為優秀的文學作品能夠以其審美意象陶冶讀者的情性和愉悅讀者的心靈，引導讀者以美好的價值觀人生情懷認識生活，認識時代。

篇3

現代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術社會形成的前提。而電媒的技術感知與現代主義的藝術感知同形同構，形成媒介、技術、文學、藝術的相同感知，對現代主義文學與對電媒分別出現了神話感知的表達就是一個例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質言之，技術、媒介、環境、文化是近義詞，甚至是等值詞。”電媒的感官審美，使現代主義文學轉向非理性的審美，背離了印刷媒介時期現實主義觀念文學的社會理性。現實主義屬于認識論主導，電媒語境的現代主義是形式審美主導，認識論與審美不屬于同一個范疇。現代主義轉向審美，形成文化轉向。C.德里斯科爾的《現代主義的文化研究》，對現代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現代主義是現代性中的“文化轉向”。戴維·哈維的《后現代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時空壓縮和作為一種文化力量崛起的現代主義”的提法。現代主義是20世紀新的審美文化的起點與標桿，其根基在于電媒介的出現，電媒介使社會與藝術進入了嶄新階段。18世紀、19世紀的科學影響了文學觀念，但科學觀依然是一種觀念文化。而技術則不同，已經脫離觀念文化，其對文化的影響不是觀念價值，而在感知審美，它與觀念價值有一定的對立。技術常被視為文化的對立面，被排除在觀念價值主導的文化之外。這是對現代主義的理解一直忽略電媒介與技術作用的原因。電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態，其成像技術與即時傳播，帶來了一切領域傳播的審美化。藝術家們的感知，過去以哲學和科學為主導，而20世紀則轉向了以技術與媒介為主導。對現代主義形式勃興的審美現象，一直沒有結合媒介進行理解，而只是就形式而論形式，走向審美自律，這忽略了現代主義審美的媒介塑造。從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學中真實的社會元素……是創作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學范疇。”此外，盧卡奇也強調過形式的客觀性，他認為形式包含一種世界的和思想內容的質的“內涵”整體。這也說明形式與社會有所關聯。我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認為工業革命后，西方社會很長一段時間都存在新的經濟結構與老的政治結構并存的局面，且是一種對立關系。現代主義與技術社會的政治結構、經濟結構同樣形成分離，不是包含關系不等于沒有關系，還存在平行與對應的關系。過去文學被包含在社會觀念與階級關系中，是反映關系，而現代主義文學藝術與社會分離，構成的是平行與互喻關系。

文學藝術作為現代性核心領域的文化功能

現代主義聯系于新的電媒環境、技術環境以及技術生產帶來的物質環境、商業環境與消費環境，在一定程度上，也聯系于系統化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學藝術與科學本身是都包含在文化中的。從現代性文化看，藝術與科學是其中兩個主要構成領域，相當于一個是審美現代性，一個是社會現代性，對二者的分離的強調，切割了審美現代性與社會現代性的聯系。馬爾庫什說：“文化現代性具有一種持久的結構，這個結構使它成為一個統一體，但卻是矛盾的統一體。它的統一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實踐的基礎上……統一體建立的事實基礎是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個最有意義的領域都以兩極對立的方式構建在一起。”對立的兩極正是科學與文學藝術。這種對立帶來“作為文化的現代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對現代性文化缺陷的反思一直存在，也是現代性文化的一部分，文學藝術屬于反思的組成部分，有時稱之為審美現代性。一方面，科學屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學技術單一效率目標的后果，即科學技術“突破自然的限制——一種不斷進步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉變成順服的自然、作為物質資料的自然；一步一步地接近無限遙遠的絕對支配的目標”。這種現代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現代性背離了“完整的人”，產生“片面的人”。但另一方面，文化現代性的反思也從不曾停止，其中，現代主義文學藝術屬于現代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術的非人文化、非人性化與應用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。技術社會被技術原則組織與主導，被追逐利潤的工商精神與實用原則所統治，人的價值被漠視，有機的關系與自然秩序被排擠。“我們被一再告知，不斷向定位于無限性目標的靠近是一個沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預見性結果的風險和不斷加劇的恐懼。”此外，科學與藝術一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補。“因為文化的兩個主要領域是互補性的對立面，所以每一個都可以作為補償，來彌補被對方提升為內在價值的原則危險的片面性。”“在這種處境下，藝術——主要由于它們的去功能化——可以發揮補償的一般功能。藝術是現代性中最卓越的補償領域，因而它就成了一種救贖力量。”宗教衰落后，科學成為一種新救贖。科學、道德與藝術取代宗教與形而上學之后，藝術與科學、道德出現第二次分離。科學、道德是理性主義的，科學受到質疑，道德受到遺忘，科學不再能承擔現代性社會的救贖，當歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔技術社會的文化組織原則時，唯剩下藝術審美擔此重任。藝術的拯救之所以被認為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感。“宗教給人許諾一種現實的滿足，即來世的滿足……藝術創造一種現世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像。”現代主義文學藝術，在失去形而上學與觀念文化崇高價值的技術社會，成為信仰文化、價值論觀念文化與理性文化失效后的補位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現代主義文學藝術的文化功能。

現代主義文學作為新文化的六個維度

現代主義文學具有之前文學不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個西方世界的根本轉型。

（一）技術塑造維度

由于人們習用了上千年的人文認知框架，不習慣將技術與文學扯上關系，因此往往將現代主義文學演變視為藝術家的創造或歸結為文學自身的發展。技術引發了20世紀科學范式的革命——相對論與量子力學理論，改變了牛頓的機械力學理論所形成的思維模式。技術的思路是非決定論的，電力技術的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術的自主，指技術按照自己的屬性運行。新技術經常產生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結果的單一關系的因果律，不確定與無法預知被推廣開來。因此，技術思維取代了嚴密的原因與結果的科學思維，也顛覆了序列思維的主導，呈現出比線性思維遠為復雜的無序狀況。技術工具也與感知有關系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認為，“現代科學與所有古代科學的明顯區別體現在工具上”，“現代科學包含一種自身在工具設備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術及其系統化環境，興起了一種新文化。第一，高技術環境成了人工環境，社會現實被技術中介、由技術構成或被技術轉化，因而“我們的生存是由技術構造的”。第二，成像技術的去遠性形成信息堆積的馬賽克，呈現為復合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術有‘再生’或‘產生圖像’的能力”，而“圖像是真實的，有自己的呈現，并不必然屬于‘再現’，而是一種獨特的呈現”。因而，審美擺脫模仿轉向創造。現代主義藝術家的逐新就是追求創造的表現。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術并不直接對接于文學的話，電媒介則直接塑造藝術家的感知。麥克盧漢發現了電媒感知及環境的人工化與藝術化。人造衛星使地球成為一個被看對象，自然、地球都藝術化了。麥克盧漢說“機器使自然轉化成一種人為的藝術形式”，自然與文化的對立消解。新的影像媒介產品興起感官化審美、時空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認知范式受到沖擊。“技術破壞了精神與歷史實體的結合，這個結合曾被認為是永恒的秩序。技術時代確實給很多東西帶來了死亡。”現代主義文學興起空間小說形式。電媒的即時連接，讓聯想與象征有了自發發生的語境，帶來意象勃興。現代主義各流派都包含象征。現代主義文學與感官化經驗美學相連、與意象為基礎的象征美學相連，也可以說與新的媒介美學相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實對應實物，意象審美隨處發生，不像現實主義需要有現實或實際原型為參照。現代主義審美脫離對應物而以想象與創造為主導，審美勃興與創造風行。現代主義的審美轉向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸的形象都是美的。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領域。蘇珊·桑塔格強調，一切現象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質的感官體驗被放大，感官的、身體的、物質的東西都平等地進入文學藝術中來，弱化了道德等觀念價值。現代主義的審美轉型，與實踐的大規模擴大也有關系。技術創造物質，即豐富的商品，包含有美的意象。現代主義的審美與工業設計、商品設計等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價值，文學不再是超越于物質之上的理想王國，而傳播各種物質美的意象。電媒介還改變了過去文學的上層建筑屬性，使之成為“穿越經濟基礎和上層建筑的整個界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時代的文學藝術，歸到整個信息化生產。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產方式’相提并論，是因為我看到了文化問題正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構已毋需再考慮什么真實的對應物了。”媒介形成一種特殊的生產，即信息生產方式。形象、符號傳送的傳播方式、傳達的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學藝術同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產”的視野，很難說它就是上層建筑。新的媒介審美可以脫離對應物，以象征、感官化與符號化構成新型審美。藝術家以抽象化來制造反環境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環境的反環境化，成為藝術化的手段。

（四）“現代性”維度

現代性是對現代社會與政治思想的一個主導框架。20世紀隨工業體制制度的確立，現代性進入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態。“審美現代性”強調的是反現代性，讓人忽略了現代主義為現代性所興起的事實。20世紀現代性對進步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩定性；社會分工使信仰被專業追求取代，哲學、政治與宗教都成為專業領域的事情，社會喪失了精神向度。社會失去精神目標，變成了一盤散沙，源自技術的發展帶來社會的不斷分化；也源于技術引發大規模實踐活動，相互不具有同一性；還源于技術沒有人文關懷。20世紀現代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學科維度

電影、藝術、哲學、心理學、人類學等對文學形成交互影響。文學與其他知識領域的關系，在20世紀興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學對文學的權威性有些過時。現代主義文學與新型學說網狀互聯，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業體制社會與電子媒介語境，學科之間更多是呼應、互證，而非過去教材所強調的哲學思潮等決定文學思潮。顯著的例子是，20世紀初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（MaxStirner）熱，與現代主義的形成相呼應。心理學領域也興起了同樣與文學交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫生馬克斯·諾島（MaxNordau），其反現代社會的《傳統是我們的文明》難以置信地印了73版。在表現手法上，現代主義被認為吸取了電影蒙太奇，文學與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

篇4

古往今來，許多哲學家、文論家都對這種奇異的能力做過精辟論述和精彩闡發。意大利啟蒙運動時期的文論家維柯曾把想象當作詩性智慧的主要推動力，認為如果沒有想象就不會有詩人的創作，更不會有詩性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨立存在、擁有獨立價值的能力。黑格爾認為：“最杰出的藝術本領就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中說：“想象力，這個十分強烈地促進人類發展的偉大天賦，這時候已經開始創造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學，并且給予了人類以強大的影響。”[2]他在《〈政治經濟學批判〉導言》中談到希臘神話時又說“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學藝術。文學藝術的創作正是借助于想象，把客觀的現實生活形象化。正因為這樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術的思維，說：“想象在其本質上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術的’思維。”“想象是創造形象的文學技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認為想象力是一個人精神的靈魂和藝術創作得以產生的精神力量，即藝術創作的本體精神。它是文學藝術給人以詩性智慧和力量的源泉，強有力地揭示文學藝術的情感體驗與文化意蘊，并不斷努力超越庸常的社會現實，是體現作家藝術家精神深度與思索廣度及其藝術意念與品位的核心素養。

想象力的本質屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現實秩序對人類精神束縛羈絆，為恢復生命內在的自由活動而努力。在藝術創作的過程中，藝術家或作家正是以這種藝術想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過想象力的發揮和延展，來推進積極自覺的表象活動，催生作家內在的形象系統不斷急劇變化和生成，從而創作出真實而深刻的藝術作品來。創作中的想象力作為一種極富創造精神的心理活動，具有高度的自由性和任意性，突出體現在對客觀時空局限的完美超越和對情感對象的“身與物化”。在藝術創作實踐中，藝術家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質形態的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時間距離，奔突馳騁，無拘無束。我國古代的文論家對創作想象力也有過雋永含蓄而又精辟的論述，陸機曾經在《文賦》中以“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動地形容了藝術想象力超越時空的特性。最為人樂道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術構思中對想象機制的生動描繪：“文之思，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”由于藝術想象不受時間空間阻隔與限制，藝術家可以在無限的時空中自由聯想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達到與天地萬物符應契合的自由境界。無論是想象奇特的《山海經》，如“軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來都被看作想象力表現尤為突出的典范性著作。在中國文學史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地無所不能的故事，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發三千丈，緣愁似個長？”的詩句，“六月飛雪”“春花冬開”的傳說，都不必受時間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實，因為藝術有其自身的規律和法則，也是想象力的功用使藝術的精神魅力得以呈現和拓展。法國著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當創作活動展開后，想象力高度活躍起來，我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來的。”在這種藝術想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創造性思維得以充分釋放，充分發揮，其結果則是一個個令人驚異的藝術形象系統的誕生。所以說，想象力確實是最自由的創造性想象，是文學藝術創作中最活躍的心理機能。想象力并非只是一種話語表達的方式和展現手段，而是一種綜合性的藝術創造形式，它的創造性與生命性特征也正體現在作家藝術家對人類精神世界的自由重構之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術活動形成契合無間的同構關系，它作為賦予作品以美學意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態或獨立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。

在此，我們可以概括指出，創作想象力主要表現為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術創作的過程中，是須臾也離不開形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動著藝術創作活動順利地向前進行。因此可以說文學藝術賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質言之，想象力是藝術創作的一種本體精神。想象力始終灌注著創作主體的豐富情感，是在情感力量的催動下展現的，具有鮮明的個性色彩，并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術創作是不可能有永恒的藝術生命力和感染力的。

然而，當我們厘定清新健康的文明坐標重新審視當下的藝術創作時，不難發現在藝術領域里想象力的日漸匱乏和作家藝術家對想象力的忘卻已成為一個不爭的事實。二十世紀九十年代以來，在工具理性的控制下，文學作品、電影、相聲等藝術門類越來越遠離必要的想象空間，失去詩性的審美質感與詩意智慧，這不僅彰顯著作家藝術家在藝術思維上的蒼白無力，暴露出作家藝術家對商業利益積極迎合的姿態，同時還表現出他們對心靈自由這一藝術理念的淡化與漠視。想象的思維特點日漸程序、化單一化的趨勢，因此，當下的想象世界呈現出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠如一位評論家所說的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無數概念的指導下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了。”[4]缺乏想象力不僅使文學藝術變得索然無味毫無魅力可言，也使原本充滿詩意的生活陷于一種彼此模仿的單調重復之中。無疑地，缺乏想象力，就會使我們的生命不但沒有必要的更動和新鮮感，而且連最為日常的運作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術作品的延展性和審美趣味就會被限制在一個狹小的空間里失去生命律動感。想象力之于藝術猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識，如果沒有這個意識做前提，就沒有曠世作品的出現和個性流派的誕生，更沒有文學藝術的總體發展和欣欣向榮。

鑒于當前文學藝術發展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當今所有藝術創造者都應該首先思考的問題。優秀的藝術家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當下藝術創作的衰敗頹廢之勢，增強藝術作品的內涵和表現力，提升大眾的藝術品味和審美水平。同樣，想象力對當下的社會文化建設也具有十分重要的作用和意義。正如被譽為“當代美國文明最重要的批評家之一”的米爾斯所說：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質，這種品質可幫助他們利用信息增進理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質，它可能會被記者和學者，藝術家和公眾，科學家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會學的想象力。”[5]

參考文獻

[1] 黑格爾：《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第357頁。

[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術》第二卷，中國社會科學出版社1983年版，第4頁。

[3] 高爾基：《論文學技巧》，《論文學》，人民文學出版社1978年版，第317頁。

篇5

在社會發展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術在弗洛伊德及同時期文學作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術家更注重發現人、理解人、詮釋人。而此時的文學，“把自我（熱衷于原創與獨特性的自我）封為鑒定文化的準繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀古希臘美術開始，古希臘與古羅馬出現了輝煌燦爛的繪畫藝術。古希臘的古風瓶畫是實用工藝的杰出創造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達到相當高的藝術水平。中國繪畫同樣經歷了一個“寫實性”的發展過程。《人物御龍帛畫》描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風奮進。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍體之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風飄動，表現了巫師乘龍飛升的動勢。“敘事狀物，寄托情感”是早期美術作品的主要功能。

二、中世紀宗教語境中的繪畫

中世紀處于古典文明的結束與復興之間，中世紀藝術屬于基督教藝術，這時的藝術，開始了從“哲學情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實描寫，而往往以夸張、變形等手法表現精神世界。中世紀審美觀發生了變化，藝術品不再模仿現實社會，而是注重表現基督教的威嚴和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術的影子。新興資產階級力圖復興古典文化，在造型藝術方面，以寫實傳真為首務，開創了基于科學理論的表現技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機結合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創作。佛教藝術家的任務是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現代繪畫中與文學語境的同步發展

縱觀世界藝術史，文學語境與繪畫語境始終在同步發展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨特的藝術特征和表現自己深刻而獨到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現，受畫家的文學藝術修養的制約。文學藝術修養是難以琢磨的，它來源于藝術家心靈對世界和人生的獨到感受。繪畫中的文學性主要表現在這樣兩個方面：

（1）許多優秀的繪畫作品大多把文學作品的內容當作題材；

篇6

【關 鍵 詞】文學教育；青少年；人文素養；人文精神

中圖分類號：G40 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5843（2012）05-0059-04

人文素養，是在人文知識、人文方法、人文思想、人文精神、人文氛圍化育下形成的個人人格、氣質、修養，是由一個人的學識、才能、思維方式、思想觀念、價值取向、審美情趣、人格追求等多種因素綜合生成的相對穩定的內在品質體現。人文素養是與科學素養相對而言的人的基本素質。人文素養的核心是人文精神。人文精神是一種普遍的人類自我關懷，表現為對人的尊嚴、價值、命運的維護、追求和關切，對人類遺留下來的各種精神文化現象的高度珍視，對全面發展的理想人格的肯定和塑造。青少年是社會主義事業的接班人、祖國未來的建設者，青少年的人文素養直接關系到中華民族的整體素質，關系到社會的和諧和家庭的幸福，關系到國家的發展和民族的興盛。

但是，以實際情況而言，當下青少年的人文素養、文學素養普遍不高。改革開放以后，特別是自1992年我國宣布建設社會主義市場經濟體制以來，中國進入急劇變革和加速發展的轉型時期。以經濟體制轉軌為基礎的中國社會轉型，不僅是工業和經濟領域的轉型，即從農業國向工業國、從計劃經濟向市場經濟的轉型，而且是一場廣泛的社會領域的轉型，中國的社會結構、社會形態及人們的行為方式、生活方式、心理結構、價值觀念等正在發生全面、深刻的變革。經濟的不斷發展、科學技術的巨大進步、城市化進程的快速推進，一方面極大地改變了中國社會的面貌和人們的生活方式，提高了生活質量；另一方面也出現了負面效應，產生了嚴重的社會問題，諸如拜金主義、享樂主義、環境惡化、貧富分化、心理疾患等等。產生這些問題的根本原因是人文精神的缺失、人文素養的下降。以青少年而言，受社會拜金主義、享樂主義不良思想、風氣影響，一些青少年迷戀金錢，貪圖物質享受，沉醉于感官刺激；同時，由于現代社會經濟主義與工具理性主義的泛濫，還由于單純強調專業化的實用主義教育所造成的片面追求升學率，對人文精神及其與之有關的文學藝術和文學藝術教育造成了巨大沖擊；再加上報紙、雜志、廣播、電視、網絡在不斷侵蝕文學的領地，擠縮著文學讀者群，特別是由于近年來大眾傳媒所存在的娛樂化、媚俗乃至低俗風氣影響，文學藝術教育受到空前嚴重的削弱，導致青少年的人文素養較低，滋生了諸如價值混亂、道德失范、缺乏責任、理想消解、精神萎靡、漠視生命、違法犯罪等比較嚴重的現象。

人文素質的缺乏，在很大程度上已經影響到青少年的健康成長，危及到中國經濟社會全面、協調、可持續發展。“實現人與社會、人與自然、人與人以及人自身的和諧，都離不開人文精神的培育、離不開優秀文化的滋養。特別是在經濟轉軌、社會轉型加速期，如果不重視培育理性和諧的理念和精神，不注重人文關懷、心理疏導，就不可能有社會的和諧穩定”。[1]因此，如何加強青少年文學素質教育，提升他們的人文素養，成為人們十分關注的重大課題。特別是在我國出生率下降，人口紅利面臨枯竭，并且隨著工業化、城市化進程的加快，進城務工人員隨遷子女及農村留守未成年子女激增的大背景下，怎樣有效培養我國青少年的文學素質，以提高青少年的綜合素質，為我國經濟文化社會的發展培養大批高素質的后備建設者，成為當前亟待解決的重要問題。

培養青少年的人文素養有多種路徑，但通過文學教育培養青少年的人文素養是最重要、最有效的途徑。文學作為人學，作為文化的集中體現，它包含著人的全部生命要素，具有娛情悅性、育美啟智、鍛造品德、增長知識、促進交流、諷諫教化、建構人心的多重復合效能，它以潛移默化的方式如春風化雨“潤物細無聲”般滋潤著讀者的心靈，對人的影響是深入、長久和全面的。因此，文學承擔著豐富青少年精神世界、凈化心靈、陶冶情操、塑造健全高尚的人格、提升青少年精神境界的崇高使命。

通過文學教育培養青少年人文素養的主導途徑主要包括以下幾個方面。

1. 更新觀念，提升文學素質教育的層次。文學是文化的載體，是人的精神家園，盡管它具有增長知識、諷諫教化、鍛造品德、開發思維的功能，但它最終關注的是人的精神，使人獲得精神的支持，得到心靈的自由和解放，給人提供的是終極關懷。因此，搞好文學素質教育必須更新觀念，全面、深入認識文學教育的價值和作用。文學教育的目的是全面、完整地培養健全高尚的人格、塑造完美理想的人性，使每個人都有一個理想、完美的生命，都能自由全面地發展。那種把文學藝術教育視作思想政治教育的補充，等同于文學藝術知識傳授和技藝訓練的狹隘的功利化的認識和做法，弱化了文學藝術的價值和功用，是十分短視和有害的。

篇7

關鍵詞：酒；酒文化；社會功能

中國是世界上釀酒最早的國家之一，酒的釀造，在中國已有數千年的歷史。酒是一種文化的載體，中國酒文化歷史悠久，內涵豐富，博大精深。中國是一個歷史悠久的文明古國，中國酒文化是中華文明的有機組成部分。

一、酒的性能

酒是多種化學成份的混合物，酒精（學名乙醇）是其主要成分。除此之外，還有水和眾多的化學物質。酒精無需經過消化系統就可被腸胃直接吸收。酒進入腸胃后，進入血管，飲酒后幾分鐘，迅速擴散到人體的全身。酒首先被血液帶到肝臟，在肝臟過濾后，到達心臟，再到肺，從肺又返回到心臟，然后通過主動脈到靜脈，再到達大腦和高級神經中樞。

酒有多種，其性味功效大同小異。一般而論，酒性溫而味辛，溫者能祛寒、疏導，辛者能發散、疏導。所以酒能疏通經脈、行氣和血、蠲痹散結、溫陽祛寒。另外酒為谷物釀造之精華，故還能補益腸胃。

過度飲酒有害健康。酒中乙醇對肌體的組織器官有直接毒害作用，對乙醇最敏感的器官是肝臟。連續過量飲酒能損傷肝細胞，干擾肝臟的正常代謝，進而可致酒精性肝炎及肝硬化。過量飲酒影響脂肪代謝，肝臟脂肪合成增多，使血清中甘油三酯含量增高，發生甘油三酯血癥的可能性增大。此外，長期過量飲酒會增加高血壓，腦卒中危險，還會造成記憶力衰退，智力下降等不良后果。

酒精對大腦和神經中樞的影響最大。酒進入人的大腦和高級神經中樞后，會產生強烈的刺激作用，對人的生理和心理產生微妙的影響。我們可把飲酒后的心智狀態分為暢意、微醺、失控和爛醉四種。少量飲酒能疏肝解郁、宣情暢意，令人神清氣爽、通體舒泰，有益身心健康。飲至四、五分時，似醉非醉，血流加速，血擴張，人進入一種無拘無束、情緒興奮、積郁一空、飄然羽化的解脫狀態，這是拋棄傳統束縛回歸原始狀態的生存體驗，在擺脫現實的悲苦與煩惱中獲得生的極大快意，即所謂“酒以成歡，酒以忘憂”、“醉來贏得自由身”。此時思路開闊，思維活躍，最有益于文學藝術的創作。飲至七、八分時，神經麻木，神智迷忽；反應遲鈍，不能自控；身非己有，言不由衷。此時信口開河，容易失言；意志薄弱，舉止失常；不守原則，隨意承諾；失去記憶，容易誤事。甚者惹事生非，引發暴力，影響家庭和睦，危害社會治安。如果飲至九、十分，則頭暈目眩，天旋地轉；嘔吐不止，哭笑無常；語無倫次，不識歸途；甚者人事不省，危及生命。

酒的功能要素可歸納為以下幾個方面：

第一，酒是美好物品的象征，是表達心意、寄托情感的媒介。酒為糧食釀造之精華，美味甘甜，補益身體。但在人類社會早期，勞動生產率非常低下，物質財富極度貧乏，不可常得。故作為“天之美祿”（《漢書?食貨志》）的酒，只有在祭祀和節慶時才能享用，并且首先要奉獻給神靈和祖先享用。物質產品豐富后，親朋好友來了，要用美酒招待，以盡地主之誼。

第二，酒具有防病治病、保健養生的作用。酒能消毒殺菌，舒筋活血。適量飲酒能疏通經脈、行氣和血，舒活筋骨，消除疲勞，有益身體健康。

第三，酒具有興奮作用。飲酒后，人體血液循環加速，大腦受到刺激，情緒激昂，精神振奮，思維特別活躍。它可以增加酒宴上的歡快喜慶氣氛，給人帶來生活樂趣，但過度興奮會帶來負面影響。

第四，酒具有親和作用。酒宴上輕松愉快的氣氛拉近了人與人之間的距離，有利于人與人之間情感的交流，能聯絡感情，消除隔閡，調和矛盾，增強凝聚力。

第五，酒具有麻醉作用。過度飲酒，神經麻木，神智迷忽。在麻木狀態下，思維得到抑制，心靈得到安寧，無憂無慮，忘卻了煩惱和痛苦。“醉酒忘世”有時是一種度過心理困境的消極方法，政治黑暗時也是一種逃避現實的消極處世態度，但其負面作用很大，有損身心健康。

二、中國酒文化承載的社會功能

酒是一種飲料，但它是一種特殊的飲料。酒是屬于物質的，但它又融于人們的精神文化生活之中。酒不是生活必需品，但它卻具有一些特殊的功能。在中國幾千年的文明史中，酒幾乎滲透到政治、經濟、文化教育、社會生活和文學藝術等各個領域。

（一）酒與政治

《左傳》有言：“國之大事，在祀與戎。”敬神祭祖，歷來就是中華民族普遍遵行的禮法習俗。在一些重要的節日，都要祭祀祖先，以表達對死者的思念和敬仰。酒是祭祀時的必備用品之一，祭祀活動中，酒作為美好的東西，首先要奉獻給神靈和祖先享用。《周禮》中對祭祀用酒有明確的規定。戰爭決定一個部落或國家的生死存亡，勇士出征，要用酒來激勵斗志；戰士凱旋，要用酒來洗塵慶功。酒與國家大事的關系由此可見一斑。

由于酒特有的誘惑力，使人上癮，飲多致醉，不能自制，惹事生非，傷身敗體，被認為是引起禍亂的根源。所以，飲酒不僅僅是飲酒者個人的事情，而且是一種社會行為。特別是貴族階層耽湎于酒，成為嚴重的社會問題，歷史上還有不少國君因耽湎于酒，引來亡國之禍。最高統治者從維護自身利益出發，不得不對酒的生產和消費制定了嚴格的管理制度，直至禁酒。

《戰國策》記載：“帝女令儀狄作酒而美，進之禹，禹飲而甘之，遂疏儀狄而絕旨酒。曰，后世必有以酒亡其國者。”實踐證明夏禹的預言是正確的。夏商兩代的末君都是因為耽湎于酒而引來殺身之禍并導致亡國的。西周統治者在取得天下之后，周公總結借鑒夏商兩代亡國的歷史教訓，制定和了中國最早的禁酒令《酒誥》。《酒誥》中認為酒是喪德亡國的根源，這構成了中國歷史上某些時代禁酒的主導思想之一，成為后世人們引經據典的范例。

（二）酒與經濟

長期以來中國是一個以農立國的國家，因此一切政治、經濟活動都以農業發展為立足點。而中國的酒，絕大多數是以糧食釀造的，酒緊緊依附于農業，成為農業經濟的一部分。糧食生產的豐歉決定了酒業的興衰，各朝代統治者根據糧食的收成情況，通過酒禁或開禁，來調節酒的生產，從而確保民食。反過來，酒業的興衰也反映了農業生產的狀況，也是了解歷史上天災人禍的線索之一。在一些局部地區，酒業的繁榮對當地社會經濟的發展和人民生活水平的提高起到了積極作用。自從漢武帝實行國家對酒的專賣政策以來，從釀酒業收取的專賣收入或酒稅就成為了國家財政收入的主要來源之一。酒的厚利往往又成為國家、商賈富豪及民眾爭奪的肥肉，是引發社會經濟矛盾的根源之一。

（三）酒與文化教育

中國酒文化的核心要素是“禮”和“德”。

酒禮突出體現在古代酒宴上，其中一些禮儀、禮節延續至今。如中國大部分地區還保留“三巡”的習慣，無論待客還是朋友相聚，首先要通喝三杯；酒宴上晚輩或下級要主動敬長輩或上級酒，敬酒時，晚輩或下級在碰杯的時候，酒杯要低于對方，以示尊敬；又如酒桌新上的每一道菜都要首先轉到主位等。這些其實都體現了中國酒文化的禮儀要素，這是一種不成文但力量強大的禮儀。這些禮儀要素的重復、強化最終會對人在生活中的思維和行為產生影響，發揮潛移默化的教化作用。酒桌上的長幼有序、尊老愛幼、以敬為禮、謙和禮讓既是中國文化的體現，反過來也是對中國文化的強化。

中國是一個禮儀之邦，禮在中國社會生活中占有相當重要的地位。它不但是等級秩序的標志，為人處世、人際交往的行為規范，中國的禮其實已經成為一種不成文的道德規范，是一個具有國家管理功能的體系，并表現在社會的各個方面。酒文化折射、演繹和傳播著現實社會的道德風尚和文化規則，酒文化所傳播的不是單純的禮，而是通過禮來傳播“德”――這是中國酒文化核心中的核心。中國酒文化既是“德”的完整體現，也同時起到對“德”的強大傳播作用。從某種意義上講，中國酒其實已經成為中國人道德、思想、文化獨一無二的綜合載體。“德”和“禮”是儒家哲學的核心要素，自然萬物的運行規則為“道”，人類社會的運行規則為“德”，而孔子把“德”的推行又具體化為“禮”，這是一脈相承的儒家哲學，也是中國酒文化的“基因”。

（四）酒與社會生活

隨著社會的發展和釀酒業的普遍興起，酒逐漸深入人們日常活動的各個領域，酒事活動也隨之廣泛，并逐漸程式化，形成較為系統的酒風俗習慣。

在中國各族人民的日常生產、生活、社交活動中，酒與民風民俗保持著血肉相連的密切關系。諸如農事節慶、婚喪嫁娶、生日壽慶、慶功祭奠、迎送賓客等民俗活動，酒都成為必備物品。農事節慶時的祭拜慶典借酒緬懷先祖、寄托追求豐收富裕的情感和意愿；村中鄉飲時，鄉里鄰居間的歡樂融洽、親密友好氣氛，因為酒的興奮作用和親和作用而達到極致。男婚女嫁是人生終身大事，在隆重的婚禮中，喜慶的婚宴充滿著民間特有的歡樂情趣。喪葬之酒，表后人忠孝之心；生日壽慶之酒，顯人生之樂趣；親友相聚之酒，敘手足之情誼。總之，無酒不成席，無酒不成禮，無酒不成俗，離開了酒，民俗活動便無以舉行，悲喜情感便無所依托。

（五）酒與文學藝術

在文學藝術的王國中，酒有獨特的功效，它對文學藝術家及其創作產生了巨大的影響。中國古代文人大都嗜酒豪飲，與酒結下了不解之緣。李白自稱“酒仙”，歐陽修自號“醉翁”，辛棄疾“總把平生入醉鄉”（辛棄疾《添字浣溪紗》），曹雪芹“舉家食粥酒常賒”（敦誠《鷦鷯庵雜詩》）。

酒是中國古代文人藝術創作的重要素材。文人借酒宣情、借酒言志、借酒澆愁，品評人生：曹操“對酒當歌”，孟浩然“把酒話桑麻”，范仲淹“把酒臨風”，蘇軾“把酒問青天”。陶淵明有《飲酒二十首》，杜甫有《飲中八仙歌》，歐陽修有《醉翁亭記》，蘇軾有《前后赤壁賦》。“陶淵明之詩，篇篇有酒”（蕭統《陶淵明集序》）；李杜詩文中，寫到酒的，李白有170首（篇），占其詩文的百分之十六強，杜甫有300首（篇），占其詩文的百分之二十一強（郭沫若《李白與杜甫》）。如果沒有酒，中國文學史就會黯然失色。

酒后幻覺中人與宇宙萬物融為一體、生命得到升華的“超然”境界，成就了一批中國歷史上文學藝術大師的精典之作。酒給文人以創作沖動和創作靈感，“李白斗酒詩百篇”、“張旭三杯草圣傳”（杜甫《飲中八仙歌》）。酒后作詩，才思敏捷，妙筆生花，妙語連珠。張說《醉中作》：“醉后樂無極，彌勝未醉時。動容皆是舞，出語總成詩。”賀知章《春興》：“杯中不覺老，林下更逢春。”李白《將進酒》：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。”陸游《江樓吹笛飲酒大醉中》：“披裘對酒難為客，長揖北辰相獻酬；一飲五百年，一醉三千秋。”在繪畫和中國文化特有的書法藝術中，酒的功效更是奇異。畫圣吳道子作畫前必酣飲大醉方可動筆，醉后為畫，揮毫立就。“元四家”中的黃公望“酒不醉，不能畫”。書圣王羲之醉時揮毫而作《蘭亭序》，“遒媚勁健，絕代所無”，而至酒醒時“更書數十本，終不能及之”。草圣張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆”，于是留下了“揮毫落紙如云煙”的《古詩四帖》。

此外，在中國小說戲劇創作中，酒是構思故事情節、塑造人物形象的主要素材。《三國演義》中的“曹操煮酒論英雄”、《水滸傳》中的“武松打虎”、《西游記》中的“孫悟空大鬧天宮”、《紅樓夢》中的“劉姥姥醉臥怡紅院”、京劇中的《貴妃醉酒》都是家喻戶曉的借酒說事的精典之作。一個“酒”字，演繹了人世間多少帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、普通百姓叱咤風云、風云際會、悲歡離合、喜怒哀樂的故事。

參考文獻：

1、郭泮溪.中國飲酒習俗[M].陜西人民出版社,2002.

2、李爭平.中國酒文化[M].時事出版社,2007.

3、呂思勉.中國文化通史[M].海潮出版社,2008.

篇8

一、文藝美學在當代的最新發展狀況

2001年5月10日教育部人文社會科學百所重點研究基地“山東大學文藝美學研究中心”正式成立，同時還召開了“文藝美學學科建設與發展”研討會。教育部有關人員和來自全國多所高校和研究機構的專家學者出席了這次會議。與會專家學者們回顧了文藝美學20年的成就與貢獻，進一步明確了文藝美學作為獨立學科的研究對象、研究方法、基本問題以及它與美學、文藝學的區別與聯系。在此基礎上，不少專家提出應該突出問題意識，將文藝活動過程中的具體問題作為研究重點，在文藝美學這一研究范式下切實推進中國學術事業的健康發展。國家教育部門把文藝美學作為學科，在人文社會科學重點研究基地設立專門的研究中心，對于文藝美學這樣一門新興學科而言，它可以說是具有歷史標志性意義的大事件。這不僅是因為中國第一個以“文藝美學”命名的國家級研究機構被隆重推向新世紀的學術前臺，標志著文藝美學的學科合法性身份終于得到了國家教學與科研權威機構的正式確認。更重要的是，以這個“研究中心”的成立為契機的一系列站在學術前沿的討論、總結和反思必將把文藝美學研究推向一個全新的發展階段。

“文藝美學”這一概念，最早見于20世紀70年代臺灣學者王夢鷗的一本《文藝美學》，但該書只停留在對中外著名的美學思想和文藝思想的評介層面，而沒有對“文藝美學”的名稱、學科性質、對象、內容、方法等等作相應的界定和論述。作者原本也無意于創立和建構“文藝美學”這樣一門獨立學科。自覺地為“文藝美學”命名、并有意識地建構“文藝美學”這一獨立學科的，是以胡經之為代表的一批大陸學者。

1980年春，在昆明召開的全國首屆美學學會上，胡經之首次正式提出“文藝美學”概念。1982年，他在《文藝美學及其他》一文中指出：“文藝學和美學的深入發展，促使一門交錯于兩者之間的新的學科出現了，我們姑且稱它為文藝美學。”1986年5月，山東大學中文系等六家學術單位在山東泰安發起召開首屆全國文藝美學討論會，圍繞文藝美學的研究對象和范圍等問題展開深入討論。此后，圍繞文藝美學學科出版了一系列專著，發表了大量的文章，在學術界特別是在文藝學和美學研究領域產生了廣泛的影響。

如今，文藝美學這一具有原創意義的學科已經經歷了20多年的風風雨雨。20多年來，文藝美學學科由概念的提出到學科定位的長期論爭，給美學界和文藝學界眾多密切關注學科發展的學者帶來過許多欣喜和憂慮，并幾度成為學術研究的熱點和亮點。作為一門新興學科，文藝美學的著述數量逐年攀升，研究隊伍不斷擴大，理論空間迅速拓展，學科內涵日趨豐富，在科研和教學等多個領域同時取得了一系列喜人的成績。有關這方面的情況，山東大學文藝美學研究中心主任曾繁仁的《中國文藝美學學科的產生及其發展》一文有比較詳盡的描述。曾繁仁認為：“文藝美學學科產生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運用比較綜合的方法，吸取古今中外各個學科的長處，力求做到哲學與美學、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當代、人文與科學的有機統一。這一學科的發展是掙脫傳統的主客二元對立的舊的認識論束縛的需要，也是我國新時期學術研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學在新時期發揚光大與現實藝術發展的需要，也是學科自身的一種內在要求。”[2]

的確，文藝美學學科的建立和發展，是新老幾代專家和學者們多年努力的結果。在眾多體現文藝美學研究不平凡的研究實績的成果中，至少有以下幾個方面的內容在我們描述當下文藝美學學術動態和研究概貌時是不容忽略的：

第二，初步明確了文藝美學的學科性質、學術對象和研究范圍。經過多年的理論上的探索與論爭、學科上的比較與借鑒、教學方面的改革與創新，文藝美學作為獨立的學科，終于得到了教育體制的權威確認，但是，有關“文藝美學的學科性質、學術對象和研究范圍”的討論卻沒有也不可能出現一個被某種權威機構確認的定與一尊的“說法”，因此，對這個問題的探索和論爭仍將繼續下去。大多數學者認為，文藝美學是在“文藝學”和“美學”這兩大傳統學科交叉、重疊的結合部產生的一門新學科，“是文藝學和美學相結合的產物”，它把傳統美學中處于次要位置的文藝提到中心位置，加強了文學和藝術的審美特性和審美規律的研究。文藝美學與傳統的文藝學不同，它放棄了對文學藝術意識形態意義無休止的刨根問底，淡化了傳統文藝學的政治功利色彩，而注重從文本、創作與接受的不同層面及文藝的歷史發展過程，揭示文學藝術內在的審美規律。可以說，“文藝美學”并不是“文藝學”和“美學”這兩大傳統學科的簡單相加，而是以此兩大學科為基礎的融合眾多學科相關因素而綜合創新的一門新興獨立學科。

在某些學者看來，從美學的角度來考察文學藝術成了文藝美學解決一系列重要學術問題的基本途徑。例如，胡經之在《文藝美學的反思》一文中提出：“從美學的角度來看文學藝術，這不是縮小了而是擴大了文藝學的視野。更重要的是，這為文學藝術的研究提供了新的視角和方法。古典文藝學對文學藝術的審視重在整體感悟，輕于分析解剖，難作理性把握。西方美學對文學藝術的審視，則善于條分縷析，抽象推理。中國的古典文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術實踐出發，由感性具體上升為知性抽象；然而，不能僅僅停留于此，還得由知性抽象上升為理性具體，回返到藝術實踐，從而在更高階段上把握藝術活動的整體。這正是中國文藝學走向現代化，建設當代文藝學的必由之路。”[3]但是，也有人認為，“把文藝美學作為美學或文藝學的下屬分支學科，從所謂‘一般美學’和‘一般文藝學’的邏輯預設出發對文藝美學的定位、性質及相關問題進行簡單邏輯推演和學術克隆的作法是不可取的。文藝美學是在美學與文藝學兩大學科長時期的相互滲透、融合基礎上產生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學科。交叉性決定了文藝美學與某些傳統的美學理論和文藝理論在對象、內容甚至體系架構上的某些一致性或重復性，同時也決定了這一新興學科在學科生成和理論生長中的綜合性。以學科交叉為基礎，在研究對象、理論內容、研究方法等方面走綜合創新之路，將是文藝美學學科發展的契機和優勢所在。[4]

第二，有關文藝美學的文章和專著紛紛問世，學術資源的開發和學術成果的積累已具相當的規模。某些文藝美學的學術專著竟然能夠一版再版，這也從一個側面說明，這門新興學科擁有廣泛的關注者，具有很大的學科發展潛力，已經產生了相當廣泛的社會影響。例如，20世紀80年代初期，由胡經之等編輯并且由許多十分活躍的學者撰寫、包含不少文藝美學論文的《美學向導》（北京大學出版社，1982），胡經之主編的《文藝美學叢刊》（曾出過數期），由葉朗、江溶、胡經之等發起并主編的《文藝美學叢書》（北京大學出版社，已出版數十種），王朝聞主編的《藝術美學叢書》（多家出版社分別出版，已出數十種）等，這些大型叢書性的著作為文藝美學的發展奠定了堅實的理論基礎。就個人著述而言，文藝美學的理論實績也是有目共睹的。如，周來祥的《文學藝術的審美特性和美學規律》（貴州人民出版社，1984），王世德的《文藝美學論集》（重慶出版社，1985），杜書瀛的《文藝創作美學綱要》（遼寧大學出版社，1985第1版、1987第2版），胡經之的《文藝美學》（北京大學出版社，1989第1版，1999第2版），杜書瀛主編的《文藝美學原理》（社會科學文獻出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文藝美學研究領域中具有較大影響的優秀學術論著。

此外，國家教育部門和學術機構，如國家教育部和各個大學，中國社會科學院文學研究所、國家社會科學基金會、國家學位委員會等，已經把文藝美學確立為二級學科。許多大學和科研機構，招收文藝美學方向的碩士或博士研究生。可以說，文藝美學這個學科，正紅紅火火地建設著、發展著、前進著。

二、文藝美學在學科定位和學科建設方面的新進展

文藝美學學科上的不可替代性，已得到越來越多的專家和學者的認同和確證。眾所周知，改革開放之初，迅速崛起的文藝創作和文藝研究領域，迫切需要一種全新的理論對變革時代悄然興起的各種新形式、新思潮和新方法作出理論上的解釋和說明，理論工作者有責任和義務為轟轟烈烈的文藝實踐活動提出富有學理性的鑒別、批評和指導意見，并為文學藝術的發展和繁榮提供與時俱進的理論支持和學術依據。最初是部分高校和科研機構中從事文藝理論研究的學者們面對日益紛繁復雜的文藝現象，深感傳統文學理論越來越不適應時代文學藝術發展的需要，文藝創作和批評以及相關教學與科研被束縛于一種僵化的傳統理論之中，大多數作家、批評家和文藝理論工作者，都曾經為“理論的貧困”感到過迷茫和焦慮。于是人們很自然地想起了魯迅的“拿來主義”。隨著新時期思想解放運動的不斷深入，西方國家的形形的新舊思潮也如決堤之水，滔滔不絕地向中國學術界傾瀉而來。文藝美學正是在這一西方文藝理論和美學思想大量涌入中國學界的時期應運而生的。它從美學角度研究文藝活動獨特的審美規律，打破了長期以來美學與文藝學研究的僵化思路和學術觀念，是我國新時期思想解放運動的重要組成部分，也是由我國學者自己創立的一門融民族性與現代性為一體的獨立學科。

20多年后的今天，當形形的文藝思潮和美學思潮漸漸從喧囂走向沉寂時，文藝美學的學科定位問題為什么還會成為文藝美學以及作為相關學科的美學研究和文藝學研究中的熱點話題呢？有研究者認為，我們現在習用的這兩大傳統學科均非出自本土，“美學”概念主要來自西方，“文藝學”概念主要來自前蘇聯。它們各有各的特殊性。“在西方和蘇聯的學科體系中都存在著欠缺，前者因缺少一個“文藝理論”的層次而留有缺環，后者因沒有理順‘文藝理論’與‘美學’之間的關系而形成錯位。而我們長期以來同時受制于這兩個異質的學科體系，連同其固有的欠缺都接受了下來，豈能不左右為難、無所適從呢？因此，我們應該把文藝批評、文藝理論、文藝美學三者的總和稱為‘文藝學’。這樣，‘文藝美學’作為‘藝術哲學’，既在這一學科體系中占有重要的一席之地，對‘文藝理論’又保持著較高的哲理思辨的品位，進而形成其特有的基本問題和范疇體系，顯示其獨立的意義、功能和地位。[5]

也有學者對“文藝美學”概念的學術目的和時代意義進行了新的闡發。例如，王元驤認為，創立“文藝美學”學科的學術目的就在于把對美的哲學思考與藝術活動實際經驗的具體分析結合起來，使哲學美學更能在藝術實踐活動中發揮它應有的作用。他還設想，文藝美學在研究的方法上應有相應的改革和創新，應把原來純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網”式的方法轉而向歸納的、經驗的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開放。他相信，“當我們的思維在克服傳統美學研究中的純思辨的推演的方法而轉向對藝術實踐的總結的時候，就不能完全排除和拋棄‘文藝美學’作為美學的一個分支和子系統所應該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使‘文藝美學’保持美學應必具的哲學韻味，而不至于完全等同于藝術理論。”[6]

也有學者對從已有學科的邏輯預設出發對新學科進行學科定位的作法提出了反對意見。例如，譚好哲在《論文藝美學的學科交叉性與綜合性》一文中指出：把文藝美學作為美學或文藝學的下屬分支學科，從所謂“一般美學”和“一般文藝學”的邏輯預設出發對文藝美學的定位、性質及相關問題進行簡單邏輯推演和學術克隆的作法是不可取的。文藝美學是在美學與文藝學兩大學科長時期的相互滲透、融合基礎上產生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學科。[4]從“交叉性與綜合性”的角度來界定文藝美學的學科性質，應該說是一種頗有見地的新思路，但是，沿著這一思路我們是否能走出其學科界定的“概念魔圈”還有待作進一步的探索和研究。

目前，大多數有關文藝美學的學術著作和理論文章，對于本學科的一些基本概念和范疇的理解，還基本上停留在比照傳統的文藝學和美學概念和范疇的層面上。而學界關于文藝美學與美學、文藝學的關系，如前所述，還一直是一個見仁見智的問題。更何況，一般美學和文藝學的“不證自明性”本身就是十分可疑的，因此試圖從一般美學和文藝學的學科論定出發對文藝美學的學科位置和性質等進行邏輯上的推演必然面臨學理上的困難。[7]事實上，“什么是文藝學？”或“什么是文藝理論？”這樣的問題，比“什么是美學？”一樣，一直是學術界長期糾纏不清的理論難題。例如，“文學理論”這一學科在中國大陸就有很多名稱。或名為“文學概論”，或名為“文學的基本原理”，或名為“文學理論基礎”，或名為“文學原理”、“文學理論”、“文藝學引論”、“文藝學概論”、“文藝理論”、“文藝學基礎”等等，不一而足。不僅如此，在具體的內容探討和行文中，文學理論與文藝學、美學等學科并置不分的情況也屢見不鮮。或本為《美學概論》，卻以大半篇幅研究文學；或本論文學理論，卻冠以“文藝學”的名稱；或專談文學理論，卻闌入美學。至于在具體表述中，諸如“文藝學美學”、“美學文學理論”、“美學文論”等說法經常見之于文學理論的著作和論文中。[8]那么，造成“文學理論”學科“名”“實”不清、界屬不明的原因何在呢？有學者認為，主要有以‘卜四個原因。首先，是由“文藝學”的譯名及“文藝”一詞詞義的多樣性而引起的。其次，“文學理論”學科在中國百年來發展不夠成熟是造成其學科界屬不清的重要原因。第三，中國人的學科觀念淡漠和中國人的整體思維觀，也是造成文學理論名實不符、學科界屬不清的原因。第四，美學與文學理論難分難解的密切關系也是造成文學理論學科界屬不清的原因。[8]

一般認為，文學理論被認為是文藝學中一個組成部分，文藝理論的“名實不清、界屬不明”必然導致文藝學的“名實不清、界屬不明”。至于美學，其“名實之爭”較之文藝學則一直可以說是有過之而無不及。由此可見，文藝美學作為文藝學和美學的交叉學科，其“名實之辨”或“界屬之分”只能比文藝學和美學的情況更為復雜，它如同由兩個變量所決定的第三個變量，其變易的“靈敏度”與前兩個變量已不可同日而語。那么，到底應該如何理解文藝美學的學科性質？如何理解它與文藝學和美學的學科關系呢？基于文藝美學的學科生成背景和理論語境，有些學者反對把文藝美學作為美學的一個分支學科或文藝的一個分支學科，不同意從特殊分支學科的角度考察其學科性質，提倡把文藝美學看作美學研究和文藝學研究綜合創新的一種新的現代形態，并從這一角度分析和理解它與美學、文藝學的關系，從這一關系全面而充分的比較中論定其學科地位和性質。

總的說來，近年來在文藝美學的學科定位和學科建設方面，所取得的新成果和新進展是多方面的。從王德勝輯錄的文藝美學年度論文索引中，我們不難看到，文藝美學研究者已經把研究范圍擴大到了文藝學和美學等學科學術前沿的方方面面。例如：葛啟進關于“藝術意境與審美場”的系列論文、廖信裴關于“通俗文學的審美意識”的研究、趙月美關于“作家的審美追求”的研究、董小玉關于“文學創作中審美與審丑的失衡”現象的研究、范愛賢關于“現代藝術精神”的研究、陳友峰和韓麗萍關于“當代文藝審美機制的缺陷”的研究、張耕云關于“數字媒介與藝術”的研究、丁松麗關于“藝術形式美的探討”、關于“模糊美”的研究、趙月美關于“文學審美接受心理流程特質”的研究、陶陶關于“詩歌審美理論中的‘現量’觀照”研究……僅從2001年度所取得的這些學術研究成果就可以看出，文藝美學這一具有相當強人生命力的新興學科必將擁有更加美好的學術前景。

三、文藝美學在文藝部類和文化研究方面的新進展

從學科發展的大趨勢看，近些年來，文藝美學在文藝各部類研究和審美文化研究兩個方向獲得了迅速發展，近年來的有關研究成果在這兩個方向都有突出表現。隨著音樂、舞蹈、美術、戲劇、影視等的研究越來越趨向門類專業化，音樂美學、舞蹈美學、戲劇美學等藝術理論對不同藝術的獨特審美奧秘的探索也越來越深入，文藝美學在突出藝術部類審美“自律性”特征的同時，也兼顧了藝術審美的“通律性”。但是，隨著文藝理論在近年來出現的“文化轉向”，文藝美學也越來越趨向于文化美學，特別是文藝美學在文學研究領域的運作，已明顯表現出把文學與整個文化融合起來的傾向，可以說文藝美學正在逐漸向文化美學轉移。正如錢中文所說的，作為一門學科，“文藝美學為我們提供、開辟了新的學術領域。……文藝美學，有著天生面向藝術的多維原則，有著面向人類文化的多向性。所以文藝美學擴向文化美學，也是很自然的事。”[9]

文藝美學對藝術的審美觀照已深深滲透到文學藝術的各個分支學科中。就2001年度所發表的近百篇與文藝美學相關的學術論文看，2001年是文藝美學研究在小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、書法、音樂、電影、電視、攝影、建筑、服飾等文學和藝術部門都有一定的研究成果問世。可以說，新世紀開門的第一年是文藝美學獲得學術研究大豐收的一年。例如，馬鳳華對“詩騷中的聲音色彩”的審美審視；歐陽曉影對“國畫的氣韻”的探索；成立對“國畫革新”的美學反思；王立民對“繪畫欣賞中的審美同質性與異構性”的比較；劉蔭梁對“喜劇美學”的論述；董鋒的“悲傷美”研究；曹建對“書法美學”的評說；劉承華對“古琴美學”的探討；鄧光輝、唐科、史可揚等對“電影美學”的關注；高鑫與權英卓等對“電視藝術美學的思考”；肖偉奇關于“審美情感與攝影創作”美學分析；黃華靜的“建筑視覺美模式初探”；吳衛對“貝聿銘的美學世界”的透視；曹婭麗對“服飾審美”的描述；鞏慶海關于“設計美”的研究……所有這些，都是過去的一年文藝美學研究在各個具體的藝術領域的深入探索過程中取得的重要成果。

篇9

作為音樂藝術,盡管它具有獨特性而不等于文學,但它畢竟是藝術,它同文學有著某些共同因素,它們都用形象反映生活,都有教育、認識、審美的社會功能。所以,它們之間可以相互滲透、相互影響。

美是各種藝術都必須具備的。音樂藝術由于自身的特殊性,即以音響描繪事物,所以,需要有更強烈的美感,即音樂的美。《論語》中就有“子在齊聞韶,三月不知肉味”。說明古人早已認識到了音樂的美感作用。

音樂作品之所以有美感,這主要決定于作品是否表現出了一定的真情實感,古今中外一些學問家對音樂的美學研究有過精辟的見解。

《禮記?樂記》中說:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音……”

著名美學家郎吉駕斯在《論崇高》中說:“真正美的藝術,不僅打動聽覺,而且要打動整個的心靈。”音樂作品要打動“整個的心靈”,作品本身就必須有強烈的情感,這種強烈的情感也正是作曲者審美認識的表現。所以,沒有作曲者對于美的認識,就不會有音樂的美。

既然是認識,那就不是天生的,它是后天的一種修養,是作曲者長期的審美實踐的結果。

作曲者的審美實踐活動,即包括對自然和社會生活中美的鑒賞,也包括藝術創作和藝術鑒賞。

在生活中,作曲者通過對美的對象――具體形象的深刻感受,激發起感情的活動,產生了愉悅的情感體驗,從而受到感化、陶冶、鍛煉、豐富了審美認識。作曲者的藝術鑒賞既然是審美實踐的組成部分,作為藝術之一的文學也就必然是作曲者審美實踐的重要內容。這是因為文學藝術的美與音樂的美有共性的一面,文學的美感也要求作者情動于懷,抒發真情實感。所謂“詩言志”就包含這個意思。而文學作品表現出的情感,可以通過作曲者的感受間接地反映到音樂作品中來。

俄羅斯偉大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文學對音樂的影響和滲透的客觀規律,用慧眼去捕捉文學藝術的營養,將自己的音樂創作才華融入到了時代文學的長河之中,去接受俄羅斯文學名人的哺育,吸取了萊蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托爾斯泰的藝術精華,創作了一曲曲具有經久不衰的藝術價值的樂曲。

波蘭杰出的作曲家肖邦,受浪漫主義文藝思潮的影響,通過大量閱讀密茲凱維支的詩歌,有意識地感受波蘭民歌的淳樸之美,成為了一個偉大的波蘭民族音樂家。

我國20世紀30年代的音樂家黃自,自幼愛讀古典詩詞,有很深的文學修養,他為唐宋詩詞譜了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《點降唇?賦登樓》、《卜算子》、《南鄉子》等曲。根據詩詞的內容創造了不同的意境,形成了他音樂上獨特的民族風格。

形式是為表達內容服務的。藝術家對客觀的描繪以及主觀感情的抒發,必須要有與其適應的形式。文學作品體裁多樣、手法紛繁、結構奇巧,具有豐富多變的表現形式。音樂作品當然也必須講求形式美,也要講究章法、結構、曲式、手法的對稱,音樂邏輯上的“啟、承、轉、合”等等。這是由于音樂和文學一樣,也是塑造形象而表達一定的較為完整的內容。

例如,文學中有章、回、段、節、句子,在音樂作品中也有樂章、樂段、樂節、樂句等;文學作品中的“照應”,音樂作品則用“再現”;文學寫作中可利用重復、排比,而作曲時也可用重復、模進;文學作品的情節安排有開端、發展、、結尾,而音樂亦有“啟、承、轉、合”等。

文學與音樂創作中這種形式的相近,可以使音樂創作者在閱讀欣賞文學作品時,領略到文學作品形式運用的妙處,巧妙恰當運用音樂的形式來塑造形象。

篇10

 

關鍵詞：文化修養、聲樂藝術的靈魂

人創造了文化，而文化又影響著人，滲透于人，塑造著人，所以我們無論是在精神還是在物質的實踐活動中，都必須格外注重文化修養這一問題。文化修養是聲樂藝術的靈魂。

一、聲樂的屬性

從聲樂的文化屬性看，聲樂本身就是文化的產物，尤其是音樂文化的產物。因為從它的形式到內容的不斷變化、不斷充實、不斷升華的過程中，浸透了人的聰明智慧、美學思想、音樂觀念、音樂思維、音樂邏輯。所以，學者們都說一部聲樂發展史，實質上就是一部世界音樂思想的發展史、音樂思維的發展史。

什么是聲樂，它是音樂的一種，是以人聲為樂器演奏（演唱）出來的音樂。人聲的特點非其他樂器能比，它的音樂對人類來說是最先聽到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的聲音，以人聲的音樂打動人更直接更賦予感染力。怪不得很多教器樂演奏的老師常向自己的學生說：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一樣”。就連演奏曲譜上就有“如歌的”這個表情術語。人聲的音樂有其他樂器沒有的特點，在多數作品中人聲的音樂都有歌詞，于是這部分音樂就有了雙重表現，詞和音樂的結合使內容不確定的音樂帶上了文學給予的相當確定性，又使比較確定性的文字帶上了不確定的色彩，引人去聯想，從聽覺引起的心緒是難以用語言表達的感受。聲樂的社會功能是極強的，因為人人都能唱歌。歌者動情動容，聽者感人肺腑，藝術魅力無與倫比。  

二、文化修養的重要性

正因為音樂有以上的屬性和特點，圍繞著它就產生了大量的聲樂作曲家、歌唱家，產生了不同流派不同風格的浩如煙海的作品，使之獨自成為一個完整的聲樂藝術體系，成為一門博大精深的學問，成為一個音樂王國，具有了深厚而巨大的文化內涵。

既然聲樂是一個完整的藝術體系，在這個體系中又有濃烈的文化內涵，那么，作為一個聲樂藝術的實踐者，要想駕馭這門藝術，就必然要有強大的藝術能力，而這強大的藝術能力除了有過硬的技術，主要來源于文化修養的深厚廣博。歌曲或聲樂作品是文學藝術和聲樂藝術的二合體，聲樂作品大都以思想深刻、內涵豐富、文學性強、藝術性高的詩詞或歌曲音樂創作的文學基礎，形成了聲樂作品的文學性和文學特征。比如，中國歌曲、歌劇中可能涉及的體裁起碼有詩、詞、劇本、小說、散曲、時調等。拿現已知的著名聲樂作品來講，已涉及有古詩數十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐詩、宋詞諸多作家、元代及明清的詩詞作者，以及近現代的劉半農、徐志摩、等作家。外國歌曲、清唱劇和歌劇中所涉及的體裁有詩、劇本、小說、神話、史詩等。涉及的作家從英國的莎士比亞到法國的戈蒂埃、魏爾倫，從德國的歌德、席勒、海涅到俄國的普希金、托爾斯泰。還有圣經中的故事、贊美詩、經文歌等也進入了聲樂文獻。歌唱與文學是緊密聯系在一起的，歌詞的文學性甚至在很大程度上決定著歌曲的藝術性，而對歌唱中文學性的認識也同樣反映出一個歌唱者的文化水平和審美能力。要唱好任何一首歌曲或表現好任何一個聲樂作品，首先要對作品的思想內容和文學內容理解透徹，在充分理解和把握的基礎上，才能運用聲音正確表現出歌曲作品質的內涵，表現作品思想內容和文學內容的藝術境界。如果沒有一定的文學知識，像《玫瑰三愿》、《紅豆詞》、《陽關三疊》等歌曲，就可能出現內容理解上的難度。另一方面，聲樂演唱不只是對作品的一種傳達的再現，更重要的是一種創作性的藝術活動，即所謂的二度創作。因此，在對聲樂作品的演繹中，就需要通過自己所具有的和掌握的文學知識和文化修養，對聲樂作品的時代背景、表現特征、藝術手法、民族特色等，進行分析和掌握，這樣才能根據聲樂作品的文學內容、音樂風格和表現特征進行最佳的設計和安排，從而使聲樂作品的藝術處理和藝術表現，更加合乎作者的創作意圖和作品本意。　所以，文化修養對聲樂藝術的實踐者來說，是至關重要的，如果我們不能認識這一點，并身體力行地去提高文化修養，那我們就會變得蒼白無力、單薄乏味，在博大的聲樂藝術的瀚海中只能停留在表面或不深的層面而顯得華而不實，或心有余而力不足。因此，我們可以說，深厚的文化修養能使我們從哲學的高度、思想的高度、人性的高度去觸摸聲樂藝術最深邃、最本質的東西，引領我們從聲樂藝術的必然王國走進聲樂藝術的自由王國。

三、聲樂藝術實踐者的“品位”