文化和藝術(shù)的關(guān)系范文

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篇1

美國文藝公共管理體系是根據(jù)美國總統(tǒng)肯尼迪的文化管理思想以及1965年的《家藝術(shù)和人文基金法》而逐漸建立起來的。該體系目前分為聯(lián)邦、地區(qū)、州以及市縣等四個層級。其中聯(lián)邦、州和市縣的文藝公共管理機(jī)構(gòu)都是政府的組成部門，例如美國國家藝術(shù)基金、紐約州藝術(shù)委員會、洛杉磯市文化局等。地區(qū)文藝公共管理機(jī)構(gòu)是在州政府合作基礎(chǔ)上建立起來的組織，稱為地區(qū)藝術(shù)組織，主要負(fù)責(zé)地區(qū)文藝發(fā)展和跨地區(qū)文藝交流。

美國地區(qū)藝術(shù)組織產(chǎn)生于文化藝術(shù)跨地區(qū)發(fā)展的實際需求。上個世紀(jì)60年代，美國中部各州開始在文藝領(lǐng)域建立協(xié)調(diào)機(jī)制，共同組織了一系列跨地區(qū)的文化活動，并且特別注意吸收偏遠(yuǎn)社區(qū)加入，取得了很好的成效。1973年，美國國家藝術(shù)基金正式提出促進(jìn)地區(qū)文化發(fā)展的思想，并且明確指出：“各州之間的合作以實際行動顯著地支持《聯(lián)邦藝術(shù)和人文基金法》的目標(biāo)……地區(qū)合作能夠更充分地利用它們的資源，更好地滿足人民多元化的文化需求。”根據(jù)這個指導(dǎo)思想，美國各州以地理位置相鄰關(guān)系建立了6個地區(qū)藝術(shù)組織，分別是新英格蘭藝術(shù)基金（New England Foundation for The Arts）、美國中部藝術(shù)同盟（Mid-America Arts Alliance）、中西部藝術(shù)（Arts Midwest）、大西洋中部藝術(shù)基金（Mid Atlantic Arts Foundation）、南部藝術(shù)（South Arts）、西部各州藝術(shù)聯(lián)盟（Westem States Arts Federation）。

美國地區(qū)藝術(shù)組織的體制和機(jī)制

由于文化藝術(shù)的內(nèi)涵豐富，強(qiáng)調(diào)多元化和平衡發(fā)展，因此美國文藝管理機(jī)構(gòu)都采用委員會式的集體決策體制。例如，新英格蘭藝術(shù)基金的決策機(jī)構(gòu)是指導(dǎo)委員會，包括18名委員，其中7名是各州政府文藝機(jī)構(gòu)的代表，其他委員則是來自地區(qū)文藝領(lǐng)域的專家、藝術(shù)家或者企業(yè)家。委員會主要負(fù)責(zé)審議批準(zhǔn)發(fā)展戰(zhàn)略、項目計劃以及組織管理等重要決策。該組織的執(zhí)行機(jī)構(gòu)是指導(dǎo)委員會聘用的職業(yè)經(jīng)理人和專職工作人員，負(fù)責(zé)財務(wù)、管理、研究分析等內(nèi)部事務(wù)，以及項目開發(fā)、合作、推廣等外部事務(wù)。

地區(qū)藝術(shù)組織的主要工作內(nèi)容就是獲得資金支持然后資助文藝項目。資金來源主要分為兩部分，一是公共資金，來自國家藝術(shù)基金和各州政府；二是社會資金，來自企業(yè)、基金、組織以及個人等民間捐贈。經(jīng)美國國會審議批準(zhǔn)，美國國家藝術(shù)基金每年從聯(lián)邦財政獲得大約1.5億美元資金，其中40%直接分配給州和地區(qū)的文藝機(jī)構(gòu)。根據(jù)美國相關(guān)法律政策，組織個人向國家藝術(shù)基金以及依法成立的公益基金會進(jìn)行捐款可以享受免稅的待遇。這個政策促進(jìn)了社會各界對文化藝術(shù)的慷慨捐贈。例如，新英格蘭藝術(shù)基金2015年共獲得資金695萬美元，其中74.2%都是來自基金會和企業(yè)組織的捐贈。相比而言，國家藝術(shù)基金和州政府的資助份額并不是很高。

美國地區(qū)藝術(shù)組織的工作內(nèi)容與特色

地區(qū)藝術(shù)組織的主要工作是支持本地區(qū)文藝發(fā)展，促進(jìn)地區(qū)內(nèi)文藝交流和跨地區(qū)文藝交流。受到資助的文藝活動都是非商業(yè)性的傳統(tǒng)藝術(shù)、高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)。具體包括音樂、舞蹈、戲劇，以及其他各類舞臺表演藝術(shù)、公眾藝術(shù)、民族藝術(shù)等等。在注意多元化和平衡的基礎(chǔ)上，不同地區(qū)的藝術(shù)組織會根據(jù)本地區(qū)的文化藝術(shù)特點突出支持一些有特色的文化藝術(shù)活動，如，南部地區(qū)的舞蹈藝術(shù)，大西洋中部地區(qū)的爵士樂和舞臺表演藝術(shù)，中部地區(qū)的手工藝術(shù)，西部地區(qū)的民間音樂等等。

地區(qū)藝術(shù)組織除了直接資助文藝組織、文藝項目、藝術(shù)家之外，也會自己主辦和協(xié)辦各類文藝慶典和文藝交流活動。此外，地區(qū)文化藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的匯總統(tǒng)計以及研究分析也是地區(qū)藝術(shù)組織的重要工作。例如，新英格蘭藝術(shù)基金建立了文藝發(fā)展數(shù)據(jù)庫，統(tǒng)計本地區(qū)藝術(shù)家、文藝團(tuán)體、文藝活動的總體情況和變化情況。該組織還利用這些數(shù)據(jù)開展地區(qū)文藝發(fā)展研究，包括創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)發(fā)展戰(zhàn)略、非營利文藝活動對經(jīng)濟(jì)的影響、創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域勞動就業(yè)等課題。

作為地區(qū)文藝公共管理機(jī)構(gòu)，美國地區(qū)藝術(shù)組織有一些共同的工作特色，主要包括：支持美國印第安傳統(tǒng)文化藝術(shù)以及具有本地特色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)；主要支持非營利文藝活動，促進(jìn)文藝多樣化發(fā)展和平衡發(fā)展；支持社區(qū)的文化藝術(shù)建設(shè)，促進(jìn)文藝活動深入到中小社區(qū)；支持文藝交流活動，特別是跨地區(qū)跨國家的交流，并且注意吸收偏遠(yuǎn)社區(qū)融入文藝交流活動。

美國地區(qū)藝術(shù)組織的實際作用和對我國的啟示

篇2

【關(guān)鍵詞】煤礦機(jī)電一體化技術(shù)；應(yīng)用；機(jī)電管理問題

1 機(jī)電一體化技術(shù)在煤炭企業(yè)中的應(yīng)用

機(jī)電一體化技術(shù)主要是這幾個部分：初級機(jī)械技術(shù)、計算機(jī)和信息技術(shù)、系統(tǒng)與自動控制技術(shù)、傳感檢測技術(shù)、伺服傳動技術(shù)等。因為煤礦生產(chǎn)中危險性較高，機(jī)電一體化設(shè)備在自動化與安全可靠方面的增強(qiáng)，再加上精簡人員，能夠使礦井生產(chǎn)確保穩(wěn)定性、安全性與快速發(fā)展。所以機(jī)電一體化技術(shù)對煤炭企業(yè)的高效和安全發(fā)展有重要影響。

機(jī)電一體化技術(shù)在采煤設(shè)備中的體現(xiàn)。采煤機(jī)的發(fā)展從中厚煤層開始，然后向薄煤層、高強(qiáng)力和大功率的滾筒采煤機(jī)發(fā)展。牽引方式在早期是有鏈牽引、液壓牽引，然后是電磁滑差牽引、變頻調(diào)速電牽引。液壓支架在剛開始是掩護(hù)式，然后是四柱支撐類型的低位放頂煤、兩柱類型的高位放頂煤、兩柱掩護(hù)類型的液壓支架等。在煤炭企業(yè)發(fā)展較快的其它國家如美國、德國等煤礦生產(chǎn)中使用的支架種類運用了較為先進(jìn)的電液控制系統(tǒng)，并且已經(jīng)獲得有效的推廣與應(yīng)用，電液控制系統(tǒng)對于煤炭企業(yè)提高產(chǎn)量與生產(chǎn)效率是非常重要的技術(shù)設(shè)備，而且該種支架也使機(jī)電一體化技術(shù)在采煤過程中給起到了很大的作用。液壓支架的電液控制系統(tǒng)在我國的應(yīng)用大多是在對薄煤層面，一次采煤超過400萬噸的長壁面，超過600萬噸的放頂采煤面的開采上。我國自主生產(chǎn)的采煤機(jī)主要是在綜合采煤面上安裝遠(yuǎn)程監(jiān)控系統(tǒng)并且檢測系統(tǒng)可靠性，機(jī)電一體化技術(shù)能使綜合采煤面在安裝液壓支架、采煤機(jī)時對該過程進(jìn)行遠(yuǎn)程監(jiān)控，增加在采煤過程中的人性化。機(jī)電一體化技術(shù)能使采煤機(jī)根據(jù)煤層的實際情況自動調(diào)整速度，自動割煤和有效檢驗、監(jiān)測電液控制系統(tǒng)承受的壓力和每一個受力點情況，自動調(diào)整輸送機(jī)位移，使采煤機(jī)械的綜合性能大大提高。

礦井運輸與提升設(shè)備過程中的機(jī)電一體化技術(shù)。現(xiàn)在在煤礦中機(jī)械采煤的現(xiàn)代化程度不斷提高，在機(jī)械化采煤中要求也不斷增高，最明顯的就是井上、井下運輸與提升系統(tǒng)。在國外處于領(lǐng)先地位的煤炭企業(yè)，他們使用的運輸機(jī)是大巷運輸系統(tǒng)，驅(qū)動裝置是運用電子器件的直、交流變頻裝置。在我國很多煤礦的井下運輸方式是大巷皮帶化運輸機(jī)，隨著計算機(jī)技術(shù)的發(fā)展，其自動控制系統(tǒng)被用于煤礦生產(chǎn)中對該過程產(chǎn)生的倒轉(zhuǎn)、跑偏與段帶等其它問題可以做到及時的自我診斷與保護(hù)。我國現(xiàn)在研制出來的全數(shù)字化類型提升機(jī)，它的核心是雙CPU計算機(jī)系統(tǒng)，有著很高的先進(jìn)行、簡單性和可靠性。機(jī)電一體化技術(shù)被用在礦井運輸與提升過程中，使設(shè)備有效提高了安全性與可靠性，并且操作功能增多和操作變得簡單，在較大程度上提高了煤炭企業(yè)的經(jīng)濟(jì)效益。

礦井生產(chǎn)過程在安全監(jiān)測系統(tǒng)中的機(jī)電一體化技術(shù)。在我國檢測系統(tǒng)的發(fā)展即使和世界上發(fā)達(dá)國家煤炭企業(yè)的檢測系統(tǒng)相比也是毫不遜色的，所以有不少專門生產(chǎn)檢測系統(tǒng)的廠家，給煤炭企業(yè)發(fā)展提供有力的支持，通過市場競爭這些檢測系統(tǒng)生產(chǎn)廠家在產(chǎn)品質(zhì)量與服務(wù)意識上不斷改進(jìn)。對于礦井的安全檢測系統(tǒng)充分利用了機(jī)電一體化技術(shù)，在礦井的生產(chǎn)與管理上有著無可替代的作用。

2 煤礦中的機(jī)電管理問題

首先是設(shè)備的管理問題。在有些煤礦企業(yè)，設(shè)備沒有按規(guī)定進(jìn)行更新，有的設(shè)備還帶病運轉(zhuǎn)，在工作中保護(hù)設(shè)備和安全設(shè)施缺少，這違反了有關(guān)規(guī)定。提升設(shè)備過程中，托罐與緩沖裝置不夠用，電控系統(tǒng)沒有起到有效的保護(hù)作用。有些煤礦企業(yè)只重視生產(chǎn)進(jìn)度，對主井和副井沒有做好檢測與維修工作，很多設(shè)備已經(jīng)超負(fù)荷運行較長一段時間，固定設(shè)備上安裝的電壓表與電力表沒有定期進(jìn)行檢查，使煤礦礦井的生產(chǎn)過程沒有較好的安全保障，如果發(fā)生事故，會給企業(yè)帶來嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)損失同時也會危害到工作人員的人身安全。

工作人員的素質(zhì)問題。不少煤礦企業(yè)的管理人員綜合素質(zhì)低下，管理知識和技術(shù)水平都不能滿足工作需求，在設(shè)備和企業(yè)方面的管理知識對于他們是非常缺乏的，企業(yè)和機(jī)電設(shè)備的管理他們大多靠經(jīng)驗來做。有些機(jī)電工作人員缺少專業(yè)的技術(shù)培訓(xùn)，沒有掌握足夠的理論知識，實踐經(jīng)驗中有不少錯誤的地方，所以違章作業(yè)問題經(jīng)常發(fā)生，對煤礦企業(yè)的安全生產(chǎn)產(chǎn)生了較大影響。

機(jī)電管理人員的責(zé)任問題。很多煤碳企業(yè)中沒有設(shè)置專門的機(jī)電管理部門，一般情況下，機(jī)電管理部門在煤炭企業(yè)中有兩個職能：機(jī)電管理和機(jī)電生產(chǎn)，大多數(shù)情況下機(jī)電管理職能都不被重視，機(jī)電管理人員把很多時間和精力都用到了機(jī)電生產(chǎn)方面，機(jī)電管理沒有在生產(chǎn)中發(fā)揮什么作用。重要的是不少領(lǐng)導(dǎo)缺乏對機(jī)電管理工作的重視，管理人員缺少，機(jī)電專業(yè)知識團(tuán)體沒有，機(jī)電技術(shù)跟不上煤炭企業(yè)的發(fā)展。

3 煤炭企業(yè)中對機(jī)電管理問題的解決措施

在煤炭企業(yè)中要做好機(jī)電管理工作，最關(guān)鍵和最重要的是煤炭企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)要重視起來，管理人員要如實的給領(lǐng)導(dǎo)反應(yīng)設(shè)備情況和工作情況，促使領(lǐng)導(dǎo)對機(jī)電設(shè)備管理工作的重視和支持。此外，還要做好這幾個方面的工作。

重視引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)。計算機(jī)技術(shù)是機(jī)電一體化技術(shù)的核心內(nèi)容，它引導(dǎo)著機(jī)電一體化技術(shù)的發(fā)展方向。所以在煤礦現(xiàn)場作業(yè)時對總線任務(wù)要加快研發(fā)速度，使中央控制系統(tǒng)不斷增強(qiáng)儲存和運算的水平。在不同的工作場地環(huán)境需求也不一樣，在這些地方使用的軟硬件系統(tǒng)都使用了機(jī)電一體化技術(shù)，所以軟硬件系統(tǒng)的性能、體積、功能、精度等技術(shù)特性都會對這些場地的工作產(chǎn)生很大影響，所以對這些軟硬件系統(tǒng)要重視研況和進(jìn)度。對于這些軟硬件系統(tǒng)的通信模塊也要加大重視和研究力度，可以考慮和現(xiàn)在先進(jìn)的以太網(wǎng)技術(shù)結(jié)合起來，增強(qiáng)通信模塊的可靠性，利用以太網(wǎng)技術(shù)來從整體上對機(jī)電一體化技術(shù)進(jìn)行有效控制，從而達(dá)到對機(jī)電一體化進(jìn)行通信控制的目的。

建立有效的管理措施。在應(yīng)用機(jī)電一體化技術(shù)時產(chǎn)生的管理問題，要建立科學(xué)、有效的管理辦法。在煤炭企業(yè)中對于機(jī)電設(shè)備問題、生產(chǎn)開采問題，要建立一套管理系統(tǒng)對各項管理工作分清楚權(quán)利和責(zé)任，從而進(jìn)行有效的管理和控制。此外，對于機(jī)電一體化技術(shù)制定的管理制度需要不斷規(guī)范，例如作業(yè)方案的編制、管理人員的職責(zé)等；對于機(jī)電管理技術(shù)人員進(jìn)行合理的調(diào)整，還要在技術(shù)和管理上對他們進(jìn)行培訓(xùn)，使煤炭企業(yè)的生產(chǎn)和其它工作能安全、高效的開展。

4 總結(jié)

煤炭企業(yè)的生產(chǎn)工作在不斷向前發(fā)展，生產(chǎn)規(guī)模不斷擴(kuò)大，對煤炭企業(yè)在管理控制方面的要求不斷增高，機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用范圍也在擴(kuò)大。但是和國外發(fā)達(dá)國家的煤炭企業(yè)比起來在對機(jī)電一體化技術(shù)的應(yīng)用上差距還很大，所以在這個信息化程度較高的時代，要深入研究和掌握機(jī)電一體化技術(shù)在這個時期的特點與以后的發(fā)展方向，這樣才能使我國的煤礦機(jī)電一體化技術(shù)縮小和發(fā)達(dá)國家煤炭企業(yè)的差距。

參考文獻(xiàn)：

[1]張德強(qiáng).煤礦機(jī)電管理技術(shù)的應(yīng)用研究[J].山東工業(yè)技術(shù),2013(15).

[2]趙旭.煤礦機(jī)電一體化技術(shù)的研究、管理及應(yīng)用[J].科學(xué)之友,2012(4).

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【關(guān)鍵詞】舞蹈藝術(shù) 三重性 動作

【中圖分類號】J7 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2095-3089（2013）07-0208-01

舞蹈是身體的藝術(shù)，又是心靈的藝術(shù)；是視覺的藝術(shù)，又是動覺的藝術(shù)，如何從肢體向思維、想象和情感開掘，提升到文化藝術(shù)層面，是舞蹈教學(xué)中常常忽視的問題。本文從舞蹈的動作性、思維性、文化性三個層面進(jìn)行剖析，探討舞蹈藝術(shù)三重性的內(nèi)在關(guān)系及其在高校舞蹈教育中構(gòu)建獨特、新穎的教學(xué)方式和理念，讓舞者沉浸在舞蹈藝術(shù)的快樂之中，接受舞蹈的洗禮，感受身體與心靈一起飛翔的文化魅力。

1.舞蹈藝術(shù)的三重性及其關(guān)系

1.1動作性。肢體動作是舞蹈最根本的語言；最原始、最本質(zhì)的工具是動作，最初級、最高級的表現(xiàn)也是動作。在把動作賦予生命力的過程中，講究動作的展現(xiàn)性，用肢體表達(dá)內(nèi)心世界最真的思想內(nèi)涵和生命情調(diào)。可以說所有的舞蹈作品都離不開動作。

1.2思維性。和所有的藝術(shù)一樣，思維活動貫穿于舞蹈的創(chuàng)作和表演。把動作的對比性、平行性、連接性在大腦中形成一幅幅畫卷，表現(xiàn)故事的內(nèi)涵和藝術(shù)的意境。這一思維活動是在大腦中形成，在運動中變化，在思考中結(jié)束，并且每一次思維活動的表現(xiàn)都是不一樣的。

1.3文化性。舞蹈藝術(shù)是人類的一種文化創(chuàng)造，是心靈之間通過動作方式的天然接洽，傳達(dá)著某種文化涵義，詮釋著某種思想理念，展現(xiàn)了人類對世間萬物的認(rèn)識與價值。它本身就是一種文化，它的品味和要求，就是舞蹈的靈魂。

動作是身體問題，思維是心理問題，文化是學(xué)術(shù)問題。舞蹈藝術(shù)的三重性就是從動作到思維想象的指引，再從想象升華和感悟，表現(xiàn)文化內(nèi)化逐步深入的過程展現(xiàn)。三者間也是相互交融影響的關(guān)系，即以文化思考開始，以思維創(chuàng)作為實踐，以動作為載體，給人審美與啟示，是靈魂狀態(tài)的揭示。舞蹈藝術(shù)的三重性是把生命賦予了藝術(shù)的深層效果，把自然美與藝術(shù)美相結(jié)合，把自然與運動、生命與形式，以生動逼真的方式再現(xiàn)出來的真、純、美的夢想世界。它跳出舞者對自然萬物的感情，對生活的熱愛，對靈魂的呼喚，是生命中不可缺少的一部分。

2.如何在藝術(shù)院校推行舞蹈藝術(shù)的三重性

現(xiàn)實中我們往往是孤立的看待舞蹈，停留在動作的層面，對舞蹈文化內(nèi)涵的關(guān)注與思考少之又少。如何理解舞蹈藝術(shù)的三重性？如何傳授舞蹈才能讓學(xué)生在感悟的過程中享受舞蹈藝術(shù)的魅力，體現(xiàn)藝術(shù)的本質(zhì)？這門新穎而獨特的藝術(shù)，更是值得當(dāng)下舞蹈人思考的問題。

2.1從招生開始，提高對文化課的要求

舞蹈作為一門藝術(shù)，啟迪人的心靈，陶冶人的情操，那么從事這藝術(shù)創(chuàng)造的人群必須具備高層次的文化修養(yǎng)，底蘊(yùn)豐厚，要懂文化，愛文化，最后才能起到傳承文化的作用。所以，治病要治本而非治標(biāo)。試想能指望一個沒有文化的人來肩負(fù)傳播文化的重任嗎？國家也以高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求來選拔人才，培養(yǎng)出真正的藝術(shù)之才，而不是擴(kuò)招讓藝術(shù)人才泛濫。

2.2教師隊伍的培養(yǎng)與建設(shè)

“學(xué)高為師，身正為范”。教師只有一碗水，能給學(xué)生多少呢？現(xiàn)在是信息時代，教師要高度認(rèn)識和分析自己，特別是觀念和教學(xué)方式的改變。比如，引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識動作的多樣性，即同一個動作在不同的文化背景下有不同的含義，同一個動作有不同的表現(xiàn)，不同動作具有相同性，讓學(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的過程中多思考、多想多做，多層次地分析動作、思考動作、表達(dá)動作。只有自覺地追求舞蹈藝術(shù)的文化底蘊(yùn)，才能更好地從文化角度出發(fā)，從文化中去理解動作，從文化中去傳授動作，從理念上去思考動作，而不是照葫蘆畫瓢地教動作。因此，自我學(xué)習(xí)是促進(jìn)教師舞蹈教育理念改變的重要方法和途徑。

2.3構(gòu)建合理的課程，加強(qiáng)舞蹈理論的學(xué)習(xí)

舞蹈是一門獨特的藝術(shù)形式，充滿了神奇、夢幻與朝氣。舞蹈專業(yè)的學(xué)生往往會忽略舞蹈理論的學(xué)習(xí)，長期以來學(xué)生在認(rèn)識上都是重技輕文，舞蹈理論課基本就成了擺設(shè)。所以舞蹈理論課程在建設(shè)上要重拳出擊，一年級必須安排舞蹈理論課程（比如：舞蹈心理學(xué)、舞蹈思維學(xué)、舞蹈教育學(xué)），讓學(xué)生正確理解有靈有肉的舞蹈藝術(shù)，明確舞蹈動作在文化的指引下進(jìn)行，由心而發(fā)，在大腦的思緒中飛翔，在文化傳播中沉淀肢體語言，它不是簡單的動作相加，而是人的思維活動過程，是人對事物想象的過程，是用提煉出來的動作表現(xiàn)人們對生活感悟的藝術(shù)門類。總之，加強(qiáng)舞蹈理論的學(xué)習(xí)，是重新認(rèn)識舞蹈藝術(shù)的必要手段。

2.4觀察生活，感受動作魅力

“藝術(shù)源于生活，又高于生活”。教師要引導(dǎo)學(xué)生觀察生活，多從生活中吸取豐富的養(yǎng)料，從日常生活中積淀動作素材、提煉動作。感悟生活，從最簡單的生活動作中感受舞蹈藝術(shù)的魅力。舞蹈藝術(shù)不僅在于跳什么，更在于怎么跳；不僅在于編什么，更在于怎么編。沒有豐富的生活基礎(chǔ)，沒有仔細(xì)的觀察，沒有敏銳的眼光是無法提升舞蹈的文化品質(zhì)的。

2.5學(xué)生自身修煉

大學(xué)生在追求自由的同時也要對自己嚴(yán)格要求，對自己的學(xué)習(xí)和生活做好安排，規(guī)劃好自己的學(xué)習(xí)藍(lán)圖。俗話說得好：“如果人沒有了夢想，就像斷了翅膀的小鳥不再飛翔。”學(xué)生要設(shè)定目標(biāo)，勇敢地追夢。同時要有腳踏實地的行動，比如如何規(guī)劃自己每一周的時間。可以每天練功一小時，看課外書一小時，一個月看一本舞蹈雜志等等，不斷充實自己的生活，豐富自己的閱歷，提高自身的文化修養(yǎng)。正所謂“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個人！”別人的知識永遠(yuǎn)儲存在別人的腦子里，學(xué)到的知識才是自己的。因此，合理安排時間，加強(qiáng)實踐，提高綜合能力，要靠自己一點一滴的積累。

總之，只有深刻理解舞蹈藝術(shù)的三重性，才會明確舞蹈教育任重道遠(yuǎn)。不管對于初學(xué)者還是入校多年的舞蹈學(xué)子，首先要講的不是肢體而是文化；要教的不是動作而是思維；要強(qiáng)調(diào)的不是情緒而是內(nèi)心；講究的不是為表演而表演，而是由衷的愛舞――一種發(fā)自內(nèi)心的情緒和精神狀態(tài)。教育改革的關(guān)鍵是觀念，觀念不改變，教學(xué)思路就不會改變；教學(xué)思路不改變，教學(xué)方法就不會改變；教學(xué)方法不改變，教學(xué)質(zhì)量就無法保證。因此，我們要高度重視舞蹈藝術(shù)的三重性，探究舞蹈藝術(shù)的價值內(nèi)涵，站在文化的高度去理解舞蹈、詮釋舞蹈、教育舞蹈、傳播舞蹈。感悟舞蹈藝術(shù)的精神情調(diào)，用舞蹈陶冶人的情操，啟發(fā)人的想象，沉浸在舞蹈藝術(shù)的享受中，接受舞蹈藝術(shù)的洗禮。

參考文獻(xiàn)：

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首先是在制度上的滯后與短缺。公共藝術(shù)建設(shè)資金的主要出處來自政府支配的公共資金的支持，也即在政府主持下動用納稅人的稅金而進(jìn)行公益性(及福利性)的社會藝術(shù)的建設(shè)。20世紀(jì)60年代之后的美國各州政府先后建立了公共藝術(shù)建設(shè)的“百分比法案”，以法律的方式規(guī)定了涉及公共建筑及其環(huán)境建設(shè)項目的預(yù)算中必須留有百分之一(或依據(jù)各地情況可高于此比例)資金用于設(shè)置藝術(shù)品。這就為公共藝術(shù)的資金來源及其制度化建設(shè)提供了法律依據(jù)和社會性保障。這使得美國及歐洲其他國家在二戰(zhàn)之后公共藝術(shù)的興起和推廣運動成為國家和全民的行為并得到持續(xù)發(fā)展的可能，其性質(zhì)和內(nèi)涵是服務(wù)于全民國家的藝術(shù)文化發(fā)展戰(zhàn)略和公民社會的文化福利，同時為了增強(qiáng)廣大公民對于自身文化及身份的認(rèn)識和認(rèn)同。而中國近20年來以“城市雕塑”為主要形式的公共藝術(shù)雖然在“樹立城市形象”以及改善城市視覺環(huán)境上做出了一定的努力和成效，但在公共藝術(shù)建設(shè)的專項資金、規(guī)章制度、專業(yè)咨詢機(jī)制和管理體系方面并沒有得到應(yīng)有的建構(gòu)和保障。目前的城市雕塑(或景觀雕塑)發(fā)展的基本動因，尚在于各地政府為改建和擴(kuò)建城市或由于房地產(chǎn)發(fā)展需要而進(jìn)行的環(huán)境配套工程的需要，或為了招商引資、開發(fā)旅游、拉動經(jīng)濟(jì)的需要，其中很大的一個原因也在于為了體現(xiàn)一屆政府官員的“政績”。顯然，在思想觀念方上還局限于利用藝術(shù)去“美化城市環(huán)境”的認(rèn)識階段，尚沒有把公共藝術(shù)的建設(shè)作為全民國家當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展戰(zhàn)略以及推進(jìn)全體公民文化及美學(xué)素養(yǎng)的重要舉措來看待。實際上，公共藝術(shù)法律制度的滯后與短缺所形成的缺憾，并非僅僅是公共藝術(shù)資金保障的問題，而是部分地反映出當(dāng)代社會公共文化及民主政治建設(shè)中的基本問題，尤其是社會權(quán)力的主持以及社會主體意識的缺位問題。形成這樣的缺陷的原因來自長時間的和多方面的，除了全國各地公共資金使用分配上的抉擇以及目前國民經(jīng)濟(jì)收入人均占有指數(shù)所存在的制約等問題之外，在社會公共領(lǐng)域和制度建設(shè)的觀念形態(tài)上及前瞻意識上還存在著明顯的短缺，因此在公共藝術(shù)的法律制度建設(shè)上就必然受到制約和局限。

公民意識以及以公民利益為主導(dǎo)的社會意識的短缺。在以往眾多公共空間的雕塑和其他形式的藝術(shù)作品的遴選與評審過程中，很少真正依循公共參與的原則及社會評議的方式，而是由少數(shù)政府官員或其他投資者及管理者獨自來決定藝術(shù)方案的存亡。一般市民公眾很難真正擁有對于公共空間藝術(shù)作品的性質(zhì)、內(nèi)涵及形式選擇、建議的參與權(quán)和批評權(quán)。因此，長官意志、暗箱操作、權(quán)錢交易屢見不鮮，而把公共參與作為形式和口號的現(xiàn)象依然很普遍。實際上，當(dāng)代公共藝術(shù)的原點及其文化內(nèi)涵在于使藝術(shù)為全體社會公民服務(wù)，使廣大公民(包括鄉(xiāng)鎮(zhèn)的公民)在公益性的藝術(shù)文化實踐和建設(shè)活動過程中得到益處，并有利于其自身和社會公共領(lǐng)域的發(fā)展與進(jìn)步。公共藝術(shù)的文化理念和價值核心在于倡導(dǎo)和體現(xiàn)公民社會之公共文化生活的民主、公平、自由與包容，激發(fā)和彰顯公民社會對于合乎民主、民意及當(dāng)代多元結(jié)構(gòu)的社會共同利益的文化及道德精神。而這一切都只能是建立在具有民主、包容和理性的公民社會基礎(chǔ)及其道德價值之上。但當(dāng)我們把中國近30年來“改革開放”以來經(jīng)濟(jì)發(fā)展的成就與社會民眾的公民意識、市民素養(yǎng)(及社會主體意識)的成長狀態(tài)進(jìn)行比較時，很容易發(fā)現(xiàn)它們的不對稱性和矛盾性。可以說，我們的社會中似乎只有籠統(tǒng)的“老百姓”概念(即區(qū)別于處于統(tǒng)治地位的官宦階層)，而沒有真正樹立起現(xiàn)代社會的“公民”概念及其相應(yīng)的權(quán)力與義務(wù)的自覺意識。這科情形的產(chǎn)生主要在于長期以來權(quán)力意志的影響，而削弱了社會公民作為全民國家之主體地位的自覺意識。這反映到藝術(shù)文化的公共領(lǐng)域之中就必然顯現(xiàn)為社會公眾的民主與平等參與的權(quán)力薄弱。因此也就難以成就和推廣真正意義上的公共藝術(shù)。

公眾輿論及藝術(shù)批評的缺失。公共藝術(shù)的實踐及其社會過程和社會效果的得失成敗，在很大的程度上取決于公眾輿論的體現(xiàn)以及開放的藝術(shù)批評的參與狀況。因為藝術(shù)的公共性不僅僅是藝術(shù)作品在公共空間中的公開展示，更重要的是在干社會各方意見和建議的參與和展現(xiàn)，在于社會各方對于藝術(shù)作品及其社會意義的看法和不同思想的對話。但目前中國的公共藝術(shù)無論在本體問題或社會文化問題方面均嚴(yán)重缺乏理論批評的介入，缺乏建設(shè)性、爭鳴性及監(jiān)督性的學(xué)術(shù)介入。而較多呈現(xiàn)的是為某些作品及作者做“標(biāo)簽”化、商業(yè)化乃至庸俗化的吹捧和市場操作，并不注重探討藝術(shù)與公民社會利益及時代精神之間的關(guān)系；不關(guān)注藝術(shù)與當(dāng)代社會及審美問題之對應(yīng)關(guān)系的探究；不關(guān)注公共藝術(shù)文化特性與藝術(shù)家個體精神訴求之關(guān)系的評標(biāo)不關(guān)注公共藝術(shù)與人文生態(tài)及自然生態(tài)的對應(yīng)關(guān)系及其價值體系的研討；或不關(guān)心公共藝術(shù)創(chuàng)作及其制度建設(shè)的創(chuàng)造性和合理性等問題的商榷與批評。簡言之，當(dāng)下尚缺乏從藝術(shù)批評、藝術(shù)理論、藝術(shù)史及藝術(shù)社會學(xué)的多種視角去參與公共藝術(shù)的討論，因此，中國公共藝術(shù)的發(fā)展思路、目標(biāo)和方向及其價值體系的建立就會欠缺理論的批評和引導(dǎo)，就不免會陷入某種混亂和盲目。應(yīng)該說，公共藝術(shù)理論和批評在中國社會的生發(fā)和成長，是促進(jìn)公共藝術(shù)健康發(fā)展的必要保障之一。

公共藝術(shù)建設(shè)的整體性和長期性規(guī)劃的缺乏。這是中國城市公共藝術(shù)建設(shè)中較為普遍存在的問題。客觀上由于中國當(dāng)代城市建設(shè)的廣度和速度的巨大，并由于不同地域和城市形態(tài)及具體條件的差異。如若在特定時間階段沒有整體和較為長期的公共藝術(shù)規(guī)劃就會造成大量的人、財、物和空間資源的浪費，就無法合理地利用和發(fā)揮地方文化資源及其藝術(shù)個性，從而避免重復(fù)建設(shè)或盲目建設(shè)的弊端。實際上，必要的公共藝術(shù)規(guī)劃可在時間、空間、內(nèi)涵、樣式、規(guī)模以及資金等系列問題上進(jìn)行有序、有節(jié)奏、有節(jié)制的理性化控制，有利于其長期性及可持續(xù)性的發(fā)展建設(shè)。同時，這將有利于公共藝術(shù)與城市規(guī)劃、建筑設(shè)計、社區(qū)文化建設(shè)、景觀環(huán)境設(shè)計以及 國際文化交流與城市生態(tài)維護(hù)的需要形成整體而有序的相互關(guān)系，使得公共藝術(shù)的建設(shè)與社會文化及經(jīng)濟(jì)的發(fā)展形成有機(jī)的邏輯關(guān)系和互動效應(yīng)。然而，當(dāng)下我們看到的總體情況是往往只有功能性和物質(zhì)性的城市規(guī)劃及區(qū)域規(guī)劃(況且許多尚無法實施和延續(xù))而沒有與之相匹配的戰(zhàn)略性的城市公共藝術(shù)規(guī)劃，卻有許多在藝術(shù)品質(zhì)、環(huán)境品質(zhì)。社會內(nèi)涵和文化意義上不符合場所特性和整體規(guī)劃原理的作品充斥著城市公共空間。由于缺乏整體的、長期的規(guī)劃與制度化的管理，它們在落成時就缺乏與城市視覺環(huán)境及其地域文化內(nèi)涵的深度關(guān)聯(lián)，缺乏與特定社群精神需求的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，落成的作品之間往往也缺乏個性的差異和創(chuàng)造性。這不能不說是一種令人關(guān)切并帶有普遍性的缺憾。

公共藝術(shù)的文化價值觀念及其社會教育上的欠缺。從歷史的和壘球的視野中可見，人類的藝術(shù)發(fā)展及其藝術(shù)觀念的演化：從為上帝(或神靈)而藝術(shù)到“為人本而藝術(shù)”；或從“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“為人生而藝術(shù)”，再到“為民生(或社會)而藝術(shù)”。這其中概略而深刻地反映出人類在不同歷史階段出于信仰、意志、意識形態(tài)和文化價值判斷的差異而顯現(xiàn)出對于藝術(shù)價值取向的追求與演講。這里所要關(guān)注的是當(dāng)下中國從藝術(shù)精英到普通大眾，從藝術(shù)理論到藝術(shù)創(chuàng)作實踐，均欠缺對于運用藝術(shù)為全社會公民大眾謀福祉以及借此促進(jìn)國民素養(yǎng)的強(qiáng)烈意識。而更多的是關(guān)注藝術(shù)自身的美學(xué)意義以及藝術(shù)家的自我表現(xiàn)或作品的商業(yè)價值。應(yīng)該說，與先期發(fā)達(dá)國家相比，我國社會在現(xiàn)代意義上的藝術(shù)文化啟蒙以及對于藝術(shù)的社會作用和意義的認(rèn)識觀念上，還存在著明顯的差距和缺失，這是由我們的文化、社會、政治、經(jīng)濟(jì)。科技和教育等歷史和現(xiàn)實的綜合因素所決定的。在當(dāng)代全球化背景下的國際社會競爭中，如果說經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域博弈的能量和法寶是來自從“資源”到“產(chǎn)品”再到“金融”乃至最后到“知識”的遞進(jìn)和歸屬的話，那么，在文化領(lǐng)域的競爭和持久影響力則是來自于從單一的、個體的、區(qū)域的自發(fā)性文化形態(tài)及其藝術(shù)精神財富發(fā)展到“整體的”“全民的”和“自覺的”文化形態(tài)及其藝術(shù)精神財富。而當(dāng)西方世界在兩次世界大戰(zhàn)之間就產(chǎn)生了以“包豪斯”為代表的藝術(shù)為社會民生服務(wù)的觀念和主張之后，以及在二戰(zhàn)后以美國公共藝術(shù)為代表的“藝術(shù)為人民服務(wù)”的國家文化戰(zhàn)略內(nèi)涵，都顯現(xiàn)出主張把藝術(shù)從手工作坊、美術(shù)學(xué)院和藝術(shù)家的沙龍中解放出來，使藝術(shù)在現(xiàn)代大工業(yè)生產(chǎn)和科技知識的背景下為整體社會公眾服務(wù)的觀念和勢頭。綜觀我國藝術(shù)界和藝術(shù)教育界，還較多的停留在注重架上藝術(shù)(如國畫、油畫、版畫、雕塑等藝術(shù)門類)及其傳統(tǒng)的、單一化的審美意趣和價值判斷上，缺乏實驗、開拓精神和包容、創(chuàng)新的強(qiáng)烈意識。體現(xiàn)在許多藝術(shù)家個體的藝術(shù)理想方面則是關(guān)心自身藝術(shù)的名位和市場價值，較少關(guān)心社會事務(wù)和公共藝術(shù)的發(fā)展需要，沒有把自己放在公共藝術(shù)家和公共知識分子的位置上，甚至認(rèn)為公共藝術(shù)是沒有藝術(shù)個性及非創(chuàng)造性的東西，是沒有藝術(shù)深度的大眾化的藝術(shù)或僅僅是裝飾空間環(huán)境的陳設(shè)品等，以至形成公共社會的藝術(shù)的滯后現(xiàn)象，體現(xiàn)在整體社會環(huán)境及其話語的權(quán)力形態(tài)上，則是不能正視和大力鼓舞藝術(shù)家的具有鮮明個性和多樣性、多層面的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，難以從發(fā)展的和國際的藝術(shù)視野以及相應(yīng)的制度去激勵藝術(shù)家進(jìn)行實驗性、多元化的藝術(shù)探索(包括形式語言到藝術(shù)觀念)，使得在充分尊重藝術(shù)家真切的個性化的藝術(shù)創(chuàng)造的前提下，甚至許多主持和把握藝術(shù)品遴選過程的領(lǐng)導(dǎo)多把公共藝術(shù)作為一種體現(xiàn)一般大眾“平均審美趣味”的東西或僅作為修飾和美化城市環(huán)境的一種手段，而不是使之成為豐富、充實和提升公共社會文化內(nèi)涵及培養(yǎng)公民素養(yǎng)的重要方式。也就是說，中國當(dāng)下的公共藝術(shù)狀態(tài)中尚缺乏吸收和共享具有個性化、高水準(zhǔn)和創(chuàng)造性的藝術(shù)家及其作品的積極參與，尚沒有啟動公共藝術(shù)專家咨詢機(jī)構(gòu)和合理的遴選機(jī)制以選取更多、更廣泛、更優(yōu)秀的公共藝術(shù)作品為當(dāng)代社會文化生活增輝。

整體環(huán)境美學(xué)品質(zhì)的缺乏。我們知道公共藝術(shù)的視覺及心理效果的優(yōu)劣與成敗，并不僅僅取決于藝術(shù)品本身，而在很大的程度上取決于與藝術(shù)作品共同構(gòu)成視覺和心理效應(yīng)的整體空間環(huán)境。公共藝術(shù)所在的小環(huán)境到大尺度的景觀環(huán)境，包括建筑、園林、水體、道路、圍欄、照明、公共家具等物象的形態(tài)、體量、色調(diào)、材質(zhì)、肌理及其整體的比例關(guān)系和相互的對應(yīng)關(guān)系，都將在整體上影響著人們的視覺和心理感受，最終影響到人們對于公共空間中藝術(shù)作品的審美體驗和品評。在現(xiàn)實情形中，即使是在我國較為發(fā)達(dá)的大都市的公共環(huán)境里視覺因素的雜亂景象也可謂比比皆是：建筑規(guī)劃、造型設(shè)計及其色彩美學(xué)的欠缺，公共建筑的過渡性空間的駁雜無序，街道形貌及商業(yè)廣告形態(tài)的凌亂乃至丑陋，這樣的環(huán)境品質(zhì)必然有礙公共藝術(shù)的美學(xué)效應(yīng)和社會效應(yīng)的落實與發(fā)揮。這就需要我們具有整體環(huán)境、整體設(shè)計、整體管理的強(qiáng)烈意識，并進(jìn)行長期不懈的努力。

篇5

處在科學(xué)技術(shù)被廣泛運用的現(xiàn)代社會中，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展為公眾的文化生活提供了堅實的物質(zhì)保障，公眾的文化生活得到了極大地豐富。作為公眾文化生活中的重要部分，書籍時刻與公眾文化生活緊密地聯(lián)系起來，在科學(xué)技術(shù)廣泛運用以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動，圖書出版事業(yè)得到了快速的發(fā)展，書籍裝幀藝術(shù)也隨之發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)成為現(xiàn)代圖書市場商業(yè)化表現(xiàn)形式不可缺少的有效手段，同時也是公眾選擇書籍的一種重要參考方式。如何更好地促進(jìn)我國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展，尤其是在多種書籍形式充斥其中、書籍市場競爭加劇的環(huán)境下，不僅需要在吸收和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而且還應(yīng)該學(xué)習(xí)國外優(yōu)秀的經(jīng)驗做法，尋求變革和創(chuàng)新。在這一背景下，本文開展對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)對中國改革開放后書籍裝幀藝術(shù)影響的研究。

本選題的意義主要體現(xiàn)在：（1）本文以日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)對中國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)的影響為研究對象，分析了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中的優(yōu)秀經(jīng)驗做法以及我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)存在的不足，豐富了對我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)的理論研究，能夠為我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)提供理論指導(dǎo)。（2）本文在論述我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)存在不足的基礎(chǔ)上，結(jié)合日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)驗做法，提出了我國書籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)對策，有助于我國書籍裝幀藝術(shù)的改進(jìn)，進(jìn)而推動我國書籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展。

2.日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)概述

2.1日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)概念

日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)是指運用于日本國內(nèi)的，將藝術(shù)的形式美感應(yīng)用于日常生活緊密相關(guān)的設(shè)計中，凸顯出設(shè)計的特色與內(nèi)涵，使之不但具有審美功能，還具有實用功能。[1]日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)最早始于20世紀(jì)20年代，通過不斷的發(fā)展，于20世紀(jì)70年代后步入世界前列，在國內(nèi)外具有重要的影響。

2.2日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)之間的關(guān)系

2.2.1相互影響的關(guān)系。中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有諸多相似之處。雖然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。無論是從地理位置還是在文化思想方面，中國與日本有著許多相似之處，以我國的佛教思想為例，我國的佛教禪宗思想傳入日本之后，對日本的設(shè)計藝術(shù)有了深刻的影響，日本在吸收的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。[2]我國在設(shè)計藝術(shù)上對日本的先進(jìn)設(shè)計藝術(shù)方法予以借鑒，體現(xiàn)出了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)之間相互影響的關(guān)系。

2.2.2相互促進(jìn)的關(guān)系。處在當(dāng)前國際社會的大環(huán)境中，國家的發(fā)展不僅僅體現(xiàn)在一國內(nèi)部，還體現(xiàn)在國與國之間。這種國際發(fā)展環(huán)境，為中國與日本之間的交流與合作提供了平臺，無論是在經(jīng)濟(jì)交流，還是在文化、藝術(shù)等交流方面都得到了實現(xiàn)。這些有效的交流，使得日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國當(dāng)代設(shè)計藝術(shù)之間相互促進(jìn)，體現(xiàn)出了二者之間相互促進(jìn)的關(guān)系。

3.中國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的借鑒及受到的影響

3.1借鑒

3.1.1細(xì)節(jié)層面的借鑒

在書籍裝幀藝術(shù)方面，我國當(dāng)代的書籍裝幀藝術(shù)可以從細(xì)節(jié)層面對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)往往注重藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)，這種藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)常常體現(xiàn)在多個方面，包括選擇的設(shè)計素材、線條與顏色的運用等。我國當(dāng)代的書籍裝幀藝術(shù)可以從這一方面入手，從融入藝術(shù)內(nèi)涵的層面對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。

3.2影響

3.2.1設(shè)計思想的影響

日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)在設(shè)計思想上，往往表現(xiàn)出了精巧、力爭完美的設(shè)計思想，這種設(shè)計思想極大地提高了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的品質(zhì)，同時也影響到了我國當(dāng)代的書籍裝幀藝術(shù)。我國當(dāng)代的書籍裝幀藝術(shù)可以從設(shè)計思想上進(jìn)行改進(jìn)，除了在注重書籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容之外，還應(yīng)該從設(shè)計思想上予以改進(jìn)，也就是從設(shè)計品質(zhì)層面提高我國改革開放后書籍裝幀藝術(shù)的質(zhì)量。

3.2.2裝幀材質(zhì)的影響

在裝幀材質(zhì)方面，日本除了運用傳統(tǒng)的設(shè)計材質(zhì)之外，還將現(xiàn)代社會中的高新材質(zhì)運用到設(shè)計藝術(shù)當(dāng)中，使得整體設(shè)計藝術(shù)不僅擁有傳統(tǒng)的元素，而且還體現(xiàn)出了現(xiàn)代化的設(shè)計特色。在這一方面，我國當(dāng)代的書籍裝幀藝術(shù)可以從裝幀材質(zhì)方面予以改進(jìn)，可以在選擇傳統(tǒng)的裝幀材質(zhì)時，還可以選取高新材質(zhì)，如納米材料、銅書、石玉文書、浮雕紙、圖文紙等，從裝幀材質(zhì)方面提高書籍裝幀藝術(shù)的品質(zhì)與感官效果。

3.2.3意境構(gòu)建的影響

從意境構(gòu)建層面來提升設(shè)計效果，是日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中的特色體現(xiàn)，這種注重意境構(gòu)建的設(shè)計特色賦予了設(shè)計藝術(shù)更多的內(nèi)涵，能夠讓公眾充分地感受到其中體現(xiàn)出了的認(rèn)為關(guān)懷與藝術(shù)特色。日本這種意境構(gòu)建的設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)能夠推動我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)從單純的書籍裝幀設(shè)計向意境構(gòu)建的設(shè)計藝術(shù)轉(zhuǎn)變，進(jìn)而幫助讀者更為全面地理解書籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計內(nèi)涵。

3.2.4整體布局的影響

書籍裝幀藝術(shù)的特色并不只是單個部分的特色體現(xiàn)，而是各個部分的充分結(jié)合之后的特色體現(xiàn)。在日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中，非常注重從整體布局的角度來表現(xiàn)設(shè)計藝術(shù)的特色，能夠?qū)⒃O(shè)計的內(nèi)容全面地表現(xiàn)出來。我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)可以從整體布局的角度進(jìn)行改進(jìn)，包括字體的選擇、圖片的選擇、線條的選擇以及材質(zhì)的選擇等，將這些充分地結(jié)合起來，使之構(gòu)成一個完整而又統(tǒng)一的整體，進(jìn)而實現(xiàn)對書籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)。

4.結(jié)語

作為我國文化中的表現(xiàn)形式，書籍裝幀藝術(shù)的作用越來越重要。書籍裝幀藝術(shù)不只是一種設(shè)計藝術(shù)的表現(xiàn)，而且還有著顯著的綜合性，這種綜合性表現(xiàn)在：選題的定位、營造書籍外在的形態(tài)以及經(jīng)營書籍內(nèi)在的信息以及與讀者的互動。由此，書籍裝幀藝術(shù)作為設(shè)計的一個門類，不只是對一本書籍進(jìn)行的創(chuàng)造性行為，它還包括了與這本書的周圍環(huán)境的和諧共生。對此，我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)應(yīng)多借鑒國外設(shè)計藝術(shù)的優(yōu)秀經(jīng)驗，從材質(zhì)、表現(xiàn)內(nèi)涵、整體布局、畫面效果等方面進(jìn)行改進(jìn)，進(jìn)而提高我國當(dāng)代書籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計水平與藝術(shù)內(nèi)涵，推動書籍裝幀藝術(shù)在表現(xiàn)書籍所固有的精神性、人文性、創(chuàng)造性的時候，將書的精神與人的思想充分地結(jié)合起來，使之促進(jìn)我國文化事業(yè)的發(fā)展。

篇6

公共藝術(shù)是地域公共文化的象征和公共信息傳播的媒介，其運用的場所很多，按功能劃分，可分為：紀(jì)念性空間、標(biāo)志性空間、市民空間、商業(yè)空間、風(fēng)景空間、交通空間。在杭州紀(jì)念性空間、商業(yè)空間中，公共藝術(shù)運用較為廣泛；在市民空間中公共藝術(shù)的運用并不是非常普遍。然而公共藝術(shù)的發(fā)展和城市空間的功能存在密不可分，與百姓生活息息相關(guān)，城市環(huán)境的優(yōu)化、文化品位的提升、區(qū)域標(biāo)志形象的打造、百姓精神需求的提高都離不開公共藝術(shù)，城市環(huán)境為公共藝術(shù)提供創(chuàng)作平臺，公共環(huán)境意識影響著公共藝術(shù)的創(chuàng)作，人們的活動參與使公共藝術(shù)具有存在的價值，使環(huán)境具有生命和靈魂。

2.公共藝術(shù)進(jìn)社區(qū)

隨著城市公共藝術(shù)的興起和發(fā)展，創(chuàng)建社區(qū)的整體文化環(huán)境和喚起社區(qū)公共文化精神成為重要基點。21世紀(jì)之際，在中國公共藝術(shù)的關(guān)注點逐步移向城市社區(qū)，公共藝術(shù)進(jìn)社區(qū)，喚醒社區(qū)公民意識，培養(yǎng)居民公共參與能力，提高居民審美能力，使居民對社區(qū)具有認(rèn)同感和歸屬感，使社區(qū)中的人際關(guān)系具有自主性、能動性和創(chuàng)造性。在杭州老社區(qū)完全沒有公共藝術(shù)的存在，而在一些20世紀(jì)建設(shè)的社區(qū)，開始注重環(huán)境的藝術(shù)化改造，使社區(qū)文化得到提升。但總體比較落后，公共文／詹俊　劉瑋

ZhanJun　LiuWei作為構(gòu)建城市形態(tài)的細(xì)胞核——社區(qū)的精神文明建設(shè)和文化建設(shè)直接影響了城市文化的品質(zhì)和城市活力。隨著國民經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，衡量城市的綜合實力已不再是以經(jīng)濟(jì)為第一指標(biāo)，城市文化作為軟實力指標(biāo)已登上歷史舞臺。藝術(shù)從博物館走向了大眾，繼而有了公共藝術(shù)走向大眾的生發(fā)土壤。在國民精神文化需求與文化藝術(shù)發(fā)展的雙重語境下，研究公共藝術(shù)的表達(dá)方式，以公共藝術(shù)在杭州新老社區(qū)中的表現(xiàn)為例，探討公共藝術(shù)與人的交互關(guān)系和情感表達(dá)，論證公共藝術(shù)進(jìn)社區(qū)可以增加居民互動，促進(jìn)鄰里關(guān)系和諧發(fā)展，使居民對社區(qū)具有認(rèn)同感和歸屬感。AsbuildingformthenucleusoftheCity-Communityconstructionofspiritualcivilizationandculturedirectlyaffectsthequalityofurbancultureandurbanvitality.Withtherapiddevelopmentofthenationaleconomy,city'soverallstrengthwasnolongereconomictofirsttarget,urbancultureasasoftpowerindicatoronthehistoricalstage.ArtfromtheMuseumtothepublic,thenthereisapublicarttothegerminalsoilsmasses.Nationalspiritandculturalneedsandthedualcontextofculturalandartsdevelopment,onpublicexpressionsofart,publicartinHangzhounewandoldinthecommunityshowing,forexample,discussiononpublicartandhumaninteractionandemotionalexpression,discussionpublicartintothecommunitycanincreaseinteraction,promotingharmoniousdevelopmentofneighborhoods,sothatresidentsofcommunitieswithasenseofidentityandbelonging.作者簡介詹　俊　浙江工業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院　碩士　助教劉　瑋　浙江西城建筑設(shè)計有限公司　學(xué)士　工程師ABSTRACT公共藝術(shù)；社區(qū)；鄰里空間；表達(dá)publicartistic；community；neighborhoodspace；expressionKEYWORDS剖析社區(qū)鄰里空間中的公共藝術(shù)表達(dá)——以杭州新老社區(qū)為例Analysisofneighborhoodspaceinthepublicartisticexpression--acasestudyofHangzhounewandoldcommunity藝術(shù)沒有很好地運用到社區(qū)中，而在一些新近開發(fā)建設(shè)的新樓盤中，開始注重公共藝術(shù)在社區(qū)居民生活中的影響。以杭州的春暉社區(qū)為例，春暉社區(qū)建于1998年，位于江干區(qū)閘弄口街道的北面，區(qū)域面積17萬平方米，綠化面積占35%，社區(qū)由三里亭苑一區(qū)、二區(qū)、廣利佳苑、百合公寓四塊區(qū)域組成，配套設(shè)施齊全，活動場地寬敞。在公共活動場地中，有一處經(jīng)過設(shè)計改造的公共藝術(shù)，它兼具多種功能，其一，具有開放性與私密性，多面圍合的景觀墻，利用不同方向的轉(zhuǎn)折面，使場所空間虛實相生，使活動在其中的人們可以聚集、交流與溝通。在這個場地上還有多處石凳與景觀墻相連，是一處可供居民停留坐歇的場所，石凳與景觀墻構(gòu)成一個整體，形成豐富的空間形態(tài)，充分體現(xiàn)了社區(qū)對居民生活環(huán)境的重視。其二，具有文化精神性，在墻上刻有社區(qū)的宣傳口號，還有象征家庭和睦及生命繁衍的剪影人物圖案，充分反映了社區(qū)的人文宣傳力度。其三，具有一定的趣味性，不同大小的圓形開口處于不同的高度，可供觀看可供穿越，是小朋友玩捉迷藏的好地方，能夠滿足居民戶外活動和交往自由的良好環(huán)境與文化氛圍（如圖1）。但是從藝術(shù)形象的角度來說，春暉社區(qū)的這個公共藝術(shù)比較落于俗套，沒有新穎的藝術(shù)手法，對文化精神的表達(dá)過于直白。雖然創(chuàng)作者希望該公共藝術(shù)能夠成為人們活動的聚集地，但事實上，很少有人在這個公共藝術(shù)中停留、聚集，在日常生活中，它只起到人們通過該空間的功能。以杭州新州花苑為例，這是2009年新建社區(qū)，位于濱江區(qū)政府核心居住區(qū)內(nèi)，社區(qū)中設(shè)置有多處公共藝術(shù)與景觀相呼應(yīng)。進(jìn)入大門，一處兩米多高的花崗巖母子雕像的公共藝術(shù)，母子形象經(jīng)過藝術(shù)處理，形式感更強(qiáng)，視覺沖擊力更強(qiáng)，小孩子們喜歡坐在母親腳下玩耍，與石像融入一體，吸引著居民聚集玩耍，為社區(qū)增加凝聚力（如圖2）。社區(qū)水景環(huán)繞在建筑物周圍，與一般水景最大的區(qū)別是在水面上亭立著姿態(tài)各異的仙鶴與海豚，特別引人注目。將仙鶴與海豚作為公共藝術(shù)在水景中的引入，增加環(huán)境的觀賞性、寓意性，使環(huán)境變得更加生動活躍，給居民生活帶來樂趣（如圖3）。水的駁岸處也引入公共藝術(shù)，以鯉魚及抱鯉魚的娃娃為主題，既呼應(yīng)水景，又突出小區(qū)對人們生活的關(guān)懷。在此處老人會帶著小孩在鯉魚上爬爬、坐坐，使公共藝術(shù)與百姓生活融為一體，擺脫以往單純作為擺設(shè)的雕塑感，使公共藝術(shù)更貼近居民生活。在水岸邊設(shè)有一處象征小孩戲水玩耍的公共藝術(shù)，藝術(shù)家設(shè)想著在此處竹林下一個小男孩一個小女孩面對面聊著天、取著水的場景。這處公共藝術(shù)因與小朋友等比例塑造，顯得具有真實性，吸引著社區(qū)中小朋友前往玩耍（如圖4）。經(jīng)過對比發(fā)現(xiàn)，原來老的社區(qū)中的公共藝術(shù)因為投資、材料、創(chuàng)意的限制，所以相對不夠豐富，表現(xiàn)方式局限。但是現(xiàn)在隨著大家對于公共藝術(shù)的認(rèn)知已經(jīng)拓展了，把公共藝術(shù)的設(shè)計作為一個整體，與小區(qū)的景觀相融合，不僅提高社區(qū)景觀的觀賞性，更是提高社區(qū)公共環(huán)境利用率，給居民帶來歸屬感。可見一處公共藝術(shù)的好壞，不僅要看它的藝術(shù)形式與表現(xiàn)手法，還要考慮它的功能性，是否具備社會性及公眾參與性，是否是鄰里關(guān)系和睦發(fā)展的橋梁，能否增加生活的樂趣和情致。所以公共藝術(shù)是社區(qū)文化的物質(zhì)和精神載體，以滿足社區(qū)生活多樣化為前提，是實現(xiàn)居民文化福利的重要場所和象征，一個好的公共藝術(shù)可以為社區(qū)居民帶來方便、舒適和美感的生活需要，能夠為社區(qū)的整體管理作出應(yīng)有貢獻(xiàn)。

3.總結(jié)

篇7

建筑藝術(shù)是技術(shù)和藝術(shù)的綜合體現(xiàn)形式。建筑藝術(shù)屬于建筑建設(shè)的一種意識形態(tài)模式，在很大程度上對建筑技術(shù)的發(fā)展具有一定的影響，有時甚至具有一定的反作用。隨著建筑藝術(shù)的不斷發(fā)展，要求有更高的技術(shù)水平對日益增長的審美需求進(jìn)行滿足，這就促使人們在技術(shù)上不斷革新發(fā)展。很多時候，藝術(shù)性的追求往往使人們在思想意識形態(tài)及物質(zhì)技藝上不斷提高，而新的藝術(shù)需求也將會帶來巨大的技術(shù)革新。總之，建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)之間存在著一定的協(xié)調(diào)關(guān)系。建筑技術(shù)在一定程度上總是對建筑藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式具有一定的影響，有時甚至是決定性作用。一般意義上來說，技術(shù)越是先進(jìn)，越是能夠解決規(guī)律性與目的性的矛盾，就越是能夠達(dá)到一定的自由形式和藝術(shù)美學(xué)境界。而建筑從本質(zhì)上說是一種現(xiàn)代化的藝術(shù)形式，建筑藝術(shù)離不開一定的技術(shù)手段，同樣也需要一定的藝術(shù)表現(xiàn)。所以建筑界上一直有這樣一種定論，在技術(shù)上趨于完美的建筑，在藝術(shù)效果上很可能差強(qiáng)人意，但是在藝術(shù)上達(dá)到一定美學(xué)價值的建筑在技術(shù)上一定是卓越的。當(dāng)然，由于受到審美觀念的制約，建筑結(jié)構(gòu)只有在邏輯關(guān)系上體現(xiàn)出藝術(shù)美，才能夠?qū)崿F(xiàn)建筑藝術(shù)與建筑技術(shù)創(chuàng)作的完美契合。⑤

二、處理好建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系的有效途徑

建筑是一門物化了的藝術(shù)，通過視覺效果給人以美感，它既要滿足建筑學(xué)、科學(xué)技藝以及人體工程學(xué)等方面的客觀規(guī)律，還要滿足人們的文化物質(zhì)需求，能夠給人以最大化的功能享受與美學(xué)體驗。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)協(xié)調(diào)關(guān)系時，應(yīng)以建筑技術(shù)為基礎(chǔ)，對藝術(shù)進(jìn)行考究，使藝術(shù)性更加符合人們的生活需求和審美要求。而且在處理兩者關(guān)系時，要因時因地而異，對建筑所在的歷史時期、民族文化、地理氣候及生活進(jìn)行深入考據(jù)。只有在發(fā)展我國建筑藝術(shù)過程中，不斷引進(jìn)先進(jìn)的建筑技術(shù)，將傳統(tǒng)的中華文化元素有機(jī)地融合在一起，不斷推動我國建筑文化的承襲與創(chuàng)新，才能創(chuàng)造出更多具有歷史意義的經(jīng)典建筑。

（一）提高建筑師的綜合素質(zhì)能力，促進(jìn)建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)發(fā)展

高技術(shù)性和高藝術(shù)性的建筑不是通過人們的意識想象憑空產(chǎn)生的，而是物質(zhì)文化發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物。因此，在處理建筑技術(shù)與建筑藝術(shù)兩者的協(xié)調(diào)關(guān)系時，要注意對物質(zhì)文化的考量，要根據(jù)現(xiàn)有的技術(shù)水平，對建筑物進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計。與此同時，還要充分利用新技術(shù)實現(xiàn)建筑藝術(shù)的超前性，使其既根植于現(xiàn)代文化土壤，又高于現(xiàn)代審美，進(jìn)一步促進(jìn)審美觀念的革新與發(fā)展。因此，建筑師不但要具有過硬的技術(shù)水平，還要有一定的藝術(shù)創(chuàng)作能力，能夠?qū)⒔ㄖ夹g(shù)與藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。

（二）不斷強(qiáng)化建筑的藝術(shù)性

經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。人們的價值觀、人生觀及審美觀往往受經(jīng)濟(jì)文化的影響較深，且隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們在審美上也日益發(fā)生著改變，而這些變化在很大程度上都在建筑藝術(shù)上得以呈現(xiàn)，所以每個時期的建筑物都是當(dāng)時文化意識形態(tài)的物化形式。當(dāng)前，在市場經(jīng)濟(jì)的推動下，人們在建筑上更加注重其功能性和美感。所以，在建設(shè)過程中，不僅要加強(qiáng)對建筑技術(shù)的管理監(jiān)督，還要保證建筑技術(shù)與藝術(shù)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，強(qiáng)化建筑的藝術(shù)特質(zhì)。

（三）提高建筑技術(shù)，促進(jìn)建筑藝術(shù)的發(fā)展

篇8

關(guān)鍵詞：審美標(biāo)準(zhǔn)；設(shè)計藝術(shù)；特征；實踐

一、設(shè)計藝術(shù)學(xué)的特征分析

設(shè)計藝術(shù)學(xué)科這門典型的交叉學(xué)科,融合許多學(xué)科，綜合了許多實用藝術(shù)，在交叉中整合，在整合中升華。設(shè)計藝術(shù)學(xué)科它是實用藝術(shù)與人工之物、與自然科學(xué)、社會科學(xué)、人文科學(xué)、生產(chǎn)技術(shù)等的廣泛交叉的復(fù)雜產(chǎn)物。設(shè)計藝術(shù)學(xué)研究怎樣滿足人的各種需求，生產(chǎn)出既有實用價值又富有審美價值的新產(chǎn)品。設(shè)計藝術(shù)學(xué)是針對設(shè)計發(fā)展和實踐過程中產(chǎn)生的經(jīng)驗以及不斷驗證的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行總結(jié)分析和凝練，進(jìn)而提出了具有前瞻性和規(guī)律性理論指導(dǎo)的一種對設(shè)計活動的理性思考。

二、審美標(biāo)準(zhǔn)由人文、文化、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)等方面構(gòu)成

設(shè)計藝術(shù)學(xué)的終極目標(biāo)是要找到一個具有普遍意義的判斷美的標(biāo)準(zhǔn)，這個美的標(biāo)準(zhǔn)是由哪幾個方面構(gòu)成呢？審美的標(biāo)準(zhǔn)隨著時代的變化，它的內(nèi)容也在變化的過程中。

1）人文方面：

以人為本,一切設(shè)計都是圍繞著人的需求來的，人有什么樣的需要,就會相對展開一系列相關(guān)的設(shè)計。不同的地域，也產(chǎn)生了不同的審美。它隨著環(huán)境、氣候、風(fēng)俗、思想、習(xí)慣等的影響，表現(xiàn)在具體的設(shè)計中,56個民族就有56種特色，每個審美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具體的，每個人有每個人不同的生活。因此，設(shè)計與生活的關(guān)系對于不同階層的人而言有著不同的內(nèi)涵，但設(shè)計藝術(shù)的中旨始終是以人為本、為人服務(wù)的。

2）文化方面：

中華民族有著傳統(tǒng)的藝術(shù)內(nèi)涵與精神，它體現(xiàn)的是民族形式的靈魂――簡潔、意境、含蓄。我們知道，我們博大精深的文化傳統(tǒng)基本上都分布在民間,表現(xiàn)有現(xiàn)代藝術(shù)美感的原創(chuàng)在民間,屹立于世界文化之林有著獨特優(yōu)勢和內(nèi)容在民間。所以，設(shè)計藝術(shù)的審美擺脫不了傳統(tǒng)文化。

在設(shè)計中，我們要找到真正屬于我們自己的東西，是別人沒有的或者不及的思維模式和獨特魅力。一種藝術(shù)設(shè)計的產(chǎn)生及被接受，需要在一定的歷史文化背景下形成，這里面包含了思想道德、民俗風(fēng)格、審美追求等，它們無形之中構(gòu)成內(nèi)在的深層文化結(jié)構(gòu)，帶給民眾相統(tǒng)一的心理和精神作用，使得本族傳統(tǒng)文化的發(fā)展不受外來文化的影響。在中國的設(shè)計藝術(shù)中，作品處處流露了人們對傳統(tǒng)繪畫造型藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。

3）經(jīng)濟(jì)方面：

當(dāng)代中國需要設(shè)計，更需要高質(zhì)量的設(shè)計。眾所周知，中國是“世界的加工廠”，在整個世界里絕大多數(shù)產(chǎn)品都是在中國工廠進(jìn)行加工和制造，代加工只能說明這里的設(shè)計基本上靠著加工技術(shù)和勞動力生存下來。沒有自己的品牌文化，從實質(zhì)上來說就是沒有自己的獨特設(shè)計，我們?nèi)鄙倌軈⑴c世界競爭的設(shè)計大師。民族文化主體意識空缺使得外國文化潛入和取代。所以設(shè)計也是一種變相生產(chǎn)力，沒有設(shè)計就沒有生產(chǎn)力。中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要設(shè)計來支持，只有設(shè)計能改變上述被動的局面。中國需要高素質(zhì)的設(shè)計師隊伍，這就需要從設(shè)計教育、從培養(yǎng)高素質(zhì)的人才做起，從建立一個現(xiàn)代性的、面向未來的、開放的設(shè)計觀做起。

4）技術(shù)方面：

在設(shè)計中，技術(shù)往往居于主導(dǎo)地位，技術(shù)是設(shè)計藝術(shù)的主要構(gòu)成要素，是區(qū)分設(shè)計的關(guān)鍵，也是衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)，因此，從技術(shù)層面上來掌握設(shè)計里的技術(shù)部分，建構(gòu)設(shè)計的技術(shù)體系成為設(shè)計藝術(shù)較為重要的環(huán)節(jié)。

在20世紀(jì)里，技術(shù)體系與經(jīng)濟(jì)體系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技術(shù)體系與社會體系的關(guān)系是我們生活中的消費問題，技術(shù)體系與經(jīng)濟(jì)體系之間的關(guān)系我們又可以理解成為一種現(xiàn)代文化的結(jié)構(gòu)關(guān)系。

現(xiàn)代社會發(fā)展迅速的科技化、信息化給傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了一定的沖擊,同時也給其帶來了新的發(fā)展契機(jī)。因為,新的思維和觀念的植入為我們帶來更多的思考維度，重新審視傳統(tǒng)文化,新的技術(shù)和材料的出現(xiàn)也為我們傳統(tǒng)設(shè)計提供了更多樣的模式。

三、審美標(biāo)準(zhǔn)如何應(yīng)用于實踐

人的審美力是在實踐活動中發(fā)展和形成的。由于人們進(jìn)行的實踐活動不一樣，所以他們形成的審美能力也是不一樣的。設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)一定是與實踐相聯(lián)系。用科學(xué)的理論標(biāo)準(zhǔn),用實踐的方法態(tài)度，用現(xiàn)代科學(xué)的系統(tǒng)體系來分析設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),用實踐后的成果來檢驗設(shè)計藝術(shù)的理論與教學(xué)。這套審美標(biāo)準(zhǔn)是對實踐的升華、總結(jié)，有效指導(dǎo)實踐活動，所以實踐是設(shè)計藝術(shù)的核心。不同于科學(xué)技術(shù)，設(shè)計藝術(shù)的產(chǎn)生首先是為人們的生產(chǎn)與生活而誕生的，是直接服務(wù)于人的生活實踐的；而科學(xué)技術(shù)的由來很多時候是為了研究解決問題的辦法、方式，具有相對理論性，這不像設(shè)計藝術(shù)的成果是最終體現(xiàn)在人們生活的使用中的，因此就這一點而言比科學(xué)技術(shù)更具有實踐性。

設(shè)計藝術(shù)學(xué)科的首要目標(biāo)的是實踐。理論必須是與實踐聯(lián)系在一起，在設(shè)計藝術(shù)這個領(lǐng)域里更該如此。由于實踐的需要，設(shè)計藝術(shù)學(xué)科從應(yīng)用型研究升華為理論型研究。

設(shè)計藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)與實踐活動之間的融合與發(fā)展，要以實踐為中心，從一切具體的的實踐活動中上升為一套合乎人們審美的理論標(biāo)準(zhǔn)。從社會、文化、經(jīng)濟(jì)、市場、科技等諸多方面的因素，一起實踐出來建立設(shè)計藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，從而有效的建立科學(xué)的理論體系。在設(shè)計藝術(shù)中要緊緊把握“實踐觀”，這樣我們從認(rèn)識設(shè)計藝術(shù)、檢驗設(shè)計理論到創(chuàng)作藝術(shù)作品，都能把傳統(tǒng)的設(shè)計藝術(shù)的審美精髓發(fā)揚光大，貫徹形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，最終會尋找出屬于我們自己的設(shè)計之路。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 宋佳瑋，楊君順.設(shè)計藝術(shù)學(xué)的特征分析［J］.設(shè)計藝術(shù)，2001.

［2］ 潘魯生.設(shè)計藝術(shù)原理［M］.山東教育出版社，2002.

篇9

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；視覺文化；圖像；圖；影像碎片；藝術(shù)學(xué)理論

中圖分類號：j0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a

2012年6月在南京舉辦了“圖像與表演國際學(xué)術(shù)研討會”。與會者就圖像與表演之間的關(guān)系各自做了主題發(fā)言和探討。這是一個基于藝術(shù)學(xué)理論的實踐研究主題的學(xué)術(shù)會議，目的在于探討不同藝術(shù)門類之間的關(guān)系，以及探討不同門類藝術(shù)的共同規(guī)律，并以此尋求藝術(shù)的本質(zhì)與藝術(shù)原理。當(dāng)代各種媒體視屏的傳播功能，使人們感到圖與圖像在傳播中的“讀圖時代”是不可抗拒的。但是如何理解“讀圖時代”中“圖”的概念和含義，是圖還是圖像，如何區(qū)別，一些學(xué)者試圖把戲劇戲曲和影視中截取的“圖”作為“圖像”，并以此探討“圖像與表演”的課題。但問題也就隨著學(xué)者們的探討出現(xiàn)了。圖與圖像，我們究竟作何理解。它們僅是概念不同而內(nèi)涵一樣嗎？顯然，由于一些學(xué)者把圖與圖像混用，或看成沒有區(qū)別的視覺文化，因而探討結(jié)果依然是表演藝術(shù)范疇之內(nèi)的問，題，并沒有涉及到圖像——造型藝術(shù)的問題。表演藝術(shù)與造型藝術(shù)之間的關(guān)系和規(guī)律沒有得到有效的解決。因此，“圖像與表演”或者說造型藝術(shù)（美術(shù)學(xué)），與表演藝術(shù)（戲劇戲曲影視學(xué)）的關(guān)系，需要依賴藝、術(shù)學(xué)理論的原理來思考圖與圖像的概念與內(nèi)涵等問題，并以此解決好這兩種藝術(shù)門類之間的學(xué)理關(guān)系。

一、圖與圖像

“讀圖時代”似乎成為我們這個時代的一個顯著特征。實際上，“圖”與“圖像”是兩個完全不同的概念，其內(nèi)涵也不同。所謂讀圖時代的“圖”并非都是圖像，故此人們才感受到讀圖時代越來越簡單與平面化。讀圖時代的“圖”多是一種后文化時代的產(chǎn)物，其特征是簡單、浮躁、膚淺、無深度、游戲性，最大限度的碎片化。“碎片化”是“圖”的總體特征，我們也可以將“圖”稱為“圖片”，但不可稱為“圖像”。圖像，具有獨立性、完整性、自足性和系統(tǒng)性的特征，它不是偶然的符號集合。圖像的“孕育性”具有圖像學(xué)和敘事學(xué)的意義，可闡釋，可敘事，包含了某種意義（象征、隱喻等），是“圖”與“像”的整合，具有獨立意義的傳播功能。中國傳統(tǒng)文化中的治學(xué)方法是“左圖右史”。即“置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書。”（鄭樵《通志略·圖譜略》）“圖”指的是圖形，“像”指的是圖形中深藏的含義。《說文解字》云：“像，似也”。段玉裁注：“然韓非之前或只有象字，無像字。韓非以后小篆即作像。許斷不以象釋似，復(fù)以象釋像矣。系辭日，爻也者，效此者也。象也者，像此者也。又日，象也者，像也。……蓋象為古文，圣人以像釋之。雖他本像亦作象。然鄭康成、王輔嗣本非不可信也。凡形像、圖像、想像字皆當(dāng)從人，而學(xué)者多作象，象行而像廢矣。”段注提到了“圖像”，意在解釋“像”的出處與來歷，像與爻辭功能大體一致，故圣人以像釋之。《易·系辭上》云：“仰以觀于天文，俯以察于地理，是故知幽明之故。”《易·系辭下》又云：“仰則觀象于天，俯則觀法于地”。“觀天文”實為觀天象（像），與“索圖于像”，說明了二者合二為一的“圖像”，自有深妙的玄機(jī)。《易·系辭上》所指的“河出圖，洛出書，圣人則之”的“圖”，當(dāng)為“圖像”理解，很有玄機(jī)可闡釋。當(dāng)今“圖像”與西說融合，基本上屬于美術(shù)學(xué)（造型藝術(shù)）意義的范疇，有獨立的自足的編碼符號系統(tǒng)。即顯示了母題、主題、意象、形象、結(jié)構(gòu)以及相關(guān)聯(lián)的系統(tǒng)，這與西方圖像志與圖像學(xué)有關(guān)分析和闡釋的對象——圖像的理論有關(guān)。因此，圖像一系列的編碼符號（圖像邏輯）隱藏有深刻的含意，具有闡釋學(xué)和敘事學(xué)的意義。不僅如此，作者（藝術(shù)家）賦予給圖像的精神與情感是豐富的和完整的。當(dāng)然，一些折射了歷史、文化、民族、社會等價值的具有可闡釋性、敘事性的攝影作品，也因此可作為圖像來分析和

闡釋。

圖不具有上述所說的圖像的編碼符號與意義。圖是時間過程中一瞬間截取的片段，是非獨立性、非自足性和非系統(tǒng)性的時間碎片，不孕育整個時間過程，其精神和情感也是散碎的。因而，圖不具有圖像學(xué)的意義，也無敘述性。如一些出現(xiàn)在影視、戲劇戲曲或舞蹈表演中一個畫面的截取圖——劇照，不具有圖像學(xué)的意義。也就是說，無法從圖像志的辨析到圖像學(xué)的闡釋，沒有敘事的性質(zhì)。如同連環(huán)畫中每一頁都是圖，不完整，沒有獨立性，不可闡釋。概言之，圖的碎片特性，缺乏圖像邏輯的系統(tǒng)。正因為如此，連環(huán)畫的圖才配以文字，并且由眾多的圖構(gòu)成一本可闡釋的、可解讀的具有完整性的連環(huán)畫。連環(huán)畫的每一頁僅僅是孤立的圖，而不是圖像。影視、戲劇戲曲和舞蹈等中截取出來的圖——劇照，僅僅是圖而已，而不是圖像。今日流行的動漫（學(xué)科上歸屬影視戲劇戲曲學(xué)）、網(wǎng)絡(luò)上流傳的照片，等等，皆為圖，非圖像。正是應(yīng)為這些“圖”充滿了我們的視覺世界，我們才驚呼讀“圖”時代的來臨。但僅僅是“圖”的到來，而非真的“圖像”的到來。因為我們的視覺文化大都是圖，所以我們感到今天的“讀圖時代”越來越簡單，越來越覺著膚淺。而真正的圖像卻受到圖的沖擊，使我們難以辨認(rèn)，或根本沒有認(rèn)識到圖像本身到底是什么。于是有的學(xué)者認(rèn)為圖像與表演無法辨分：圖像就是表演，表演就是圖像。這種認(rèn)識是值得商榷的，主要問題在于把圖與圖像混同了。

圖像包含了最基本的單位或元素——母題、主題、意象、結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)聯(lián)的符號等。人們通過對母題的分析與辨認(rèn)，最后進(jìn)行圖像學(xué)對主題的闡釋與研究，這是對圖像的基本研究路徑和研究手段。這就涉及到圖像的符號以及編碼問題。19世紀(jì)西方產(chǎn)生的圖像學(xué)理論主要是對古希臘和中世紀(jì)宗教藝術(shù)的圖像進(jìn)行研究的一種方法，并由此使藝術(shù)史研究進(jìn)入到人文主義的學(xué)科中。法國藝術(shù)學(xué)家埃米爾·馬勒所著的《圖像學(xué)：12世紀(jì)到18世紀(jì)的宗教藝術(shù)》便可使我們了解圖像學(xué)研究的對象，并由此也了解西方“圖像”一詞所指的含義了。圖像學(xué)成為藝術(shù)史學(xué)家對圖像隱藏的某種文化、思想、宗教或歷史最完美的解釋。闡釋和研究的這些圖像本身有這樣幾種特征：其母題或主題隱含或象征了某種意義，顯現(xiàn)了它的歷史性、社會性、政治性、宗教性和敘事性的特征。西方最早被認(rèn)可為圖像的不是別的，正是那些被今天稱為宗教的和古典的“藝術(shù)”。它們是由“藝術(shù)家”依據(jù)某種意圖而創(chuàng)作的。某個藝術(shù)（圖像）體現(xiàn)了某個“藝術(shù)家”思考和表達(dá)的意圖，或者表現(xiàn)了他者（教會或贊助者）的意圖。“在12和13世紀(jì)意大利和法國藝術(shù)中我們可以找到許許多多類似的例子，即，藝術(shù)家直接和精心地從古典的母題中借用了母題，卻把異教的題材改變成基督教題材。”母題、主題、意象等，都是經(jīng)過藝術(shù)家或贊助者的意圖來編譯符號構(gòu)成了圖像不可缺少的元素并由此產(chǎn)生了意義，從這個層面上說，圖像還具有符號學(xué)的意義。結(jié)構(gòu)是圖像隱含的內(nèi)容之一，是符號系統(tǒng)的編碼程序。如何構(gòu)圖畫面，如何取舍母題或意象，并從各種構(gòu)成關(guān)系中產(chǎn)生某種特定的主題，這就是創(chuàng)作者所要思考的結(jié)構(gòu)要素。西方中世紀(jì)的宗教圖像，是創(chuàng)作者與贊助人（教會組織）共同完成的藝術(shù)（圖像）形態(tài)。當(dāng)代學(xué)者研究與闡釋它們，提出了圖像學(xué)的研究方法，同時還提出了一個肖像學(xué)（圣像學(xué)）的概念，“肖像學(xué)是藝術(shù)史中研究與藝術(shù)形式相對的藝術(shù)題材或含義的一個分支。”正是因為這些中世紀(jì)的藝術(shù)（圖像）具有象征意義、為現(xiàn)代人難以知曉的隱喻，以及它們隱藏的事件和某種可敘事的關(guān)聯(lián)情節(jié)，才被研究者稱為圖像。在西方，圖像顯然包含了中世紀(jì)的宗教繪畫與雕刻，通過運用圖像學(xué)方法研究，揭示這些圖像在中世紀(jì)宗教文化系統(tǒng)中的現(xiàn)象和宗教文化的形成與變遷，以及圖像所暗示出來的宗教思想與其它觀念。圖像學(xué)研究不僅僅是針對宗教藝術(shù)圖像的研究，也包含對古希臘藝術(shù)（圖像）的研究，其實際目的還是因為中世紀(jì)宗教藝術(shù)中，借用了古典藝術(shù)的母題，但因某種主題的需要而使母題發(fā)生了變異。圖像學(xué)正是要闡釋這種變異而敘事新主題的含義。因此，圖像學(xué)研究和闡釋的是，西方各個時期圖像所顯示的文化形成和變遷，以及這些圖像隱藏的文化、社會、宗教、思想與政治的意義。西方現(xiàn)代圖像學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)λ袌D像領(lǐng)域的研究與闡釋，因為圖像中最要的是它包含了思想與觀念，顯示了圖像中某種歷史與觀念。

不難理解，圖像就是我們今天說的造

藝術(shù)，是空間藝術(shù)的概念，非時間藝術(shù)的概念，是藝術(shù)家的獨立創(chuàng)作的作品（圖像）。藝術(shù)家在創(chuàng)作作品（圖像）時，都有自己的思路、觀念和企圖，這就是我們說的一整套藝術(shù)構(gòu)思和技術(shù)，也可以說是“編碼系統(tǒng)”，故此自成獨立的系統(tǒng)。一些攝影作品，由于攝影師有意識地選取某些重大的事件進(jìn)行抓拍，使其作品本身具有了敘事性因素，隨著時間的推移成為將來歷史中的某個重要事件，再經(jīng)過一些藝術(shù)化形式的處理，如構(gòu)圖剪裁、光線等暗房技術(shù)的處理，使攝影作品成為可闡釋和可敘述的圖像。還有一些攝影作品，經(jīng)過攝影者后期制作處理，即后期編碼，使其成為圖像。當(dāng)代一些廣告攝影作品，之所以也可以稱為圖像，是因為這些廣告被攝影師按照商家和市場（客戶）的消費觀念的需求，以及時代文化時尚包括審美屬性等，即我們通常說的“設(shè)計意圖”，進(jìn)行了“觀念”的處理，做了后期編碼制作，使其突出商業(yè)與市場價值的效應(yīng)并體現(xiàn)了設(shè)計師的設(shè)計理念，體現(xiàn)了“我消費，故我在”的當(dāng)代消費文化時代的觀念，具有獨立的意義。當(dāng)然廣告這類圖像比起我們前面描述的圖像來講，因為廣告圖像注重的是商業(yè)價值和商業(yè)效應(yīng)，它缺少敘事學(xué)的意義，即使闡釋也是單向的，隱含的人文思想較少。總之，廣告設(shè)計經(jīng)過“編碼系統(tǒng)”的處理，較多的是體現(xiàn)了某個階段的時尚設(shè)計觀念或創(chuàng)意理念，自身也構(gòu)成了獨立的、可解讀的和闡釋的價值體系。

質(zhì)言之，圖像應(yīng)該具有這樣幾個術(shù)語來指向它的全部意義：形式、形象、母題、主題、意象與象征（寓言）。

圖或圖片，無上述我們說的這些基本元素。之所以說“讀圖時代”是膚淺的、無深度的，甚至是游戲性的，就在于“讀圖時代”的圖沒有獨立性，沒有編碼的符號系統(tǒng)，缺乏隱含的歷史性獨特含義，沒有敘事的結(jié)構(gòu)。這就是造成我們今天焦慮讀“圖”時代膚淺的根本原因。尤其是今日的各種媒體在傳播過程中的視覺文化現(xiàn)象，基本上是貼“圖”視覺現(xiàn)象。因此，才被認(rèn)為當(dāng)今是“讀圖時代”。也有西方后現(xiàn)代文化理論家認(rèn)為媒體與語言發(fā)生的詞與物的關(guān)系，使當(dāng)代的視覺文化現(xiàn)象具有“圖像轉(zhuǎn)向”的意義。但是，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應(yīng)理論，也不是更新的圖像‘在場’的形而上學(xué)，它反倒是對圖像的一種后語言學(xué)、后符號學(xué)的重新發(fā)現(xiàn)，將其看作是視覺、機(jī)器、制度、語言、身體和比喻之間復(fù)雜的互動。它認(rèn)識到觀看（看、凝視、觀察實踐、監(jiān)督以及視覺）可能是與各種閱讀形式（破譯、解碼、闡釋等）同樣深刻的一個問題，視覺經(jīng)驗或‘視覺讀寫’不能完全用文本的模式來解釋。”這里我們看到了，即使西方后現(xiàn)代文化理論闡釋圖像并使圖像轉(zhuǎn)向成為后現(xiàn)代文化闡釋，圖像依然脫離不了上述的“術(shù)語”。不是任何“圖”都是可以作為“圖像”來認(rèn)識的。

二、表演藝術(shù)中的碎片影像

表演是時空藝術(shù)，它包含了造型元素，又必須需要時間完成敘事。它包括了早期傳統(tǒng)的舞蹈、戲劇戲曲和后來工業(yè)社會的電影電視。這些是不同歷史階段的表演藝術(shù)形式和現(xiàn)象，雖有差異，但其藝術(shù)的本質(zhì)和規(guī)律是不變的。時間藝術(shù)是需要在一段時間內(nèi)展現(xiàn)其敘事的結(jié)果，它不暗示某種未完結(jié)的內(nèi)容或含義。因此，“時間”就是表演藝術(shù)的主要敘事方式。然而作為空間藝術(shù)的那些圖像，它們的敘事是在闡釋者的闡釋中完成的，故此闡釋（破譯、解碼等）是空間藝術(shù)的主要敘事方式。表演藝術(shù)的“時空”也是它的存在的方式；作為造型藝術(shù)的圖像的“空間”是它存在的方式。藝術(shù)分類學(xué)依據(jù)藝術(shù)的存在方式分類，把藝術(shù)分為時間藝術(shù)與空間藝術(shù)，表演一類的同時具有時間與空間性質(zhì)，故為時空藝術(shù)。也正應(yīng)為如此，表演某些性質(zhì)又復(fù)雜一些。在一般人的心理上，讀圖看似比較簡捷和容易，一眼望去盡收眼底。現(xiàn)代人們的生活方式越來越緊張，時間越來越“少”，人們溝通的方式依賴電腦等多媒體視屏技術(shù)，視覺文化便在各種媒體上呈現(xiàn)。“讀圖時代”正是這種社會生活現(xiàn)狀中產(chǎn)生的。“讀圖時代”的中的“圖”的概念是混雜的，事實上是包含了“圖”與“圖像”。但是，表演藝術(shù)中截取下來的圖（劇照或還不如劇照的圖），以及動漫作品中截取下來的圖，只能是圖，或稱為影像碎片，不能作為圖像。這種影像碎片的圖，貌似成為了空間藝術(shù)，其實不然。原因就在于它不可闡釋，不可敘事。它闡釋的符號是亂碼，敘事的主要方式——時間沒有了。也不是空間的藝術(shù)，因為它是

從時間藝術(shù)中抽離出來的瞬間碎片的影像，沒有經(jīng)過編碼系統(tǒng)的過程，不具有自足性的獨立特征。

在南京舉行的“圖像與表演”主題的國際學(xué)術(shù)會議，主辦方是中國藝術(shù)學(xué)理論（原藝術(shù)學(xué)）學(xué)科的發(fā)源地、全國唯一的“藝術(shù)學(xué)理論”重點學(xué)科的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，也是全國首家藝術(shù)學(xué)理論的博士點授予權(quán)單位和全國首家藝術(shù)學(xué)理論博士后流動站單位。其舉辦“圖像與表演”會議的宗旨與目的不言而喻，就在于探討造型藝術(shù)（圖像）與表演藝術(shù)（影視戲劇戲曲）之間的某些關(guān)系。這是一個基于藝術(shù)學(xué)理論實踐層面研究課題的國際學(xué)術(shù)會議。一些研究者把注意力放在了表演藝術(shù)中的圖與表演本身的研究視野中。他們幾乎都把圖與圖像混淆了，以至于有的學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)今的圖像與表演無法分清。造成這種誤讀的根本原因，就是沒有打通最關(guān)鍵的三個門類藝術(shù)——美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)與舞蹈學(xué)，缺乏研究和架構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)術(shù)能力，錯把“圖”當(dāng)作“圖像”了。因而，所研究的圖像與表演之間的學(xué)理問題，實際上依然是表演藝術(shù)自身的問題。即用戲劇戲曲影視中截取下來的圖片，探討戲劇戲曲和電影自身的問題，與造型藝術(shù)的圖像沒有關(guān)聯(lián)。甚至一些與會者，還把一些采用社會學(xué)方法收集的一手資料圖片，作為圖像來理解。這些一手資料的圖片對于幫助和了解研究者考察某個民族的傳統(tǒng)文化習(xí)俗，具有資料性的考證意義和價值。但僅是圖片資料，非圖像資料。

藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的重要創(chuàng)始人張道一先生，很早就對從事藝術(shù)學(xué)理論研究者提出了要求，他指出研究者必須將美術(shù)、音樂與舞蹈這三門打通，這是從事藝術(shù)學(xué)理論研究者所必須具備的基本要求和學(xué)術(shù)能力。張道一先生在“藝術(shù)三要素”中，始終反復(fù)強(qiáng)調(diào)了研究者要打通藝術(shù)的“三大塊”：美術(shù)、音樂與舞蹈，掌握它們、了解它們共同規(guī)律和基本原理。不僅如此，張道一先生還強(qiáng)調(diào)要抓住藝術(shù)的“三要素”：思維、載體、技巧，才能抓住藝術(shù)的真諦，“可以說思維、載體、技巧是創(chuàng)作藝術(shù)的三條腿，三足鼎立不但站得穩(wěn)而且走得遠(yuǎn)。”張道一先生的“藝術(shù)三要素”分別從藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)理論兩個方面探討了藝術(shù)“三大塊”與“三要素”的關(guān)系問題。目的就是闡明藝術(shù)學(xué)理論研究的基本原理和基本理論必須建立在打通美術(shù)、音樂與舞蹈三門學(xué)科基礎(chǔ)上，建立在藝術(shù)實踐中對藝術(shù)的思維、載體和技術(shù)的掌握的基礎(chǔ)上。一個從沒有從事過造型藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)學(xué)理論研究者，對圖與圖像的理解自然難度很大。他無法理解“圖像”為什么是獨立的系統(tǒng)，為什么“圖”就不是獨立的系統(tǒng)。藝術(shù)離不開思維，這是最基本的。造型藝術(shù)的圖像首先是需要藝術(shù)家的思維，他要在作品中表達(dá)自己的思想、觀點、看法和態(tài)度，使作品具有某種意義。載體是藝術(shù)呈現(xiàn)的物質(zhì)形式，沒有物質(zhì)這個載體，藝術(shù)永遠(yuǎn)不能夠?qū)崿F(xiàn)物質(zhì)化，藝術(shù)品無法產(chǎn)生，藝術(shù)家的思想、觀念、看法和態(tài)度等，都只能裝在他的頭腦中，表達(dá)不出來。選擇什么物質(zhì)作為承載藝術(shù)的載體，是藝術(shù)的本體問題，物質(zhì)關(guān)系到藝術(shù)的語言、表達(dá)和技術(shù)等藝術(shù)的本體問題。但是，有了思維和載體，不等于就有了藝術(shù)作品。藝術(shù)家如何表現(xiàn)他的思想和觀念等，還必須依賴于藝術(shù)的技巧。如果一個造型藝術(shù)家（畫家、雕塑家），沒有掌握一定的藝術(shù)技巧，再好的思想或想法也是無法表現(xiàn)出來的，或者創(chuàng)作不出來好的藝術(shù)品。藝術(shù)技巧的好壞不但影響到藝術(shù)家思想觀念的表達(dá)，也影響到藝術(shù)作品的品質(zhì)和藝術(shù)價值。這三者是相互疊加與印證作品（圖像）的自足系統(tǒng)的，使藝術(shù)作品（圖像）產(chǎn)生了獨立的、完整的圖像學(xué)與敘事學(xué)的意義，具有文化與藝術(shù)的價值和意義。 　表演藝術(shù)中截取某個瞬間的圖，僅僅是整個時空藝術(shù)中的一個“碎片影像”。對這樣的碎片影像作完整的描述，只能將無數(shù)碎片影像疊加起來還原到時間的方式邏輯系統(tǒng)中才能做到。這樣做實際上依然還原為表演藝術(shù)的形態(tài)，或者就是連環(huán)畫的形態(tài)。把電影轉(zhuǎn)換為“連環(huán)畫”的這種形態(tài)，是上世紀(jì)70年代我國很流行的一種閱讀方式，用碎片影像組成一組一組的畫面，圖片的下面配上一段文字說明，這就是“電影連環(huán)畫”。我把這種閱讀形式稱為看“靜態(tài)電影”。這就說明了“圖”不是“圖像”。我們不能把影視戲劇戲曲中截取的影像——圖，這些亂碼碎片，當(dāng)作圖像并試圖進(jìn)行闡釋。企圖對碎片影像這樣的圖作圖像學(xué)的闡釋和敘事學(xué)的文本詮釋，其結(jié)果都是無法進(jìn)行的。即便試圖對這些影像圖進(jìn)行闡釋與詮釋，闡釋或詮釋者也是依據(jù)已知的表演

藝術(shù)的過程與結(jié)果作某種詮釋性的“復(fù)制”工作。即使像米歇爾這樣的后現(xiàn)代文化理論者，在其《圖像理論》中也說，“不管圖像轉(zhuǎn)向什么，應(yīng)該清楚的是，它不是回歸到天真的模仿、拷貝或再現(xiàn)的對應(yīng)理論”。圖的不可闡釋性和不可敘事性，使其圖本身不具有深刻性，不具有孕育事件前后的延續(xù)性，圖的亂碼和碎片性決定它自身的膚淺，無深度、戲謔性以及無風(fēng)格等特征。也許正是因為圖的這些特征，恰恰碰巧對應(yīng)了后現(xiàn)代主義的文化理論，人們才開始意識到“讀圖時代”的“圖”之淺薄。

三、結(jié)語

篇10

一、關(guān)于“中國性”與“現(xiàn)代中國性”

“而照我看來，‘中國性’則是一個更豐富、更具有針對性的文化存在，不管它是在沉睡還是在蘇醒，都具有比‘現(xiàn)代性’ （還有以前的很多‘性’）更值得人們?nèi)リP(guān)注和探求。這就是‘中國性’問題提出的原因。或許這是對于‘現(xiàn)代性’的一種補(bǔ)充，意在話語的邊緣地帶另開出一個空間，彌補(bǔ)作為想象和虛構(gòu)的意識形態(tài)話語的不足，也是為了引起人們注意現(xiàn)代性和中國性之間復(fù)雜的互動關(guān)系⋯⋯。”① 關(guān)于 “中國性”或者“中華性”的提出并不僅限于中國當(dāng)代藝術(shù)界，在思想界、文學(xué)界以及其他領(lǐng)域都有涉及，“中國性”的內(nèi)涵上具有更為廣闊的領(lǐng)域和理論界定，而且處于動態(tài)的補(bǔ)充、發(fā)展過程，葛兆光、高名潞、王林、劉悅笛、孫振華、管郁達(dá)、顧丞峰、吳志宏、殷國明等學(xué)者都有相關(guān)的論述。

就本人而言，“中國性”是立足世界文化視域的一個概念，在全球一切文明中如何體現(xiàn)中國文化藝術(shù)的“性”的特點，絕對不是“狹隘的民族主義”和“中國模式”，也不等于“越是民族的就越是世界的”理念。“中國性”是在國際舞臺中如何樹立中國從傳統(tǒng)走來的現(xiàn)當(dāng)代特點，是如何界定文化藝術(shù)在國際性的位置，以及說明中國藝術(shù)的個體自由性與集權(quán)主義、全球化與在地性等關(guān)系問題的一個理論體系。“中國性”的提出更是針對文化藝術(shù)的“現(xiàn)代性”提出的，面對文化不斷演進(jìn)的發(fā)展，每個時代都會有一定的理論體系說明這種文化藝術(shù)現(xiàn)象的內(nèi)在本質(zhì)關(guān)系，“中國性”能更好地達(dá)到這些效果。

為了說明趙無極的藝術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)，本人認(rèn)為在“中國性”前面須加兩個字“現(xiàn)代”或“當(dāng)代”，這樣一方面不會和傳統(tǒng)的問題產(chǎn)生混淆，另一方面更能有效地說明中國當(dāng)代藝術(shù)的“現(xiàn)代性”特點。“現(xiàn)代”是創(chuàng)造更新的方面，在這里表示時代特征；“中國性”是傳承關(guān)系，在這里表示地緣特點，有一種國際語境中的“在地性”（Site-specific）和“本土性”，有了“現(xiàn)代中國性”的理論基礎(chǔ)，也就能很好地討論趙無極的藝術(shù)和中國的當(dāng)代藝術(shù)。

二、趙無極藝術(shù)的“現(xiàn)代中國性”生成

趙無極成熟期的創(chuàng)作將中國文人畫的生命性的本質(zhì)體驗融入其中，縱觀東西、隨意涂抹，其畫面處于中國早期哲學(xué)的理念之中，是“易之卦象、彩陶紋象、中醫(yī)脈象，既非抽象，也非具象”。趙無極的創(chuàng)作深刻體現(xiàn)了“現(xiàn)代中國性”，其創(chuàng)作有生成和感受的邏輯性，即“在空的狀態(tài)中實現(xiàn)一切”的終極關(guān)懷。為了說明趙無極“現(xiàn)代中國性”的藝術(shù)歷程，我們把趙無極1921―1998年近80年藝術(shù)歷程的創(chuàng)作分為三個時期：“中國化時期”（1921―1948年）、“去中國化時期”（1948―1954年）以及“再中國化時期”（1954―1998年）。

1、趙無極藝術(shù)的“中國化時期”（1921―1948年）

趙無極早年出生在中國北京的一個經(jīng)濟(jì)、文化背景很好的家庭之中，家族可以追溯到宋朝皇族，家中良好的經(jīng)濟(jì)條件給他提供了衣食無愁安心從事藝術(shù)的基礎(chǔ)，文化藝術(shù)的熏陶培養(yǎng)提供了他很早對藝術(shù)學(xué)習(xí)的可能性。尤其重要的是，趙無極小時候經(jīng)常面對家中收藏的趙孟、米芾等中國書畫大師的作品；自他14歲進(jìn)入杭州藝術(shù)專科學(xué)校，該校中國經(jīng)典文化教育也頗為豐富，并且集中了當(dāng)時中國最優(yōu)秀的藝術(shù)老師。他在該校6年學(xué)習(xí)的中國文化藝術(shù)課程有：國畫臨摹、書法理論等。杭州藝專。直到趙無極1948年前往巴黎，之前的27年里，“中國化”的文脈是一直深厚地影響著他，并且這個文脈是趙無極在兒童、少年及青年時代接受的，他對藝術(shù)的 “第一口奶”吃的是中國的，既是原汁原味的也是很優(yōu)秀的，這是他后來藝術(shù)發(fā)展的根源，后來趙無極一切的藝術(shù)輝煌都與此有著不可分割的關(guān)系。

2、趙無極藝術(shù)的“去中國化時期”（1948―1954年）

從20世紀(jì)初到1945年二戰(zhàn)結(jié)束，西方藝術(shù)完成了第一個關(guān)鍵的歷程，即現(xiàn)代主義（modernism）已經(jīng)風(fēng)起云涌地開展、繁榮并踏上歷史的主流，同時，上一個時期的傳統(tǒng)派、學(xué)院派與此還難舍難分，兩者并存于這個階段。1948年，幸運的趙無極踏上了許多藝術(shù)家夢想的藝術(shù)之都―巴黎。法國在此之前已經(jīng)歷了美術(shù)史的古典、新古典、印象主義、新印象主義、后印象主義、現(xiàn)代主義等藝術(shù)階段，在盧浮宮等博物館、學(xué)校積累了許多這些階段的藝術(shù)作品、資料，并涌現(xiàn)出一大批文藝人才。趙無極在這里結(jié)識了一大批文藝界及各個方面的朋友 ： 漢斯 ? 哈同、尼古拉 ? 德 ? 斯塔埃爾、 亨利 ? 米肖、皮埃爾?洛布等，多賽畫廊是他們經(jīng)常聚會的地方，1950年到1978年他連續(xù)參加了“五月沙龍”，雖然畫面中帶有一定的他在國內(nèi)林風(fēng)眠等老師傳授給他的前期繪畫的痕跡，但西方雷諾阿、莫里迪阿尼、塞尚、馬蒂斯、畢加索等人的作品都影響著他不斷地“去中國化”、“去傳統(tǒng)”。

3、趙無極藝術(shù)的“再中國化時期”（1954―1998年）

在1951―1952年伯爾尼的展覽上趙無極發(fā)現(xiàn)了克利，這成為激活他由“去中國化”轉(zhuǎn)換到“再中國化”的契機(jī)，因為克利作為西方的藝術(shù)家，卻深刻地受到了東方文化的影響，這種特殊的“隔岸看花”的藝術(shù)使趙無極感受很深，并在他創(chuàng)作中進(jìn)行相關(guān)的實踐。米肖在他這兩年的展覽中寫道：“使直線在若即若離中顯露、折斷和顫動，畫出悠閑漫步的曲曲折折和飄渺夢幻的蛛絲馬跡⋯⋯帶著那種中國農(nóng)村的節(jié)日氣氛，陶醉在符號的王國之中。”② 趙無極與當(dāng)時的文藝思潮緊密聯(lián)系，非常注重繪畫的非敘事性因素，他的作品逐漸變得含混不清，以往較為清晰的人物、靜物、花卉等不復(fù)存在，阿蘭?儒富瓦在《藝術(shù)》中寫道：“趙無極的作品明確反映了中國人的宇宙觀如何成為全球性現(xiàn)代觀點的，是虛無玄遠(yuǎn)，而非冥想的對象，反映著冥想的精神。”③ 隨后，趙無極在巴黎法蘭西畫廊、紐約庫茲畫廊、馬德里科爾多瓦里奇奧等畫廊及博物館舉辦展覽，受到世界各地藝術(shù)展覽機(jī)構(gòu)和出版機(jī)構(gòu)的熱烈歡迎，而且重要的是，他將自己在中國和法國的生活、體驗、文化相結(jié)合表現(xiàn)到他的作品之中，既有法國的情致還有中國的空間感。后來70年代的中國之行則是他的生活和藝術(shù)“再中國化”的又一次提升。

三、趙無極藝術(shù)實踐給中國當(dāng)代藝術(shù)的啟示

中國的當(dāng)代藝術(shù)自發(fā)源之初，就有一種個體自由的精神滲透在里面，在追求“現(xiàn)代性”的過程中許多藝術(shù)家與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)有著不解之緣，甚至許多藝術(shù)家的學(xué)習(xí)背景就是傳統(tǒng)典型的國畫家、民間藝術(shù)家或者文化學(xué)者。因此，在中國越是傳統(tǒng)的文化資源越有可能成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的寶貴財富之一，關(guān)鍵需要一定眼界和修養(yǎng)的人來激活。趙無極的作品成功地印證了這一切，他的藝術(shù)歷程能給我們以全方位的啟示，能給中國甚至亞洲的當(dāng)代藝術(shù)的價值觀、新的現(xiàn)代性、文化假設(shè)等方面的問題給以深深的思考。

1、“在地性”文化“重新打量”的啟示

對本土文化的學(xué)習(xí)和繼承，我們能從趙無極的身上學(xué)很多東西，如今繼承傳統(tǒng)的方式很多，民間藝人是一種繼承方式，中國傳統(tǒng)國畫方面的藝術(shù)家也是一種繼承方式，而趙無極則走了一條對傳統(tǒng)文化資源批判式繼承的道路。每一種偉大的文化藝術(shù)在經(jīng)過漫長歷史的發(fā)展后，如果不“重新打量”便會失去其生命力。中國（甚至亞洲）在追求現(xiàn)代性的過程中才能真正保持自己的民族性或差異性，真正的 “中國性”才能真正實現(xiàn)。油畫及其它類型的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)原本屬于西方強(qiáng)勢文化，有著“全球主義”的典型特性，趙無極在面對“現(xiàn)代性”的同時，一方面處理好了“全球性”，另一方面對極端民族主義進(jìn)行了挑戰(zhàn) ，“不要一味說‘要發(fā)揚本國文化’。本國文化的發(fā)揚，還得靠重新創(chuàng)造。我的悖論是：傳統(tǒng)文化，只有我們在每個時代對其重新打量、從頭創(chuàng)造的前提下，才有可能真正存活下去。”④ 對趙無極而言，狹隘的民族文化主義是不對的，沒有自身文化的藝術(shù)也是危險的。

2、“風(fēng)箏理念”的啟示

1948年趙無極走出國門，接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的一切優(yōu)秀成果，甚至當(dāng)時最前沿的西方藝術(shù)的理念，這個藝術(shù)上“放出的風(fēng)箏”已經(jīng)很遠(yuǎn)、很高，但是，趙無極不管將這個“風(fēng)箏”放得再遠(yuǎn)、與其本土文化再不相同，他也不斷“線”、能收的回來。而且，他在歐洲學(xué)習(xí)發(fā)展的過程中，始終有一條不斷的“線”聯(lián)系著，他的少年及青年時期同質(zhì)文化始終是其藝術(shù)發(fā)展的根基。至今夏加爾的作品都能讓我們能感受到俄國宗教藝術(shù)和猶太民間民俗藝術(shù)的影子，這和他小時候的歷程很有關(guān)系。而后來在美國的創(chuàng)作也深刻地發(fā)展了“中國性”理論。“風(fēng)箏理念”在中國乃至世界很多優(yōu)秀的藝術(shù)家身上都能體現(xiàn)出來。“現(xiàn)代中國性”的體現(xiàn)不止于身在海外的藝術(shù)家，具體到國內(nèi)的隋建國、呂勝中、任戩、谷文達(dá)等藝術(shù)家的作品及藝術(shù)發(fā)展歷程中，我們都能看到這些線索的存在。

3、“向人類一切文明開放”的啟示

上個世紀(jì)40年代，趙無極在國立杭州藝術(shù)專科學(xué)校任教，對大多數(shù)人來說是一份很理想的工作，而且他當(dāng)時在國內(nèi)藝術(shù)界已經(jīng)處于蒸蒸日上的局面。但是，為了開闊視野、主動和國際藝術(shù)接觸，1948年他帶著夫人蘭蘭舉家遷往陌生的巴黎，開始了一種新的生活方式和藝術(shù)方式。藝術(shù)家需要新的環(huán)境和思潮來激活，需要不斷更新才能出現(xiàn)新的東西，連齊白石都堅持認(rèn)定：寧可餓死北京也要“衰年變法”。他們的理念是相同的。趙無極去往法國，一方面接觸國際藝術(shù)舞臺的新知識，另一方面，他主動出擊，學(xué)習(xí)法語、參展國際展覽，這樣西方的文化藝術(shù)界才能了解從中國背景出來走向藝術(shù)國際的藝術(shù)家，了解 “中國性”，才有可能進(jìn)入和改變西方的話語權(quán)。只有主動向和人類所有優(yōu)秀的文明開放并與之接觸，才能真正鞏固和發(fā)展自身的獨特性，否則精心維護(hù)的特異性只會變成別人同情和獵奇的對象，或者被人當(dāng)做“野花”采摘，無法贏得廣泛的認(rèn)可和尊重。

注釋:

① 殷國明等《對話∶“中國性”與“現(xiàn)代性”―關(guān)于中國現(xiàn)代文學(xué)研究中的話語選擇》，《廣西民族師范學(xué)院學(xué)報》，2010年2月，22頁

② 《趙無極繪畫六十年回顧》， 上海三聯(lián)書店，1998年10月第一版，280頁