約請函范文

導語：如何才能寫好一篇約請函，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

雪落舞，漫天旋

一曲絕，弦斷筑音易水

蕭蕭遠

血染秦宮殿

殘淵泣，英雄衣冢著誰言

經流年，水寒獨蕭滿月天

游子，恨重

國殤，情斷，淚嘆

孤鳴，豈有青裳

持劍

乾砷裂

芳華謝，幾樽清酒對空夜

誰嘆，誰惜，誰流淚

這滿腔腔自哀怨

那月時年

星亭內，雙影斜

與君見，共奏陽春白雪

笑世間

垂柳，拂煙

俠影萍蹤現

清輝斂，氣貫長虹傲蒼天

離恨劍，懸門蕭瑟夜

人間，情念

孤魂，明月，星殿

悲歡，愁入心田

思緒

萬重結

青史見，千古哀嘆悲斷劍

舞終，曲散，歌難言

篇2

作為一個共和國的同齡人，一個西洋古典音樂的演奏者，在中國和北美各渡30余年，我即將退休。

今天我榮幸地受到我的母校的邀請，將于6月10號晚七點，與中央音樂學院的樂隊合作演出俄羅斯作曲家普羅科夫耶夫的大提琴交響協奏曲，這首作品幾乎是作曲家生前的最后一部他想完成的作品。它在大提琴經典曲目中曾被廣泛地公認為最難上的20世紀高峰。

我熱愛這部作品是被他的戲劇性和絕無多得的優美旋律所深深感動，我感覺到他是在訴說他壓在心底里一生的復雜經歷的各種感受，而我似乎也在每天與他分享這些酸甜苦辣……

自從1960年我被中央音樂學院附小錄取后，在長達19年的動蕩年代里，我從一個無知的小學生成長成音樂學院的教師，這所學校是我的職業生命的最重要的一部分。

在國外30多年，我一直有個奢侈的夢想：總有一天我要回到學校的那個經歷過翻天覆地的舞臺演出一次，它是我心目中最難上的舞臺。

6月10號應該是我第一次也許也是最后一次在這個舞臺上的公演。

我雖然不是這所學院的最成功的校友，但我還是想用我的勞動來為我的母校證明她的成功。

我發自內心地希望你們來為我宣傳和評論一次，我也希望我的老師同學和軍墾的戰友來參加這次活動。

篇3

關鍵詞：音樂欣賞感情體驗基本要求

音樂是一種善于表現和激發感情的藝術，可以說，音樂欣賞的過程就是感情體驗的過程，它既是欣賞者對音樂的感情內涵進行體驗的過程，同時也是欣賞者自己的感情和音樂中表現的感情相互交融、發生共鳴的過程。無論是對于普通的音樂聽眾，還是對于音樂的專門家來說，感情體驗都是在進行音樂欣賞時不可缺少的一種心理要素。對于音樂的專門家來說，假如在欣賞音樂時只注意技巧、技術手法、結構形式等方面，而在感情上卻無動于衷，那么他對音樂的欣賞也只?quot;覘其文而未見其心，見其表而未見其里"，并不能完整地感受與領會音樂的美。一位有經驗的英國音樂教育家曾告誡說："不要允許你的批評性的敏捷聰明窒息你的情緒反應。那些專家們經常把他們的注意力局限在技巧上。"①他還說："除非你也重新抓住了激動過貝多芬寫這一作品（指Waldstein）鋼琴奏鳴曲--引者注）的同樣感覺，或是認為你也有這種情感，你才有權利說你欣賞他。"②音樂是一種善于抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內涵，只有當音樂欣賞者的感情活動與音樂作品蘊涵的感情基本相吻合的時候，才能稱之為正確的音樂欣賞。因此，準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，是音樂欣賞中感情體驗的基本要求。對音樂作品感情內涵的體驗，首先表現為感性上的直接體驗。比如，我們在聽到一首樂曲的時候，對這首樂曲所表達的感情（它或是快樂的，或是悲哀的，或是慷慨激昂的、、、、、、等等），憑借自己的感性經驗，自然地產生出一種體驗。這種伴隨著音樂感知而自然產生的感情體驗，就是我們所說的感性上的直接體驗。

例如，我們聽到這樣一個音樂主題：

例3快速地

鄭路、馬洪業：《北京喜訊到邊寨》

①布克（P.C.Buck）：《音樂家心理學》，中譯本，第107頁。

②同上書，第104頁。

我們自然會從這個由弦樂器和木管樂器奏出的快速而又活躍的音樂主題中，獲得一種歡樂和喜悅的感情體驗。

而當我們聽到下面這個緩慢的、如泣如訴的音樂主題時，一種悲苦、凄涼的感情會不由自主地在我們的心頭涌起：

例4

慢速地

《江河水》

當在鋼琴上響起了下面這個在左手持續不斷地上下滾動的音型襯托下，由右手奏出的號角般鏗鏘有力的音樂動機時：

例5

肖邦：《c小調練習曲》

音樂中所表達的那種激昂悲憤的感情波濤，會把我們深深地打動。

欣賞者從音樂中獲得的這種感情體驗，并不是由于標題或文字說明等所引起的，而是一種感性上的直接體驗。當然，欣賞者能夠在自己的意識中，把從聽覺感受到的音樂音響轉化為感情的體驗，是要以正確的音樂感知為前提的，而當欣賞者對某種音樂音響及其藝術風格不熟悉，不能正確地進行音樂感知的時候，那他就不可能獲得正確的感情體驗。我在為學生講課的過程中所做的課堂實驗表明，學生們對于他們熟悉的音樂風格，盡管預先并不清楚聽的是什么樂曲，但還是能夠大體上正確地體驗到樂曲的感情性質。例如，在對樂曲不作任何說明的情況下，我為學生們放了一段德沃扎克的《大提琴協奏曲》中第一樂章副部主題在展開部的變奏段落的錄音，然后讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生的回答分別是：

（1）回憶的、欲以掙脫某種糾纏。

（2）悲哀的、帶有哭泣的主題音調。

（3）充滿深沉的情緒。

（4）悲哀、哀怨。

（5）遠方的傾訴。

五個學生的答案用語雖然不同，但他們的感情體驗在性質上卻比較接近，而且與原作的感情內涵基本上是吻合的。德沃扎克在這首樂曲中所抒發的對祖國的深切思念與身在異鄉所感到的孤寂與愁苦的感情，學生們感性的直覺也是能夠有所體驗的。

然而，學生們對具有他們所不熟悉的音樂音響與藝術風格的樂曲，在感情體驗上卻表現出明顯的差異。例如，我在課堂上放了宋代郭楚望的古琴曲《瀟湘水云》的主題呈示段落的錄音之后，照例讓學生們寫出自己的感情體驗，五個學生卻作出了各種不同的回答：1）敘述某種痛苦。

（2）憂郁而充滿一種力量。

（3）典雅而明快的情緒。

（4）喜悅。

（5）酒狂。

這里之所以會產生如此之大的差異，甚至是截然相反的感情體驗，主要原因是有些學生很少接觸古琴音樂，對古琴音樂還不能正確地進行感知，因此也就不能正確地體驗樂曲的感情內涵。

我們上面所講的欣賞者對音樂的感性的或者說是直感式的感情體驗，是音樂欣賞中感情體驗的基本方式。然而，它畢竟是對音樂作品感情內涵的一種初步體驗。如果欣賞者僅憑直感去進行體驗，雖然有可能體驗到樂曲的基本感情，但卻往往會局限于喜怒哀樂的感情類型的體驗上面，而不能更深入地體驗樂曲感情的內在含義。因此，對音樂欣賞中感情體驗的進一步要求就是要有理解認識的參與，即欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。只有在對樂曲感情賴以產生的思想和生活基礎有了比較明確的認識之后，才有可能更深刻、更準確地領會音樂作品的感情內涵。這正如同志在他的哲學著作中所說?quot;我們的實踐證明：感覺到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西才更深刻地感覺它。"①

當然，我們這里是指對那些的確表現了深刻的感情內涵的音樂作品的欣賞而言。而我們之所以對音樂欣賞中的感情體驗提出這種進一步的要求，是因為音樂中所表現的感情既不是一種與人的思想沒有什么聯系的神秘莫測的東西，也不是沒有生活基礎的主觀自生的東西。相反，音樂中的感情內涵是由一定的社會生活所引起，并且是和一定的思想相聯系的。正如我國古典音樂論著《樂記》所說?quot;凡音之起，由人心生也，人心之動，物使之然也"②。但是由于

①：《實踐論》，《選集》四卷本，第263頁。

②見《樂記》中的《樂本篇》。

音樂表現手段的特殊性，使得它在表現感情的同時，卻不能把感情所賴以產生的思想和生活基礎同樣明確地表現出來，這就要求欣賞者在對音樂中的感情內涵憑借感性進行體驗的同時，也能夠有意識地運用理解因素，深入體驗樂曲感情表現的內涵。

由于音樂中的感情內涵常常可以在音樂以外的因素中找到理解的根據，例如在聲樂作品中可以在標題和文字說明中找到根；在標題音樂中可以在標題和文字說明中找到根據，因此，在對聲樂作品與標題器樂作品的感情體驗中，對這些非音樂因素予以充分注意是完全必要的。如果對這些非音樂因素不予注意，而僅憑感性體驗是很難深刻領會樂曲的感情內涵，特別是它的社會意義的。音樂是一種表現生活的藝術，為了避免音響材料的局限性，更好地進行藝術表現,它往往需要和其他藝術相結合，這種做法早在音樂發展的原始時代的歌、舞、詩三位一體的形式中就已經開始了。由于這些非音樂因素已經和音樂緊密地融合一個有機的藝術整體，欣賞者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素去對這個藝術整體加以研究，從而加深對音樂的感情內涵的體驗。

有些無標題音樂作品，并沒有綜合運用非音樂因素，但是卻并不意味著這些音樂中的感情表現就沒有它們的生活和思想基礎。為了更深入地體驗這類樂曲的感情內涵，欣賞者一方面要通過對音樂本身的反復傾聽，憑借直感更準確、更細致地去體驗樂曲的感情表現，另一方面也要從更廣闊的方面，特別是從樂曲產生的社會環境、作曲家的生活經歷、創作意圖、藝術風格等各個方面去進行研究和了解，以求得對樂曲感情內涵的正確把握。例如我們前面提到的德沃扎克的《大提琴協奏曲》，如果學生們通過理解認識的作用，了解到這部協奏曲是捷克作曲家德沃扎克晚年旅居美國時寫的作品，作者通過這部作品傾訴了他對遠隔重洋的祖國和親人的深切懷念，那么，學生們在欣賞過程中就會對這部作品的感情內涵獲得更深刻的體驗。又如，對貝多芬的《愛格蒙特》所寫的十段配樂中的序曲，不了解這部戲劇的主人公愛格蒙特是十六世紀荷蘭人民所崇敬的英雄，對他所領導的荷蘭人民反抗西班牙統治和爭取獨立的斗爭也毫無所知，那么也就很難體驗到這部序曲中戲劇性的感情變化：痛苦的、激烈的反抗、悲壯的頌歌和勝利的狂歡。如果欣賞者能夠充分發揮理解認時的作用，對這部戲劇的內容和人物形象有比較深刻的理解，那也必然會對樂曲的感情內涵有更深刻的體驗，而這是單憑感性體驗所不可能做到的。但是，對感情體驗的這種進一步的要求，卻并不是每一個音樂欣賞者都能夠作到的。對音樂家和音樂作品創作情況的了解也不是每一個音樂欣賞者都有條件進行的。而且，有許多無標題的器樂作品，作者在創作他們時往往沒有留下什么有關記述，作品本身也并沒有表現什么深刻的社會內容，而只是某種情緒的表現。在這樣的情況下，就很難對樂曲做出進一步的解釋，而只能憑借音響感知和對作者總的創作個性和風格的把握來體驗樂曲的感情。因此，我們必須正視這樣一個現實，那就是對于絕大多數音樂欣賞者來說。音樂欣賞中的感情體驗更多地還是以感受性的直觀形式進行的。象通常所說，欣賞者是處于一?quot;只可意會，不可言傳"的心理狀態之中，更何況音樂中所表達的感情，在很多情況下的確是"只可意會，不可言傳"的呢！這樣判斷一個欣賞者是否能夠借助于某種概念把體驗到的感情表達出來，而是要看要看欣賞者是否對音樂中表現的感情真正從內心里有所體驗，欣賞者的感情是否能夠在欣賞的過程中隨著音樂的進行而起伏、變化，如果做到了這一點，那就可以說是對音樂中所表現的感受情有所體驗了。當然，我們這樣說也并不是否認理解認識對音樂欣賞中感情體驗的重要作用，而是要說明，這種理解認識只有融注于感受性的體驗之中，才能真正有助于音樂欣賞。

綜上所述，我認為欣賞者在欣賞音樂的過程中，首先對音樂表現為感性上的直接體驗，其次欣賞者要從各個方面去研究和了解樂曲感情的內在含義。換句話說，欣賞者要準確、深刻和細致地體驗音樂作品中的感情內涵，這是欣賞者在音樂欣賞中感情體驗的基本要求。當然，我又認為問題還有另外一個方面，那就是音樂欣賞者的欣賞能力各不相同，而且每個欣賞者都只能根據自己的不同生活經驗來體驗樂曲所表達的感情，因此，我們可以再從另外的角度去論證音樂欣賞活動是一種欣賞者的主體活動，欣賞者意識中的樂曲，必然滲透著他自己的主觀色彩，而不可能和作者創作這首樂曲時的感情體驗完全一樣。也就是說，音樂欣賞活動中主體與客體（欣賞者與被欣賞的樂曲）的關系是既一致又不完全一致的辨證統一的關系。希望大家能對我提出的問題感興趣，能同我一起探討。本篇論文的寫作，我得到了郭星辰老師與郗力紅老師的幫助，在此，對他們表示感謝！

主要參考文獻：

[1]布克（P.C.Buck）.《音樂家心理學》[M].104-107.

篇4

音樂會邀請函范文一:尊敬的 先生/女士:

茲定于 年 月 日上午 ，

在 禮堂隆重舉行 中學 年新年音樂會，屆時誠邀您光臨!

中學 

年 月 日

音樂會邀請函范文二:

為了展示及推動我校社區教育與幼兒教育教學的進一步研究，我校與下東幼兒園定于xx年x月x日下午聯合舉辦一場音樂會。希望以此為契機，加強與兄弟學校及幼兒園的溝通和研討，促使我校與幼兒教育教學質量再上新臺階。

具體時間為下午4:30—6:15，屆時各位嘉賓可以到下東村周將軍廣場(下東村委會直落300米)欣賞我校學生與下東幼兒園小朋友聯合舉辦的音樂才藝表演。誠邀您參加本次音樂盛會活動,謝謝您的支持與關心!恭候您的蒞臨!

xxx小學

音樂會邀請函范文三:親愛的家長您好:

篇5

滿月酒微信邀請函一

家孫彌月，喜迎親朋!

在本人孫子滿月之際，特邀各位親朋好友前來慶賀，并在xx酒店備下薄酒幾席，熱烈歡迎各位的光臨，并表示衷心的感謝!

時間:XXX年11月23日(星期六)、17:30恭候、18:00入席，席設:xx酒店xx廳。

----xxx敬上

滿月酒微信邀請函二

xxx先生(女士):

茲為我兒(女) xxx(姓名)舉辦滿月宴，敬請大駕光臨為盼!

xxx(夫妻姓名)恭候。

時間:xxx在xxx地點

滿月酒微信邀請函三

為吾兒(吾女)xx____舉行滿月酒席

恭侯xx光臨

xx敬邀

席設:___________________

時間:xx年xx月xx日

滿月酒微信邀請函四

1.各親朋好友:桂出好酒迎親朋，源自濃香接佳賓，本月xx日xx時整，本人公子滿月之喜，XXX攜妻XXX在XXX酒店備下薄酒幾席，熱烈歡迎各親朋好友的光臨!

2.人說養兒來防老，我卻愛女一般好。如今喜事從天降，喜得千金愿得償。臉龐似父眼似娘，活潑可愛惹人疼。眼看出生快一月，擺下酒宴請親朋。敬請光臨!

3.一直知道你嫉妒我家孩子氣宇軒昂、風流倜儻、玉樹臨風，最近和媳婦商量，特在X年X月X日XX酒店為你提供一個圍觀我家剛滿月的帥氣小孩兒的機會，過了這個村就沒這個店咯，準時來!

4.祥云天上繞，喜鵲枝頭叫，昨日小公主，降臨家里笑，天生是美貌，下月滿月酒，特來把你請，你的手藝巧，你的才氣妙，我的孩子請你抱，沾沾你的喜氣好，快樂大擺宴，期望你早到。

5.家兒xx，喜迎親朋。兒子xxx出生以后，接到了很多朋友的祝賀電話，為答謝各親朋好友的厚愛，在兒子滿月之際，特設薄宴。誠摯的邀請大家來共同分享我們的喜悅!

6.在大家的期待中，我家的寶寶終于滿月啦，為了記錄寶寶成長的一段經歷，特邀請你來參加滿月宴，觀賞我家寶寶雜耍能耐，聆聽我家寶寶歡聲笑語，擁抱我家寶寶溫軟身體，和我們一起分享這份幸福和喜悅!

7.為答謝各親朋好友厚愛，犬子滿月特設薄宴，歡迎攜眷光臨時間:x年X月X日，x時入場x時開席地點:xxxxxx路線:xxxxxx靜候佳音，XX敬上!

8.今天是個好日子，喜鵲枝頭喳喳叫，喜得龍鳳雙胞胎，短信傳去一小條，飯店酒席一擺好，誠邀賓客快來到。來就來吧，別拿太多紅包。

9.最近，吾家上下都在密謀籌劃一件大事，茲事體大，特別需要您的加入和配合。現定于XX年XX月XX日XX酒店行動，行動代號:寶貝生日快樂。呵呵，一定要來參加我家寶貝的生日宴奧。

10.幸福到，得小寶;出眾貌，沒得挑;命運好，才情高;合家歡，父母笑;擺酒席，慶賀到;發短信，特相邀;共舉杯，興致高;請準時，莫忘掉!

11.喜得貴子喜盈門，孩子滿月擺喜宴，親朋好友都請來，歡歡喜喜來聚餐，酒是醇美雙喜酒，菜是滿漢大喜宴，佳肴豐盛敬貴賓，期盼賞光飽口福。哈哈哈同喜同喜。

12.孩子滿月馬上到，幸福吹響集結號，喜鵲鴻雁傳喜報，遠親近鄰都請到，親朋好友通知到，同事哥們請自到，喜酒喜宴已擺好，快來快來湊熱鬧。呵呵呵大家同喜!

13.呱呱墜地，福運臨門全家人歡騰不已---喜得貴子，請帖寄去來邀你，等你喝喜酒喲。親朋好友來喜氣福氣緊跟來，小寶定然平安健康快樂更茁壯。

篇6

商務簽證邀請函一

Invitation Letter

I would hereby invite the members of Beijing delegation totally 4 persons (listed attachment) led by you, to come over to ***(country) for *** (exposition), which is to be held at *** (place)during *** (date). Please make the necessary arrangements for your delegation to arrive in *** (country).

During the exposition, you will stay here for *** days. All your expenses including international air tickets, local transportation, accommodations, medical insurances and all other related expenses during your stay here will be paid by yourselves.

We are looking forward to greeting you in *** (country) very soon.

Yours sincerely,

(Signature)

(Date)

Name List

Name Gender Passport No. Date of birth Position

商務簽證邀請函二

E-mail

To whom it may concern,

We are going to invite _申請人1_ and 申請人2 from 申請人工作單位 to visit our office for a business meeting. This meeting will be held from何時 to 何時. It is about the further cooperation between us in the future. We will give them necessary assistance for arranging the accommodation and transportation reservation. However, all expenses occurred will be borne by themselves.

Please refer to applicants’ personal information below.

Name

Passport Number

Date of Birth

We are looking forward to meeting them in Germany. Please feel free to contact us if you have any query. Thanks for your kind consideration for their visa application.

Regards,

邀請方聯系人姓名(打印并親筆簽名)

職務

邀請函中文翻譯樣本

邀請方公司名

聯系地址

電話

傳真

電子郵件

它可能關注的人，

我們打算邀請_申請人1_和申請人2 申請人工作單位訪問我們的辦公室參加一個商業會議。本次會議將從xxx到xxx舉行。這是關于未來的我們之間的進一步合作。我們會給他們必要的協助安排住宿、交通預訂。然而，發生的一切費用將由他們自己承擔。

請參閱以下申請人的個人信息。

名稱

護照號碼

出生日期

我們期待著在德國見到他們。請隨時與我們聯系，如果您有任何查詢。為您考慮他們的簽證申請，謝謝。

以，

篇7

關鍵詞：揚州清曲；音樂藝術；唱腔特征；審美特征：文化內涵

中圖分類號：J601

文獻標識碼：A

文章編號：1003-9104(2009)07-0161-06

揚州清曲是明清時調在揚州地區流傳之遺音，2006年被列為首批國家非物質文化遺產，突顯出她在傳統民間音樂中的地位和價值。其唱腔曾對眾多戲曲、曲藝的形成和發展產生過影響。如四川清音、湖北小曲、江西清音、廣西文場及揚劇、淮劇等。自上世紀50年代起，就有專家學者對它進行研究整理，成果顯著，如章鳴的《揚州清曲調查報告》(1960油印本)，韋明鏵《揚州曲藝史話》(1985中國曲藝出版社)、韋人《揚州清曲三卷》(2006廣陵書社)等。其中對清曲唱腔研究關注不夠，本文擬從這里人手，用定量分析法研究唱腔的共性特征，從中推斷出清曲的審美情趣，進而放人文化背景中詮釋成因。

一、百曲如一――曲牌系統研究

清曲傳統曲牌共73支，來源復雜雅俗兼得。其中有來自南北曲的[劈破玉]、[黃鶯兒]；有來自當地民歌的[楊柳青]、[玉美針]；也有來自當地花鼓的[磨豆腐]；其中源于明清時調者為最多，如[剪靛花]、[銀紐絲]、[梳妝臺]、[疊斷橋]、[鮮花調]等等。從名稱看曲牌構成顯得紛亂繁雜，從聽覺上卻能感受到同類化現象。《中國曲藝音樂集成?江蘇卷》注釋[倒花籃]曲牌時寫到“[倒花籃]舊名[倒豌豆]，與[湘江浪]、[老疊斷橋]、[疊斷橋]屬同一曲牌系列……該曲調與[湘江浪]相近。”《中國戲曲音樂集成?江蘇卷》揚劇概述中也有這樣的敘述“在清曲曲牌中[剪剪花]與一些風格相近的曲牌構成獨特的曲調群，它們相互勾結，轉折自然，不落痕跡，如[鮮花調]、[夸夸調]、[哭小郎]等”，這些文獻記載進一步證實了清曲曲牌的同類化現象。據筆者統計清曲中有同曲異名現象的曲牌占整體曲牌的近百分之八十，出現此現象并非偶然，原因存于調名混用及曲牌自身的流變。曲牌名稱混用現象在明清時調中較普遍，曲調名常常被詞格、曲文、歌名等代替，如[鮮花調]其詞為前兩句相疊，用詞格命名為[雙疊翠]，從曲調看其實為一物也，但后人時常作相異曲牌收錄、曲牌[羅江怨]常取曲文末句泛聲[哈哈調]為另一名，歌名[四季相思]、[嘆五更]也常代調名[銀紐絲]等。曲牌自身流變是指在原曲牌基礎上滋生出新的曲牌，這多半由職業、半職業藝人在演唱曲牌過程中“依調填詞”，或“依詞變調”形成。單樂種系統內曲牌衍變現象在曲藝、戲曲這類程式性音樂中較常見。這常給研究者帶來迷障，尤其是音樂工作者。

對于清曲唱腔研究，筆者將跨越曲牌名紛亂的障礙，著重研究曲牌唱腔本身。根據唱腔的異同差異，將清曲曲牌調同，名、詞不同的歸類。分為[梳妝臺]類、[天津調]類、[蓮花調]類、[虞美人]類、[急急風]類、[滿江紅]類、[道情]七小類。各類中不同曲牌間曲調并非完全一致，有大同小不同、小同大不同的情況。但總體上同類曲牌風格統一、音樂素材接近，情緒表達相似，各類間又有特征差異。如[天津調]類和[滿江紅]類前者曲牌用材單一，對比性弱，結構短小，情緒單純，形象鮮明。旋律錯落有序、抑揚起伏，基本圍繞羽、徵音做級進環繞式進行，連續兩個小三度回旋連接la－do－la、sol－mi－sol，增添了曲調的律動感，給人清新活潑，流利舒暢之感。后者，則不然，曲牌用材復雜，對比性強，結構龐大，常重復聯套使用，旋律平穩柔婉，字少腔多，整體風格恬淡典雅，雍容端莊。

二、清雅不失爽朗――音樂審美特征研究

清曲七類唱腔有何共同規律，又體現出怎樣的審美特征，以下將詳細分析之。異曲同腔現象已使曲牌數量簡化，根據實地調查中曲牌使用情況及曲調簡潔原則，選出各類代表性曲牌(筆者稱母曲)，即上述命名類別曲牌。著重分析這七支代表性曲牌，便大致可知清曲唱腔的旋律特征。首先使用昆曲、道樂研究中的主腔分析法，找出七支母曲的核心腔句，命名為“母腔”。它是母曲唱腔構成的基礎，也是該類曲牌的特性腔句，統系眾多不同曲牌。“母”實際上含有曲牌體系的意義，即各曲牌之間共有，起到聯系曲牌之間關系作用的基礎結構。現將七支代表曲牌的具象“母腔”以表列出，并加以編號，用C調記譜，如下。

這七支母腔體現了七類不同曲牌間的異質，同時包含了腔格、腔型(即旋線旋法、節奏)等基本音樂要素。對其進行定量分析，并參照結構特點，總結唱腔的共性特征。

1、腔格。

“腔格”一詞最早出現在楊蔭瀏先生的《中國音樂史綱》中，闡釋為“本字音調之進行”，在其《中國古代音樂史稿》一書中又作了“即一般形式”的注釋。于會泳先生在《腔詞關系研究》一書中也用到“腔格”一詞，于先生將其定義為“唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型”。兩位先生對腔格一詞的定義基本一致，均指腔與字之間的運動關系側重字調對唱腔的制約作用。從這層意思看，腔格是地方色彩體現的先行者。今人王耀華先生在《南音音樂研究》中發展了該詞含義，認為腔格是“兩個或兩個以上樂音所構成的音樂結構的基本單位”它是“某民族、某音樂旋律中存在的不可或缺的幾個音級”。總之，腔格是受唱詞影響形成的包含幾個音級，忽略節奏輕重音關系，同時代表著某地音樂特性風格的基本單位。以下將七支核心腔句中所含腔格列出，見表二：

上表看出，一號、六號腔格比較突出，為純五度內不同音的四音列，其余均是它們分裂、交融的產物。與一號腔完全一致的有四號腔；二、五號腔為一號腔的后三音列；七號腔與六號一致；三號是一號腔與六號腔的交融產物。七支腔根據腔格的不同又可歸整為兩大類，見圖示

圖例顯示，兩腔格是以徵音為中心音的上四度、下五度的四音列。經計算一號腔格在曲牌中占有率近70％，常獨立展衍成曲，由它構成的腔節、腔句在唱腔中所占比例大、較穩定，對曲調風格起著決定作用，筆者稱之為“風格性腔格”，即對整個樂種風格起直接作用的核心性腔格，其特征為re－sol純五度間小三、大二度排列的三音或四音列。六號腔所占比重小，起輔助作用，所屬曲調群含曲牌數量相對較少，不常獨立展衍成曲，且變形較大，可稱之為“特征性腔格”，其特征為sol－do純五度間的四音列。兩者共同之處在于各音級銜接音程度都為小三或大二的級進進行。試舉譜例1，進一步加以證明。

[梳妝臺]唱腔由一號腔與六號腔相互纏繞，共同發展而成。以六號腔為主干音構成的腔節常出現在句首或旬尾，無一處雷同，倒影、換序、游離于高低八度間的大變形手法，不易辨別。常位于句首等重要位置成為此曲牌的“特征性腔格”； 一號腔展衍成的腔節，形態穩定，重復多次，分別對應“周瑜”、“用計”、“休害”、“山人”等唱詞。曲尾以低八度變形拖腔結束，加強印象，肯定風格，故成為此曲牌或此類曲牌的“風格性腔格”。“終止結構有時為了使樂曲風格統一，也常運用主腔的材料構成，但他和主腔有著明顯區別，……但基本旋律總必須保持”，此例便是這一觀點的最好例證。另外，據統計，以一號腔re do la sol終止的曲牌有37支占所有曲牌的54％，以六號腔sol mi re do為終止音的有29支占曲牌的39％，兩腔結尾的曲牌總比例為93％。該數據與上圖統計數據基本一致，再次證明“風格性腔格”及“特征性腔格”結論的正確性。

2、腔型

腔型即腔節型態，指旋律線條高低走向呈現的形狀，關系到曲調的特征、色彩、風格等要素。在戲曲、曲藝音樂中常稱腔型。揚州清曲唱腔旋律的主要腔型有以下幾種：

(1)，緩坡型，即旋律高起同音反復后級進下行。此型以一號腔格re do la sol構成的腔節、腔句為多，常在句尾出現，有時也用于句中，與前后腔節渾然一體，體現恬靜柔美的情感。如：

(2)微波型，即低起高升再緩下的山峰型，這中旋律常首尾同音，但也可以向上或向下展衍波進，多于句中出現。反向一號腔格再疊加原型sol la do re do la(sol)最為常見，sol dore mi re dola sol急上緩下山峰型也較多，這類腔型體現出清曲悠揚爽朗的情愫，如：

(3)回環型，即以某音為中心音環繞并呈平起級進下行的旋線，有時也可繞兩音交替或逐級下移中心音進行。表現清曲嫵媚婉轉的性格，如：

3、結構

音樂結構屬于音樂創作的形式范疇，即音樂的基礎框架。音樂結構不像腔格、腔型等顯現審美特征，但其中隱射出的各地審美思維同樣是音樂分析判斷的重要參數。中國傳統音樂的主要結構類型有“單體結構、變體結構、對比聯體結構、循環結構以及混合結構”。揚州清曲曲體較復雜，基本有單曲體、單體重復及對比聯體三種結構。因本文重點研究對象是清曲單曲牌唱腔，故后兩種形式暫不做詳細分析。清曲的單曲體結構體式有單句、二句、三句、四旬、五句等；結構性質有單句平敘性、上下對比性、起承轉合性、遞增展衍性等。江明悖《漢族名歌概論》中說道“結構樣式是具體的，結構性質是從前者中抽象出來的。前者是特殊個性，后者是一般的共性”，筆者取結構體式分類以示特殊性。

(1)單句及兩句體。清曲曲牌中，單句體僅[王二娘磨豆腐]一支，二句體共有16支曲牌，如[麒麟調]、[小尼僧]等，其中又可分為“單句重復”、“上下旬對比”、“變化形態”三種情況。其中“變化形態”較復雜，有兩句變形為三旬、四句、多句體等，其中復沓上下旬構成多句的情況較多，如[粉紅蓮]選段：

以上截取該曲牌的第一、二句，整曲由AB復沓兩次構成ABABAB型六句體。兩句體結構簡單，材料樸實，變化手法以重復居多。

(2)三句體。清曲中三句體結構的曲牌共19支，有單句重復AAA型三句體[平調]；有對比性兩句變體AAB或ABB的[哈哈調]，有不同材料一氣呵成ABC型的[蓮花落]；也有三句多次疊加構成的多段[羅江怨]、[耍孩兒]等。現舉單三句[哈哈調]為例說明，此曲牌為規整性三句體結構，每句由兩個腔節共四小節構成，各腔節間有器樂伴奏銜接。第一句A與第二句A1材料相當，A1可視為A的變體；第三句B與前兩句有顯著不同，落音、旋線、旋法都不一致，與前兩句形成對比。見譜例2

(3)四句體。清曲中四句體結構曲牌共25支，其中情況不一，以傳統起承轉合ABCB’結構較多如[春調]、[太平年]等，同時含有ABCA或ABCD等對比、展衍性質的四句體，另外，一些由單四句重復或變化再現構成的多樂節曲牌，如[南調]、[劈破玉]、[軟平]等也較常見。以[春調]為例分析，見譜例3：

[春調]又名[孟姜女]，為規整性四句體結構，從各腔句的主干音看這四句中的三句是相似的，材料單一無對比，從結尾音分析卻是典型的ABCB’起承轉合性質四句體。

(4)五句體。五句體共12支曲牌，其中沒有單句變化、單句展衍的五句體，多數是通過三句或四句體變化而來。其中以四句變體為多，且大多重復尾句，如[剪靛花]中的尾段：

此例截選[剪靛花]第三句末腔及第四、第五句，筆者用虛線標志出相同的音級，顯然第五句材料與前一句半幾乎完全一致，由A+B構成第五句c。總的看來，揚州清曲曲牌結構種類繁多，從一句體到復樂段都有。現從宏觀角度總結其結構特點：(1)從結構體式看四句體所占比重較大，占整體曲牌的35％，其次突出的為三句體占25％，二句、五句各占16％左右，其中上下對比性質比例為31％，起平落性質比例為30％，展衍性比例為24％，起承轉合四句性質比例為14％。結合兩個數據分析，結構體式、性質均突出的是三句子，這種起、平、落的曲式結構回避了兩句體的呆板也避免了四句體的復雜，暗顯出即不直白也不嬌柔的地方性思維，同時體現清曲音樂柔而不膩，剛而不直的性格特征。(2)不規整結構較多，方整性結構較少。這一特點體現在各句數中，每句小節數少則幾小節，長則數十小節，且常在規整性結構中插入長短不等的襯詞，呈不規整結構狀。在隨意中體現構曲原則是清曲曲式結構的又一特點，表現出清曲音樂順暢寫意的情感。(3)特色結構鮮明，“合首、復尾”形式突出。“合首”即重復首句或首腔節，此種形式在清曲中很多見，有我們熟知的[鮮花調]、以此結構形式命名的[雙蝴蝶]又名[雙疊翠]及[哈哈調]等，另外[道情]、[蓮花調]、[羅江怨]、[倒花籃]、[倒板槳]、[十杯酒]、[梨膏糖調]等十多支曲牌均采用此結構。由此推測，這種形式來源于[鮮花調]。“復尾”指尾句多重復前一、兩句材料，如以上分析的[剪靛花]曲牌，同類結構曲牌有[知心客]，[賣雜貨]、[剪靛花]、[天津調]、[鳳陽調]、[虞美人]等。這證明清曲音樂喜重復音樂材料，用材經濟，整體結構和諧、統一。

4、板式

中國傳統音樂，特別是曲藝、戲曲音樂中每句唱詞的句幅長短不等，短則一個腔節，長則一個樂段，詞曲間根據內在韻律同步運動形成各板式。其中，腔詞間的“自行規律”即“唱腔或唱詞自身在適應共同內容的要求下，按一定美學法則，在音調、節奏、結構等方面的組織和安排的邏輯規律”是較復雜的問題，當另辟章節詳細討論，這里不做重點分析。板式特點南北方各異，北方音樂豪放不羈，常出現漏板兩腔式，即眼起，兩腔節一樂句，多字多腔少；南方音樂婉柔嫵媚，常出現頂板單腔、多腔式，即板起一樂句一氣呵成，或板起多腔節組成一樂句，多字少腔多。清曲音樂融南北板式為一體，兩者兼得，以現常用曲牌[銀紐絲]為例：

此例看出，四句詞中，前三句為頂板多腔式屬南方腔式，尾句為眼起分尾兩腔式屬北方腔式，且多字少腔多。由此可見，清曲兼有南北腔式以南方腔式為多。

筆者將唱腔要素分析的所有數據進行統計，并與南、北方音樂特征作比較，匯于下表：表(三)注：南北方音樂參數，參考劉正維《中國民族音樂形態學》漢族板塊內的兩條分界線中結論。

綜上所述，清曲唱腔共性音樂特征為：多級進的腔格間常夾雜有四度小跳進、曲折環繞的腔型線伴隨平直緩上緩下型、悠揚的行腔從容不迫、平穩的節奏不急不躁、潤腔的使用不甜不膩、無強烈對比性結構及發展手法，整體平和雅致，清越動人。這些音樂特質給清曲音樂帶來婉柔不細膩，剛韌不桀驁，柔中有韌，剛柔并濟的審美情感，給人清幽典雅，旖旎纏綿又不失爽朗穩健的感受。

三、海納百川、輻射四方――文化生態研究

揚州清曲獨特的音樂審美特征不是憑空而就，一觸即成的。音樂作為文化的一部分總是受環境、社會、經濟三方面影響的，因此我們需要將她置于大的文化背景下，探討圍繞音樂事項的諸多它因素，從文化脈絡深層次角度尋求清曲如何形成南北兼容清雅爽朗之審美特征，以便與音樂本體研究互為表里，互相印證：

1、人文背景

揚州在中國文化史上具有十分顯赫的地位，對于整個華夏文明的形成做出了非常重要的貢獻。歷代眾多文人墨客的巨大成就與揚州的人文環境密切相關，如漢代儒家董仲舒、隋唐學者曹憲、詩人張若虛、宋代歐陽修、元代睢景臣、明清施耐庵、湯顯祖、王士G、曹雪芹、魏源、龔自珍等等。揚州八怪、揚州學派、揚州戲劇、揚州園林、揚州雕版、揚州工義無不令人贊嘆。這與揚州地理位置是分不開的，揚州地處江蘇中部，長江北岸，江淮平原南端，萬里長江與京杭運河在這里交匯。市內湖泊交縱，地勢平坦，氣候濕潤、物產富饒、交通便利。優厚的地理位置、怡人的氣候加之繁榮的經濟使得這座城市自古以來便是人文薈萃的文化古城。縱觀揚州歷史文化，有“海納百川、輻射四方”之特質。海納百川其意在于揚州文化吸納四方的優秀文化精髓。從城市伊始，邗城建造的策劃者就是江南的吳王夫差。西漢時江都、廣陵的興盛吸納了大批四方流民。唐代揚州的繁榮人盡皆知，南腔北調的商客、文化交流的使者廣集于此。李斗《揚州畫舫錄》便有各方來客“斗曲”的記載“旬容有梆子腔來者，安慶有以二黃調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣優異羅羅腔來者”。在這樣的文化背景下，小曲(即現揚州清曲)必然會吸眾家之長，這可能是形成清曲清雅不失爽朗風格的重要原因。輻射四方其意在于，揚州文化的獨特魅力通過各種方式遙傳四方。就揚州清曲而言，曾對江蘇省內外近十幾個曲種產生過影響，如，江蘇省境內：南京白局、鹽城牌子曲、清淮小曲、海州牌子曲、徐州絲弦；長江中游安徽清音、江西清音、贛州南北詞、湖北小曲、襄陽小曲、湖南絲弦；長江上游四川清音、四川揚琴的越調及廣西文場、云南揚琴、貴州揚琴等。只有具有南北兼容的品質，才可能有傳播四方的潛力。

2、江淮方言

“語言是非音樂的，語言的音調本身也并非音樂，但是這個非音樂的因素，對民族聲樂藝術卻起著非常重要的作用”。方言對音樂旋律的影響是顯著的，將字聲母、韻母拉長吟詠，即便成音調的雛形。《詩?大序》云“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之”說明音樂旋律從語言聲調而來的過程。中國幅員遼闊，各地方言在聲數、字調走向上都不一致，故所形成的音調旋律風格也不一致。如北方方言的剛勁粗獷使得該區音樂質樸爽朗，南方細膩柔美的音樂來源于“吳儂軟語”的曲折嬌滴。揚州清曲則用江淮方言，俗稱“下江官話”演唱。《江蘇省方言志》、《漢語方言詞匯》均言：揚州話是江淮方言的代表，很多學者稱揚州話為“亦南亦北，不南不北”。揚州話聲調為陰平、陽平、上、去、入五個，字音不分尖、團。現以揚州話與本省內徐州話(北方話)及蘇州話(吳語)比較：表(四)揚州方言與徐州話比較接近，聲調多了一個人聲，調值有些差異。但與蘇州話比則明顯不同。比較中發現揚州方言聲調走勢、調值均介于北方方言與吳語之間，體現出爽朗而不剛勁、柔和不甜膩的語言音調特質。這正是清曲唱腔形成柔婉流暢又不失爽朗穩健的根源所在。

3、內在動因

揚州清曲唱腔多繼于明清時期的時調。揚州在明清之際是曲藝、戲曲藝術的聚散地，如《揚州畫舫錄》中載“斗曲”(見上節)一幕便知大概，一些戲曲如昆曲在此地也盛為流行。大多傳唱小曲的師傅同時兼唱“大曲”(即昆曲)，如著名清曲藝人王萬青(清曲第四代藝人)，其父王粥成為揚州江關職員，經營一家小茶館業余時間唱昆曲，在揚州昆曲界頗有名氣。王萬青十二歲從父學昆曲，十五歲時以昆曲聽者少而改學清曲，王先生二十歲入局，正式學唱，主要是偷聽自學為主，經過多年刻苦磨練，逐漸嶄露頭角，最終形成“王派”唱腔，成為一代名家。他的唱腔吐字清晰，行腔豐滿，板眼精確，精致細膩，這多少會讓人聯想到他兒時習昆曲所帶來的影響。筆者推測這可能是清曲唱腔清心雅致的原因所在。

篇8

去冬今春以來，Xx鄉遭遇了百年不遇的持續高溫、干旱天氣，降水較往年減少。全鄉供水水源可供水量嚴重不足，很多水源點干涸。出現人畜飲水困難，農作物受旱，森林火災頻發等情況。面對百年不遇的干旱，Xx鄉認真落實“千方百計抗大旱、全力以赴保民生”的各項要求，全鄉上下緊急行動起來，切實抓好抗旱各項工作，現將抗旱救災工作匯報如下。

一、目前全鄉受災情況

按2010年3月10日統計的數據，油菜播種面積8500畝，受災8500畝，成災5380畝，絕收260畝；馬鈴薯播種面積6500畝，受災5900畝，蔬菜播種面積3000畝，受災2800畝，成災1400畝。全鄉20688個人口，有17020人飲水困難，有2939頭大牲畜飲水困難。

二、鄉人民政府落實“千方百計抗大旱、全力以赴保民生”情況

（一）認清抗旱救災工作的重要性。各單位、村充分認識當前旱情的嚴峻性和抗旱救災工作的重要性。積極行動起來，全力以赴打好抗旱這場硬仗，把保障人畜飲水作為當前抗旱的首要任務。妥善安排好群眾生產生活、科學調度、開源節流，強化水資源的統一調度和管理，采取蓄、引、抽、提等多種措施，千方百計增加抗旱水源。

（二）、加強組織領導、落實工作責任。掛村班子成員、駐村工作組和村組干部深入村組作好調查研究，面向群眾、積極引導和宣傳正確的抗旱防火知識，提高群眾抗旱意識和節水意識，引導群眾計劃用水、節約用水，科學合理調配水資源，迅速組織群眾掀起抗旱救災熱潮。要加強對空巢老人、殘疾人、年高體弱、五保戶、孤兒等重點人群的摸底調查，對重點人群的飲水要落實相應的幫扶制度。為了做好抗旱救災工作，鄉黨委、政府從緊張的辦公經費中擠出10萬元抗旱資金，專項用于抗旱。對還有水源點的村，要及時抓好調查和匯報工作，以便于鄉黨委、政府統一安排使用抗旱資金，將有限的經費在抗旱救災的刀刃上，切實做好民生保障工作，鄉人民政府購買管件1600米，解決了桃花村鵝抱一、二組，水江六個組，跑馬六個組，2500余人的飲水問題。花費2800元維修Xx人飲工程機，解決了Xx村、Xx中小學及鄉機關近2000人的吃水問題。鄉人民政府組織了抗旱工作隊下到各個村檢查旱情，就目前旱情造成的群眾飲水和口糧困難的受災人數做好登記，建立需救濟人口臺賬，于3月15日報縣民政局。對缺乏勞動力的低保戶、五保戶、重點優撫對象、主要勞動力外出務工無力解決飲水困難的家庭等做好登記，采取親幫親，鄰幫鄰的方式，確保上述對象有水吃，重點解決鰥寡孤獨家庭的飲水問題。建立災情報送網絡，明確各村支書或主任為災情聯絡員，每周二、五向鄉人民政府報受災人數、飲水困難人數、因災造成生活困難需救助的人數。

篇9

[關鍵詞]電影《燃情歲月》；思想內涵；藝術特色；解讀

電影《燃情歲月》講述了騎兵上校威廉?拉德三個兒子與一個女子的凄婉故事。由于厭倦戰爭，上校帶著全家在美國西部開墾了牧場。他獨自撫養三個兒子長大成人。大兒子艾弗瑞聰明勤奮，二兒子崔斯坦勇敢而奔放，跟當地土著印第安人接觸頗多，三兒子山莫是位理想主義者。父子四人在農場里一直過著平靜而悠閑的生活。然而，自從山莫大學畢業把未婚妻蘇珊娜帶回農場后，整個家庭的平靜狀態逐漸被打破。大兒子艾弗瑞喜歡上了蘇珊娜，而狂放不羈的崔斯坦又吸引了蘇珊娜的注意。恰逢此時，第一次世界大戰打響了，在政府的號召下，兄弟三人不顧父親的勸阻，全部參軍前往戰場。戰爭中，山莫在崔斯坦的眼前被敵人槍殺，導致崔斯坦背上了沉重的心理包袱，認為是自己沒有照顧好山莫，回家后無法面對他深愛的蘇珊娜，最終離家出走。幾年后，崔斯坦寫信讓蘇珊娜擇他另嫁。這時，上校中風了，苦苦等了幾年而心灰意冷的蘇珊娜最終也嫁給了老大艾弗瑞。多年后，在外漂泊的崔斯坦又回到了農場，并娶了印第安人的女兒小伊莎貝爾，生了孩子，過上了平靜的生活。然而，在一次事故中小伊莎貝爾被警察誤殺，原有的平靜又被打破了。深愛崔斯坦的蘇珊娜內心本已非常痛苦，小伊莎貝爾死亡的消息，讓心里非常在意崔斯坦的蘇珊娜最終選擇了自殺來結束心里的折磨。最后，雖然崔斯坦在父親和艾弗瑞的幫助下給妻子報了仇，但心理陰影又迫使他選擇出走，最終在1963年被一只熊殺死。

思想內涵

（一）凄婉纏綿的愛情

三兄弟與蘇珊娜之間的愛情糾葛是整部影片的主線。當蘇珊娜以山莫未婚妻的身份出現在威廉上校的農場時，艾弗瑞和崔斯坦就對蘇珊娜產生了好感，同時，蘇珊娜也為崔斯坦的狂放不羈的氣質所吸引。蘇珊娜是愛山莫的，但是戰爭讓這“愛”發生了轉變：山莫戰死沙場了。哥哥艾弗瑞先于崔斯坦回到農場，他在山莫的墓前向蘇珊娜表達了愛意，蘇珊娜沒有同意。因為在蘇珊娜的心里，拋開山莫，就艾弗瑞和崔斯坦來說，她更喜歡崔斯坦，喜歡他的身上所散發出來的“野性”。可以說，蘇珊娜跟崔斯坦第一次相見時的眼神對視，就注定他們之間有一段躲不開的愛戀。因此，當崔斯坦也回到農場時，兩顆心最終連在一起了。蘇珊娜深深地陷入了崔斯坦的世界。崔斯坦的金發、野性的狂野、在山莫墓前的眼淚像繩索一樣緊緊地束縛著蘇珊娜。生活看似又要歸于平靜了，但是記憶是會再現的。當艾弗瑞指責崔斯坦對于山莫的死負有責任時，陰影再次籠罩了崔斯坦的心靈空間，崔斯坦無法平復內心的傷痛。蘇珊娜的柔情難以撫慰崔斯坦的內心世界，加上狂放不羈的本性，崔斯坦離開了農場，去外界漂泊。一年又一年，蘇珊娜承受著時間的煎熬，盼望著崔斯坦的回歸，然而等來的卻是一封絕情的信，最后不得已嫁給了艾弗瑞，但她對崔斯坦的愛卻從未改變。崔斯坦終于回來了，并與小伊莎貝爾結婚了。當蘇珊娜從艾弗瑞口中得到這個信息時，一遍又一遍機械地梳著自己的長發的行為和僵硬的表情，暴露了她內心的哀傷。她愛崔斯坦，等他，就是渴望得到崔斯坦的愛和安寧，而最后，崔斯坦卻把這給了小伊莎貝爾，這讓她異常傷心。隔著監獄的鐵門，她對崔斯坦說出了心中難以消逝的愛的心聲――希望山莫和小伊莎貝爾都死掉，自己成為崔斯坦孩子的母親。

蘇珊娜以老三山莫的未婚妻出場，中間與老二崔斯坦兩情相悅，最后卻嫁于老大艾弗瑞為妻。她把憧憬和背叛給了山莫，把痛苦和無奈給了艾弗瑞，把身心和詛咒給了崔斯坦。在她的感情世界里，自己一直處于掙扎之中。當得知小伊莎貝爾的死訊后，她再也難以忍受情感的折磨，用自殺尋求解脫，給凄婉纏綿的愛情畫上了句號。

（二）不可分割的親情

影片中，威廉上校一家人處處洋溢著難以割舍的親情。當三個血氣方剛的兒子響應政府號召要去參軍上前線時，深知戰爭殘酷的威廉上校極力勸阻，并大發雷霆。戰爭伴隨著死亡，結果難以預料。當勸阻無效時，威廉上校內心是非常難過的，在與兒子們依依惜別時，只能難過地囑咐兒子們照顧好自己。在戰場上，艾弗瑞腿受傷了，當崔斯坦去看望時，山莫代替受傷的偵查員去戰場上偵查情況。崔斯坦得到這個消息后，立馬不顧一切趕往戰場，但還是晚了一步，他眼睜睜看著山莫被敵人的機槍掃射而死。崔斯坦為自己的愛莫能助而深深自責，悲痛異常。他按印第安人的習俗方式挖出了山莫的心臟，帶回家埋葬在農場邊的小山丘上，手足之情感人肺腑。當崔斯坦因山莫死亡的陰影讓他無法面對所愛的蘇珊娜而選擇出走他鄉，一連數年杳無音信，老威廉極為擔心，看到崔斯坦寫給蘇珊娜的絕情信后，一夜之間白了頭，還中風了。當崔斯坦七年后再次回來時，中風的老威廉歪歪扭扭地在胸前的黑板上寫下 “I AM HAPPY” ，表達了對崔斯坦的在乎之情。

盡管影片中，有崔斯坦和艾弗瑞因為都喜歡蘇珊娜而影響到兄弟二人的關系的情節。也有因為小伊莎貝爾被警察誤殺，讓老威廉和崔斯坦對當上了國會議員的艾弗瑞心存怨恨，認為他是政府的幫兇。但在科爾兄弟中的老大帶著警察要射殺崔斯坦和老威廉時，艾弗瑞來了，給了敵人致命一槍。那一刻，老威廉原諒了艾弗瑞，崔斯坦也和艾弗瑞緊緊相擁，盡釋前嫌，體現了那份血濃于水、難以割舍的親情。影片結尾，崔斯坦再次遠行前，把自己的孩子托付給了艾弗瑞照顧，也折射出兄弟間深厚的情感與信任。

（三）超越種族的文化融合

除了愛情和親情，白人和土著印第安人的文化融合也是影片所表達的一個主題。在當時，白人在文明程度上要優于傳統的印第安人。因此，許多白人是看不起印第安人的。在影片中，酒吧侍者拒絕給“一刀”服務就是體現。但威廉上校和印第安人“一刀”兩家人展示了白人和印第安人在文化上的高度融合。特別是崔斯坦，他代表了印第安人文化，是兩種文化完美融合的體現。在崔斯坦的身上，基督教文化和印第安土著宗教文化表現突出。山莫戰死沙場導致崔斯坦內心的極度負罪感體現了基督教的“原罪”說。他的兩次出走，都是為了心靈上的自我救贖。而崔斯坦的狩獵、祭祀儀式，體現了印第安的傳統宗教文化。影片中印第安人“一刀”有一句話――“有一些人能清楚地聽到來自心靈的聲音，他們依著那聲音作息”。無疑崔斯坦就是這樣一個傳奇人物。

而艾弗瑞則是以自我實現和美國夢為核心的白人文化的代表。圓滑世故的艾弗瑞，為了成功，努力和有影響力的人交往，希望出人頭地。最終他成功了，他住進了城市里的豪宅，擁有雄厚的財富；通過競選當上了國會議員，具有一般人向往的社會地位；也迎娶了自己心愛的女人。影片結局，兩兄弟冰釋前嫌，也暗示了本來相互沖突的白人文化與印第安人文化的最終融合。

藝術特色

（一）唯美曠達的畫面選擇

影片《燃情歲月》中的大多數畫面都取景美洲西部原野，這些粗獷的畫面給觀眾留下了深刻記憶。從藝術表現的視角看，影片的畫面選擇和設計增強了影片的藝術效果，突出表現在兩個方面：一是畫面的選擇暗喻了故事的主旨，二是映襯了主人公崔斯坦的人物性格。電影一開始，映在火堆旁的印第安老人臉上的橘紅色的火光就暗喻了整個故事的悲愴。在暮色的西部森林中，年輕的崔斯坦勇敢地去摸熊并與熊搏斗，暗喻了勇敢狂放而富有野性的崔斯坦注定要孤獨。但在整部影片中，金黃色才是真正的主旨色調。金色的陽光、金色的原野風光，與主人公崔斯坦的性格遙相呼應。美國西部曠野的畫面，向觀眾展示了大自然狂放不羈的野性。而影片中崔斯坦的金色長發、赤誠熱情、勇敢無畏的本性，與西部原野的粗獷融為一體。通過西部曠野畫面，人們很容易就聯想到策馬奔騰在西部大草原秋日陽光里的金發飄飄的崔斯坦，也很容易看到隱藏在崔斯坦內心深處的狂放不羈的小野獸，該影片也因此奪得第六十七屆奧斯卡最佳攝影獎。

（二）獨具匠心的音樂制作

自從有聲電影出現后，音樂在影片中的作用就被不斷挖掘。好的音樂能夠有效增強影片的藝術效果，使故事情節、畫面與音樂融為一體，創造出詩一般的意境，也因此，音樂贏得了“電影的靈魂和血液”的美譽。在影片《燃情歲月》中，音樂一直圍繞著故事情節而跌宕起伏，詮釋著老威廉一家成員間心靈的感受與變化，使影片表現出非常獨特的藝術效果。

音樂有效地加深了觀眾對崔斯坦和蘇珊娜兩位主人公行為和內心世界的理解。在音樂的映襯下，觀眾可以強烈地體會到崔斯坦狂放不羈的野性、無所顧忌、粗獷勇敢、赤誠無謂，感受到他內心深處挑戰自己及社會的沖動。在音樂的鋪墊下，崔斯坦就是一個全身蘊藏了巨大能量的大灰熊，隨時都有可能爆發出巨大力量。在音樂聲中，崔斯坦就是大自然，就是西部原野的化身，隨時散發著迷人的氣息。蘇珊娜就被這狂野的氣息所吸引，不能自拔。在劇情中，蘇珊娜感情上承受著巨大的痛苦。通過音樂的旋律，映入觀眾眼簾的是一個始終郁郁寡歡，背負情感折磨，急切盼望安寧和自由的蘇珊娜；觀眾也才更能理解，作為山莫的未婚妻的她，為什么一到老威廉的農場后，對滿身散發著野性和自由氣息的崔斯坦那么關注。背景音樂的恰當運用，增添了影片的凄美色彩，讓人體會到無法形容的委婉的美，也引導人更深刻理解人生――為什么遵從自己內心聲音的人是孤獨的。

影片中音樂與影片主題始終融合一體。整部影片的基調是凄美悲壯的。《燃情歲月》的音樂制作緊緊抓住凄美悲壯的主題，體現了憂郁凄涼的風格，使影片表現出了獨特的張力，成為經典的唯美電影的代表作。在音樂的渲染下，電影就如同一片凄美的抒情散文。當崔斯坦騎著馬在原野中飛奔時，噔噔作響的馬蹄聲與蒼茫深邃的東方洞簫聲、金燦燦的西部原野風光組合在一起，給人一種蒼涼空曠草原的神秘美感，也增添了崔斯坦那難以捉摸的“傳奇”色彩。整部影片中，無論是恬靜還是悲憤，音樂都始終伴隨著影片的主題，旋律上始終與主題相映襯，表現得唯美動人，讓觀眾無時不感受到扣人心弦和悠然自得的節奏感。《燃情歲月》的音樂還有一個明顯的特點，那就是濃郁的鄉土氣息，很好地體現了平常的生活場景。鄉土氣息可以在不知不覺中把觀眾帶入故事的情感之中，體會那溫馨蕩漾的親情。例如，老威廉一家晚飯后坐在一起唱歌，蘇珊娜彈奏的鋼琴曲，簡單而質樸，讓人感覺宛如其中一員。崔斯坦漂泊海外的那段音樂也非常經典，讓聽者覺得蕩氣回腸。影片中最具代表性的音樂應該是歌曲《黃昏中的薄霧》，歌詞也非常切合影片主題和故事情節。總之，影片《燃情歲月》中的音樂制作獨具匠心，不僅采用畫面內外結合的烘托方式，而且音樂始終與場景和主題相映襯融合。

[參考文獻]

[1] 羅賢.一生的救贖――重觀電影《燃情歲月》[J].校園心理，2008（11）.

篇10

【關鍵詞】喜悅；情感隱喻；認知對比

一、引言

人的情感豐富多彩，例如喜、怒、哀、樂。為了讓人們更容易理解人類豐富卻抽象的情感，我們通常使用隱喻的方式表達。Kovecses說過“表達情感的語言絕大部分是隱喻化的。”本文以情感中的“喜悅”的隱喻表達為研究對象，對英漢情感隱喻進行分析對比，從而幫助人們了解情感認知隱喻存在的普遍性和其文化差異性。

二、從認知語言學角度看隱喻

以亞里士多德為代表的傳統語言學家認為隱喻是一種重要的修辭手法，但認知語言者G. Lakoff和M. Johnson在《我們賴以生存的隱喻》一書中，提出概念隱喻理論的認知框架，他們認為隱喻是一種認知現象，而不是純粹的語言的現象。他們對隱喻的定義是：隱喻的實質就是通過另一類事物來理解和經歷某一類事物（Lakoff，1980：3—5）。隱喻是源域向目標域進行映射的過程，并且源域和目標域之間須具有相似性。隱喻大致可分為三類：結構隱喻、方位隱喻和實體隱喻。

萊考夫（1981）把隱喻看做是人們思維、行為和表達思想的一種系統的方式，即隱喻概念。在日常生活中，人們往往參照他們熟知的、有形的、具體的概念來認識，思維，經歷，對待無形的、難以定義的概念，形成了一個不同概念之間相互關聯的認知方式。（趙艷芳，2005：105—106）人的思維過程是隱喻的，其表現形式——語言——中的隱喻來自人的概念體系中的隱喻。據統計普通語言中大約70%的表達方式是源于概念體系中的隱喻。（趙艷芳，2005：106）由此可見，隱喻在我們生活中無處不在，無時不有。

三、英漢“喜悅”隱喻相同點的舉例分析

喜悅是人最基本情感之一，是基于身體經驗的反應，建立在人體感知基礎上的情感隱喻表達通常具有某些相似性。

（一）方位喻“喜悅”情感

根據Lakoff和Johnson的研究，我們可以看出英語中表示“喜悅”的隱喻大鎖跟空間方位有關，常用身體直立向上表示快樂和喜悅，因此形成了“Happy is up （喜悅是向上的）”的概念隱喻。（Lakoff &Johnson，1980：15）

從以上例子中，rose，boost，lift等詞都與“向上”有關，同時可以看出漢語中也有類似表達，“高興”“興頭上”等。這是因為作為人類，我們都有向上的軀干，直立的姿勢，這往往和正面的情感狀態、良好的精神狀態相關，因此根據人的身體經驗就形成了“happy is up”的概念隱喻。

（二）液體喻“喜悅”情感

容器隱喻是最常見的實體隱喻。我們有“喜悅是容器中的液體”的概念隱喻。每個人本身就是一個容器，身體分界面、里外等。（趙艷芳，1995：109—110）如果把人的身體理解為一個容器，而情感則是里面的液體。

從以上例子，我們可以看出，英漢語言把人體理解為容器。當人們喜悅興奮時，當人體這個容器要滿、情感膨脹時，強烈的情感就會沖出來。

（三）天氣喻“喜悅”情感

“人的認知過程是用熟悉的思想、概念去理解難以理解的、復雜的、抽象的活不確定的概念。這種語用因素認知化的結果，就是把一個領域的知識在概念上映現到另一個領域上而達到一致的概念化機制”（Goossens Louis，1990，（1）：323—340）天氣與人們的生活緊密相關，人們也通常用這些自然現象如風雨雷電，表達自己的情感。

天氣晴朗通常使人心情愉悅，基于人們共同的生活經驗，英漢語中都有用天氣隱喻喜悅情感。

（四）動物喻“喜悅”情感

生活在大自然中，人與動物關系緊密。很多動植物的詞都被用來表達人的情感。基于人類共有的身體經驗。英漢語言中，人們都有用動物來表達人們的“喜悅”情感。

四、英漢 “喜悅”隱喻差異的舉例分析

英漢兩國不同的歷史、地理、文化等因素導致英漢語表達之間的差異。

（一）方位喻“喜悅”情感

英漢空間方位“離開地面”的隱喻表達

英語國家的人比較直接，通常采取直接的方式表達感情，感情外露受人贊許，因此，英語中關于“離開地面”的隱喻來表達“喜悅”。然而漢民族則比較含蓄、委婉，感情不輕易外露。因此，在漢語中“離開地面”的表達用來驕傲自滿。

（二）人體器官喻“喜悅”情感

英漢語中都有把“喜悅”看成是容器里的液體的隱喻表達。但從以上的例子，我們可以看出，英語中容器大到身體，而漢語中的容器多指心，比較注重人體的具體器官，這都與中國傳統文化有關，英語中則沒有。

（三）英語中，“喜悅是眼睛在動”的概念隱喻

例如：His eyes were shinning但在漢語中，表示喜悅的隱喻并不僅體現在眼睛還有眉毛。如：眉開眼笑。從此，我們還可以看出，英漢的文化有差異外，捕捉情感的視點也不全相同。

五、結語

本文對“喜悅”情感隱喻進行了英漢對比，我們發現英漢語在隱喻表達方式上有很多相似之處，這是基于人們共有的身體和物質經驗，使人類在思維上存在一定的共性。在另一方面，英漢兩種語言在表達“喜悅”情感隱喻也存在差異和個性。這是由于兩個民族在文化傳統，事物感知、社會背景等存在差異。

【參考文獻】

[1]Goossens L. Metaphtonymy： the in teraction of metaphor and metonymy in expressions for linguistic action [J]. Cognitive Linguistics，1990（1）.

[2]Kovecses Zoltun. Metaphor and Emotion Language，Culture，and Body in Human feeling [M]. Cambridge Unversity Press，2000：5.

[3]Lakoff George & Mark Johnsen Metaphors we live by [M]. London： The university of Chicago Press，1980.

[4]Richards，A. The Philosophy of Rhetoric [M]. New York： Oxford University Press，1965.

[5]唐振華.論漢譯英中的文化負遷移[J].外語與外語教學，2000，（11）.

[6]葉奕乾.普通心理學[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

[7]趙艷芳.認知語言學概論[M].上海：上海外語教育出版社，2001.