現實主義美學范文

導語：如何才能寫好一篇現實主義美學，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

 

現實主義，又稱寫實主義，認為在人類的認知中，我們對物體之理解與感知，與物體獨立于我們心靈之外的實際存在是一致的。一般定義為關于現實和實際而排斥理想主義。在視覺藝術和文學里，現實主義是一個19世紀的一場運動，起源于法國。

 

時至今日，現實主義已經滲透到了藝術的各個領域，成為了重要的藝術表現形式。象其他藝術風格一樣，現實主義也有自己獨特的藝術主張和自己的表現手法，現實主義元素便是現實主義作品得以展現的重要手段。它是現實主義作品表現的手法，體現了現實主義的創作特點。它是決定一部現實主義作品成功與否的重要因素。

 

一、動畫影片的現實主義特征

 

動畫片作為藝術的一個載體同其它藝術形式一樣擔負著傳達人類情感與思想的媒體作用。不僅如此，由于動畫片自身所特有的表現方法，使得他的表現力往往會超越其它的藝術載體。動畫影片是在電影產生之后10多年后，經過藝術家經驗的積累而逐漸形成的一種電影的獨特表現手段，之所以這么說，是因為動畫影片的成像原理與電影的成像原理是相同的，都是通過人的“視覺暫留現象”所造成的。而從攝制到放映的整個工作流程也都和影片的制作非常接近。但動畫的產生卻遠遠在電影之前，甚至動畫的產生是電影得以發明的現實依據。

 

那么現實主義主題的特征又是什么呢?現實主義的主題總是以表現普通人的日常生活為任務。他總是探索平凡的存在而從未被注意到的事實。它是在普通人的生活中來發現戲劇性，展現戲劇性的。現實主義一定要把人物的命運和歷史背景，社會背景相結合，在典型的社會環境下展現典型的人物性格。他們認為人的性格和命運是受社會環境的影響而形成的。社會和時代的變化會在人物的身上體現出來。

 

二、動畫影片《螢火蟲之墓》中現實主義的體現

 

人的命運是現實主義所偏愛的主題。日本導演高畑勲的動畫《螢火蟲之墓》是現實主義的動畫片的典范，它同樣有一個現實主義的故事主題，一對兄妹在戰爭中艱難的體會著生活給他們帶來的痛苦和希望，最后在等待中離開了這個世界。這部動畫片的主題從現實中著手，體現戰爭給人們甚至是兒童所帶來的災難。但影片是從普通人的生活當中展現戲劇性，而并非是由英雄，拯救一類的強化和夸張的戲劇性因素來作為故事的主線，這樣以便可以更真實地描繪物質世界，而盡量不使現實產生歪曲。這種從現實和普通人的生活來展現戲劇性正是現實主義所主張的。

 

動畫中的現實主義元素是現實主義動畫表現的形式元素。它是衡量一部作品是否具有現實主義精神的重要依據。隨著時代的變化，現實主義元素自身也不斷的豐富變化著。但它對人類自身命運的思考，和對現實自身的關注則是永久不變的。現實主義元素注重再現社會真實原貌的表現方法將繼續對今后的作品產生深遠的影響。

 

三、動畫影片《螢火蟲之墓》中現實主義的美學思想

 

“昭和20 年9 月 21日，我死了。”電影的第一句臺詞，立刻為影片鋪設了悲涼的氣氛。開篇的第一幕戲，鏡頭顯得冷靜而殘酷：清潔工過來處理清太的尸體，嘴里念著“又一個”。漫天的螢火蟲中，清太和妹妹節子的亡靈終于相遇，在空無一人的火車上，兄妹二人分享糖果，看著窗外，陷入回憶。用倒敘這種文學手法來敘述故事，在其他電影中并不少見。但高畑勛采用亡靈回憶展開敘事，為這部現實主義題材動畫增添了現實主義色彩。

 

鄉下的嬸嬸是清太兄妹唯一的親戚，然而戰爭卻讓親情疏遠。這個嬸嬸斤斤計較著收留清太兄妹的得失，整日對他們冷眼相向。戰爭下的人性經不得考驗，這也是《螢火蟲之墓》真正想探討的主題。戰爭時期的社會秩序失衡使得人們之間的關系變得脆弱，物質的貧乏更使得人們彼此冷漠與無情。當清太為了妹妹去偷取農民地里的食物時，平日里善良的伯伯頓時化身為兇惡的暴徒，毆打著少年，毫無憐憫之心。

 

當然影片中也有反映人性中美好一面，如清太守護妹妹的一心一意，建立一個溫暖的家。然而螢火蟲的美麗是短暫的，它們在夏夜中逝去了生命，節子將螢火蟲放入挖好的墳墓中，對哥哥說：“我很想念媽媽，媽媽也在墳墓中。”此時，清太再也無法忍住淚水，開始無聲的哭泣。螢火蟲和他們的媽媽一樣，象征著溫暖和希望，可螢火蟲和媽媽一樣，離開了他們。于是兄妹倆生存的希望也開始消失，節子的身體越來越虛弱。終于有一天，日軍戰敗，爸爸戰死，節子也離開了人世，帶走了清太活下去的希望。在馬克思看來，人類社會的發展是社會經濟結構內部矛盾運 動的必然結果，而人的發展與社會的發展是同一個歷史過程，人與自然交換是這一歷史過程 的基礎。人與自然交換方式的發展演變，也就是社會生產力的發展演變，由生產力發展制約下的生產關系決定了社會形態。

 

影片的最后一幕，兄妹兩人的靈魂依偎在夜幕下，鏡頭從他們的背后慢慢上搖，畫面中逐漸出現現代大都市的璀璨夜景。昔日的廢墟經過重建變得繁華，兄妹二人坐在長凳上靜靜的俯視著家鄉，這份守望是羨慕、是無奈，更是警戒，警惕人們不要再重復戰爭的歷史，應珍惜和平的生活，平民永遠是戰爭的受害者。

 

的現實主義理論認為現實主義的美學價值并不全在于對未來理想社會的描繪和塑造屬于未來社會的理想形象，而在于深刻地表現現實實際的生活本身及人在這種生存現實 中“做什么”和“怎么做”。只要承認“人學”是文 學的本質，這一理論就永遠不會過時，只是在不同的歷史時期其具體內容不同而已。的現實主義理論只有在與整體思想的聯系中才能顯示出其最深刻的內涵。

 

作者簡介：彭立，漢族，副教授。

篇2

科林伍德的美學思想主要來源于克羅齊，他不僅強調了克羅齊的藝術即表現的核心論點，同時也豐富了這一論點，他對藝術的本質論進行了深化，進一步確定表現的含義，突出想象的作用，并且補充修正了克羅齊的一些觀點，承認藝術的分類原則。克羅齊的思想受黑格爾與康德的影響，重在表現精神，強調辯證思維，有很強的主觀唯心性。他的美學思想中主要表現為直覺與藝術兩個部分。在其美學觀中，所謂美學就是直覺的學問，他認為世界的知識只有兩種：“不是直覺的，就是邏輯的；不是從想象得來的，就是從理智得來的；不是關于個體的，就是關于共相的；不是關于諸個別事物的，就是關于它們中間關系的。”所以，美就是直覺，直覺就意味著表現，而表現即藝術。科林伍德繼承了克羅齊的美學觀點，并且做出了補充和發展，這對20世紀后西方美學的完善而言具有深遠的意義。

一、繼承與發展

1.注重理智因素的作用

首先，科林伍德在對藝術的看法上是和克羅齊一致的，都主張藝術表現情感，科林伍德認為藝術就是情感的表現，它不同于喚起情感，也不同于選擇情感和暴露情感，而只是一種帶有個性化、意識化以及社會化的情感，在論述中，科林伍德肯定了藝術的獨特性、自覺性，這與克羅齊所論證的藝術獨立性、自主性是一致的。克羅齊的表現論是由四個階段構成的：（1）諸印象；（2）表現，即心靈的審美的綜合作用；（3）在審美過程中產生的；（4）通過審美事實的轉化而具體表現為物理形態。他的表現論主要強調的就是第二階段，或者說強調心靈活動，一般所認為的用文字或其他媒介的表現方式在這里就不是藝術，因為前者是一種物理性的活動，其中或多或少摻雜有理性或意識的成分，而克羅齊完全把表現規定在精神活動的范圍內，所有外化為物質或技術的層面，就不是藝術的或是美學的，只是實用的了。

科林伍德在克羅齊表現論的基礎上進行了補充和發展，他除了強調情感表現外，有一個很重要的特點就是十分重視理智在審美活動和藝術創作中的作用。科林伍德雖然也認為藝術創作本身并沒有任何理智的東西，同樣也是精神活動的結果，但是作為藝術作品卻可以包含某些理智的東西，他是這樣認為的：“因為（這些藝術作品）它們表現了某一類型的情感，即那種只能在理智活動上作為情感負荷出現的情感。” \[1\]300科林伍德指出，藝術作品所包括的理智情感是一種情感負荷，這種情感負荷并不是單純意義上的心理水平經驗或是意識水平經驗上的負荷，它是一種超越了單純心理水平的理智情感負荷。由于這種理智水平上的情感生活非常豐富，所以藝術作品的素材往往是取自于這些較高水平上的情感，并以此表現出來。戲劇中的人物之間感情并不是單純由兩性生理激情所吸引，或者并不單單只是一個遭受生活苦難的角色，正是因為在感情產生的環境中交織了各種復雜的社會、道德、政治因素，最終使戲劇中產生了沖突，打動觀眾，正如莎士比亞戲劇中的羅密歐與朱麗葉的愛情糾葛，李爾王的悲慘命運，像這樣的情感表現過程就意味著藝術家在表現情感的時候必然會選擇把思維融入情感表現之中，借以表現出用理智方式進行思維的感受是什么。所以，科林伍德在《藝術原理》中這樣說到：“即使藝術從不表現思維本身而只是表現情感，它所表現的情感頁不僅僅是單純意識經驗的情感，它們還包括了思維者的情感。” \[1\]259因此，克羅齊那種片面強調表現的精神活動在科林伍德的觀點中就加入了理智的因素。

2.建立想象論

其次，關于想象，克羅齊在他的美學中心概念中沒有做過多的提及，或者說并沒有專門就想象這樣一個精神活動內容進行描述和分析，而科林伍德在繼承克羅齊的想象理論的同時，專門用一章的內容來論述想象，并且提出了“總體想象性經驗”的說法，這是對克羅齊表現美學的一大發展。克羅齊所提及的想象活動是關于藝術即抒情的直覺，這是一種單純的活動，不含有理性，或者用朱光潛先生的話來說，克羅齊所提到的抒情的直覺是一種形象思維，在克羅齊的觀點中，藝術活動的實質是把各種對外物的感覺形式化，即通過對外物的關照，引起情感上的激動，形成意象（想象），并且成為心靈所關注的對象，若是對外物的感覺能夠被想象，那么這就是成功的表現，就是美。

科林伍德繼承了以上克羅齊形象思維的理論觀點，他同樣努力的論證藝術品的出現是由藝術家的想象所導致的，對藝術家而言，藝術品早已生成于藝術家的頭腦當中了，所以音樂家創造的樂曲和工程師創造的橋梁就有著想象與否的分別。因此，科林伍德和克羅齊都試圖把藝術“純粹化”，希望能把藝術想象與傳達它的物質外殼剝離開來。然而，科林伍德在他的想象論中又進了一步，他提出，在藝術品的欣賞、了解過程中其實可以分成兩個階段：（1）特殊化的感官經驗，這種經驗是看到還是聽到要根據具體情況而定；（2）非特殊化感官經驗，這種經驗不僅有與第一種經驗相同的因素，而且還包括與之不同的其他因素。這兩個階段中，前者相當于在實際生活中所見所聽所感，屬于感性活動；后者則是在感性活動的基礎上運用我們的想象和體驗所產生的，是人們在進行藝術欣賞時的身體活動。藝術就是在第二個階段中產生的。這樣的想象性經驗被科林伍德稱為“總體想象性經驗”。“總體想象性經驗”的提出是科林伍德想象論中對克羅齊美學觀點的發展，在他的想象理論中，不僅有感性、情感同時還有理性的存在，而且在科林伍德的觀點中，真正藝術的藝術創造是需要感性、情感、理性的完整統一，或者說以理性對情感的加工，通過想象溝通它們以達成和諧完整的統一。這與克羅齊單純形象思維是不同的。同時科林伍德進一步指出“總體想象性經驗”并不是單純相對欣賞著而言，他認為藝術家在進行藝術創作的時候只有運用到這種經驗時，欣賞者才能有這種經驗的體會，這是對藝術家藝術想象的復制。所以在科林伍德的想象論中他對克羅齊的藝術即直覺的觀點進行了更加透徹的補充分析，進一步突出了想象的作用。

3.探討語言與藝術的關系

再者，對于語言來說，科林伍德贊同克羅齊“藝術必然是語言”的觀點，克羅齊認為，語言是可以等同于詩的，而詩歌則是對人類心靈活動反應的最初精神活動，這種心靈的活動正是語言所要表現的，都是心靈的創造，所以對克羅齊來說，語言就等于表現，由于美學研究藝術，藝術等于表現，而語言同樣是表現的活動，那么克羅齊就把美學和語言學緊密關聯起來。同時克羅齊把其他藝術形式用語言的表現概括出來，或者說他認為只要能用語言的方式表現情感的活動，都是藝術，例如繪畫語言，音樂語言，姿體語言等，這樣就等于說是擴大了語言的概念范圍，而不再限制在我們通常所說的狹隘的專門以發音器官活動來表現的語言范疇當中。在這一點上，科林伍德和克羅齊是一致的，他們都認為語言就是表現，又因為表現是藝術，所以語言就是藝術。

科林伍德在克羅齊語言學與美學統一思想的基礎上又進行了補充和發揮，他認為語言中既有想象也有意識，或者說科林伍德抓住了藝術的想象特征對語言的表現性進行了論證，無論缺少哪一個都沒有不會有語言，而語言的產生是基于意識加工感覺為想象之后的，在這個條件下，語言就是一種受意識控制的活動，是想象性的活動，它具有表現情感的作用，因此它等同于藝術。科林伍德把語言的種類分成了兩類：一是想象性語言；二是理智化語言。在這兩種語言的分類中，他闡釋了語言就是表現的理論，把語言和藝術聯系在一起。同時通過論證語言作為一種身體姿態的觀點，向我們揭示了語言也是憑借意識作用把感覺轉化為想象的活動，這種活動在我們上一個論述中已經做出了說明，那就是“總體想象性經驗”，語言也是這種經驗的一個運動方面，“審美經驗或者藝術活動，是表現一個人情感的經驗，而表現它們的活動，就是一般被稱為語言或藝術的那種總體想象性活動”。由于在科林伍德看來總體想象性經驗是藝術產生的前提，所以作為它的一個運動方面，語言必然和藝術是統一的。胡江飛：科林伍德表現主義美學思想的發展與歷史貢獻十堰職業技術學院學報 2012年第3期 第25卷第3期

二、啟示與貢獻

表現主義美學理論在克羅齊、科林伍德以及鮑桑葵、卡利特、里德等人的不斷發展和完善下對20世紀西方美學產生了深遠影響，并且對克萊夫?貝爾、弗萊、卡西爾、蘇珊朗格等諸多理論家的理論具有直接影響和重要啟示。

1.藝術是有意味的形式

克萊夫?貝爾和弗萊所構建的形式主義美學理論認為，藝術是“有意味的形式”，對藝術的欣賞是對有意味的形式的欣賞，是通過對藝術形式得到審美情感。所謂“有意味形式”可以理解為形式和意味。形式主要表現在藝術作品中的感性形態關系，如色彩、形狀、線條所組成的排列方式；意味則是指在這樣的形式表現下所包含的主體審美意識情感。在這種審美意識的指導下，意味著作為感性表現藝術的有意味形式所具有的共同屬性沒有變化，以至于背后的審美情感不會產生變化，不論是時間還是空間，都不會對它產生影響。就像今天創作的藝術作品與幾千年前的作品比較起來，它們所展現的情感是一致的，而從中得到的審美情感沒有變化，因為它們都是藝術家情感的展現。形式主義美學理論是結合藝術作品尤其是繪畫藝術的研究而構建出來的，重點突出了審美情感問題。從表現主義所展示出來形式與表現的內容看，它們之間有許多共同之處，其中關于直覺的討論更是說明了這一點，因此“實際上形式主義美學是表現主義美學的重要補充” \[2\]，表現主義美學理論中的直覺說認為藝術即直覺，這個觀點其實就是一種形象思維的模式，是一種單純的想象活動，注重形式的發生即直覺賦予藝術于形式。而且無論是表現主義還是形式主義都認為欣賞者在進行藝術欣賞時所獲得的內容，都完全是從藝術家那里得來的，唯一不同的是形式主義強調忽視想象在欣賞中的作用，而表現主義則相反。

2.藝術是情感的符號

以卡西爾、蘇珊朗格為代表的符號論美學家提出藝術是人類情感的符號形式的創造，符號學理論認為所謂的符號是人們為了表達或傳遞內心的感受、想法等所創造出來的具有一定意義的意象，是人類內在精神活動外在客觀化的結果，因此，人類的情感的表現和抒發的結果就是藝術符號，或者說藝術符號本身就是藝術作品。蘇珊朗格在卡西爾理論的基礎上對符號學理論做了進一步發展，提出了藝術是情感符號的觀點，認為藝術知覺并不是一種推理的思辨，而是一種直覺，強調的是一種洞察表現出來的情感的能力，直覺的表現即主體意識展現的過程。在這個意義上可以說蘇珊朗格符號美學是對表現主義美學中的直覺觀點進行了發揮和借鑒。雖然蘇珊朗格的符號美學反對科林伍德的表現說，認為藝術的表現是人類情感的普遍表現而非藝術家情感的展現，但是在直覺凸顯情感，表現主體意識情感方面二者是有聯系的，并且對符號美學的發展是有啟示作用的。

三、對現代藝術理論的影響

科林伍德繼承了克羅齊幾乎所有的關于藝術表現的觀點，1937年他出版了《藝術原理》一書后，使他成為公認的克羅齊美學的繼承者。雖然鮑桑葵、卡里特和理德修正和發展了克羅齊的藝術本質觀，但科林伍德完成了表現主義藝術理論的體系建構，從而使表現主義美學成為19世紀末20世紀前30年影響最廣泛的美學流派。可以這樣說，克羅齊創造了表現主義理論，而科林伍德則是對這個理論的主要完善者。他們所創造的關于藝術本質論的美學思想對現代藝術理論的發展和完善有著深遠的影響。

1.藝術即情感表現

科林伍德對情感在藝術中的表現非常重視，他在論述情感的特點時注意到了三個方面的問題：首先，情感是個性化的。科林伍德區分了表現情感與喚起、選擇、暴露情感的不同，通過對比，他認為情感的展現只是通過不同的心境隨心所欲的展示自己的情緒，從不同的方面、不同的方式來對情感進行表露，這是獨特的一種行為，是經過表現者自身的感受表現出來的，情感的出現必須是與藝術家此時此地的情感變化的獨特性有很大的關系，而不能出現計劃、目的或者是描述概括。其次，情感是意識化的。科林伍德認為情感擁有心理水平經驗的低級情感與擁有意識化經驗的高級情感，而藝術家所表現的不是前者，卻是后者，低水平的心理經驗情感處于意識之下，在科林伍德的觀念中，它是感受物和感受物負荷的集合體，在藝術表現的時候，這個集合體可以通過意識加以整理加工，從而轉變成為意識情感，藝術家在自己心靈受到壓抑和不安的時候正是通過把情感有意識的表現出來而解放自己的。最后，情感是社會化的。科林伍德反對藝術家只是囿于自己的個人小圈子或是某個小團體，他認為藝術家需要破除象牙塔的束縛，以分享其他人的情感，并且把自己的情感在他人身上得以體現，如果做不到這一點藝術家的藝術就不是真正的藝術，所以他說“我們已經看到，這種見解是藝術技巧論的副產物。藝術家與社會的這種隔離不僅是不必要的，而且對藝術家的真正只能具有致命的損害。” \[1\]123科林伍德經過對藝術中情感問題的研究指出藝術中的美正是以情感這種方式存在于人的精神之中，以上說描述的情感個性化、意識化與社會化說明了情感必須是經過人們的感受和想象才能體現出來，若是沒有這樣的精神活動那么情感也是不存在的，而與藝術活動關系密切的人的精神必然是以情感的方式表現出來，因此，現代藝術理論中如何表現情感就是一個重要的課題，無論是克萊夫?貝爾的形式主義美學還是卡希爾、蘇珊?朗格的符號論美學都有對藝術情感進行的研究。

2.想象的運用

想象論在科林伍德的藝術本質觀中有非常重要的地位，他甚至用一個章節的內容專門來闡釋它。科林伍德在克羅齊直覺想象的基礎上進一步對想象進行補充發展，克羅齊關于藝術的直覺理論就是形象思維，在上面的章節中我們論述了克羅齊關于直覺的理論中實際上缺乏理性，即只是一種單純的想象活動，在科林伍德的觀點中，對形象思維這種思維方式進行了充實，他認為想象是藝術創作的核心，藝術創造就是由想象開始的，想象在感覺的基礎上產生，同時又被意識改造成為帶有一定理性意義的精神活動，或者說想象來自感覺但是又和感覺不同，它是處于感覺與理智之間的一種思維，因此在科林伍德看來，想象具備了感性、理性還有情感。通過感覺做基礎，理性對其加工，最終形成和諧的整體，從而產生審美經驗。科林伍德的想象論或者說對形象思維的闡述為藝術的審美提供了依據，這對藝術創作和藝術欣賞都有非常重要的作用，現代藝術中對想象的重視是顯而易見的，無論是塞尚、畢加索、康定斯基的繪畫所表現的視覺情感的震撼，還是“十二音作曲法”帶來心靈深處躁動的樂章，以及卡夫卡、喬伊斯的文學所揭示的現實社會的扭曲，這些都與想象密不可分。現代藝術要求藝術家去想象，或者說現代西方藝術拋棄現實具象而追求抽象，重視情感、強調主觀表現，追求變化、扭曲的美感，并且注重運用夸張、變形、象征、隱喻的手法，諸如此類的特點離開了想象是無法表達的，正如科林伍德所說：“藝術企圖達到的是美，而美恰恰是想象的。” \[3\]“通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”

3.語言與藝術的關系

20世紀西方文論中非常重要的“語言學轉向”命題最早由克羅齊提出，他認為“美學與語言學的統一”，科林伍德在此基礎上進一步推動了它的發展。首先，克羅齊藝術等于直覺，直覺等于表現，表現等于語言的同一直線邏輯推導出語言即藝術的觀點，把美學和語言學等同起來，形成了語言學轉向的命題。其次，科林伍德作為他觀點的繼承者，基本上也完全把藝術認同為語言，不過在論述這個問題的時候，科林伍德所展開的視角與克羅齊又有所不同，據前所述，科林伍德是從想象或總體想象性活動為中心來切入論證語言與藝術的問題，這與克羅齊直覺表現語言的觀點是不同的。科林伍德很重視語言在藝術中的作用，他所提到的想象性語言其實在現在看來是一種廣義的語言觀點，因為科林伍德指出語言并不僅僅限制在我們發音器官活動的語言，同時還包括一切可以通過控制和具有表現的人體活動、姿勢，就像作畫時，畫家的手勢動作；舞蹈家跳舞的時候所展現的舞姿；音樂家所演奏出來的音樂旋律等等，這些都是特殊的語言模式。科林伍德把這些特殊的語言和普通的發音語言結合在一起，以總體想象性經驗為媒介，從而達到了語言和藝術之間的統一。語言與藝術的統一命題在現代藝術理論中有積極、重要的作用。卡希爾、蘇珊?朗格的文學符號學把藝術當作獨立的符號系統，以揭示藝術語言與其他語言的差異，進而找到其中的規律性；俄國形式主義強調所謂的文學性必須通過文學語言，即形式才能展示出來；索緒爾的結構主義則希望通過對語言結構的研究進而掌握文學發展的規律；還有伽達默爾的解構主義，海德格爾的存在主義都從不同的角度對語言和藝術之間的關系進行了研究。因此，不論是克羅齊、科林伍德還是以后的符號學、形式主義、結構主義等流派，通過對語言和藝術關系的分析研究，其所傾向的目標就是不再簡單的把語言當作是文學傳達的工具媒介，而是突出了語言本身的地位和作用，或者說把語言當作了文學的直接存在，體現了從以前的工具論轉向本體論的過程。所以克羅齊、科林伍德的表現主義語言論在現代藝術理論中的作用不可忽視，而且語言和藝術的關系一直是現在藝術創作領域中的重要問題，新的藝術就代表著新的語言產生，如何把握這種變化又是當前必須面對和解決的問題。

［參考文獻］

［1］ 科林伍德.藝術原理\[M\].北京:中國社會科學出版社,1985：300.

篇3

基金項目：山東省藝術科學重點課題

摘要：從上個世紀60年代興起的美國當代現實主義青少年文學作品的主題極為廣泛。隨著美國社會的變革，青少年文學作品的主題愈加多樣化。青少年成長過程中對自我身份構建與認知的困惑，子女與父母以及其他成年人的關系，同伴之間的壓力，男女生的關系，種族偏見，吸毒，酗酒，父母離異，死亡，同性戀，經濟困窘等都成為美國當代現實主義青少年文學作品主題的重要組成部分。

Abstract: With the development and change American society, the themes of American Contemporary Realistic Young Adult Literature have had a wide variety. They include the confusion about the establishment of self-identity and cognition, the relationship between young adults and their parents and other adults, peer pressure, the relationship between boys and girls, racial prejudice, drug taking, alcohol abuse, divorce, death, homosexuality, and economic dilemma.

關鍵詞：美國當代現實主義；青少年文學；主題

Key words: American Contemporary Realism; Young Adult Literature; theme

[中圖分類號]：I106[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-07-0178-02

篇4

一、朱仙鎮木版年畫的歷史淵源

朱仙鎮相傳為戰國時期“朱亥”故里，故名“朱仙鎮”。因岳飛在朱仙鎮抗擊金軍而揚名天下。在明清時期與江西景德鎮、湖北漢口鎮、廣東佛山鎮并稱“四大名鎮”。北宋時期的京都開封，是當時全國政治、經濟、文化中心，市井文化活躍，貿易興旺，一派繁榮景象。距此二十公里的朱仙鎮，作為京都的漕運碼頭，各地商人大量來此地交易，漕運貿易在此處交匯，在此經濟繁榮的背景下，活躍的世俗文化，加之活字印刷術的發明，共同孕育了堪稱民間美術典范之作的朱仙鎮木版年畫。據宋孟元老《東京夢華錄》記載，北宋京都汴梁，已遍設年畫作坊，大量的制作年畫，“十二月近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符及財神、回頭鹿、馬、天行帖子”。據民國初期，李步青、廉方所著《岳飛與朱仙鎮》中記載，“紅紙門神系舊習過年之俏物，為鎮中最著名特產，往昔盛世時，業此者三百余家，產品盛銷于臨近各省，大有獨占市場之勢。”北宋時期，印制年畫的作坊不僅遍布民間，連宮廷內院也設置官辦的作坊，使木板年畫的發展成為了必然，并很快影響全國。著名的年畫作坊有“天義德”“天成德”“大天成”“二天成”“萬盛”“三成義”“德勝昌”“德源長”等。從此可以看出，當時木版年畫制作之風的興盛。

北宋末年，金兵南下，京都淪陷，一度繁榮的年畫制作隨著朝廷南下江南，開封地域木版年畫逐漸趨于蕭條。至明清時期，朱仙鎮作為水運、陸運的交通樞紐，河道四通八達，隨即成為了中原重要的商業重埠。曾經蕭條的木版年畫在繁榮的經濟商貿背景下逐漸得到了恢復。開封木版年畫也由開封遷到了朱仙鎮，并以此地命名。據《朱仙鎮志》記載，明代中期至清乾隆時期，朱仙鎮年畫行銷和印制都達到了最盛，其從業人員達到了數千余人，畫店作坊300余家，年畫年銷量達百萬余張。朱仙鎮年畫獨具中原風貌的造型、樸拙艷麗的色彩、豐富的體裁內容和深遠的文化內涵，使朱仙鎮成為了我國民間美術的代表。

朱仙鎮木版年畫蘊含著中原人民對于中原大地深刻的情感記憶，它用色考究，設色極具章法，呈古樸艷麗之形貌。朱仙鎮年畫不管從內容還是形象造型，色彩設定都深受儒、道、佛哲學思想以及農耕文化的影響，它承載了中原傳統文化的精髓，是中原普通百姓生活圖景的生動寫照。

二、傳統哲學所蘊含的社會學認知和美學思想

中華文明源遠流長，在長期的歷史發展進程中，逐漸形成以儒、道、佛為基礎的中國傳統哲學思想。儒、道、佛對中國整個社會群體的思想、道德、行為、禮儀規范產生了深刻而深遠的影響，以至于影響了中華民族的思想根基和民族群體認識。同時這種思想認知也表現在整個社會群體在審美認識上的趨同性和一致性，最終形成了東方文化審美認識的統一標準。

中國傳統美學思想以儒家美學思想為根基。儒家美學思想認為：“美始于善，而存于禮樂之中。”美應合于禮儀，強調社會教化功能。因此，儒家美學思想包含了深刻的社會教化要求，對社會倫理風尚和民風民俗認識的形成起到了決定性的作用。《論語·學而》載：“孝悌也者，為其仁之本也”。《左傳》載：“禮之可以為國也久矣。與天地并。君令臣共，父慈子孝，兄愛弟敬，夫和妻柔，姑慈婦聽，禮也。君令而不違，臣共而不貳，父慈而教，子孝而箴；兄愛而友，弟敬而順；夫和而義，妻柔而正；姑慈而従，婦聽而婉；禮之善物也。”《禮記》載：“人之所以為人者，禮義也”。“禮”在儒家學說中著重于“仁”的表達。由此可見，儒家美學思想著重于人倫道德的規范，強調仁、義、忠、孝、恕、禮、知、勇、恭、寬、信、敏、惠的倫理要求，孝悌是“仁”的基礎，是仁學思想體系的基本支柱之一。另一方面在傳統畫論中深受儒家思想感染的一些畫家或者理論家，也表達了儒家所倡導的繪畫在倫理教化中的作用和儒家美學思想。東漢王延壽提到繪畫的作用是“惡以誡世，善以示后”。謝赫認為“圖畫者，莫不明勸戒，著升沉”。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提到：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功”。在一定程度上認為繪畫的根本作用就是勸誡世人棄惡揚善。清代李光庭撰寫的《鄉言解頤中，“掃舍之后，便貼年畫，稚子之戲身”。然如《孝順圖》《莊稼忙》令小兒看之，為之解說，未嘗非養正之一端也。就明確提出了年畫功用上，承載著長輩對兒孫社會倫理、道德規范的教化作用，傳達了儒家以“禮”為先的倫理思想。進一步說明作品所起到的警示教育和傳播儒家仁義思想的作用。

如果說儒家美學思想主張的是禮樂中正之美，人性的忠孝警戒之意，強調繪畫的社會教化功能。那么道家則以富于思辨的智慧虛靜的心境來關注現實生活中的人性。一方面否定人生的意義，另一方面又積極的肯定和追求現實的人生。老莊美學思想所建立的最高境界為“道”，人生要在精神上與“道”達到統一，亦即是所謂的“體道”，因而形成了“道”的人生觀和審美觀，以道德生活態度來安頓現實的生活。以道體悟人生，實際是一種最高的藝術精神，追求由“致虛極，守靜篤”而來的歸淳返樸的人生態度，也未嘗不可以解釋為本質的、根源的美，在境界中追求徹底的和諧，本質的醇美。莊子在《莊子·齊物論》中提出了：“天地與我并生，而萬物與我為一”的思想，在美的認識上是追求人生自適的大美，以宇宙觀來闡釋美的意愿，認識人生在現實中的意義。

中國社會在以“仁義忠孝”思想主體傳統體制下，構建了以“仁、義、禮、智、信& rdquo;的社會思想基礎。作為外來宗教和思想的佛教于東漢永平十年由西域傳入我國，在長期的歷史發展融合中，形成了更適于中國人思想需求的理論體系。佛教思想從本體論、人生論等思想體系中演變出來的“忠孝”觀，正是儒家思想所需的認識契合點。李澤厚先生曾說過：“現實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身價毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什么公平、合理。于是佛教便走進人們的心靈。”也就是說，戰亂連綿、背井離鄉、生靈涂炭的現狀使人們對心靈上的依靠極為渴望，而佛教所具有的精神的慰藉和心靈的寄托功能恰恰滿足了這一點，于是佛教在人們的內心占有一個非常重要的地位。在佛教的光影之下，中國本土由原始宗教演變而來的各種民間信仰、崇拜等也在一定層面上影響著民眾的思想和審美認識心理。影響

三、傳統哲學思想對朱仙鎮年畫審美意識的

1.由陰陽太極哲學觀念演變出的圓滿對稱心理

《周易·系辭下》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”它的意思是說，世界上的任何事物和現象都包含著陰和陽兩個方面，它們之間即是一個相互運動的矛盾體，又是一個相互依存不可分割的整體。在八卦圖中，我們可以很明顯的看到一白一黑相互交融，白中有黑、黑中有白，黑白共同構成一個運動的球體。八卦包羅萬象，世界上的任何事物都蘊含在八卦中。例如：黑白相互運動代表四季變換，黑白相互分割表示陰陽兩物。這種來自道家陰陽哲學理論思想對中國審美意識產成了深遠影響，形成了中國人所特有的人生觀和審美觀，講究圓滿完整、對稱偶數、黑白相守、動靜結合。

陰陽太極哲學觀念長久以來深入人心，民間諺語“好事成雙”，就體現出中國人的“對稱偶數”觀念，即中國人認為偶數象征吉利，奇數則象征著不祥。這一觀念在朱仙鎮木版年畫中表現的尤為突出。例如：《抱花瓶》《吉星高照》《歧山角》《灶君神》《神農氏》等木版年畫作品，這種畫面主體多是左右對稱的表現形式，特別是人物形象，一般都是左右兩側依次排列，這種偶數對稱的構圖，就是受到傳統哲學思想的影響，有利于畫面主題形象的突出，強化神像的中心地位，增強神像的威嚴感和神圣感。

2.“天人合一”思想與“意象化”造型觀

《易·說卦》云：“是以立天之道，曰陽與陰；立地之道，日柔與剛；立人之道，日仁與義。”它的意思是說，天主宰著生死，地孕育著萬物，而人作為萬物之靈，要受到天地規律的限制，人所擁有的一切都是天地所賜。所以，在古代每逢有重要事件發生時，人總是要上拜天地諸神，下拜祖宗父母，以求庇護。中國人對神膜拜的同時，往往會賦予其人性，把自己美好理想和愿望寄予其中，將這種“天人合一”的思想也表現在年畫中。“在中國普通民眾心里雜陳著樸素的全神信仰，不管是佛家的神、道家的神、儒家的先賢大儒統統都在祭拜的范圍”。如《天地三界十方萬靈》是朱仙鎮木版年畫所特有的內容題材，整個畫面被分為三層，作品自上而下，分列著佛、道、儒的不同神像。第一層為佛教，如來佛祖在中央，左右分為觀世音菩薩和南海大士；中層為道教，玉皇大帝為中央，左右各兩人；下層為儒教，有孔子、莊子等，四大金剛、護法神等站立兩旁。另外還有神農氏、福祿壽星、牛馬王等與生產生活有著直接關系的神靈。作品充分體現出“天人合一”的思想，同時也是儒、佛、道文化大融合在朱仙鎮木版年畫作品中的表現。

篇5

新現實主義在電影史范疇又稱意大利新現實主義，其在二戰后迅速發展，并掀起一波氣勢龐大、長達六年的電影新潮。新現實主義對世界電影的影響非常深遠，它與好萊塢電影形成了鮮明的對比：新現實主義強調樸實氣質，而不是光鮮魅力；強調表現普通人，而不是達官貴人；強調紀實美學，而不是技術主義——這種傾向在伊朗導演阿斯哈·法哈蒂的影片《一次別離》中表現得十分明顯。小成本伊朗電影《一次別離》自2011年在第61屆柏林國際電影節輕易斬獲金熊獎后，勢如破竹般橫掃各大電影節，共拿下含奧斯卡、金球獎最佳外語片等十多個全球電影重要獎項，這在當今美國好萊塢模式大片對全球市場的覆蓋情況下是非常不易的。可以說，《一次別離》既喚起了人們對于新現實主義的回憶，也是導演法哈蒂嘗試融合伊朗本土化文化、戲劇化沖突與新現實主義而產生的一部既叫好又叫座的佳作。

一、“還我普通人”[1]與“把攝像機扛到大街上”[2]——《一次別離》對新現實主義題材的承襲與表現形式的借鑒

（一）題材與劇本立意訴求

“還我普通人”是新現實主義著名編劇柴伐蒂尼提出的，其主張題材表現普通民眾。新現實主義代表作品《偷自行車的人》、《溫別爾托·D》、《羅馬，不設防的城市》均是著力表現普通人命運的題材。與新現實主義的先驅一樣，《一次別離》的導演阿斯哈·法哈蒂也將鏡頭聚焦于伊朗人的日常生活，直面伊朗社會現狀，關注現實生活中處于道德、法律、宗教拉力中的伊朗普通百姓。影片的切入點極小——從納德與西敏的分居為切入，但這個小切入點卻深刻地扎進了伊朗社會的肌理脈絡之中：一次意外事件后各種矛盾接踵產生，逐步深入最終走向一個不可逆轉的別離結局。劇中兩個普通的伊朗家庭在法律與道德面前的矛盾展現了伊朗錯綜復雜的社會現實，也揭示了一次分離：伊朗社會凝聚力的分離。

導演用旁觀者視角貼近而不動聲色地記錄事件，同時洞悉人與人之間復雜微妙的關系，把大量日常生活的要素和情境升華為一個跌宕起伏的故事，對人性的刻畫極其深刻，在原生態的生活展現過程中反映了伊朗人真實而又頗為無奈的生活，質樸真誠地強調了新現實主義人文精神的延續。

（二）表現形式

在拍攝手法上，新現實主義還提倡“把攝像機扛到大街上”的創作口號——對拍攝手法與表現手段方面提出了一定的紀實要求。新現實主義很少布景拍攝，強調手持攝像；在光線處理上，傾向于采用自然光。《一次別離》也繼承了新現實主義這種典型的攝制方式，全片長達兩小時，多是利用自然光線手持跟拍，如一部不加修飾的記錄片；大量的主觀鏡頭干凈而克制地將觀眾帶入情境之中。無論室內室外都狹仄，密閉的空間內人們心事重重；走出室外，映入眼簾的是伊朗城市的車水馬龍，又讓人覺得心緒紛亂。鏡頭之下，伊朗的風土民情雖然遙遠而陌生，但觀眾對這些城市景象卻非常熟悉，因為就如每天環繞在自己身旁的生活一隅。

在藝術表現手段上，《一次別離》也絲毫不給觀眾有出戲疏離的機會。注重運用長鏡頭，以連貫的拍攝獲取真實效果一直是新現實主義紀實美學的一個重要特征。“新現實主義電影采用的長鏡頭，是用連續攝影法拍攝的景深鏡頭，強調的是鏡頭內部的空間調度和場面調度，從而在一個統一的時空中相對完整的展現動作和事件。這樣，長鏡頭對現實的表現就具有空間的完整性、時間的連續性和影像的客觀性。” [3] 而“長鏡頭紀實美學”來源于安德烈·巴贊[4]，其運用的意義首先在于真實感，不作分切的一次性連續拍攝，使銀幕畫面人物活動的影像完整性與被表現的客觀現實達到高度統一。例如，《偷自行車的人》中大部分段落都是用長鏡頭描述的， 如失業者圍著政府職員求職， 里西到典當鋪贖回自行車. 里西和兒子在舊貨市場尋找被偷的自行車； 里西偷別人的自行車時被發現等，這些段落都沒有鏡頭的切換， 保持了人物行動和事件的連續和相對完整。另外， 長鏡頭保留了現實本身的多義性。蒙太奇強制觀眾跟著導演的意圖去被動地理解影片， 長鏡頭卻讓觀眾直接參與銀幕中的現實，由觀眾自己去作判斷解釋。

《一次別離》中，長鏡頭使用突出表現在影片的開頭與結尾：電影開篇記錄式的拍攝手法，近四分鐘一鏡到底、甚至帶有些輕微晃動的長鏡頭，直截了當地讓西敏和納德這對夫妻對簿公堂，上演了一出你來我往的家庭紛爭，有著很強的感染力。觀眾被置于法官的視野位置去審視這場糾紛的是與非。難以判斷誰是誰非的法官，最后令其簽字回家和解，不予離婚，畫面中只留下兩張空椅。此時，觀眾已被這個連續的長鏡頭帶入故事情境之中，旋即被卷入環環相扣的劇情里。而影片以一個長鏡頭開始，也是以一個長鏡頭結尾，場景仍舊是法院，不同的是二人已在等待離婚后女兒的抉擇。一氣呵成的鏡頭冷靜客觀地對著這個長廊，人來人往中，納德和西敏相向而坐，二人中間以一扇破裂的玻璃門作為分界，兩人各占據畫面的一角，茫然而又無言以對，等待女兒的決定，等著著別離。玻璃上的裂痕仿佛就是納德和西敏這個家庭之間，也是整個伊朗社會之間的裂痕與隔閡。這時，長鏡頭帶來的強烈沖擊力審問觀眾，如果是你我，當如何選擇。這兩處首尾呼應的長鏡頭耐人尋味，猶如“神來之筆”：相同的地點、不同的命運走向，掃視著劇中主人公納德與西敏對于生活的無奈，也調動了觀眾融入劇情的參與感，同時也完美地展現了導演對于新現實主義電影紀實美學的推崇。

而開放式結局也是新現實主義電影藝術表現手段的一個不可磨滅的特征。柴伐蒂尼提出“不給觀眾提供解決問題的答案” [5] ——對比《偷自行車的人》影片結尾，里西與兒子一起走，沒有臺詞，沒有音樂，僅有周圍的環境聲的開放式結局，《一次別離》則通篇都只有真實的環境音，僅在影片結尾突然插入了兩段鋼琴聲，緩慢而沉重的和弦一鳴驚人。這悲愴傷感的音樂——也是本片唯一的配樂，猶如沉默中情感的噴發，讓觀眾陷入一種沉重的、難以言表的延續性思考，且直至片尾音樂結束，觀眾也沒有等到女兒特梅的最終選擇。音樂聲中，極富深意的長鏡頭已完成了影片開放式結局，這種戛然而止的開放式結局處理方式甚至比《偷自行車的人》顯得更甚一籌。

二、融合伊朗宗教文化和經典的戲劇化策略進行敘事表達——《一次別離》是對新現實主義的伊朗本土化詮釋

就題材、主題、人物形象塑造、人文精神、藝術手法與表現手段運用上而言，《一次別離》無疑是新現實主義電影的一個完美樣本。但羅伯托·羅西里尼[6]說過：“每個人都有他自己的新現實主義。”[7]伊朗作為一個政教合一的國家，當局嚴苛的審查制度使電影題材具有很大的局限性，宗教文化與政治氛圍一直縈繞著伊朗電影，也因此伊朗電影在國際影壇上存在著一種有別于西方電影的神秘性與特殊性。

當伊朗導演阿巴斯·基阿羅斯塔米執導的影片《櫻桃的滋味》1997年在戛納摘下金棕櫚獎，電影界才發現新現實主義在伊朗仍興盛著。事實上，伊朗三大導演除了阿巴斯之外，莫森·瑪克瑪爾巴夫、賈法·帕納西的電影風格均帶有深刻的新現實主義美學印記。幾代伊朗導演都將新現實主義美學之根植于伊朗傳統文化的土壤之中，表現出“對本土現實、文化和本土體驗的殷切關懷”。[8]但是伊朗過去的新現實主義電影非戲劇化的敘事雖含有詩意哲學，但劇情張力不強，電影表達只觸及了伊朗社會生活的現實表面，主題不夠深刻。

“文化離開誠實而強有力的故事便無從發展。”[9]作為第三代伊朗導演的阿斯哈·法哈蒂深深意識到了這一點，他在恪守新現實主義的精神內核原則外，對伊朗本土化具有現實意義的多重問題（伊朗人民的信仰、階級、感情、法律、倫理、教育）進行了思考，交織了經典的戲劇化沖突敘事策略：嚴格按照開端—發展——結局的邏輯線索來結構故事，將矛盾沖突與戲劇懸念埋入敘事，追求情節結構上的環環相扣。

經典的戲劇化沖突敘事策略還是《別離》好看的一個重要的因素，影片的敘事主線基本上是通過懸念來牽引的。首先“納德和西敏的婚姻最終會是什么結局，離婚還是和好？”是貫穿影片始終的一個懸念。而結尾又留下了“女兒會選擇誰？”的懸念待人深思。另外一條敘事線——納德與女傭瑞茨的糾葛段落中，也是采用了制造懸念的敘事手法，“誰偷了錢？他聽到沒有？她有沒有撒謊？他們會不會和解？他們會不會拿錢？”一個個懸念在引導著敘事迂回地深入，直至結局。如果說從原本的故事角度來看，《別離》的故事并不討好大多數觀眾，它只講述了一個簡單的家庭和社會悲劇，那么是導演法哈蒂通過嫻熟的經典敘事手法使內容具有了觀賞性。

“沖突實質上體現了電影中人物的想法、行動與社會的一種對抗性關系。”[10] 縱觀全劇，多重矛盾關系或隱或顯，或大或小，構成了形態各異的沖突：社會階層之間的沖突——納德一家所代表的是中產階層，有房有車有穩定的工作；而瑞茨代表的是伊朗下層的勞動人民，家庭負債，懷孕仍要外出工作，丈夫失業。瑞茨的意外流產，使兩個家庭彼此間產生強烈的對立，階層立場不同又造成和解的困難。隨之劇情承載了第二個沖突：伊朗宗教與人性的矛盾，影片在很多情節涉及到：如瑞茨在照顧納德父親時所猶豫的宗教禁忌、家庭教師在對著《古蘭經》作偽證后又復而到法院改口供的前后變化以及最后雙方和解過程中瑞茨對教義會懲戒女兒的疑慮……暗含的強烈沖突便是宗教與人性的矛盾，在伊朗這個國度，現代化過程中對于人的束縛與人對束縛的掙扎都是不可回避的事實。沖突使《一次別離》的敘事形成特有的張力，它不僅激發了觀眾的觀賞興致，還在沖突中彰顯了劇中人物的個性，并生發出更富意味的敘事隱喻。

篇6

關鍵詞：表演理論；現實主義表演訓練方法；幼兒舞蹈編劇

1 斯坦尼斯拉夫斯基內心的現實主義表演訓練概述

1898年，斯坦尼斯拉夫斯基執導的《海鷗》獲得了巨大的成功，現實主義戲劇流派由此誕生。進入20世紀，所有專業的戲劇訓練幾乎無一例外地選擇了斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論作為學習指導。至此，斯坦尼斯拉夫斯基的喜劇表演理論開始對世界戲劇文化產生重要的影響，并且其影響延續至今。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論誕生之時，正是俄羅斯民主派樸素唯物主義美學觀點與現實主義美學表演相互結合與轉換的時期。在此之前，戲劇表演者在舞臺上大多是在模仿和扮演。斯坦尼斯拉夫斯基大膽地對表演理論進行了革新，認為表演者應該成為自己扮演的形象，將曾經的外表的現實主義引向內心的現實主義。

同時，導演應該成為整個表演的思想解釋者、行為組織者和表演指導者。在演員完成藝術表演的過程中，演員個人創作的主動性應該是和導演的引導相得益彰，讓自己完全活在表演的形象中，在創作的過程中真正去體驗所扮演角色在現實層面的意義。這就是斯坦尼斯拉夫斯基內心的現實主義表演理論。

斯坦尼斯拉夫斯基的理論體系之所以能夠成為表演者的圭臬，不僅在于他要求演員有真實的生活體驗，還在于其非常重視表情與動作的內心依據。他說：在演員的創作中，“每一個步伐，每一種活動和動作都應該由我們的情感賦予生命并使其具有內心根據。任何沒有被它體驗過的東西都是死的，都會損害演員的工作。”他認為一切的外在表現都是源自思想的認同，只有在思想和動作上達成了一致性和邏輯性，表演才會真實可信。為了達到這一效果，第一步是找到形體動作的真實性，只有在形體上感受到真實，思想與情感才會被激活。

斯坦尼斯拉夫斯基說：“最高任務與貫串動作是劇本的精髓、動脈、神經、脈搏。”他在進行表演指導的^程中，非常強調劇本的重要性，演員從鉆研劇本開始，就已經進入表演狀態中，而導演和演員在表演中最主要的任務也是為了展示出劇本的思想。由此，劇本、演員、導演貫聯成一條連續的線索。劇本的核心思想與演員的表演成為融于一體的藝術創作，在表演中營造出真實感人的藝術境界。

2 幼兒舞蹈編劇中斯坦尼斯拉夫斯基理論的實現

舞蹈是一種形體藝術，通過表演者的肢體動作、面部表情和音樂的結合形成了綜合性的藝術活動。舞蹈編劇作為舞蹈實踐的靈魂，一方面，要讓舞者感受到美好，愿意去展現美好；另一方面，要使觀眾接收到這種美好。尤其在幼兒舞蹈中，更加顯現出編劇工作的重要性與特殊性。

幼兒認識世界的思維方式不同于成人，他們沒有接受過多僵化的教育，思想未被約束，因而在實現斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中倡導的“現實主義”表演上具有更大的可能性。

2.1 遵循幼兒心理發展規律，從幼兒生活中要素材

幼兒活潑好動，對事物有著強烈的好奇心，喜歡幻想，感情變化快，形象思維占據主導地位。針對這些特點，幼兒舞蹈編劇在選材上一定要注意主題鮮明、內容淺顯易懂、形式新穎別致。一個好的舞蹈劇本能夠激發學生無窮無盡的想象力，有很強的代入感。例如，在幼兒舞蹈《龜兔賽跑》中并沒有復雜的情節，幼兒扮演烏龜和兔子，還有其他小動物們在旁邊加油吶喊。編劇在此啟發幼兒找到各個動物的特點進行展現，幼兒很快就將自己帶入角色中，展現出兔子和烏龜各自的特點。而這種從生活現實到內心現實的達成，在幼兒身上的轉化是非常自然地發生的，成人幾乎不用過于用力地說服他們，這也成為斯坦尼斯拉夫斯基理論在幼兒舞蹈實踐中的最大優勢。

2.2 遵循幼兒生理發展特點，從幼兒生活中要語匯

從生理角度來說，幼兒骨骼柔軟，肌肉纖維彈性小，肌肉控制力弱，大腦發育速度快，興奮過程強于抑制過程，體力與耐力比較差。舞蹈編劇要從這些特點出發，充分考慮幼兒身體發展的自然素質，創編節奏鮮明、短促有力、動作幅度適中、動靜交替的舞蹈。例如，舞蹈《我為地球洗洗澡》，情節簡單、節奏舒緩，表現的是一群小朋友清理垃圾的故事。在這里，編劇激發學生聯系生活中媽媽給自己洗澡的情景，怎樣做動作，說了哪些話，小朋友的表現又是怎樣的等，逐步進行整體和細節的聯系。這種熟悉的場景不斷喚醒學生的意識，使幼兒發自內心地愿意承擔起照顧地球的責任，把自己作為一個主要的照顧者的形象出現。

2.3 童心追求童趣，注重童真的表達

童心是幼兒舞蹈創作的特點，童趣是幼兒舞蹈的主要審美特征，以童心追求童趣，是幼兒舞蹈創作的出發點與歸宿地。幼兒舞蹈的主體和主題都是展現幼兒生活的，不能以成人的舞蹈縮小版出現。那樣學生就無法理解舞蹈的內涵，從而無法盡情地進行表達。在編劇過程中，要用童眼去看事物，去感受世界。例如，幼兒舞蹈《拔蘿卜》中，幼兒如果只注意把蘿卜千方百計地，那就體現不出幼兒舞蹈的特點，這里安排一個小朋友問一問：蘿卜蘿卜，我拔你，你疼嗎？一下子就展現出了童真。在這里，遵循了斯坦尼斯拉夫斯基表演中對于內心現實依據的重要理論。現實生活中，如果有人這樣拔“我”，“我”會很不舒服。幼兒源于現實的依據，相信自己的感受，從而進行展現，既表現了現實，也表達了童真。

從現實層面來說，生活并不是一成不變的。因此，表演也不應該遵循固有的模式。斯坦尼斯拉夫斯基的理論對于幼兒舞蹈編劇最直接的意義是幫助幼兒舞蹈實現從編劇到表演的完整統一，不能進行人為的割裂。幼兒舞蹈的編劇一定是從生活中汲取靈感、收集素材，將生活的現實轉變成個人內心的現實，使幼兒相信自己是舞蹈中千變萬化的形象。一方面，尊重幼兒的生理與心理特點；另一方面，從童心中展現幼兒舞蹈的特點。

參考文獻：

[1] 朱彬博.從斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的影子里走出來[J].戲劇文學，2016（12）.

篇7

［關鍵詞］ 數字化時代；現實仿真；虛擬再現

電影歷來都是伴隨著科技的進步而發展起來的一門視聽藝術。技術上的每一次重大進步都豐富了電影藝術的表現手段，甚至產生電影本體的變化。電影自1895年誕生以來已經經歷過三次電影史上的技術革命：1927年，有聲電影的誕生為電影引入了一個新的表現維度――聲音，是視聽藝術成為電影的本體美學；第二次技術革命發生在20世紀30年代，它為視聽藝術又提供了一個真實維度――色彩，使視聽藝術的呈現形態發生了巨大變化――“還原真實”；而數字特技在《星球大戰》的初步使用，開啟了數字化的“假設”功能，為電影呈現“非現實”的視覺再現，我們稱之為第三次技術革命。“電影史上任何電影新技術的出現，最終都將融化于發展著的電影藝術之中，從而形成電影藝術創新浪浪相逐、持續前行的歷程。”①在世界電影發展史上，任何一次電影技術的革新作用，都會成為一種內驅力，推動電影藝術產生某種觀念與思維的變革。

1984年，好萊塢電影《魔鬼終結者》讓全世界影迷為之震撼、瘋狂，特技與數字技術成就了電影史上最著名的機器人形象――終結者。12年后，又是同一個導演，采用了數字虛擬技術，在一艘世紀沉船上創造了一個不朽的愛情神話――《鐵達尼號》，完成了冰山、水浪和船體扭曲等多層畫面合成的具有高度真實場景的視覺畫面。又是12年磨一劍，這個世界上最能掙錢的導演――詹姆斯•卡梅隆，帶著電影史上“前無古人，十年無來者”的里程碑作品《阿凡達》成為全球電影界最耀眼的一顆明星。詹姆斯•卡梅隆帶領全世界最頂尖的科技團隊改進和發明了虛擬攝像技術、表情抓取和聯合數字立體攝影機等，在電影史上開創了一個劃時代的數字化電影美學。

當今，數字影像技術的廣泛應用已成為新時代電影業最鮮明的特點，不但改變了傳統電影的制作方式、承載方式、傳播方式，還帶來了影像藝術觀念上的偉大變革。這是一場從電影外在樣式到電影創作觀念全方位的革命,“在未來的藝術史中，它對由技術革命而帶來影像藝術觀念革命，將成為另一個文藝復興――數字化的文藝復興。”②這場革命將會影響到未來的電影創作定位問題。

閃回：3D銀幕猶如中國仙境般的世外桃源――潘多拉星球，在CG特效的支持下達到以假亂真不露任何痕跡的完美視覺效果，一個全新的、從未想象過的夢幻世界更是在身臨其境中讓人忘記是現實還是電影的虛擬。這就是劃時代的電影美學特征，從內到外都滲透出天馬行空的想象力，讓觀眾真正體驗“事件”發生在未來世界――關于未來“世界觀”的完美體現。電影里出現的克隆技術、科技武器以及人類對外星的探索，讓本片具備了真正意義的科技成果和人文關懷的時代背景。其一即體現了人類對科技技術的完美再現和未來追求；其二令觀眾穿透內心情感的外星世界那種天然和諧的非虛擬生活，幾乎是對中國世外桃源的移花接木和膜拜之情、返璞歸真的世界，也為電影披上了一層神話的色彩。在《阿凡達》中，卡梅隆親手打造了潘多拉奇幻世界，以超想象的體驗方式為觀眾塑造了未來世界兩種截然不同的世界觀和人類所追求的“自然精神”，這在電影史上絕無僅有。

《阿凡達》的問世使我們過去關于電影本體的傳統美學受到了強烈的質疑，或者說數字化技術主動地催生了新的電影美學方向。從《阿凡達》電影美學上深入分析，當前數字化電影制作技術介入電影，使電影人拋棄原有的“先有電影故事，后有實現電影”的傳統概念，而是“先讓科技介入電影創作，再有電影故事”③的理念。我們電影人不妨把劃時代的數字化電影概括為兩種不同性質的美學形態：數字化技術的現實仿真與數字化技術的虛擬非現實。

數字化技術的現實仿真，顧名思義，利用數字技術來仿制現實能發生的真實性。這是當前數字時代電影制作領域的最大優勢和普及性。

正如著名導演陳國星在拍攝《橫空出世》說：“我們拍人們在沙漠里沸騰的場面，本來需要兩萬人，假設我們調不到那么多的軍隊，那么我們也可以用三千人來拍攝，最后再利用數字技術合成出兩萬人，借助于現代數字化技術的手段達到同樣真實的藝術效果，同時還降低了電影的制作經費。”④數字化技術不僅為制作真實的大場面、大制作的歷史影片提供了技術支持，而且也為電影特殊場景的拍攝提供了保證。在現代電影中，數字技術還在制造宏大的場面時，顯示出它的無所不能的超常的仿真技藝。數字技術還為電影提供了許多化妝、美容乃至整容術。如《大戰寧滬杭》使今天的上海四川路橋又重新回到了50年前它的舊日容貌。

盡管數字化影像可以 “以假亂真”，但依然不能改變人們對影像的真實性要求，不能顛覆觀眾對影像本體的真實性信念。所以，制作者依然根據歷史或現實、藝術的真實再現或創造真實。數字化的電影實踐已經表明，它在再現物質世界的客觀真實、表現主觀世界的心理真實、呈現審美情趣的藝術真實以及表達內心意緒的情感真實等方面都達到了傳統電影手段無法企及的創作高度。

數字技術導致了電影制作方式的重大變革。以前電影的影像無論是再現現實還是利用布景道具，都是現實生活中的模仿。數字化技術參照現實的主觀仿真，打破了影像真實與物質現實的相互牽連，致使傳統影片的虛構故成了畫面中的人物、場景、道具等的虛構。因此，數字化技術在提供、保障了現代電影無所不能的現實仿真的同時，也打破了我們一直遵循的完整現實復原的巴贊電影美學原則，把真實再現現實拓展至現實仿真的電影美學境地。

電影技術手段的推陳出新必然會引起電影藝術真實觀念的變遷。如果說傳統藝術的真實觀是內容主導型的話，那么現代電影藝術的真實觀就是手段主導型。電影的真實首先是影像的“真實”。在寫實主義者看來，影像的真實感來源于對“物質現實的復原”，這就是攝影機的“不撒謊”真實紀錄。其實，早期技術主義就打破了“物質現實”的自然形態，采用蒙太奇、特技或搭制布景等方式，對客觀現實進行發揮，創造“第二度真實”。而數字化技術的虛擬現實主義則又超越了前兩者，在技術主義“第二度真實”的基礎上可以直接在計算機里創造虛擬的“真實”。

因此，電影數字技術直接繼承了梅里愛為代表的技術主義美學思潮的傳統，在科技的推動下，實現了電影制作方式由主要依靠攝像機成像到以計算機為手段的物理成像的飛躍。同時從現實技術層面上說，數字技術虛擬的真實主義，對現實的仿真“顛覆”了以巴贊為代表的寫實主義美學傳統。

數字化技術的虛擬非現實：與前者(對現實的仿真，或稱虛擬的現實主義)相比較，數字技術介入電影的另一種性質就是再現“虛擬非現實” 形態。在這里我們把他稱為虛擬表現主義。

“虛擬非現實”與前一形態的區分主要可表現為“虛擬非現實”沒有現實生活的摹本，沒有一個物質層面的現實與之相比較、對位。影片題材或表現手段往往是一種不可能發生或我們不可能看到的現實世界。

數字技術的逐步完善首先使侏羅紀公園的恐龍得以復活、到從未來時代回歸的機器魔鬼殺手、到彗星撞擊地球的引起天崩地裂海浪滔天、以致失去控制的航天飛行器穿梭狂奔在銀河系的邊緣。而《阿凡達》的技術創新使觀眾身臨其境地體驗了潘多拉星球那種奇絕、瑰麗、神秘的夢幻世界，切身感受阿凡達身騎龍鳥翱翔天空的速度、領會漫游夜森林的色彩，感知生命之樹的呼吸與呢喃的視覺奇觀。這一切的奇幻視覺都歸功于詹姆斯卡梅隆團隊創造的三項突破性技術：表情抓取技術、虛擬攝像技術和立體攝影機技術。這其實不是“虛擬的現實”，而是技術創造了虛擬的 “非現實”。這種帶著技術融入創作的理念的先行，是我們電影理論所忽視甚至完全否認的一種電影形態和藝術功能，與傳統文藝學、美學格格不入。這種超想象的現實被臆造出來后，在觀賞者那里又成了物質性的、客觀性的、能激起真正的生理反應和社會聯想、人道情感的物質美學。但是這一回我們似乎無法把它歸納到傳統文藝美學的“人化自然”中去，它已經不是一面超級現實主義的鏡子，而更接近一幅出自達利筆下的超現實主義油畫。

可見，數字技術及其生成的影像不但可以代替并履行傳統制作技術紀錄現實的功能，又能仿造“客觀自然界”和表現“主觀想象界”。通過電腦繪畫和電腦特技加工合成后生成的數字影像能夠模擬或虛擬傳統電影制作手段所無法企及、無法實現的境界或事物。充分發揮創作主體的想象和才智使詹姆斯•卡梅隆在《深淵》里創造出通體透明、可隨意變形的海水人，又在《終結者2》中創造了能夠任意改變自己身體的液態金屬人。美國影片《浩劫驚魂》以數字技術和數字影像逼真再現了洛杉磯大地震的巨大災難，令人真切感受到天崩地裂、摩天大樓頃刻倒塌的慘烈。《幽靈》把一個生死別離的愛情故事置放于富有神秘色彩的陰陽兩界之間的邊緣地帶，甚至表現山姆的幽靈穿越人間自然物體的過程。

數字技術在表現奇觀化的物象和景象方面獨具優勢，難怪喬治•盧卡斯說，數字化技術“它遠遠超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了”。數字化電影以災難片、科幻片、驚悚片、魔幻片、古裝片等表現非自然力的片種見長。這些電影的情節、角色和數字影像的藝術可信性與藝術真實性，是建立在“現實”與“非現實”的假定性前提與基礎之上，根據特定的藝術邏輯推斷演繹出來的。雖然不同于客觀外在生活真實，卻是藝術世界中“可有”或“會有”的真實，是以人們心理感知和接受為依據的，具有主觀真實性。

復制自然物象的現實仿真數字影像是自然的延伸，而虛擬非現實的變異型數字影像則是經過制作者的創造性勞動，從藝術假定性出發，對客觀現實的非原樣表現。無論是現實的仿真還是非現實的虛擬，這都是數字時代背景下的電影新特征。因此，數字技術不僅是一場空前的技術革命，且在一定程度上，開拓了電影審美新的境界。可以說數字技術顛覆了傳統的電影美學，是一場美學革命，或者說是傳統美學在新時代、新技術條件下的延伸和遞進、繼承與發展。

注釋：

① 潘源：《數字化電影:兩極震蕩間求平衡》，《當代電影》，2007年第2期。

② 曹愷：《紀錄與實驗：DV影像前史》，中國人民大學出版社，2005年版。

③ 鄭洞天：《從阿凡達看世界電影數字科技的發展》，《華龍培訓基地主題報告》，2009年3月。

篇8

【關鍵詞】電影 虛擬文化 傳媒文化 藝術價值

【中圖分類號】J90 【文獻標識碼】A 【文章編號】1674-4810（2013）28-0051-03

一 引言

電影是集視覺、聽覺、時間、空間等形式于一體的藝術。作為獨立的藝術存在，它能真實地反映特定時間和環境中的社會政治、經濟、哲學及傳媒文化思潮。傳媒文化對于電影藝術的發展有著不可估量的影響，可以說從根本上主導著電影的發展方向，是電影藝術內涵的核心和精髓，主宰著電影獨特藝術魅力的成敗。電影中表現與再現的方式、虛擬文化對于電影的指導、虛擬文化與表現再現文化之間的聯系，以及對當下影視制作的啟示，歸根結底都印證了傳媒文化對于電影不可磨滅的影響力。

二 電影中的表現與再現

“人們把美術和其他一切藝術中旨在描寫、把握事物隱蔽的面孔，并把它變成可理解的東西的嘗試均稱為表現主義。”①表現主義在電影中起著極其重要的作用。“任何一種藝術都不像電影那樣更職業化地把描寫事物的面孔當做自己的使命。因為電影不僅捕捉事物瞬間的面孔，而且捕捉神秘的面部表情。”②表現主義在電影中的應用范疇廣泛，在影片中大到規模場景的展現、激烈外部動作的呈現、突發性事件的表現、各類物品和布局的陳列，小到人物的外貌特征，甚至人物瞬間表情動作的捕捉都基于表現主義美學核心思想的指導。

“表現主義一般不采用擷取局部特寫鏡頭來展示環境的全部，但卻極力刻畫面相特征，它不相信觀眾的想象力能創造出適合它的口味的氣氛。”③因為表現主義對真實從不苛刻的要求，使得在電影表現主義運用比例稍有一點疏忽，便會導致整部電影藝術水平的失衡。所謂表現性，“并不是通常所說的‘自我表現’，而是文學史上與電影長期形成的一個美學概念，有其特點的內涵，并不僅限于表現主觀情感。馬契列特把表現主義與表現性嚴格區別，認為表現主義以表現主觀虛幻意識為主體，而現實主義電影中的表現性都是以再現性為主體的前提下適當地發揮表現性，是以反映客觀生活為基礎的。‘表現’這一美學概念作為‘目的’，為表現主義所獨有，但作為‘手段’卻可兼用于表現主義藝術與現實主義藝術，并在后者中還帶有它在表現主義藝術中原有的高度假定性（特別是變形、怪誕等）。表現主義產生于20世紀初，是當時涌現的現代主義美學思潮的一個支流，它以主觀唯心主義為哲學基礎，認為只有主觀世界是真實的、有美學價值的，它把藝術的任務歸結為表現主觀世界，顛倒主、客體關系。”④

對于“表現主義”的定義，《韋氏新世界美國英語大辭典》（1972年版）指出：表現主義（Expressionism）是20世紀初在藝術、文學與戲劇中掀起的一個運動，其基本特征在于扭曲（Distorion）現實，并運用象征、風格化等手段，去給予內心體驗以客觀表現。此說法異常具象地說明了“表現主義”的基本美學特征，將“表現主義”具有高度假定性還原的“現實生活”闡述得鞭辟入里。電影中，表現主義的運用能將哲理化的現實主義題材從隱藏的敘事結構里加以提煉，以直觀的形式加以夸張的手法力求強化感染力來呈現在觀眾面前，使得觀眾能輕松地從表現性鏡頭中直接獲取影片所表達的深層涵義，在電影趨于快餐化的當下，無不是攫取高額票房的一個有效手段。

恩格斯曾說：“現實主義是除了細節的真實以外，還有真實地再現典型環境中的典型人物。”⑤由此可知，再現性存在著以下幾點基本涵義：“（1）再現性要求文藝通過藝術形象去揭示現實生活內在的典型性，而不是模仿或復制表面的生活現象；（2）再現性還要求文藝以‘寫實’為手段去達到上述目的；（3）再現性要求藝術家不能像鏡子一樣起機械的反射作用，而要有自己的是非觀念、審美理念、傾向性與愛憎態度，但這一切都要‘溶化’在情節與任務中，盡可能不露痕跡地起作用；（4）典型形象要通過連貫的情節敘述去塑造。”⑥

電影中的再現性綜合了上述四種基本要求，對現實的表現有著還原的效果。由于“再現主義”對真實近乎苛刻的追求，電影在“再現主義”為先導的影響下，曾一度出現過各大流派的激烈爭吵。

例如偉大的電影理論家——安德烈·巴贊，他認為電影理論的核心是：“電影是通過攝影記錄下來的藝術，是照相的延伸。認為其他藝術形式都是在人的干預后形成的，只有照相和電影不是這樣。電影的巨大威力在于它所拍攝的形象是自然和絕對真實的。所以他認為分解現實的蒙太奇方法不真實，違反了電影的基本特征。在他看來，電影的特征就其純粹狀態而言，正在于攝影上嚴格遵守空間的統一性，而體現這種自始至終保持空間統一的方法就是運用長鏡頭。他覺得一個高明的導演所運用的長鏡頭能夠讓人明白一切，而不必把世界劈成一堆碎片，它能夠揭示出隱藏在人和事物之間的含義而不打亂人和事物原有的統一性。巴贊堅決反對把電影同其他藝術作任何類比。在巴贊看來，電影在物象及其復制品之間只存在一個無生命的，這就是攝影機。電影第一次使世界的形象有可能在沒有人的干預下自動形成藝術。所有藝術都是以人的存在為基礎的，只有照相是沒有人的存在。這種自然真實本身就是電影表現手段”。⑦

“電影的再現美學強調對真實生活的原樣再現，它反對人工編造故事情節和類型化的人物性格，要求到生活中去發掘真實事件，盡量細致地表現出事物各個方面的細節，以求全面、完整地反映真實的生活。所以它強調在拍攝過程中隨時去發現生活中的戲劇性元素，在導演和表演方面重視現場的靈感發揮和即興表演，反對那種事先周密的計劃和演員過分的表演，要求演員在拍攝過程中自然流露感情。再現美學為了追求真實，不重視電影的娛樂價值，也淡化電影的教育和宣傳功能，把‘真’作為電影最高的美學追求。為了給觀眾以直觀的真實感，他們提倡導演走出攝影棚，到真實的生活中去進行現場拍攝。在技巧上，它反對精雕細琢的蒙太奇，反對追求完美流暢的人工剪輯，而提倡長鏡頭和縱深鏡頭，以完整地表現真實的生活。”⑧

“電影再現美學否定了表現美學某些極端的方面，如虛假編造的情節、蒙太奇萬能的觀念、過分依賴明星的表演、電影脫離現實生活的不良傾向等；但是它在反對一種傾向的同時，自身也免不了陷入另一個極端，即自然主義的傾向。所以，真正的現實主義作品關鍵是取決于導演對現實世界的態度以及他的作品在多大程度上能正確地、藝術地反映生活的本質，傳達時代精神。”⑨

表現主義與再現主義既有著天然的屬性聯系，也有著本質的美學區別。二者在相對獨立的前提下以其不同的美學功能對電影藝術進行綜合性協調，其目的在于使得電影藝術更臻于完美。

一般說來，在電影中“再現性因素為主體，以情節連貫的敘事作為整部影片的藝術骨架，以保證影片反映現實生活的現實主義方向，起著基礎作用。而表現性因素則賦予電影藝術以豐滿的血肉，穿插于再現性總體結構的各個部位，起輔助作用。再現性部分往往占較多鏡頭，它們按照因果關系順接起來，而表現性部分則多半按照聯想關系散處于影片各處。在信息時代，人們十分重視從各方面接受客觀生活的信息，以便通過自己的獨立分析去作出決策，養成重視生活信息的價值觀與審美標準。由于千百年來，生活本身歷來以因果性、連續性、順序性為基本特征，人們長久以來也相應地形成了以因果性、連續性與順序性為特征的審美習慣。這就要求電影有情節性，有連貫的故事，有統一的風格。而表現性因素往往是非連續的、非因果的、隨機性的，一般觀眾會覺得沒頭沒腦，晦澀難懂。如果表現性因素附麗于再現性框架，則可彌補此缺陷，加強他的可觀賞性。”⑩

再現主義與表現主義的美學區別主要體現在美學原則上。再現主義力求對真實原封不動地凸顯，而表現主義則力求以真實為藍本，從生活本身去提煉和挖掘故事，進行必要的藝術加工以更加藝術的方式展現真實。再現主義重形似，而表現主義更偏重神似。

三 虛擬美學“假定”的真實

“虛擬美學（Aesthetics Of Virtuality）也稱作數字化美學，根據1988年召開的第14屆國際美學大會專題討論的提法，把諸如電子人、電子人空間以及數字化的二維、三維模擬等虛擬現實和現象的美學研究稱之為虛擬美學。”

傳統的電影美學觀念是以傳統的電影創作方式為基礎建立的，傳統的方式是以現實反映現實，即：電影中表現出來的真實必須以現實為真實基礎，即便是片中大至舞臺布景小至特技模型，都必須是生活中的真實存在，或者真實存在過的。而虛擬美學更偏重于以數字化技術為表現形式，以逼真的效果還原生活的真實。

斯皮爾伯格說：“電影《失落的世界》實際上是根據我的愿望，由我完成控制，創造出來的。而當你坐在自家的電腦前，操作電腦派生出來的電子游戲的時候，你成了控制一切的人物，你可以掌握游戲中人物的命運、右轉、左轉、離開，全部由你控制，這是非常不同而有趣的感覺。你有了講不同故事的可能，這就好像你在自己的電腦中做電影一樣。”數字化技術發揮了獨到的功效，無限量地容下一切有可能的想象力。習慣于拍攝科幻電影的喬治·盧卡斯說：“數字化技術遠遠超乎人們的想象，如果你著手拍攝一部電影，將你的想象力乘以十倍，你就可以進行特技制作了。”

在多元化沖擊下的當今電影市場，高票房低成本似乎成為制片人永不動搖的先決條件。在數字化的虛擬世界中，比起傳統制作方式來說，高度逼真的還原效果、成本低廉的投資額度讓制片人仿佛看到曙光似地興奮。數字化技術構建起來的虛擬世界猶如海嘯給傳統電影帶來新一輪的沖擊，正徹底改變著和顛覆著電影的本體面貌。由于數字技術的虛擬推動力，在當下幾乎沒有什么題材是不能展現的。童話、神話、夢境、穿越、靈異……所有一切在現實中不會存在的事物都能出現在銀幕中，甚至能大規模地進行“無中生有”。從1977年以立體音響技術制作而成的《星球大戰》到1995年完全使用計算機數字影像生成技術制作的大型動畫片《玩具總動員》；從活動影像到高仿真音效，再到色彩還原、寬銀幕、立體聲，一直到計算機虛擬成像技術的日趨完善，虛擬世界的逼真性一步步得以提高。這些用數字化技術虛擬而成的影片無一例外都是為了讓片中虛擬而成的事物更加具有真實性。

數字化技術再高度發展，虛擬出的影像再真實，終究也只是“假定”的真實。虛擬美學中具有美學特征的所謂“真實”在現實世界里沒有可以依靠的藍本。利用數字化技術制作而成的虛擬影片，從人物、場景到整個影片的故事情節、矛盾沖突等等，完全是數字化技術虛擬的產物，而不是對客觀世界的記錄，更不會是對客觀現實的再現和以現實為依據的表現。

四 表現、再現、虛擬三大美學的異同點

表現、再現、虛擬三大美學都旨在力求使電影藝術發展更臻完美，但虛擬美學與傳統表現、再現美學仍然存在著很大的差異。在傳統表現、再現美學里是對客觀世界真實的反映來表現電影的藝術價值；而在虛擬美學中則是借助數字技術生成的仿“現實”來試圖讓觀眾體會身臨其境。盡管可以將虛擬美學看做傳統表現、再現美學在數字化時代的進一步延伸，如《阿凡達》創造出的虛幻世界、《虛擬偶像》創造出來的女主角Simone。虛擬美學有著異于傳統表現、再現美學的新內容和特征。

“虛擬美學以‘美’的虛擬現實和現象為觀照對象，而虛擬現實和現象中的實踐于現實生活中的實踐存在的關系在于：一種是對現實世界的再現性仿真；另一種是對現實世界的表現性仿真。”

前者是對現實世界里本來就存在的現象或事物用另一種虛擬的方式進行展現，這與傳統美學中的“再現”手法不謀而合。而“傳統美學中藝術上的再現一般指藝術家對他所認識的對象或社會生活的具體描繪，感性的、理解的因素比較顯著，在創作手法上偏重于寫實和逼真，即追求感性形式的完美和現象的真實；在創作傾向上偏重于認識客體，再現現實。”

后者是創造虛擬影像來表現現實世界中的林林總總。而“傳統美學中藝術上的表現一般指藝術家運用藝術手段直接表達自己的情感體驗和審美理想。理性的、情感的因素比較顯著，在創作手法上偏重于理想地表現對象或拋棄具體的物象，追求超感覺的內容和觀念，采取象征、寓意、夸張、變形以至抽象等藝術語言，以突破感受的經驗習慣；在創作傾向上則偏重于表現自我，改變客體，表達理想。”

“巴贊認為現實主義是電影語言的進化趨向，其具體范疇可以概括為表現對象的真實，時間空間的真實和敘事結構的真實。為了達到這三種真實的追求所構成的審美理想，巴贊特別強調單個鏡頭自身的涵義和表現力，大力提倡按照長鏡頭和景深鏡頭的原則構思并拍攝影片。而由于計算機數字虛擬影像生成技術在電影中的應用，傳統意義上的景深鏡頭的美學意義也正在發生變化。巴贊提出景深鏡頭更具真實性，景深鏡頭使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼切。因此，可以說，不管畫面本身內容如何，畫面的結構就更具真實性。然而，在計算機虛擬影像生成技術中，景深鏡頭本身就是虛擬生成的，所以其真實性也遭到消解。在《侏羅紀公園》中，那些人類與數字恐龍相結合的鏡頭可與長鏡頭和深焦的鏡頭相媲美，因為，它們具有空間的統一性，并體現出‘極端的現實主義’。但是，它卻是虛擬生成的。”

雖然再現、表現、虛擬三種美學有著共同點，但歸根結底，虛擬美學的本質是假定性真實，傳統美學則是真實的假定性。雖然虛擬美學和傳統美學都是對社會生活的表現，從根本意義上說，虛擬美學是用高科技虛擬的假定性，而傳統美學則依附于客觀現實，用現實世界中的本體來表現。

五 三大美學對于影視制作的啟示

“從某種意義上說，電影的影像、聲音與畫家手中的畫筆、顏料、紙張、畫布并沒有本質的區別，即便是通過攝影機得到的影像也只是物質世界的一種幻影，其對于世界的反映，只是一種表象的真實。它與通過計算機虛擬影像生成技術、生成的影像實質上是一樣的，都非世界本身。而虛擬影像生成技術的誕生，使電影有了兩支筆：攝影機與計算機。由于不再局限于‘物質世界復原’，于是可以掙脫實物的束縛與限制，這對于電影語言是一種了不起的解放。人類將數字虛擬影像生成技術引入電影，使電影的制作更方便，極大地拓展了電影的表現能力和表現空間。

更重要的是，對電影來說，數字虛擬成像技術作為攝影技術的補充，在美學上營造了一種高度的逼真感。由此，電影的真實不再是用攝影機機械地去復制現實，而是營造一種‘真實感’。”

六 結束語

無論是電影中表現與再現的方式，虛擬美學對于電影的指導，表現、再現與虛擬三大美學的聯系，以及對當下影視制作的啟示，都是為了能讓電影更加具有藝術表現力和感染力，從更深層面提升電影的藝術魅力，讓繼文學、戲劇、詩歌、舞蹈、美術、音樂和建筑之后出現的藝術形式——電影，獲得更加豐富的藝術感知。

注 釋

①②③〔匈〕巴拉茲·貝拉.可見的人：電影文化、電影精髓（安利譯）[M].北京：中國電影出版社，2000

④羅慧生.現代電影隱喻的美學分析[J].電影文學，1987（4）

⑤〔德〕馬克思、〔英〕恩格斯.馬克思恩格斯選集[M].北京：人民文學出版社，1994

⑥⑩羅慧生.再現性和表現性的現代綜合（下）[J].當代電影，1988（4）

⑦⑧⑨潘天強.新編西方電影簡明教程[M].上海：復旦大學出版社，2007

王小明.第十四屆國際美學大會綜述[J].文史哲，1999（2）

王志敏.電影學：基本理論與宏觀敘述[M].北京：中國電影出版社，2002

〔法〕安德烈·巴贊.電影是什么（崔君衍譯）[M].南京：江蘇教育出版社，2005

參考文獻

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篇9

關鍵詞：景觀設計；藝術思潮；西方現代藝術；20世紀上半葉

中圖分類號： S611 文獻標識碼： A

在20世紀上半葉這段歷史時期中，現代藝術的形成和發展是西方最大的藝術思潮。從塞尚的立體主義，未來主義發展到極簡主義；從杜尚的達達藝術，波普藝術發展到概念藝術，20世紀西方的前衛藝術充滿了實踐性，它反映了這個時代的政治經濟文化的重要歷史變革和這個時代的人們的極其復雜豐富的感情與極為深刻的哲思。藝術家們一直致力于在多方位和多層次上去自由地實踐各種各樣的觀念、技法和材料運用的可能性，他們的孜孜以求使得現代藝術取得了豐碩的成果，并且對社會的其他行業產生了深刻的影響，現代園林景觀正是在它的引導和影響下誕生和發展起來的。

一．西方現代主義藝術的發展進程

在兩次工業革命的產生之后的20世紀，人們的生產生活、社會意識和精神感情發生了深刻的變革。同時，藝術也在變革，產生了以塞尚為代表的反傳統的形式主義美學，并發展出一種獨立于客觀事物之外的純抽象藝術，和以杜尚為代表的反藝術的概念主義美學，并發展出的一種跳出架上的實踐概念藝術。這兩者共同組成了20世紀上半葉的現代藝術這個整體。并且這兩者分別沿著各自的道路向前發展，并最終殊途同歸的走到了盡頭。

1.1從“為藝術的藝術”到“反藝術的藝術”

追求理性和藝術，主張“為藝術的藝術”的塞尚崇尚“用圓柱體、球體和圓錐體描繪對象”，從而開創了一條形式主義美學的道路。緊隨其后的是野獸派、立體派，野獸派通過對人像、風景等傳統自然母題物象的平面化處理，通過形體與色彩的經營，給人純粹的視覺美感和愉悅，完成了色彩的解放，它是傳統繪畫從三維走向二維的嬗變。而立體派是通過對對象的分解，將同一物體從不同角度看到的不同側面同時展現在一個畫面中，完成了形體的解放，是將傳統繪畫從三維走向四維的嬗變。經過這些，客觀事物被一步步的簡化、分解和重構，傳統性的繪畫因素越來越少，最后導致抽象主義的誕生。

此后的抽象派逐漸分為兩類，一類是從野獸派和表現主義演變而來的抒情抽象派，即：熱抽象，它以康定斯基為代表，注重抽象形式的移情作用，其后發展出了抽象印象主義、抽象表現主義、非形式藝術、魔幻抽象主義、色域繪畫、極少單色畫等流派。另外一類是從立體派演變出來的幾何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安為代表，注重數學性的幾何抽象，其后發展出了新造型主義、至上主義、構成主義、光效應藝術、硬邊繪畫、極少主義等藝術流派。

追求非理性和自由，主張“反藝術的藝術”的杜尚認為藝術家不必畫畫，因為世界和生活就是藝術，人人就是藝術家，處處都是藝術，從而開創了一條概念主義美學的道路，沿著杜尚的這條道路，發展出了達達藝術、波普藝術、超現實主義、抽象表現主義、集成藝術、裝置藝術、大地藝術、偶發藝術、行為藝術等藝術流派。

1.2形式主義美學與概念藝術美學的發展

西方的理性主義科學精神和人類征服自然探索宇宙規律的的意志更使得20世紀的現代藝術朝著形式主義和概念主義兩個方向發展。它們不僅順著歷史的發展方向齊頭并進，而且各自又沿著各自的發展潮流此起彼伏，直到20世紀70年代，出現了極少主義和色域繪畫的時候，標志著形式主義美學的現代主義走到了盡頭，當出現取消文本的觀念藝術的時候，標志著概念藝術美學的現代主義也走到了盡頭。

二.藝術思潮影響下的現代園林景觀

景觀的現代主義感知的創作應該和其他藝術形式一樣，在很大的程度上依賴于時代的精神信念，就像人類在歷史的某段時期某種感情的宣泄和表現首先反映在藝術上，但是同時應該迅速的折射到其他的社會生活中去一樣。然而，本應該緊緊跟隨著當代人類生活的設計以及科學技術條件的發展而發展的現代景觀卻發展的十分緩慢，和其他學科比起來，它尤為滯后。就像景觀設計師和批評弗萊徹?斯蒂爾在1930年說的“每個人都在想象真正現代主義的景觀作品，這里真正的原因是現在還沒有出現這樣的風格和形式。我們這些景觀設計師們在接受新思潮的時候總是落后于別的藝術家們”。但即使是落后，現在主義景觀還是從其他的藝術門類中汲取了靈感，尤其是對時代反應最為敏感的藝術思潮，并且它也取得了自己的發展，逐漸的去努力的趕上其他學科的發展步伐。

2.1現代園林景觀的形成

20世紀初期，人們開始受到現代造園雕塑以及現代工業化的影響，園林景觀設計開始出現一些新的思路，工藝美術思想和新藝術運動思想的運用出現了流線型和自然形式的園林。

工藝美術浪潮的影響使得園林的設計開始從古典主義中發生嬗變，受拉斯金和莫里斯的影響，年輕的設計師開始重新考慮設計的藝術、制作的工藝和使用者的便利，作為“愉悅、堅固、實用”三個古典原則的追隨者，這些原則重新設定了設計理論，并且產生了所謂的“工藝美術”風格。而新藝術運動浪潮使得自由的流線和自然形式被運用到園林中，這種風格也被稱為“現代主義”。

2.2現代園林景觀的發展

20世紀20年代～50年代，受西方現代主義的影響，景觀設計師們開始將抽象的現代藝術與歷史上規則式或自然式的園林結合起來，建造一些現代園林景觀。而現代園林景觀跟隨著現代藝術經歷了產生、發展的過程，產生了第一批現代景觀設計大師。并且它沒有按照單一的模式來發展，而是不同的國家的景觀設計師，根據本國的傳統文化和現實發展狀況來進行設計，并形成了不同的風格和流派。如：英國、美國、德國、丹麥、瑞典、巴西等。

2.2.1現代主義影響下的園林景觀的起步

1925年在巴黎舉辦的現代工業和裝飾藝術國際博覽會，簡稱裝飾藝術運動對法國也或者是全世界的景觀設計發展是一次關鍵性的推動力量。那些小規模的設計作品正在試圖將領域外部的美術和應用藝術的最新設計思路引進景觀設計中來。其中影響最大的作品是蓋佛瑞康的《水和光的花園》，此作品被限制在一塊三角形的地形里，設計運用了這種三角形作為主要的思路，這種三角形被重復的運用到水池、玻璃、草坪等園林元素的規劃形式中。這個作品反應的正是立體主義影響下的幾何抽象派在景觀中的嘗試和應用。

2.2.2現代主義影響下的園林景觀的發展

克里斯托佛?唐納德和弗萊徹?斯蒂爾是現代景觀發展理論的奠基者和重要推廣者，唐納德在1938年完成的《現代景觀園林》中從理論上探討了現代藝術影響下設計園林的方法，他提出了功能的、移情的、藝術的景觀設計三方面。斯蒂爾是傳統和現代景觀設計風格見的過渡人物，也是歐洲和美國現代景觀交流的關鍵人物，他將自己游歷中得到的全新設計思想進行總結，并且應用到他自己熟悉的風格中，1938年的藍色階梯是他最具代表性的作品，其纖細的欄桿扶手和厚重的石材基礎，規整的平臺與亂植的白樺林都形成了鮮明的對比。唐納德于1939年加入哈佛大學，他的現代主義教學方式影響了一批學生，斯蒂爾的理論和實踐也同樣影響了這批學生：詹姆斯?羅斯、丹?凱利和蓋瑞特?埃克博。

2.3現代園林景觀的和落幕

20世紀60年代之后，現代園林景觀伴隨著藝術發展思潮――后現代主義的出現，進入了一個“現代主義”之后的時期，一個反思和重新認識現代主義的時期，園林景觀也變得具有包容性，并進入多元化發展的時期。此時期的現代園林景觀得到了空前的發展，尤其是在美國，出現了大量的新式的園林綠地，得到了實踐，并且推廣開來，促進了其他地區園林景觀的發展。至此，后現代主義逐漸取代了現代主義，成了園林景觀發展的主流。

結語

縱觀20世紀上半葉西方現代藝術思潮的發展歷程和西方現代園林景觀的發展狀況，現代藝術思潮引領了人們對生活中美的事物的追求、向往和創造，園林景觀作為其中的一個方面也自然而然地成為了人們尋求寄托情感和設計創新的領域。20世紀上半葉的現代藝術創作和園林作品中集中體現了現代藝術思潮對人們美好生活的積極促進作用。西方現代藝術思潮中所體現的深刻的精神內涵將持續成為設計師汲取靈感的源泉，作為設計師，我們可以從藝術的創作思想和方法中尋找到指引設計的理論思想，也可以將藝術的創作元素融入到景觀園林的創作中。

參考文獻：

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[4] 王受之著. 世界現代美術發展. 臺北:藝術家出版社,2001

篇10

惠斯勒音樂性畫面構成。

惠斯勒作品簡析

1.對現實主義的關心

五十年代后期，以《鋼琴旁》這幅畫為代表，表達出對現實主義的關心，這幅畫作中也初次顯現了他在畫面構成上的思量。這幅完成于1858年的畫作是惠斯勒第一幅技術嫻熟的作品。該畫描繪了惠斯勒的異母姐姐黛博拉彈鋼琴，侄女安妮專心凝視母親的樣子，地板上擺放著姐夫海頓的大提琴盒子。畫面除了黛博拉的手和安妮的臉以簡略處理外，其他部分都以現實主義方式處理――在黛博拉的臉、畫框的金色葉子圖案和鋼琴的裝飾板上都能體現出惠斯勒對形態和色彩的探索，畫面中各個色塊和造型之間的和諧安排無不表現出他對畫面構成的思考。

2.探討色彩的表現力和新的構成形式

六十年代初，以《白衣少女》系列為代表，他的繪畫藝術觀念開始轉變，進一步探討了色彩的表現力和新的構成形式。受東方藝術淡雅的色彩和簡練優美形式的影響，開始將東方藝術觀念融入自己的繪畫藝術當中，從庫爾貝的現實主義傾向逐漸轉為更具抽象的畫風，畫作中傳達出一種雅致、明快的微妙色彩關系。從而削弱了主題，代替它的是色彩和線條。通過對色調的探索獲得一種更特殊更直接的價值――“把繪畫的表達力和音樂的表達力結合起來。”

七十年代進入創作鼎盛時期，構圖與著色的表現力在惠斯勒的繪畫中運用的愈加成熟，這期間惠斯勒創作了一系列杰作，其基礎便是結構與色彩間的彼此緊密聯系。融合了歐洲與東方藝術，形成了以裝飾味的加強為基本特征的新繪畫風格，在《黑與灰的和諧――母親肖像》這幅畫中，更加有機自然地表現出來。在這幅肖像畫中，老婦人一身簡潔的黑色長裙，側身而坐，雙手安放在膝頭，腳下踩一黃褐色腳登；灰色墻背景上掛著一幅風景畫，右邊的一個畫框只能看到一點邊緣，左邊掛著灰底白邊的布簾。簡潔明快的構圖和沉著雅致的色調產生了一種寧靜、莊重的氣氛。

惠斯勒畫面構成解析

1.構圖形式

每一位成功的藝術家不可能生活在閉塞世界里，他必然受周圍人和環境的影響而不斷前進。其創作盛期對畫面的構圖形式極其在意，也表現得尤為突出，當然可以從《黑與灰的和諧――母親肖像》這幅著名的畫作中充分顯現。畫面從左至右映入眼簾的是一塊垂下來的黑色窗紗，這塊窗紗剛好放在整個畫面的黃金比例上，如此的適宜，墻上的一幅畫作隨之而來，剛好填補了窗紗與主題人物之間的空當，接下來是主題人物，人物側面而坐面朝左側，整個人物身著黑色長裙，只有臉部和手部處在亮色中，黑色長裙與褐色窗紗以及背景強根的黑塊相互交織。整個畫面以簡單的長方形與不規則圖形組成，充分的顯現了構圖形式的作用，使畫面主次明確，結構和諧，迸發出一種母親的高貴、偉大、祥和、溫柔的氣質。

2.色彩構成

輕盈的白色蕾絲頭紗和袖口花邊，自然成為一種永恒的溫柔象征。《惠斯勒的母親》的空氣，似乎凝結在母親黑色的上衣周圍，觀眾的視線被強烈的壓抑，而在雙腳的淺色踏板處，尋到一處可以舒坦的空間。延伸到地板上的淺色調，使坐著的女人顯得更為高貴，令人尊敬。整幅畫試圖用色彩的和諧來表達音樂的旋律，造型、結構和形式統統服從于對色彩和諧的追求，傳達出一種神秘的氣息和優雅的詩意。整幅畫以母親黑色長裙為中心，穩重而高貴，這塊黑色和背景墻根的黑色相連，也就充分的顯現了畫面的穩重與厚重。母親腳部與黑色刺花的窗簾相襯，產生了重色之間的對比與和諧。同時踏板將淺色而穩重的地板與母親及窗簾聯系到一個空間當中，灰色當中地板的明度稍微重于墻面，也就產生了灰色之間的協調。人物由臉部及頭紗、手部的紗絲的明亮打破了整個人物的沉悶之感，也就是為人物塑造了生命的氣息，同時也增加了母親形象的美感和溫柔的性格特征。畫面的最亮部分則是由掛在墻上的一幅畫作體現，那幅畫作充當著畫面的活躍的色塊，這剛好也于人物頭部和手部之間亮色的對比和協調，營造了整個畫面穩重和諧的氣息，并且凸顯了母親形象的美感、祥和、溫柔、高貴的自身個性特征。這種和諧帶給人溫馨與愛心、穩重與祥和的氣息。這可能就是所謂的黑白灰的和諧，在惠斯勒畫面中表現無遺。