古典主義音樂的特征范文

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篇1

從斯特拉文斯基的創作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創作的高峰期，同時也是他美學思想個性化的重要時期。從創作體裁來看，他的鋼琴作品體現出一種不帶任何感彩的音樂風格，鋼琴曲的嚴格規范與現代音樂語言相互融合，充分體現了作曲家強烈的創新意識，以及他作為新古典主義風格作曲家的美學觀點。

一、鋼琴藝術語言的形成背景

在20世紀上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經濟一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當下的變化與困惑，因此人們對藝術的要求和觀念上所發生的變化，也直接反映在了音樂創作中。在這種情況下，大多數作曲家以早期音樂的風格特點作為新的出發點，嘗試創造新的音樂風格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運動，而斯特拉文斯基的創作無疑是20世紀藝術文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經歷的影響，歷經了幾個不同的創作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風格逐漸過渡到新古典主義音樂風格，其后又發展至十二音序列主義風格，最終形成了多元化的音樂藝術特點。可以說，斯特拉文斯基每一次音樂風格的轉變都是對他以往創作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強烈的時期，這一階段的音樂風格繼承了晚期浪漫主義的創作方式與創作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創作了多種形式的鋼琴作品。“斯特拉文斯基創作的將近20首鋼琴曲貫穿他創作的一生，有相當部分的作品堪稱經典之作。這些作品當中有鋼琴獨奏作品、雙鋼琴作品、協奏曲或與樂器協奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當中的一些問題而創作的。”①可見，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內斂深沉的藝術價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強。這些作品見證了作曲家所經歷的各個創作階段，也體現出他與“傳統”之間仍然保持著的或深或淺的聯系――他在繼承“傳統”的同時，又更新了古典音樂作品的創作手法，建立了個性化的現代風格，并將這種風格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術語言的藝術風格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地擴展出多樣性的鋼琴創作思維、演奏思維，將全新的創作因素引入到作品當中。在此基礎上，他還參考了18世紀的歐洲音樂風格，并總結出這一時期曲式、織體、和聲、節拍等方面的多種規則，而在他“游戲”般的新古典主義實踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節奏的創新運用使得他的作品呈現出個性化的風格特征，這也是他對20世紀全新音樂語言的引導和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構巴洛克時期的音樂結構為創作動機，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現了這一藝術特點。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學思想與對鋼琴音樂的探索結合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創作面貌。總體而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當下時代的音樂理性精神和藝術審美，他獨有的創作理念為現代音樂的發展注入了新的元素，并產生了與19世紀“浪漫主義”相悖的創作特征與美學觀念。

三、鋼琴藝術語言的藝術特點

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發展的主線，在形式、結構、和聲、節奏以及音樂素材上采用大量的非傳統的織體形態，運用全新創作手法拓展出新的復雜節奏和音樂元素，形成了現代音樂的美學思想，并以其特有的美學觀點和音樂風格獨樹一幟。可以說正是在鋼琴體裁的創作和詮釋過程中，他的音樂美學觀點和總體音樂風格逐漸趨于成熟和穩定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統音樂形式所慣有的認識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創作中，堅持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學思想。他認為，“音樂除了表現它本身以外，根本無力表達任何東西，如情感、內心觀念、心理情緒、自然現象等，表現從來不是音樂固有的特性。”②對他來說，音樂并不是主觀表現，它只能是客觀存在，這也進一步驗證了自律論“美在形式”的觀點――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創作技法上的不規則與統一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創作中，這些美學思想得到了充分體現，他的大多數作品也因此具有更多的突破，體現出一種美學觀上的藝術哲學。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術特點與他的總體音樂創作風格有著密不可分的聯系，而他的創作又始終與新古典主義有所關聯，因此，在探究其鋼琴作品的藝術特點時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議。“對于前者來說，‘新古典主義’強調的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯系，但是從本質上來看，它是一個全新的現象。”③以前者作為研究基礎的學者，用傳統的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統的古典音樂相比，來看他的創新與變化；以后者作為界定基礎的學者，則不再關注他對音樂傳統的繼承和創新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學術界對這個術語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節制、純粹”等特點的音樂能夠較為準確地詮釋新古典主義音樂風格，也有學者將之總結為“簡潔清晰”“有機合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風格的鋼琴作品與傳統之間存在某種外在的、形式結構上的聯系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應具有“簡明、清晰、純粹、節制、反浪漫”等美學特征；其次，這種音樂風格應與傳統保持著相應的聯系，這樣做的目的是出于對傳統的繼承以及喚起對傳統的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統作曲技法與風格的繼承與否定，也可以解釋為以獨特視角、風格和方法來繼承歐洲傳統的古典作曲藝術。將這種“矛盾”上升到美學觀念層面上看，在這種關系之中，新古典主義對于傳統古典主義音樂的技法與風格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復興傳統，也可能是為了徹底打破傳統。

結語

新古典主義可以說是西方現代藝術在音樂領域中的典型現象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎，可以從中體驗出新古典主義所特有的藝術品質，并且對他所創造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風格的產生和發展深受社會背景的影響，它同時也是科學進步、社會發展、物質與精神世界提高的產物，它崇尚理性，追求嚴密的邏輯、結構等藝術特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創作特征，形式美的自律論美學成為他的主導美學思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學理念與其對新古典主義的探索結合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創作來看，他既是傳統音樂的革新派，又是對傳統最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創作與把握，是他作為一個現代派作曲家的主要標志，他所秉承的創作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創新”能恰當地表達這一創作風格的本質特征，概括而言，在尋求現代音樂的創作方法上，他是一位傳統主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風格多變性看他的鋼琴練習曲[J].上海師范大學學報，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學觀及其創作風格[J].新疆石油教育學院學報，2001(2)

③④紀露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內涵[J].天津音樂學院學報，2010(2).

參考文獻

[1]龍德云，從斯特拉文斯基的《鋼琴和管樂協奏曲》走進新古典主義結構中的微觀世界[J].貴陽金筑大學學報，1999(3).

[2]郝維亞.百年經典 世紀回眸――斯特拉文斯基與新古典主義[J].人民音樂，1999(8).

[3]王永振.斯特拉文斯基早期室內樂作品的創作特征[J].天津音樂學院學報，2006(3).

[4]蘇珊?菲勒，呂常樂.“新古典主義”在音樂中的不同表現[J].中央音樂學院學報，2007(4).

[5]陳蕾.創造一種全新的音樂語言――新古典主義在斯特拉文斯基《鋼琴奏鳴曲》(1924)中的體現[J].音樂生活，2008(7).

[6]尚國強.斯特拉文斯基的新古典主義音樂創作簡析[J].音樂天地，2010(8).

篇2

[關鍵詞]舒伯特 D960奏鳴曲 創作特征

舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風格。這種風格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風范和氣勢。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經顯示出把新的感情強度和精簡的形式結合在一起的表現能力。

（一）風格特征

1.古典風格因素

舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅強不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實際在音樂創作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創作的早期階段，他深入細致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動了舒伯特的心弦。

貝多芬的音樂創作也深深的影響著生活在同一個城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會上。舒伯特目睹了心中偶像的風采，貝多芬賦予作品的靈動、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創作鋼琴奏鳴曲時運用的。

莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對舒伯特一生的創作產生了深遠的影響。古典主義的傳統深深的影響著他的創作，他堅持遵循穩重、樸實、嚴格的古典形式。

2.浪漫風格因素

舒伯特是浪漫主義音樂的先驅。舒伯特的創作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發或觸景生情，是一種隨意而來的真實情感的的釋意流淌。舒伯特對旋律、調式和聲與節奏節拍進行獨特處理，他的浪漫主義風格在作品中隨處可見。他的創作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強調主觀情感，抒情性特征明顯。他對和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。

（二）創作手法

1.歌唱抒情的旋律

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優美，節奏富于變化，強調內心世界的抒情與感懷。藝術歌曲中優美動聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時又傳達了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內心深處。讓人感覺就像風和日麗的簡單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。

2.色彩豐富的和聲

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協和音不穩定音、大小調的對比強調與突然的轉調離調等手法來加強音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細膩的表現力，造成了音樂細微的變化。他所使用的和弦轉換常常出人意料，置古典主調和聲系統于度外。和聲被舒伯特用來表達特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現因素，烘托舒伯特的內心感情，豐富音樂的內涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風景，安靜的回到自己的內心。讓人無法抗拒。

從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個性，從保守到自由的轉化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴謹的古典形式中，具有獨特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎上，注重旋律的表現力，加入擴大和聲語匯，擴展和聲進行，用色彩豐富的和聲來表現浪漫主義情感，形式與情感達到了和諧的統一。

參考文獻

[1]彭鵬.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創作》[J].《南京藝術學院學報》，1998（3）

[2]約翰·里德.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》[J].王嵐譯、康榮校.《鋼琴藝術》，2001（3）

[3]王嵐.《古典主義形式和浪漫主義情感的復合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》[J].《星海音樂學院學報》，2001（1）

篇3

一 西方古典音樂簡介

古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學家筆下有“最為優秀的”、“經典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調音樂取代了復調音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內“以旋律與和聲背景”為主體的主調音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進一步地發展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調性關系體系構成了音樂結構的骨架。和聲語匯增多，借助于離調的手法以及轉調的手法，旋律更加具有表現力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內容，開始展現以“人”為中心的人文主義內容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結構形式發生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運用。

二 從鋼琴發展史探究西方古典音樂

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關系亦是如此。

根據現有文獻的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀至14世紀之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內側右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經由馬橋后被固結在音板的另一側。另外，腿內左側三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發出聲音。羽管鋼琴在結構上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補了古鋼琴存在的音量過小以及無法調節的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現力。后來，鋼琴又經歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結構改為復震奏結構，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準更為穩定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進一步的改進，將支撐結構與弦列的交叉排列以及復震奏式擊弦機相結合，從而現代鋼琴最為理想的結構形式被確定了下來。

不僅樂器結構形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導致音樂風格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經歷的三個時代，來具體探究其變化。

1 西方古典音樂之巴洛克時期

巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細微的動作輕松的進行彈奏。因此，手指是完全可以獨立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財富及其地位。故其音樂特點在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節奏也十分的強烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復調音樂在樂曲中占據著主要的地位，同時，節奏的思想，即在樂曲之中加入的小節線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變為了奏鳴曲、協奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式。總之，巴洛克時代的鋼琴音樂體現了強烈的秩序之美，強烈的節奏以及復調式的和聲，都是和諧、規范、重復旋律的最好體現。

2 西方古典音樂之古典主義時期

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機鋼琴的改進，古典音樂的標志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨立奏鳴式的音樂結構模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風格是樸實、真摯的。之所謂“古典”，其實更為準確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經典的古代”。18世紀上半葉，啟蒙運動興起，與文藝復興所提倡的人文主義相同，啟蒙運動更進一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發人們去擺脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚。并且進一步提出了反對世俗君權的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點漸漸的走向了質樸與平民化，音樂風格也趨于完善和成熟。總體來說，主要有以下幾個特征：

第一，主調音樂取代復調音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認，這時以“旋律與和聲背景”為基礎的主調音樂依然是當時音樂的主流。這主要是因為此時期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質樸、自然的狀態。在風格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調音樂，反對過于刻意嚴肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導下，清晰、明朗的旋律從之前復雜的、多聲部的復調形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進行的復調織體，也轉變為以主要的旋律線為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調織體。因此，這種主調音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進一步的發展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調性體系是當時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認識到，鋼琴不僅要表現出自然界的各種聲音，還應該要學會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結構上，不僅要有對比，還要有適當的對話，從而輕動作機鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結構形式也產生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴謹清晰的結構、細致的質體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調音樂風格與巴洛克時代的嚴肅有序相比，音樂風格更為鮮明、規范，同時處于自然平衡原則以及適當的比率指導下的對比原則，也使得音樂的主次體現更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音樂之浪漫主義時期

隨后，音樂的發展進入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉調也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準確的表達出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協調的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認識到了手在彈奏時的弱點，從而進行調整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風格多偏向于幻想，作曲內容比現實生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調、和聲以及旋律等多方面的表現性，從而對古典主義進行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三 結語

篇4

關鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬

創作風格

18世紀下半葉到19世紀20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風格是崇尚理性,強調道德力量,作品結構嚴謹,藝術手法簡潔、洗練等。

分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創作,因此在思想和藝術上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業中,都作出了杰出的貢獻,因而人們把他們連結在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術成就,而他們創作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。

海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創作上有著密切的師承關系,但是又各具鮮明的特色。這種個性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創作風格。

在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據了主導地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關。海頓最有成果的領域是交響樂、室內樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風格;后期的創作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經歷的體驗。莫扎特的創作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風暴的洗禮有著直接的關系。他晚年生活在歐洲封建復辟時代,理想與現實的矛盾賦予他的音樂創作新的時代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。

海頓(1732―1809)的創作風格:民間性與專業性的特點在海頓的創作中得到了十分巧妙的結合。奧地利是一個多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎。這是啟蒙運動的民族精神在音樂藝術中的反映。海頓力求藝術的通俗性和大眾性。他廣泛學習與研究人民自己的音樂創作,并且力求自己的創作接近于這種風格,同時還在專業技巧上豐富與提高了這種風格。

海頓音樂最大的特點就是將輕松、快樂表現在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且帶有宮廷音樂典雅、消遣、娛樂的風格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產階級音樂家的本質。最后,在藝術手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。

海頓是一個罕見的多產作曲家,他一生創作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊》、第101《時鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創世紀》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時,他也注意復調手法在音樂作品中的運用,如《c小調鋼琴奏鳴曲》、《e小調“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創作思想上和風格上的這種改變。在海頓的全部創作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術形式相結合的創作原則。他在創作手法方面,也有很多大膽的創新:確立了以短小動機加以動力性展開的奏鳴性發展原則,廢除了數字低音的傳統,開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創作中占有重要的地位。他在交響樂中進行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到。總的來說,海頓是“維也納古典樂派”音樂風格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎上發展起來的。

莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結構和陽光,樂觀的音樂風格,但其實他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調作品中這種風格會更加強烈一點。

莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細小的結構單位之間也有著精致的、動機的聯系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統的名歌,同時又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創作特點。莫扎特曾經公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進行了深刻的描畫,并運用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復雜的技巧引人入勝。不可否認,莫扎特是歐洲音樂發展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當時這個“暴風雨”來臨前夕的時代,他受到了那么多現實生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優秀作品中我們可以看出正是由于他的個人品質,使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。

貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應當使人類的精神爆發出火花。”例如他最著名的《第五“命運”交響曲》中的“命運動機”描寫了與殘酷的命運斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現了他個人音樂創作風格的演變,而且預示了鋼琴音樂從古典主義進入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結構為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達復雜的內心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調四重奏》。在歌曲創作方面,有聲樂套曲《致遠方的親人》、康塔塔《莊嚴彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費得里奧》。

雖然同為古典主義音樂時期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨特的個性,但是他們在思想上和藝術上還是有著共同的基礎的。他們都經歷了歐洲啟蒙運動之后社會進步思潮的熏陶;作為新興資產階級意識形態的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態度;在藝術上他們都遵循了現實主義的創作原則,作品具有生活的真實性和鮮明的時代感;他們的作品都以質樸、通俗的音樂語言來創作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時我們又可以通過他們三人之間不同的創作特征,更好地了解整個古典主義音樂的發展過程。

參考文獻:

[1][美]唐納德?杰?格勞特,克勞德?帕里斯卡.西方音樂史(第四版).北京:人民音樂出版社,1996.1,第一版.

[2][美]保羅?亨利?朗.西方文明中的音樂.貴州人民出版社貴陽,1991.3,第一版.

[3][法]保?朗多爾米.西方音樂史.北京:人民音樂出版社,2002.3,第一版.

[4][英]杰拉爾德?亞伯拉罕.簡明牛津音樂史.上海:上海音樂出版社,1999.12,第一版.

[5]張洪島主編.歐洲音樂史.北京:人民音樂出版社,1983.10,第一版.

[6]錢仁康主編.歐洲音樂簡史.北京:高等教育出版社,2007.7,第二版.

篇5

關鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風格

在西洋音樂的發展史中，有兩個音樂時期極為重要，這一時期出現了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個階段的發展，它的研究意義一直受到音樂史學家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時期的音樂發展和音樂風格，就必須研究和了解當時的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對這一時期的音樂風格的發展和變化有一個基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術與音樂概括的時間

17世紀初至18世紀中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細琢，有別于文藝復興時期莊嚴、明凈、均衡、和諧的風格盛行。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，而音樂藝術也呈現出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時期的音樂現象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術上更多的是對建筑、美術等風格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術風格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀德國藝術史學家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復興與巴洛克》對其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對于150年歷史的巴洛克時代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術創新的重要時期。

二、巴洛克時期的代表人物

巴洛克時期的音樂發展可分為三個階段，既早期（1600年――1640年），此時為其風格的形成時期。中期（1640年――1690年），此時為其風格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時為其風格的鼎盛期。整個巴洛克時期出現了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國的庫勞（J?Kuhnau），法國的庫普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時期最高成就的為德國音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國愛森納赫的一個音樂世家。童年開始學習古鋼琴。中學畢業后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔任提琴手、管風琴師、鋼琴師、樂隊與歌隊指揮，后任魏瑪等宮廷樂長。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創作更是他的重要貢獻，就管風琴曲而言，創作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創造性地用遍了大小二十四個調。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協奏曲》等。

巴赫是位虔誠的基督教徒，同時又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個時代社會、經濟、人文思想的心態。同時，在音樂創作的技法方面，繼承了16世紀以來德國聲樂和器樂的傳統，也吸收了意大利和法國音樂的技法，最為突出的是把復調音樂提高到前所未有的高度。同時，其高度的復調思維與新穎生動的主調手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國的哈雷。7歲時在宮廷禮拜堂做管風琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學習音樂。1703年進入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術成就主要是在德國和英國發展，直至1759年4月14日在英國去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創作主要以歌劇、清唱劇、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現，用宣敘調鋪敘劇情，用詠嘆調刻畫人物的性格和內心世界。他的詠嘆調是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀30年代，當意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時，他轉向清唱劇的創作，他畢生寫過23部清唱劇，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創作中占有一定的數量，作品有多首管風琴協奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現風格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現出天籟般的美感與氣質，探求內在的深度。他的音樂結構是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴的特點。和聲屬自然音階性質，轉調較少。合唱音樂具有主調音樂的特征，這預示著主調音樂風格的到來。

三、巴洛克時期的音樂風格與特點

風格是歷史的積淀，對于只有150年歷史的巴洛克時代而言，其時間雖然不長，但它卻是歐洲音樂史中藝術創新發展的重要時期。它繼承了文藝復興時期人文主義思想的光輝，使音樂藝術在深層次呈現出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術表現的特征為十足的動力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細節、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現了當時人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現了復調音樂達到全盛時期，并有向主調音樂風格轉移的趣向；和聲使用數字低音，是和聲學理論產生的基礎；在調性上，大小調取代了中古調式；音樂表情術語方面，開始出現了簡單的速度或表情術語；更具代表性的即興演奏比任何時代都更有特點，而在變化主題、裝飾曲調、終止式以及對位的處理上，都更趨于自由、深刻。對于音樂表現的范圍、體裁方面，出現了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難曲、協奏曲、大協奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對以后時期音樂發展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風格的轉變

隨著時間的推移，巴洛克后期音樂的發展風格出現了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風格，音樂史學界普片認為，這種音樂對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到了相當重要的作用。當然，有不少的音樂理論家曾提出，應將這一時期作為音樂發展史階段中獨立存在而研究；也有學者認為并不存在這一所謂的風格時期。這些理論雖沒有被廣泛的認可，但它所有現象產生的爭論，足以說明這一時期在音樂發展史中的重要地位。現在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時期”或“前古典時期”。

（一）洛可可風格的出現

在巴洛克后期，出現了一種音樂風格，史稱洛可可風格。洛可可（Rococo）一詞來源于對裝飾藝術中典雅精致、輕盈飄逸風格的描述，最早用來表示17世紀后期法國建筑藝術和裝飾藝術中。在音樂中則指的是17世紀后期到18世紀中期，首先在法國出現的一種玲瓏纖巧、裝飾華麗的音樂風格。具體體現為音樂主要對修飾的細節進行加工，在音樂中進行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個音樂中充滿著精雕細啄的裝飾意味。洛可可風格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構成，整個音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現美麗的裝飾，表現出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風格的代表人物是法國的弗朗索瓦?庫普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創作了很多洛可可風格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術》的書籍。同時，在意大利也出現了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學派。值得強調的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風格，而是個性極強、具有主調風格特點的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風格作品。在當時以復調音樂為主的巴洛克風格創作觀念下，他勇敢地、創新性地開辟了一條新的創作道路，成為了巴洛克時期到古典主義時期音樂發展產生重要影響和推動作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風格的價值和作用，不難看出，洛可可的音樂風格對于巴洛克向古典主義風格的順利轉變起到相當重要的作用。正如美國音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀的意大利和法國喜歌劇

歐洲歌劇風格的變化，也是反映音樂風格轉變的一個重要標志。到了18世紀中后期，在意大利和法國都出現了一種歌劇形式，這種歌劇習稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風格習慣，而去追求一種自然的藝術表現。其主題多取材于市民和農民生活，都是現實生活的反映。這樣的舞臺表演，自然音樂生動富有活力，強調舞臺真實的表現，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風格特別的演出，進一步引起人們對這種歌劇的興趣和關注，竟然引發了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰，并寫出法國第一部喜歌劇《鄉村占卜者》，引起了法國歌劇的震蕩，這場論戰的結果，最終導致了法國喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀末，法國曾出現了一種“嚴肅的喜歌劇”，這種“嚴肅的喜歌劇”音樂具有強烈的戲劇性效果，這兩種風格各一的歌劇對比，使喜劇性變成為一種補充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個不小的事件而常被音樂史學界評論。18世紀中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發展，歌劇的改革到了勢在必然的現狀。時代造就了一個人物的出現――德國作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質樸和真實是一切藝術作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強情感的表現”。格魯克從歌劇改革家的角度，對歌劇音樂極不妥當的濫用炫技進行了堅決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結構，刪去詠嘆調中脫離戲劇情節的華麗炫技段落。同時，他在歌劇序曲中也創立了不再是脫離歌劇整體構思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強烈的表現力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發展的影響，其內部結構與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊協奏曲和組曲都有關。而具有現代交響樂特征的創立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發現他的音樂風格中明顯有海頓和莫扎特音樂風格的先兆。

18世紀中葉，德國曼海姆成為了當時音樂的中心，宮廷里集中著一批優秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻就在于，他開創了新的樂隊風格，比如：用漸強漸弱替代當時流行的強弱對照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復調織體為主調織體，寫出全部樂隊聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調音樂為創作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎。這是他們的重大貢獻。當然，曼海姆樂隊的音樂雖不能完全脫離洛可可風格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術從巴洛克時期發展進入到古典主義時期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個輝煌的時代，涌現出了三位偉大的音樂家。18世紀下半葉，在維也納有一個音樂群體，形成的一個樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對他們三位都有最高的評價：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠給人們以歡樂；而貝多芬榮譽“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點就是，一生創作了大量的經典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進的樂觀主義精神。同時，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統，并對音樂的各個體裁進行了一系列的改革與創新。他們確立了主調和聲的主導地位，又創造性地運用了復調對位手法，其作品既有明晰而嚴謹的形式，又充滿深刻的思想內涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達到了高峰。

五、結語

從藝術發展的歷程不難得出這樣的結論，即每一種新的藝術風格開始，都是在舊的風格達到頂峰時產生的。當新的風格成熟時，舊的風格便消失。這樣的一個規律，重演地發生在文藝復興至巴洛克時代，巴洛克時展至古典主義時期，浪漫樂派至現代風格，這種發展始終貫穿在整個音樂藝術的進程之中。所以，音樂藝術的發展與變化，就是在這樣一種人類實踐活動中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實現。

參考文獻：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1996.

篇6

關鍵詞：浪漫主義音樂 舒伯特 藝術歌曲 特質

舒伯特，歐洲早期浪漫主義代表作曲家。和莫扎特一樣，舒伯特人生短促但創作甚豐。舒伯特的創作繼承了古典主義音樂的傳統，同時廣泛地吸收了民間音樂的因素，開創了浪漫主義音樂的先河。他的作品現流傳于世的有600多首歌曲、8部交響曲、6首序曲、24部室內樂、21首鋼琴奏鳴曲和許多鋼琴曲、4首小提琴奏鳴曲、19部歌劇以及許多舞曲和合奏曲等。

一、藝術歌曲特質

藝術歌曲在德奧被稱為利德（Lied），題材多取自詩歌，具有深沉、嚴肅的特征，藝術歌曲是舒伯特音樂創作的中心。舒伯特一生寫了634首藝術歌曲，其中有100多首是根據歌德的詩譜寫的，其他的歌詞則多采自席勒、海涅等人。舒伯特的藝術歌曲創作使這一音樂體裁提高到與歌劇、交響樂、室內器樂同樣高的水平。而歌曲創作手法及其旋律進行和音調，被認為對于浪漫主義音樂語言的形成起到了歷史性的作用。①

1.具有豐富思想性與戲劇性的歌詞

舒伯特的歌詞常常采用著名的德國文學家的作品，如席勒、歌德等人的詩歌。如歌曲《魔王》，就是利用歌德的原詩而創作。這是舒伯特于1815年寫的一首著名的敘事歌曲，當時作曲家年僅18歲。舒伯特用非常精練的藝術手法和生動的音樂語言，敘述了流傳在德奧民間的一個帶有悲劇性的傳說，他將這首敘事詩譜寫成著名的、膾炙人口的歌曲。歌曲一開始，鋼琴伴奏就以持續不斷的三連音和低音曲簡短的音階走向，模仿疾馳的馬蹄聲和呼嘯的風聲，渲染著緊張、陰森的氣氛。獨唱者一人同時扮演著四個不同的角色：敘述者、父親、兒子和魔王。每個角色各有其獨特的音調，這些性格鮮明的不同曲調的互相交替，使歌曲的故事情節逐漸展開，并充滿了戲劇性。

2.詩歌與音樂完美結合

舒伯特為這些詩歌所創作的音樂，不僅僅是對其進行音樂的詮釋，而是始終用音樂來重新塑造“新的詩歌”。“他的歌曲始終是音樂的詩，而不是詩的音樂，詩只是一種誘因，結果總是好的音樂。”②如歌曲《野玫瑰》，就是利用歌德的原詩而創作的。這首歌曲的歌詞以簡潔而通俗的手法，寫出了美麗純潔而可愛的野玫瑰被輕浮、粗暴、無知的少年無情摧殘的情景，表達了作者對美好事物的同情和贊美，以及對那種為了滿足個人利益不惜踐踏一切的行徑的抨擊與憎惡。作曲家抓住了歌詞的基本情調，以民歌風格的音樂語言，用分節歌的形式譜寫了這首著名的、膾炙人口的歌曲。

3.獨具匠心的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏在舒伯特的藝術歌曲里是同樣璀璨耀眼的，它是組成舒伯特藝術歌曲的重要部分，同樣充滿著浪漫主義音樂的特質。如舒巴爾特詞、舒伯特曲的《鱒魚》，全曲的鋼琴伴奏中調性設計與歌詞內容結合得十分緊密，當歌詞在敘述小溪、鱒魚以及旁觀者的愉悅心情時，調性的運用單純而穩定。當歌詞表現漁夫殘忍、狡詐時，調性轉向主調的平行小調與補穩定調。鋼琴伴奏與歌詞緊密結合，既依托歌詞又渲染了歌詞，使伴奏始終保持在總的意境當中。

二、器樂作品特質

舒伯特不僅在藝術歌曲的創作風格上展示了其不拘的特質，同時在器樂作品的創作中仍然具有抒情、幻想等浪漫主義氣息。

1.鋼琴作品

舒伯特為小提琴和鋼琴所作的奏鳴曲――D574，作于1817年；另外還有No.1，D大調，作于1816年；No.1，A大調，作于同年；No.3，G小調，作于同年。這些作品所體現的艷麗和柔美，把人要融化掉。舒伯特所作的鋼琴獨奏用的奏鳴曲中，包括練習作品及未完成作品，總數在21首以上。至今為止，編號一共有21部鋼琴奏鳴曲，最后三部19、20、21號都是他逝世那一年的作品，是其鋼琴藝術的結晶。第19號鋼琴奏鳴曲，作于1828年，是獻給舒曼的。這部作品分別是：第一樂章，快板，奏鳴曲式，其中的第一主題與貝多芬的32段變奏曲的主題頗類似；第二樂章，柔板，歌謠三段體，充滿浪漫的詩意；第三樂章，小步舞曲，快板，主部是以本身的三段體作成的；第四樂章，回旋曲，快板，較大型的三段體，每個主題都很長。這幾部晚年所作的奏鳴曲，其精細感覺的美妙發展到了極限，被后人稱為非常有魅力之作。他的21號作品，是其最后一部奏鳴曲，有一種浪漫的柔美，被稱為貝多芬之后所作的最完美的奏鳴曲。③總的來說，這類音樂主要包括大型鋼琴曲和鋼琴小品，樂曲小巧迷人、精致隨意，充滿了幻想和想象，是舒伯特作品中浪漫主義因素的突出代表。

2.室內樂作品

舒伯特最具有代表的室內樂是《鱒魚鋼琴五重奏》。他在完成歌曲《鱒魚》的兩年后(1819年)，又以其中第一部分(即分節歌)的旋律為主題寫成變奏曲，并列為他的鋼琴與弦樂五重奏中的第四樂章，使此重奏曲得名為《鱒魚鋼琴五重奏》。在這首變奏曲中，舒伯特運用了器樂的各種特點和手法，將原歌曲中所表達的內容進行了深入的刻畫與描述。此五重奏采用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及鋼琴一架的樂器編制，與習慣的五重奏不同，去掉了第二小提琴，增加了倍大提琴。另外，一般屬于室內樂的重奏曲多是四個樂章的奏鳴曲套形式，而《鱒魚鋼琴五重奏》不循慣例，由五個變奏及小快板的結束部組成，共分七個段落。第一變奏將主題移在鋼琴高音區上八度重復進行，音色清澈，透明悅耳。弦樂貫串著六連音的琶音，從另一側面進一步描繪了鱒魚在水中游嬉的情景。作品清新優美，充滿了浪漫主義特質。

3.交響樂作品

舒伯特交響曲的出現標志著浪漫主義交響曲的到來。如舒伯特的第八交響曲作于1822年，但是在他生前這部作品沒有能夠演出。這部作品的首演時間是1865年11月，距舒伯特去世已經有37年了。這部交響曲的音樂從整體上看，表現的是暗淡、憂郁、渴望、熱情相互交織在一起的情緒。旋律富于抒情性、和聲細膩、樂隊色彩感強是這部交響樂的特點，而這些特點恰恰是浪漫主義音樂的特質所在。“在室內樂和交響樂的領域里，舒伯特之后古典的結構瓦解了，直到勃拉姆斯才得以復活。在這兩位之間很難發現一位真正的古典主義信徒。”④

三、浪漫主義音樂特質

從舒伯特的藝術歌曲與器樂曲的創作特質，可以看出浪漫主義音樂具有以下特質。

1.抒情性與主觀性

古典主義音樂家遵從的是理性與情感的克制，而浪漫主義音樂家則注重表達主觀情緒。他們中多數對現實感到不滿，同時又看不到未來的出路，因而“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現出堅毅不屈的精神，而且主人公形象實際上大多數蘊涵著作曲家自己的形象，有強烈的主觀色彩”⑤。這正與浪漫主義的精神實質相符合，“浪漫主義的精神實質是在強調‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄。”⑥

2.自然風情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發自我的情感，把大自然當作自身創作的靈感和源泉，在這個世界里調和現實生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》、舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品，都鮮明地體現出了這一自傳性的美學追求，因而自傳性就構成了浪漫主義音樂的一大特征。

3.注重民間音樂

民族樂派是浪漫樂派發展中的一個分支，是在19世紀歐洲各個國家民族意識覺醒、民主精神奮發、民主文化興起的形勢下，由東歐、北歐和俄國的一些作曲家所組成。該樂派的美學思想和創作方法與浪漫派一脈相承，并在浪漫派的基礎上有了很大的發展，將浪漫派所謂的個性發展成為民族性，并吸收了西歐古典主義和浪漫主義音樂創作經驗和技術手法，以發揚光大本民族的音樂精神為宗旨，著重表現本民族的性格特征、社會生活和藝術特色等。其代表有“強力集團”五位成員等，他們注重民間音樂，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說，作品充滿了愛國主義激情。

4.表現手法新穎與體裁樣式豐富

浪漫主義作為音樂史上的一個重要歷史時期，與古典主義的一個重要區別在于，把眼光投向遙遠的往昔和不可未知的未來。飽含熱情并孜孜不倦地追求，成為浪漫主義音樂的重要特征之一。出于對古典主義音樂限制的反抗，或出于藝術家個人孤寂心緒的衷心傾吐和種種空幻的奇想，浪漫主義音樂在表現手法與體裁樣式上有很多新的發展和創造，如旋律的抒情性大大加強，樂句結構的伸縮性大，以調性音樂為主，追求和聲的色彩變化。作曲家們探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果，形式結構也不斷趨向自由。更為重要的是，“音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達出來。開拓了標題性音樂的領域，音樂與其他門類的藝術（特別是文學）得到前所未有的融合與發展。”⑦

注釋：

①修海林，李吉提.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學出版社，1999：107.

②⑥蕭韶.德奧古典音樂大師經典指南[M].南京：江蘇人民出版社，1996：267.

③林逸聰.音樂圣經[M].北京：華夏出版社，1997：319.

④⑦于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2002：268，195.

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[關鍵詞]舒伯特 鋼琴 即興曲

一、舒伯特鋼琴即興曲的時代特征

舒伯特是奧地利作曲家,有“藝術歌曲之王”的美稱。舒伯特從小跟隨父親、兄長學習提琴和鋼琴,同時,也學習基本的作曲方法和合唱藝術。11歲時,他進了免費的神學校讀書并在那里熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多著名作品,大大擴展了他的藝術視野。13歲時,他便開始了緊張的創作活動,寫出了包括《第一交響曲》在內的許多作品。后來,他毅然辭去學校工作,決心當一名“自由藝術家”,全力投身于音樂創作。1828年,他病逝于維也納,年僅31歲。親友們按作曲家生前的遺囑,把他安葬在貝多芬的墓旁。

舒伯特擁有很高的音樂天賦。他才思如泉,在短暫的一生中,他寫出了600多首傳世的藝術歌曲和大量器樂作品。他創作的作品折射出那個時代小知識分子的苦悶與壓抑,歡樂與痛苦,成為浪漫主義的經典作品,體現著顯著的浪漫主義音樂風格,作曲家本人也成為浪漫主義音樂先驅之一。舒伯特創作既繼承了古典主義音樂的形式感,又融入了浪漫主義音樂的表現手段。所以說,舒伯特的音樂風格具有古典主義音樂與浪漫主義音樂的雙重性,是一個跨越兩個音樂時代的人物,成為貝多芬之后通向未來的一個橋梁。

二、舒伯特鋼琴即興曲的風格特點

即興曲是浪漫主義時期鋼琴音樂創作的一種重要體裁。《舒伯特即興曲》是舒伯特早期浪漫主義鋼琴作品的杰出代表之一。這套作品流露出舒伯特敏銳的感情和自由的個性,具有典型的浪漫主義音樂的情感性特征。

1.主題旋律的抒情性、歌唱性

作品OP.90 NO.1 e小調是最令人著迷,曲調憂傷,如含淚的歌唱,帶有柔情脈脈般的思想感情,給人以無限遐想。一開頭,一連串的三連音便如小溪流淌般不停地奔瀉而出,給人一種清新、暢快的感覺。無形的聲音化為有形有色的優美畫卷,迎面而來,賞心悅目;作品oPg0• NOI降E大調是一段孤獨、沉靜的吟唱,雖然其間也有陣陣激動的波瀾涌起,但是此曲的意境抒情,廣袤而深遠;作品oPg0•NO3降G大調此曲的情調太美、太虛幻,在左手連奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲緩緩飄來,吟唱出上天所賜予的美妙生活;作品0P142•NO4f小調為最優美,尤其是中段的意境最為悠遠。在左手琶音的輕柔伴奏下,高音區和低音區開始了長長的對話,意味深長,帶給我們無窮的想象;作品142•NO3降B大調是舒伯特即興曲里最長的,也是被單獨彈奏最多的一首,那曲調像一支兒歌似的天真爛漫、活潑,充滿靈動。

2.曲式結構傳統基礎上的突破

舒伯特即興曲中,大部分以復三部的結構為主的曲式結構,傳承古曲樂派作曲風格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鑒歌曲的分節歌或變化分節歌的形式,利用重復再現或變奏等手法擴大曲式內部的規模,使其變得不規整。作品OP.90NO.3、復三部OP.90 NO.4中都運用了此種手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了傳統曲式的框架,擴大曲式的內容。最有特點的就是該作品的再現部。由于再現部均為音樂形象積極發展的結果,因此,在這種發展中充分地體現了對比形象之間的相互影響以及相互沖突,所以它就不可能像傳統三部曲式做相同的原樣重復,而在一定程度上出現新的因素、新的動力和新的變化。

作品OP.142 NO.1全曲結構是A―B、C AB―c―A―尾奏。可看作奏嗚式,從這一點也正體現曲式結構的突破,體現了浪漫主義的特征。

3.和聲語言運用的色彩性

和聲語言的應用是構成音樂作品的重要組成部分。對表達音樂形象,發展樂思起著至關重要的作用。而和聲色彩則是一個范圍比較廣泛的概念,和聲作用的許多方面常歸在和聲色彩的范圍內,人們也常用各種形容詞來描繪和聲的色彩。而這種和聲色彩是指由和弦的各種形態與和聲進行的各種結合等產生的音響效果。

舒伯特即興曲中除了運用古典時期傳統的正三、副三和弦、七和弦、變和弦外,在樂思發展的段落,也應用了離調的副屬色彩和弦。

三、舒伯特鋼琴即興曲例析(鋼琴即興曲作品142號)

例如,0p.142.No.2 A大調為復三部曲式,第一部分(1～46小節)音樂平穩而含蓄,為樂思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小節)通過同主音大小調的對置與流動性的分解和弦織體的運用,與第一部分形成鮮明對比,表現出一種不安、思緒紛繁的音樂性格,為樂思的進一步展開部分;最后調性回歸,第一部分主題再次陳述,情緒又回到安靜與平穩之中,為再現收束的部分。這種三部性的結構原則,使作品的樂思有機地得到發展,完整地表現了音樂的情緒與內容。

此外,即興曲的曲式結構還體現出歌曲性和擴展性的特征。復三部曲式、變奏曲式和奏鳴曲式在古典主義時期已經定型,而舒伯特在這些曲式的基本框架下,借鑒歌曲的分節歌或變化分節歌的形式(即兩段歌詞用相同的旋律來表現),利用重復再現或變奏等手法擴大曲式內部結構的規模,使其結構具有不規整性,體現出該類作品的即興性與自由發展的特點。例如,在OP.90.NO.3 G大調復三部曲式中,第一部分(1～24小節)為單二部曲式,第二樂段(9～16小節)有變化重復;又如,在OP.90.NO.4 A大調中,A部(1～106小節)也是一個單二部曲式,在結尾處(80～106小節)作曲家運用縮減手法變化重復了第二樂段,使音樂的內容表達得更加深刻與完整。

再有,在OP.142.NO.1 f小調中,舒伯特打破了傳統曲式的框架,擴大了曲式結構的容量,在A B c At B-帶插部的奏鳴曲式之后,又變化重復了C、A部,構成了A B CA1 B C A這樣帶插部的奏鳴曲式與省略副部再現的奏鳴曲式結合的曲式結構,在這一復雜的音樂結構中,作曲家盡情地抒發了豐富的內心情感。

總之,舒伯特在即興曲中雖然繼承了古典傳統的三部性結構原則,但是他并沒有完全恪守這種三部性結構框架,而以更為適宜的形式表現豐富的思想內涵,突出了即興曲抒情性特征,體現出浪漫主義音樂的創作風格。

參考文獻:

[1]范玉芳.舒伯特鋼琴即興曲的三種演繹版本之比較.山西煤炭管理干部學院學報,2008,(2).

[2]姬永利.綻古典之花朵,吐浪漫之芬芳――析舒伯特鋼琴即興曲的藝術特色.音樂創作,2006,(3).

[3]姬永利.初探舒伯特鋼琴即興曲的演奏要點.音樂探索,2005,(4).

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摘 要：：18世紀末法國的社會動蕩，人民生活在水深火熱之中，民不聊生，隨后一批愛國主義青年發起了法國大革命，雖然是以封建復辟告終，但是通過這樣的一個契機，一個新興的音樂時代的萌芽在悄悄的生長，最后它將代表著一個世紀的音樂方向，影響了無數的音樂家和音樂從事者，甚至引領了社會的盛興。它就是浪漫主義時期，它產生于18世紀，盛行在19世紀，影響著20世紀和21世紀的音樂潮流。它有著亙古不變的思想，影響著一代又一代追隨它的人們。

關鍵詞：浪漫主義精神;民族音樂;思想潮流

19世紀初期在法國大革命的促使下，在陳舊的封建主義與新興的資產階級的強烈碰撞下，隨著政治主臺的變更，經濟因素和文化因素的改變，再加上社會背景的變遷，一批文化思想猶如雨后春筍般快速萌發，在歐洲的音樂歷史上形成了一種特定的創作傾向，那就是浪漫主義。浪漫主義最早開始于19世紀的西歐，領域涉及藝術和文化。期初是出現在文學界，浪漫主義作家們對現實的不滿，社會的紛爭，以及對個人命運的不公平，用寫作的方式謳歌理想以及批判社會，主要注重個人的真實情感以寫實為主，形成了鮮明的對比。浪漫主義者追求一個滿懷理想，追求自由的世界，將“自由、平等、博愛”的思想表達的淋漓盡致。這些文章同時也深深的觸及打到了了一批作曲家和音樂家的心里，他們也受到了浪漫主義的熏陶從而紛紛的嘗試通過寫作表達浪漫主義內涵，通過時間的積累成為了一種繼古典主義音樂后出現的一個新的流派。

一、浪漫主義代表人物

（一）“藝術歌曲之王”舒伯特

舒伯特的作品中總會出現描寫失戀者和乞討者的心聲這種消沉的意境，他正是通過這種消沉的意境描寫，披露了當時他處于的那個政治動亂，戰亂紛爭黑暗的年代。為了追求個人心中的理想世界，在現實中過著貧瘠潦倒的生活，理想是光明的，但現實中確實找不到一絲光亮。因此他通過創作來訴說對理想生活的憧憬。一生創作了600多首藝術歌曲，不愧是藝術歌曲之王。舒伯特的藝術歌曲主要描寫了人的內心情感以及大自然的優美景色，旋律優美，情感豐富，形式多變，借景抒情。為后來的藝術家對藝術歌曲的創作奠定了基礎。

（二）“鋼琴詩人”肖邦

在浪漫主義時期，肖邦是一位不可不提的音樂家。他所創作的作品詮釋了波蘭人民艱苦樸素、真真切切的愛國主義精神。他的音樂中充滿著向上的民族特征，崇尚自由的思想內容和熱愛故土的人們，感彩濃烈。雖然身在異鄉，但是為了表達他對祖國的思想，對故土的懷念。因此他的音樂中無處不見波蘭民族民間音樂的影子，形成了獨具特色的波蘭風格。

（三）“歌劇之王”威爾第

浪漫主義的發展就像一棵昌盛的大樹，生長的枝繁葉茂，生成了很多種音樂形式，在歌劇中就風格迥異，種類繁多。威爾第的歌曲主題以表現真實的人性情感，以及現實主義和愛國主義為創作主題。威爾第在他的作品中借用了意大利的風俗性的民族民間音樂，能夠真真實實的反省了劇中人物的欲望、思想、情感和內心世界。通過他的具有特點的歌劇，也使他成為浪漫主義時期最有代表性的歌劇作曲家之一。

二、浪漫主義精神對西方音樂的影響

時代的長河不斷流淌，社會的形態不斷變遷，19世紀后人們逐漸淡忘了古典主義從而接受了浪漫主義，當兩種主義交融在一起時人們也產生了不同的思想。浪漫主義對古典主義的延續與革新確實證明了時代的創新。浪漫主義精神的到來影響一批作曲家們的思想，有些作曲家仍保留著古典主義時期的作曲風格，對秩序的欣賞要節制。有些作曲家思想前沿大膽，嘗試浪漫主義創作風格，對自由的追隨，表達內心。最終無論什么樣，作曲家的支流最終都會流到浪漫主義的大河中。浪漫主義精神一度影響和激勵著作曲家們的創作靈感，他們的音樂中訴說著對民主自由的渴望，對現實生活和美好心靈的向往，揭示了真善美和假惡丑，高尚與卑微，真實與虛假的本目，集中的表現了對黑暗現實殘酷的社會體制的厭惡和憎恨。

浪漫主義時期是歐洲音樂史上不可磨滅的階段，也是最具有影響的歷史時期，浪漫主義精神對音樂的發展影響根深蒂固，對歐洲的音樂發展以及全世界的音樂發展都提供了寶貴了資源和演繹的舞臺。由于音樂的發展史通過一系列的因素，如：歷史背景、政治經濟文化、時代變更下成長起來的，必定會隨著社會多元化，復雜化的發展歷程進而變遷。浪漫主義音樂對傳統時期的繼承與革新，對新思想的的發展和對今后的音樂風格的詮釋在整個西方音樂史上的都占據的一席之地。

三、浪漫主義精神對西方音樂的貢獻

（一）民族性、民主性：反對外族侵略和民族壓迫，反對封建統治和民族分裂，是浪漫主義音樂的主要思想內容。為了表現這些內容，為了塑造民族英雄形象，反映愛國主義和民族統一思想，在音樂風格上特別注意吸收民族民間音樂的精華。在他們的作品中力求真實地表現普通人的精神面貌、社會道德、審美觀和理想，

（三）抒情性：它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內心世界，而這些又是通過作曲家個人的感受表現的。

（四）幻想性。這是作曲家為了在他們的作品中解決殘酷的現實與美好理想矛盾，所采取的一種手法。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選也題材和形象，正是由于從這里可以為他們的想象，提供任意馳騁的天地。

總結：

對于浪漫主義的歷史了解尚淺，浪漫主義這條音樂史上的一條寬廣的長河，并非幾千字就可以泛泛的訴說清楚，通過學習和查閱資料希望可以整理出浪漫主義精神的內涵和中心思想。浪漫主義是全世界音樂史發展的重要階段，也是巨大的瑰寶，從中我們可以盡情的吸取其中的精神食糧。站在巨人的肩膀上去領略浪漫主義給我們帶來藝術熏陶，時至今日浪漫主義對當今的音樂發展仍然起著深遠的影響。（作者單位：沈陽師范大學戲劇藝術學院）

參考文獻：

[1] 田亮.浪漫主義精神在西方音樂史上的積極影響[M].音樂時空，2012

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【摘 要】隨著時代的變遷，鋼琴演奏的技巧在風格上發生了很大變化，這也從側面對時代變化予以了反映。鋼琴的演奏技法來是區分鋼琴曲的時代性重要標準，同時也是推動著鋼琴演奏技法不斷發展進步的動力所在。本文就不同時期的鋼琴演奏技法進行簡要分析和討論。 【關鍵詞】鋼琴演奏；時代風格；旋律中圖分類號：J624.1

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0226-01一、鋼琴演奏技法的概括不言而喻，鋼琴演奏技法實際上即每一位鋼琴演奏家的動作，具體包括手腕、手肘、手指等身體部位的動作。每一個部位之間相互協調、相互合作的聯系都會對鋼琴演奏帶來直接影響。因此鋼琴演奏者需要不斷地進行練習，對各個動作熟悉、協調，只有這樣才能真正演繹出音樂的靈魂[1]。鋼琴曲用不同演奏技法演奏，帶給人們的感覺和享受效果是不同的。每一個時代的音樂作品也都有所區別，都代表著各自時代特色，演奏者的演奏技法也不同。每一個時代都有著其不一樣的背景，比如動蕩的革命時期、和平時期等，演奏者在這樣一些不同的背景下的思想感悟也是不一樣的，有的悲憤，這時候演奏者一般都會帶著特別強烈的激憤情緒來演奏，使得鋼琴作品中透露著一種力量感，有的卻很柔和，這時候的演奏技法時而快速時而緩慢，手法顯得異常輕柔自由，更能直接的表現出演奏者的心聲特色。具體而言，鋼琴技法的不同其實是演奏者通過協調音色、節奏等音樂因素來闡述演奏者自己的感悟，通過手指的彈奏技法在演奏時，靈活的手指彈奏技法能使作品更加完美，因此手指彈奏技巧是鋼琴演奏的基礎所在，是鋼琴音樂的主要表現。以下從三個不同的時代分析和討論鋼琴演奏的時代性變化特征。二、鋼琴演奏技法早期“巴洛克風格”屬于鋼琴演奏技法的早期階段的產物，那時鋼琴才剛剛出現，以期望通過鋼琴演奏來表達一種情懷、傳遞一種思想。演奏者通常并不是特別注重鋼琴演奏的技法，最多的是用鋼琴的高低音色來演繹出不一樣的音樂風格，表達出自己獨有的生活感受，或者是幸福，或者是悲傷，利用鋼琴將這種感情傳遞給周圍的人。隨著鋼琴曲的不斷發展，人們漸漸地開始感受到鋼琴技法的魅力，因此開始學習領悟這種獨特的鋼琴技法。早期的鋼琴技法中更多的是包含一種樸素主義，鋼琴演奏家的思維在音樂作品上表達都很簡單，沒有太多的修飾，屬于一種很自然的情感表達。在特點上來看，那時的鋼琴技法主要特點就是曲風輕快，擅用靈活的手指來彈奏，來演繹出變化較快的音符，音調比較單一[2]。三、鋼琴演奏技法中期鋼琴演奏技法的中期包括兩個具體階段：前古典主義風格和后古典主義風格兩個階段。在關系上來看，后者是對前者的繼承與發展，但在演奏風格上兩者又有各自的特色。在中期這個階段，鋼琴演奏已經不僅僅局限于對生活的情感表達，這時候演奏家們開始更加注重鋼琴曲的的旋律變化，鋼琴師們不斷地進行加工，修飾鋼琴作品，使得整個作品更加飽和，更能夠符合作者的心理活動。所以那個時候的演奏家大多已經能夠將自己的情感融入到其作品之中，使之充滿靈魂色彩，通過鋼琴演奏來宣泄表達情感，讓聽眾能夠更加清晰地感知到鋼琴作品的風格。前古典主義的鋼琴樂風格主要在音樂創作上做出了重大突破，它沒有像早期那樣的簡單地進行風格模仿、生搬硬套，而是善于結合自身的性格，創造出屬于自己的風格。每一個優秀作品的背后都代表著截然不同的演奏風格，演奏家們打破了音符本身的特定音色，通過自己的手法技巧將整個曲子以一種全新的風貌展現在觀眾面前，這就是前古典主義的鋼琴技法風格；而后古典主義鋼琴樂形式更加豐富，一方面，演奏家們的鋼琴技法越來越嫻熟，另一方面，他們可以很輕易地將感彩融入其中，使之具備一定的個人魅力、時代色彩，使得作品內容更加豐富。那個時候，鋼琴曲能夠極大地鼓舞人們的激情、影響人們的思維，在動蕩的年代里，讓人們的情感歸宿得以寄托。四、鋼琴演奏技法后期后期的鋼琴演奏技法是一個極其浪漫的階段，在這一時期，鋼琴音樂非常成熟，鋼琴音域也愈發廣泛、音樂作品也更加飽和、節奏變化也更豐富，這個時候已經不僅僅是在彈奏手法上單純的變快、變得靈活，演奏家們更加注重于協調全身去對音樂進行詮釋，去演繹出集時代感、情感、技巧于一體的高水平作品。所以對于好的鋼琴作品來說，離不開個人彈奏技法之外，更多是對演奏家內心活動情感的考證，這也就是現在的鋼琴曲變得浪漫的關鍵所在。五、結語鋼琴演奏技法不斷取得新的突破，人們對于音樂的理解也越來越豐富。鋼琴演奏技法在不同的時代，表現出來的感受也是不一樣的。一個好的演奏家除了有優秀的彈奏技法之外，還需要極其豐富、熱情、飽滿的精神世界。音樂帶給世界的不僅僅是在喧囂鬧市中的旋律，更多的則是引起每一個人的情感共鳴。參考文獻：[1]曹野川.淺談鋼琴演奏技法的時代性變化[J].華夏教師，2014，（11）：18-19.[2]馬思奇.淺談鋼琴作品風格的演變對鋼琴技法的影響[J].藝術科技，2014，（8）：125-126.作者簡介：白雪藝蘭（1984-），女，碩士研究生，單位：四川文化藝術學院，研究方向：高師鋼琴教學與演奏。

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【關鍵詞】浪漫主義時期；鋼琴練習曲；創作風格；形成原因

在浪漫主義時期可謂是鋼琴音樂的全盛時代，鋼琴練習曲的創作與演奏也有著前所未有的發展，在對傳統繼承與創新中，形成了特有的浪漫主義時期獨有的風格特征。

一，對古典主義時期鋼琴練習曲創作的繼承與發展

古典主義時期是鋼琴練習曲體裁發展較為迅速的一個時期，也是鋼琴技術技巧趨于成熟的時期，這對于浪漫主義時期的鋼琴練習曲產生了兩方面的影響：即技術技巧和演奏方法上。

在技術技巧方面，古典時期的練習曲中包含了大量的技術訓練，如連奏、連音練習、斷奏、琶音、八度、經過句、和弦以及顫音、快速跑動、回音、大指小指的練習、三六度、同音反復、手指伸張練習等等，浪漫時期的練習曲正是基于這些技術技巧才得以進一步發展。

在演奏方法上，浪漫主義鋼琴練習曲更是傳承了古典練習曲的許多演奏方法。由于古典時期使用的并不是現代鋼琴，而是古鋼琴、羽管鍵琴等鍵盤樂器，因為構造的關系，要么發音微弱，要么不能變化音色，聲音的延續和力度變化通常用復雜的裝飾音來代替，所以演奏時主要依靠手指動力來完成，強調演奏時手指觸鍵的靈活性、獨立性和聲音的清晰以及顆粒性，這一特性在古典時期的練習曲和奏鳴曲中體現得最為明顯。

浪漫主義時期的演奏方法受到古典時期的影響，主要體現在高抬指的練習。“高抬指”是手指學派核心的技術訓練方式，目的在于訓練掌關節（即手指的第三關節）的獨立性和靈活度，同時對于下鍵后的手指掌握鍵盤能力也有很大的好處。而浪漫主義時期雖然在演奏上強調運用大臂及全身重量，但這種力量的傳遞仍然需要靠結實的指尖基礎才能支撐好手臂乃至全身的重量。如果沒有堅實的手指基礎，在練習中脫離了高抬指的練習，那么手指就缺少穩固的支撐。因此，練習和演奏浪漫時期的樂曲是無法脫離古典時期手指練習高抬指的基本方法的。

可見，古典時期鋼琴練習曲即在技術技巧上影響著浪漫時期的練習曲，同時也在演奏方法上使浪漫主義得以傳承和進步。

古典時期的練習曲對浪漫主義時期的練習曲的影響有：主調音樂上，克列門蒂、車爾尼等作曲家已經在他們的練習曲中體現了主調音樂的音樂色彩，浪漫主義時期練習曲的主調創作風格正是受到了古典時期主調風格的影響；和聲上，古典時期的和聲在主調音樂風格影響下以“主-下屬-屬-主”的功能和聲及其調性關系體系為主并支配著其它音樂元素，逐漸形成了以和聲和旋律搭配的創作風格；旋律性、歌唱性上，從古典時期開始，練習曲開始有了較悠長的旋律和一定的歌唱性，例如車爾尼練習曲中就經常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律線條，這為浪漫主義時期的音樂會練習曲提供了旋律的發展空間，使其更具有音樂性和藝術性。綜上所述，古典時期的練習曲在技術技巧、演奏方法和創作風格上都對浪漫主義時期的鋼琴練習曲有很大的影響，并成為其創作風格形成的重要因素之一。

二，浪漫主義時期鋼琴練習曲形成的主要因素

1，浪漫主義時期的整體鋼琴音樂創作風格。浪漫主義鋼琴音樂與古典時期相比呈現出許多新的特點，比如情感化、個性化、標題性、民族性等，在創作手法上旋律線條更加悠長，和聲更豐富，曲式更復雜等等，這些特點都影響著練習曲的創作，因為練習曲作為鋼琴音樂的一個重要體裁，勢必在創作風格上要與鋼琴音樂的整體創作特征保持一定的統一性，或者說鋼琴練習曲在這一時期所呈現的某些特點正是這一時期整體音樂風格的寫照和縮影。可以說，任何一個音樂體裁的產生與發展都是根植于它所屬的音樂歷史時期并受到其直接的影響。因此，浪漫主義鋼琴音樂風格是影響鋼琴練習曲風格形成的重要因素。

2，較高的鋼琴制造工藝。進入19世紀，鋼琴制造業又有了進一步發展，支架由木質變為鑄鐵，機械變為復式杠桿裝置，琴弦不僅被加長而且被交叉排列，鍵盤音域也擴展到七個半音域，踏板能夠延長、減弱、消失。到1830年左右，鋼琴內部機件的主體改革已基本完成，鋼琴的表現力、擊鍵的敏感度、聲音的色彩變換能力都得到了明顯提高。這樣就為新的鋼琴技巧的發展提供了可能，使鋼琴家們能夠開發更多的音響色彩。正是這種樂器本身的提高帶來了鋼琴音樂創造的無限可能，就練習曲創作而言不僅對于技術提高大有裨益，也同時增強了浪漫主義時期鋼琴練習曲在這一特定時期體現的音樂性，使練習曲體裁呈現出許多新的音樂創作特征。因此，鋼琴制造業的發展是這一時期練習曲創作風格形成的又一重要因素。

3，逐漸成熟的鋼琴演奏技術。由于浪漫主義時期的音樂注重情感化和個性化的表達方式，追求突破傳統的音樂創作形式以抒發感情并從演奏者角度對技術提出新的要求，加之鋼琴樂器本身的更新換代也從另一方面為演奏技術的求新提供了無限可能，因此浪漫主義時期使鋼琴技術成為了一個高速發展的時代。

這種技術發展與浪漫主義時期的練習曲創作是相輔相成的。練習曲體裁的最初創作動機就是技術性的，即使是發展到帶有音樂性的階段仍無法脫離基本的技術性特征，因此某一時期的技術發展與練習曲的發展總是并行不悖的。由于鋼琴技術在浪漫主義時期歷史性和必然性地發展到了一個飛躍的時代，演奏技術的不斷進步更新勢必導致專門練習和演奏這些技術的練習曲體裁的發展。

4，練習曲體裁的創作在浪漫主義時期的適時過渡。鋼琴練習曲體裁從巴洛克時期的雛形到古典時期的發展階段經歷了從音樂形式到技術技巧的變遷。音樂形式上以傳統和聲曲式和主調音樂形式為主的創作形式已基本建立，而技術上則積累了相對多樣化和一定難度的演奏技術。到了浪漫主義時期則到了一個人們向練習曲體裁的技術與藝術提出雙重挑戰的時期。也正是這樣的追求，練習曲最終完成了技術與藝術的完美結合，克服了之前種種不完善之處。因此，浪漫主義時期可謂是練習曲的完美蛻變時期。

參考文獻：

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【2】宋彥斌，浪漫主義時期鋼琴音樂風格特征【J】，藝海，2011，10