新古典音樂特點范文
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篇1
關鍵詞：竹笛；新古典主義；斯特拉爾斯基；譚盾
中圖分類號：J647.11 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）02-0056-02
一、二十世紀西方新古典主義
二十世紀西方音樂發展在經歷了幾個時期之后，在浪漫主義后期出現了德彪西等一些風格特例的作曲家。他們開始運用不協和音，不完全解決等一些方法演奏出一些新的色彩。勛伯格更是打破傳統的調式，建立十二音體系來創作各種各樣的作品。在這樣一種背景下，斯特拉文斯基和興德米特提出了“回到巴赫”的口號。他們采用古典主義時期的素材進行新的創造，提倡回歸古典主義，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主義時期的代表作。
斯特拉文斯基和興德米特的創作可以分三個時期，他們在新古典主義時期的創作還處在探索階段，雖然采用了古典主義的音樂素材，但他們的音樂作品還是具有明顯的當代特征。
薩蒂和六人團是新古典主義的另一組代表人物。薩蒂，法國作曲家，才華橫溢可惜晚年才被賞識。薩蒂出生在音樂世家，卻不愿接受正規音樂學院的教育，棄學去咖啡館彈琴。而就在這個時期他的作品便帶有濃郁的新古典主義色彩。他提倡回歸古典主義的音樂特點，即簡單純樸，反對德彪西等人的理念。同時他在作品中也使用了很有特點的和弦。六人團則是在薩蒂理念的影響下，提出回歸新古典主義。但因后期風格不一，六人團的成員慢慢的分開發展了。
兩組新古典主義代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回歸古典主義，而薩蒂相對來說比較深刻的提出回歸新古典主義的意義和方法。從現代中國音樂的發展趨勢看來，不少音樂家也開始慢慢的有回歸中國的古典音樂的想法，開始提倡音樂的美感，并慢慢的體現在創作的作品中。
二、中國音樂的“新古典主義”
中國的“新古典主義”最多提出是在中國文學方面。而新古典主義在音樂上是由田青提出的。他認為中國音樂應該著重保護好中國的傳統音樂，保留傳統音樂的美感和境界。中國音樂方面的“新古典主義”體現在了好多方面，例如田青在青年歌手大賽上最初提出“原生態”唱法。這一觀點的提出是“新古典主義”很有力的一例。田青認為原生態唱法是中國音樂的精華，是應該保留和發揚的民間音樂和中國傳統文化。在美聲唱法和民族唱法盛行的中國，原生態唱法一枝獨秀，它的出現不僅僅是不僅僅豐富了聲樂界的演唱形式，更是一種觀念和態度的轉變。我們近現代的音樂發展既要跟上世界的步伐，吸收世紀音樂得精髓，更要保留和弘揚中國傳統音樂和文化的美感。
除了“原生態”唱法的提出之外，其他的音樂家也有各自的想法和觀點。比如非常出名的“譚卞之爭”，就是兩位藝術家對于傳統音樂和現代音樂的爭論。譚盾受到約翰凱奇等現代派音樂家的影響，寫出了《地圖》等具有現代意義的作品。他尋找一些新的發音媒介來創造新的音樂，在一些作品中，他運用了很多現實中的物品發出的聲音，比如水聲，石頭摩擦的聲音等。然而他新穎的寫作手法引起了很多老一輩音樂家的質疑，卞祖善就是一個例子。作為傳統音樂的倡導者，他認為譚盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整個音樂的美感。
除此之外，各個領域的音樂家對新時代的音樂走向表現出了自己的觀點。本文具體以竹笛的作品為例，分析了器樂領域的作曲家的“新古典主義”傾向。
三、竹笛作品《金色的山東》
竹笛作品《金色的山東》是一個比較全面的大型民族管弦樂作品。該曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指揮家――曲祥。該曲分為《孔子隨想》、《泰山放歌》和《黃河入海》三個樂章。在這三個樂章中，作曲者采用了竹笛上各種演奏技法來演繹這三個主題。
（一）作品分析
第一個主題《孔子隨想》，作者描寫了山東最有代表性的人物：孔子。這一樂章是采用了單二部曲式，第一段落描繪了在圣人孔子沒有出世前，古代大地上的戰火紛飛，民不聊生的場景。作者用緊張急促的節奏和連續的連音烘托出了戰爭時緊張的氣氛，并用二胡的無旋律演奏表現出了戰爭中人們無力的吶喊。但是值得分析的是，該樂章的第二段則是與第一段截然不同的兩種音樂。第二段之前的間奏，利用中國傳統樂器箜篌，旋律立刻體現出了中國古韻的味道，間奏的旋律也是采用中國最基本的五聲調式，簡單的旋律莊重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏時氣息平緩，手指交替時非常講究，整個畫面猶如孔夫子出世，世間被孔夫子的光芒普照，戰爭和貧苦皆無。這一段的旋律采用中國民族七聲調式，色彩古樸典雅，作者要求氣息平穩，用慢速氣震音的演奏方式使得這一樂段的整個感覺類似于古琴演奏，體現了中國傳統音樂的色彩。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
《孔子隨想》這一樂章，首先在選材上就是對中國古典音樂的采用和推廣。作者選擇孔子這一特殊的歷史人物，并且用了古代的樂器箜篌，采用中國傳統的民族調式來表現這一歷史人物。
同時，這一作品的新古典主義不僅是在作者選用的音樂材料上，更是體現在作者的寫作意圖上。作者采用中國傳統的民族調式，在樂曲的處理上采用近似于古琴的音樂特征，不僅在音樂上韻味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在這一方面，這部作品回歸了中國古典音樂的根本意義所在。在近些年越來越多的竹笛作品中，不協和音、超吹音的比重越來越大，而注重古典音樂美感的作品越來越少。而曲祥的這一完美體現了中國傳統音樂和調式美感的作品在現代亮起了一盞明燈。
四、竹笛作品《龍燈高照》
竹笛曲《龍燈高照》也是曲祥老師的作品之一。這部作品與《金色的山東》于2007年在山東上演引起巨大轟動。與其他21世紀的作品相比，這兩部作品體現了與時代不同的色彩。
（一）作品分析
《龍燈高照》是一部以嗩吶為主的大型民族管弦樂作品。該樂曲分為四個樂章，分別是《燈月交輝》、《燈海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃氣的希望》。第一樂章“燈月交輝”是簡單的單一部曲式，用激昂的曲調描繪了正月元宵節的熱鬧場面。正月元宵金龍舞，皓月當空人團圓。元宵之夜，萬家燈火與無數彩燈點綴城鄉，與銀漢明月相輝映，宛若人間仙境。樂曲以古老的編鐘玉磐為引奏，祥瑞之聲襯出燦燦寒星，皎皎玉輪。樂隊以濃郁的民間音樂基調與表演風格，描繪了月圓之夜的美景與溫馨：萬家燈火醉酒香，一輪明月照親情。月下都市，繁華似錦，月下社火，人潮歡聚。燈月相映，金銀交輝，飛虹落霞，流光溢彩。樂曲在洋溢著喜慶之氣的嗩吶聲中結束，寓意著社會安定祥和、人們安居樂業的歡樂意境。第二樂章《燈海如潮》同樣也是單一部的曲式結構，在樂章的開始用一連串快速的、舞蹈性的吐音表現了龍珠翻滾，龍騰獅舞，焰花飛濺，編織出一幅花燈如海、彩光噴瀉的璀璨畫卷。之后的樂隊采用弦樂和彈撥樂追奏的形式，體現了燈會恢弘的氣勢和熱鬧的氣氛。第三樂章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲調，旋律上富有鮮活風土鄉韻，描繪出萬民鬧春、再盼豐年的狂歡場面。 第四樂章《燃氣的希望》，再現了第一樂章的主題，樂隊用嗦亮的笙管絲弦與激越的排鼓相結合，表現了新世紀的新希望。
（二）樂曲的“新古典主義”特征分析
與《金色的山東》一樣的是，作者在選材和組成整個樂曲的素材上都是選擇了中國傳統音樂的素材。比如該曲的第三樂章，采用了山東秧歌作為基本的曲調，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表現了主題。
另一個方面，《龍燈高照》整個曲子在作曲的出發點上就是發揚中國的傳統文化――元宵節。這些作為我國非物質文化遺產的節日，隨著現代化的發展，味道變得越來越淡。在新世紀這一作品的提出，無疑是對中國傳統文化的發揚。而它在音樂方面的意義，就是提倡中國的傳統音樂，回歸傳統音樂的美感。
五、總結
新古典主義的影響不僅在音樂方面，在中國文學方面也掀起了一場中國文學新古典主義。新古典主義作為時展的一種趨勢，是不可避免的。我們只能站在前人的肩膀上繼續前行，為了發展中國傳統文化和傳統音樂貢獻自己的一份力量。
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篇2
弗朗西斯·普朗克，法國作曲家、鋼琴家。師從里卡多·維納和凱西蘭，為法國“六人團”作曲家之一。作有芭蕾舞劇、室內樂、雙鋼琴協奏曲、羽管鍵琴協奏曲、大量鋼琴曲以及聲樂歌曲等。其音樂風格清晰明快如古典音樂，又洋溢著諷刺和浪漫的口吻，受薩蒂的影響很深。但在第二次世界大戰后，音樂顯示出新的嚴肅性，特別在歌劇《加爾默羅會修女》（1957年）和弦樂與定音鼓協奏曲中。①作為鋼琴家的普朗克，鋼琴音樂的創作在其所有作品中占有很大比重。其創作的鋼琴音樂中著名的有：《即興曲》《兩首間奏曲》《納澤爾之夜》《d小調雙鋼琴協奏曲》等。他在不同時期創作的鋼琴作品，都有著旋律優美的共通性。生活環境所帶來的音樂風格變化，造就了其音樂風格的多樣性。
二、《d小調雙鋼琴協奏曲》的音樂特色
普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》（Concerto for 2 Pianos in d Minor）創作于1932年，受埃德蒙·波利娜（Polignac）王妃之托而作。同年9月5日由作曲家本人和J·費德列主奏鋼琴，杜佛指揮斯卡拉管弦樂團在威尼斯國際音樂節上首演。②
在這首曲子中，普朗克的創作不僅追求了其一概偏好的旋律，同時在和聲、節奏等眾多作曲手段中展現了其獨特的創作特色。普朗克的作品向來以旋律優美、動聽而著稱。在世界大戰之前，這種音樂特色更為顯著。而其創作風格的變化由于戰爭的影響也發生了一定的改變。在這個過渡階段創作的《d小調雙鋼琴協奏曲》，正融合了其原本華麗的音樂風格及后來的樸素、簡約風格。
第一樂章：
普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章為d小調4/4拍的傳統奏鳴曲式。樂曲起始，鋼琴以平行四度的快速音群做引子，帶出了主部動機，作曲家又在第一鋼琴中使用了雙手八度音型的半音級進上行，極具不穩定性。然而，半拍的休止卻讓這種不穩定得到了緩解，配合第二鋼琴的十六分音符伴奏音型，為連接部（譜例1）的引入埋下伏筆。筆者通過研究分析認為，此曲的曲式結構是相對嚴謹規范的，采用的是古典主義風格下的奏鳴曲式，這也是源于普朗克在創作該作品時所推崇的簡約、樸實以及回歸古典的意向。
譜例1：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部主部主題：
在主部主題之后，連接部（譜例2）由第一鋼琴經過一連串的半音階下行引出了第一副部主題。通過譜例2可以看到，在連接部中，普朗克采用了第一鋼琴的獨奏炫技，快速而急促的跑動將音樂引入了第一副部主題。
譜例2：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部連接部：
在第一副部主題（譜例3）中，普朗克讓雙鋼琴形成對話，由第二鋼琴首先升c小調的低音區配合大提琴和倍大提琴以分解和弦八度上行跳進的形式“提問”，瞬間感受到了號角般的動力。而第一鋼琴協小提琴及中提琴的“回答”則是下行的跳進，這種高音弦樂器與低音弦樂器的對話，不正是一種對于古典主義風格的重現嗎？筆者認為，在這個副部主題中，普朗克采用的創作手法是追隨了古典主義的創作要素，柱式和弦和八度的演繹，正是在新古典主義風格中崇尚質樸的體現。
譜例3：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部第一副部主題：
第一副部主題和連接部的兩次交接后引入了第二副部主題。第二副部主題相對于第一副部主題而言，在音響上就更為豐富了。雖然在第二副部主題前出現了由管樂引導的連接部，但是由于鋼琴作為伴奏聲部而出現，故筆者認為以此做第二副部主題略有不妥。而真正的第二副部主題，是以譜例4的形式出現的。
譜例4：《d小調雙鋼琴協奏曲》第一樂章呈示部第二副部主題：
在第二副部主題中，作者采用了許多新的元素，調性的不穩定、音型的增值、裝飾性的半音階上行、震音的使用等都具有當時作曲家的創作技法。由此看出，雖然在節奏上呈現了相對規范的古典主義時期音樂風格，但各種新興的元素依然在普朗克的作曲中呈現。
第一樂章的發展部一改呈示部的快速音樂風格，將曲速定位在每分鐘88拍的慢板基調。由此得出，在音樂速度上產生的強烈對比直接導致了音樂風格的變化。演奏者會直接使演奏風格安靜下來，彈出普朗克所特有的優美旋律，讓聽者在新古典主義音樂的獨特風格中沉醉。
第一樂章的再現部較為短暫，采用的是將引子以及主部、副部主題結合的綜合再現形式。結束的較為短暫且快速，為引入優美的“莫扎特行板”樂章奠定基礎。
第二樂章：
普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第二樂章俗稱“莫扎特行板”，即是其創作中有太多類似于莫扎特的因素。譜例5和譜例6分別展示了普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》的第二樂章與莫扎特的《第40鋼琴協奏曲》（K.466）的第二樂章。
譜例5：普朗克《d小調雙鋼琴協奏曲》第二樂章主題：
譜例6：莫扎特《第40鋼琴協奏曲》（K.466）第二樂章主題：
通過前4小節的分析以及音響的聆聽，不難看出在主題主導音型的相似性，普朗克采用了簡潔的主音單音延留，而莫扎特采用了每拍一音的單音形式。而中聲部的半音走向，在相當狹窄的音域中承托著旋律，非常相似。主調風格的凸顯是這個樂章最具特色之處，優美的旋律配合簡潔的和聲織體，將同為協奏曲的第二樂章演繹得如出一轍。對于古典主義的偏好使得其在第一樂章的沖擊之后，帶來了優雅的第二樂章。
第三樂章：
譜例7展示的是普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》第三樂章的起始。其第三樂章為D大調的快板，是一個興高采烈的終曲，基本是對于前兩樂章的概括總結，具有一定的再現性。第三樂章的速度很快，節奏變化多端，對于雙鋼琴演奏者的炫技性、節奏感等鋼琴技術有極高的要求，在演奏者飛速的演奏中，將全曲定格在相對愉悅的氣氛之中。
譜例7：《d小調雙鋼琴協奏曲》第三樂章：
通過對于普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》的分析研究，不難看出這部作品具有很多普朗克的音樂創作特色，例如：優美的旋律、奇妙的節奏、豐富的裝飾等。然而剝離這些從譜面可以獲得的信息，從聽覺感官去判斷這部作品，不由得讓人看到了古典協奏曲的影子。
三、《d小調雙鋼琴協奏曲》中的新古典主義
新古典主義（neo—classicism）是20世紀的音樂運動（特 別是1920年代），反對19世紀末20世紀初過分夸張、多愁善感、充斥變音的浪漫主義音樂。新古典主義音樂強調織體清晰、配器恬淡、意態冷靜，回到18世紀（特別是巴赫）那樣尊重對位和緊湊的曲式。③相比新古典主義最著名的代表音樂家斯特拉文斯基，普朗克也對新古典主義頗感興趣。通過上文分析《d小調雙鋼琴協奏曲》，可以從以下幾點來看出其作品中的新古典主義風格。
（一）旋律特色
旋律的選取方面，普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》具有古典主義的特色，例如第一樂章中輕松幽默的主題旋律就是來源于巴黎流行曲調中那妙趣橫生的片段：對局和小曲取自于若干年前的舞臺和“咖啡館音樂會”④；第二樂章中的主題動機以及音樂風格都被稱為“莫扎特行板”，其旋律的發展、伴奏織體等創作元素均具有古典主義時期的音樂特色，典雅清新且簡潔明了。第三樂章對于鋼琴的托卡塔風的旋律，具有極強的炫技及節奏感，這些都是古典主義時期或者說是巴洛克時期所留下的音樂風格。
（二）配器特色
配器的變化是普朗克《d小調雙鋼琴協奏曲》音樂風格有別于新古典主義與古典主義的重要特色。然而，富有古典影子的配器手法卻在新古典主義的影響下豐富多變。在其作品中，能看到樂隊全奏，然而樂器的配置確實獨具個性。例如古典主義時期的協奏曲，或者說管弦樂作品的樂隊配置通常是雙管制，而在普朗克的作品中，其使用的樂隊配置相對隨意，完全根據音色的需要而改變。再如，在古典主義時期的獨奏協奏曲的第一樂章尾部通常有獨奏樂器的獨立炫技性段落，樂隊在此時一般是不演奏，只為突出演奏家的演繹技巧，在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，第一樂章末也有一段類似的炫技段落，但此時是處于樂隊做和聲織體的伴奏，與獨奏共存。這些對于古典主義時期音樂特色的改變及革新，也就使得其音樂具有了浪漫主義時期的風格，同時兼備了古典主義時期的音樂韻味。
（三）調性特色
傳統的古典主義時期音樂通常以清晰的調性作為其音樂走向的標志。無論是從古典奏鳴曲、古典交響曲還是古典協奏曲而言，突出音樂性格、風格的對比是音樂發展以及矛盾的重心。此時的調性往往是由對比強烈的大小調轉換、主屬調交替來實現。而在新古典主義時期，作曲家常常會使用一些20世紀音樂特有的音樂元素，如雙重調性、不和諧音程、外音等。這些音樂元素的使用不僅是對古典主義時期的一種延續，更是突出20世紀音樂特有的音響效果。在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，無論是第一樂章奏鳴曲式中的奏鳴性體現的調性回歸，還是第二樂章中對于莫扎特風格的推崇，以及第三樂章中同主音大小調的交替使用，都可以看到古典主義音樂的調性特色。然而深入分析，就不難發現在其作品中有著豐富的和聲語匯。古典主義的三和弦、浪漫主義的七和弦、印象風格的九和弦都在其作品中廣泛運用，這從一定意義上以不同的使用頻率、組成方式產生了新的音響效果。而這種音響效果是新古典主義所特有的，是在古典主義的調性基礎上其音樂創作風格的一種進化。
（四）結構特色
眾所周知，古典協奏曲通常是由快——慢——快三個樂章組成的套曲。第一樂章用奏鳴曲式寫作，獨奏樂器和樂隊共同演奏呈示部，在尾聲前常伴隨著獨奏者的炫技性段落。第二樂章是詠嘆調式的抒情慢樂章，終曲明朗輕快，富有舞蹈性和民歌性。這種體裁在莫扎特的作品中臻于完美。然而反觀普朗克的這部《d小調雙鋼琴協奏曲》，整體的格局與構思都與當時的古典協奏曲有著異曲同工之妙。筆者認為，這并不是巧合，而是有意地去回歸古典。
從其作品譜面可以發現，作曲家采用了雙鋼琴和樂隊的合奏來詮釋古典主義的音樂風格。其創作的第一樂章是相對較為激烈的，而第二樂章的慢速與之形成對比，而后的第三樂章又恢復到快速之中。這和古典協奏曲的形式異常相似。從其作品的聽覺角度可以感受到，作曲家在運用新古典主義時期的和聲體系、配器手法的同時，依然推崇著對于古典主義旋律的追求。這種追求會帶給聽者一種美感，即安詳、深沉，以及在經歷生活點滴后的寧靜思索。
（五）其他元素
除上述四點之外，在普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》中，依然有許多新古典主義時期音樂風格相悖于古典主義時期的地方，例如曲式特點、節奏型的運用、整體音響的輕重把握等。然而這些都是基于古典主義音樂的特點而進行發展、變化的。也正是這種發展及變化，使得新古典主義時期的音樂往往都依附在古典主義時期的音樂風格之下。這些對于古典的崇敬，正是當時新古典主義時期音樂所推崇及追求的。就處于20世紀的新古典主義作曲家而言，采用切合當時音樂整體風格的創作元素來詮釋，無疑是對古典主義的一種“回歸”。
結語
新古典主義作為一種音樂風格的浪潮，在20世紀中期后獲得了極大的釋放。這種釋放，不僅是對19世紀末20世紀初浪漫主義時期音樂風格中的過分夸張、多愁善感、充斥變音的一種反對，更是一種回歸古典，甚至對回歸巴洛克的推崇。新古典主義時期的音樂，借以聆聽普朗克的《d小調雙鋼琴協奏曲》，讓我們感受到了斯卡拉蒂式的裝飾、巴赫式的嚴謹、莫扎特式的優雅，更從內心深處，逐漸感受到了一種客觀、冷靜、均衡的音響體驗。這種體驗在各種具有浪漫主義時期的創作手法下孕育，讓人流連忘返。它不同于過分地宣泄自我感受，也不同于追求印象主義的虛無縹緲，對于前兩者而言，新古典主義時期的音樂是“畢恭畢敬”的。通過對于其作品的研究分析，無不讓筆者感嘆作曲家在其所處的年代，即在如此音樂風格多變影響下的20世紀，放下喧鬧、奢華的浪漫主義，撇開朦朧、意象的印象主義，能創作出如此沉靜、細膩的作品。這種對于前人的敬意，融合了新時期的技法，在質樸簡約的筆尖下，產生的新音樂風格帶來了新的音樂體驗——在社會動蕩之后，人們內心所渴望的安詳與寧靜。這份安詳與寧靜，也正是新古典主義時期音樂所追求的獨特美感。
李丹在其碩士論文中說：“普朗克并非刻意去模仿古典的原貌，這首新古典的作品并沒有局限于傳統的作曲技法，而是根據作曲家的意愿選擇恰當的技法，不管這些技法是當時流行的還是過去的。在普朗克的鋼琴作品中，沒有很多標新立 異的技法，有的是觀念的更新以及新舊技法的融合。普朗克的作品來源于現實，它真實、樸素、無拘無束，展現了作曲家本人最真實的一面。”⑤筆者認為言之有理。在對于當時音樂風格的兩方“沖突”上，基于自我、源自生活的創作方式或許就是普朗克在《d小調雙鋼琴協奏曲》中最大的特色，也是其留給我們進行深入思考的問題所在。
注釋：
①③上海音樂學院音樂研究所.外國音樂辭典.錢仁康，校訂.上海：上海音樂出版社，1988：600，524.
②王志雄.外國名曲辭典.上海：上海音樂出版社，2004：954.
④愛·唐斯.管弦樂名曲解說（下冊）.北京：人民音樂出版社，1992：13.
⑤李丹.普朗克鋼琴作品之探微.中央音樂學院，2010：17.
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篇3
論普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創作特征分析 精 品 源自中 考備 戰
[論文摘要]普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲彌久日新,越來越受到演奏者與研究者所重視。本文從其創作的背景、美學觀念、旋律、和聲、曲式的特征等幾個方面,力圖概括出普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲創作的基本線索與某些共性特點。
[論文關鍵詞]普羅科菲耶夫;鋼琴奏鳴曲;古典與創新;托卡塔;諧謔
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲,從創作時間上來看幾乎橫跨了他一生的創作,集中體現了他音樂創作話語系統的基本特點。其9首作品基本情況見下表:
普羅科菲耶夫鋼琴奏嗚曲的結構基本上是傳統的,但在聽覺上帶給聽眾卻是新鮮的。他不是一個迂腐的傳統曲式結構的守護者,他努力以自己的非凡創造力讓傳統曲式放出光彩。他甚至批判自己多年的好友米亞科夫斯基的創作拘泥于傳統,小心翼翼,把作品弄得“光滑平整”。光滑平整與普羅科菲耶夫的創作是格格不入的。
現就他的三首戰爭奏鳴曲作進一步的結構分析:
第六章奏鳴曲
一樂章:Allegromoderato,4/4拍子,奏嗚曲式。呈示部主部主題由三度雙音銳利地動機式級進下行,性格粗野強悍又冷酷無情,副部主題是抒情性的、長線索的,性格是抑郁的,“陳述簡練、沒有華采。自然調式的旋律幾乎沒有和聲支持,仿佛故意弄成對什么都無動于衷的萎靡不振的樣子”。展開部情緒由不斷累積擴張至全曲,效果是多調性的。再現部將二個主題作了高度濃縮,最后強奏主題動機結束。
二樂章:Allegretto,2/2拍子,E大調,是單三段式的加沃特舞曲。自始自終由左右手斷奏的和聲組成,這里面有作曲家一貫的諧謔風格。
三樂章:Tempodivaizerlentissimo,慢速的圓舞曲,c大調,9/8拍子。旋律有俄羅斯的民歌傳統,旋律與和聲都比較溫情。
四樂章:Vivace,2/4拍子,回旋曲式但不典型,充滿了動力,主要主題與一樂章呈示部主部主題有親緣關系。但風格是風趣調皮的,與一樂章邪惡殘暴的形象迥然不同。
第七首奏鳴曲
一樂章:Allegro,坐臥不安的快板,6/8拍子,奏鳴曲式。呈示部主部主題以八度重復出現,有不詳、不安之感,副部主題為小行板,拍子在9/8與6/8等拍子中變換,歌謠體曲調有些抑郁、悲哀,如遙遠的模糊的回憶。展開部低音節奏相當狂野。再現部相當興奮,最后以排山倒海之勢結束。
二樂章:Andantecaloro6e,慷慨激昂的行板,3/4拍子。感情深沉。主題優美,與貝多芬的奏鳴曲二樂章寫法有些相似,和聲語言的節奏主要是切分節奏,讓人聯想到鐘聲,隨后樂思遞進涌動至,最后再現鐘聲般的第一段,安寧、平和、幸福。
三樂章:Precipitato,猛烈的7/8拍子,是一首托卡塔般急速的終曲。節奏狂野,不協和音響也比較尖銳,樂曲一路狂飚猛進。然而有意思的是,樂曲結構卻非常對稱:ABcBA。第七奏鳴曲“受到批評家們無條件的熱烈贊揚,他們肯定地認為,奏鳴曲的音樂充分表現了蘇聯人民健康的、目標明確的處世態度,在它那種威嚴的音調中想起的是祖國之聲。”
第八首奏鳴曲
這是<戰爭奏鳴曲>中最抒情一首,作曲手法上采用全音音階,曲式結構相對自由。
一樂章:Andantedolce-Allegromodera￡0一An.dantedolcecomepirma—Allegro,B大調,4/4拍子,速度變化較多,不典型的奏鳴曲式。呈示部主部主題優美寧靜,副部主題稍帶哀愁。展開部回到了作者喜歡的那種狂野野尖銳的效果。
二樂章:Andantesognando,如夢的行板,D大調,3/4拍子,變奏曲式。全曲始終彌漫著難以捉摸的如夢的意境,主要主題是小步舞曲風格的旋律。’
三樂章:Vivace-Allegro ben ma rcto-Andanti.m—Vivacecomeprima,B大調,12/8拍子,典型的回旋曲式。主要主題具有很強的運動性,塔蘭泰拉的節奏熱情又有些俏皮。
關于其9首奏鳴曲的旋律,在此我首先想引用普羅科菲耶夫前輩拉赫瑪尼諾夫的看法。拉赫瑪尼諾夫認為旋律是音樂的首要因素,是“作曲家主要的、迫切的目標”。普羅科菲耶夫的看法同他如出一轍,他在致前蘇聯作曲家協會書記赫連尼科夫的信中說:“我從不懷疑旋律的重要性,我愛旋律,認為它是音樂的最大要素,我多年來在自己的作品中努力提高旋律的質量。找到一條能讓外行一聽就懂,同時又是新創作的旋律是作曲家最艱巨的任務,危險太多,可能流于瑣碎或庸俗,可能是老調重彈,在這一點上,創作復雜的旋律的反倒容易得多。” 再看看他的奏鳴曲中和聲語言的特點,他的和聲總原則體現在“牢牢掌握古典和聲的最根本思想和保持其具體曲式手段以及運用現代新和聲技術的能力。”他以“新的手段豐富和聲,而不是以新的手法排除舊的和聲,是并用而不是取代。”他的和弦結構原則是在三和弦基礎上通過不同的組合方式,達到他自己所要求的動力性與豐富性。在奏鳴曲中,他通常使用如下四種和弦類型:(1)普通的三度結構和弦;(2)復雜化三度結構和弦;(3)非三度結構和弦;(4)復雜化的非三度和弦。從他的9首奏鳴曲中看出他對和聲的兩種態度:其一,不協和和弦不一定要求解決到協和,它具有獨立性。其二,和聲的緊張性與和聲的結構意義是相區別的兩個概念。如在第六首奏鳴曲(op82)一樂章的結尾部分,他把三個A從大字二組、大字組、小字組按八度疊置,中間放一個大字組的bB,我們知道A音的八度重復造成的音響效果是絕對協和、純凈的,而添加的小二度bB音卻又是極不協和的。與斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中的和聲語言相較,斯克里亞賓重視對和聲色彩的追求。有時甚至成了他創作的主要目的,尤其是1912—1913年斯克里亞賓創作的最后5首作品,取消了調號,和聲語言迷朦飄忽,它越過了勛伯格所謂“飄浮的調性”。甚至走到了無調性。普羅科菲耶夫的和聲盡管相當大膽。但能看出來,它還是扎根在傳統的土壤里,還是被約束在作品塑造的形象中,換句話說。它沒有成為目的,僅是手段而已。在這一點上。他與他的前輩穆索爾斯基的態度是一致的。然而穆索爾斯基的和聲語言“大膽、新穎”卻有些“粗糙”。
普羅科菲耶夫則顯得訓練有素。再從一個更大的范圍來看,20世紀開始,世界范圍內現代作曲的和觀念已發生了很大變化,十余年的國外生活。無疑也給普羅科菲耶夫帶來了一些影響。至少在如下兩點上,普羅科菲耶夫是堅定的:即“不協和弦的解放”與“和聲材料的個性化”。但他卻不是一個砸碎鎖鏈的先鋒戰士,他的奏鳴曲創作還不能說充分和集中體現了一切現代和聲的特點。
普羅科菲耶夫的9首鋼琴奏鳴曲的創作充分體現了他一生創作的一些共性特征,如古典與創新的品質:古典的線索源于幼年時代。耳濡目染其母親在鋼琴土演奏貝多芬等人的作品,培養了他良好的古典音樂趣味,這種趣味也滲透到他的創作中。他創作中的古典特征與斯特拉文斯基的新古典主義有著很大的區別,新古典主義的冷靜、理智、平淡并不是普科羅菲耶夫想要與之靠攏的東西,新古典主義為了尋求某種“秩序”原則,轉而向古典主義和巴洛克時期的體裁求援。他與斯特拉文斯創作觀念上的差異。導致二人互相對彼此的作品持批判的立場。普羅科菲耶夫稱斯特拉文斯基新古典主義時期的創作手法是“巴赫加上虛偽精神”。烏克蘭克雷然諾夫斯基認為斯氏鋼琴奏鳴曲中的古典性主要體現在調性、主調和聲、節拍律動與樂句結構等幾個方面。關于創新性,普氏曾說“它始于我和塔涅耶夫見面,他說我的和聲平談,從而刺激了我。”“這條線一開始是尋找和諧的音樂語言,然后演變成尋找語言用以表達強烈的感情。”他的鋼琴語言廣泛繼承了l9世紀鋼琴音樂傳統與民間音樂的表現手法,再加上野性有力的表現。從而形成了他新穎的個性化風格。與俄羅斯鋼琴學派相較。他的表述方式與傳統俄羅斯鋼琴學派多有沖突,諸如大量的nonleagato的觸鍵、大跳音程、獨特尖銳的節奏、相距甚遠的兩個聲部平行等等。和聲語言上的冒險拓展了俄羅斯鋼琴學派的勢力范圍。
托卡塔性是其鋼琴奏鳴曲音樂語言樂此不疲的一種呈現方式,托卡塔加尖銳的敲擊效果在9首奏鳴曲中極為常見。
篇4
關鍵詞:浪漫主義;藝術歌曲;幻想式特征
中圖分類號:J614.91 文獻標識碼:A
浪漫主義起源于中世紀法語中的Romance(意思是“傳奇”或“小說”)一詞,“羅曼蒂克”一詞也由此音譯而來。浪漫主義是文藝的基本創作方法之一,與現實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創作方法,浪漫主義在反映客觀現實上側重從主觀內心世界出發,抒發對理想世界的熱烈追求,常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創作傾向由來已久,早在人類的文學藝術處于口頭創作時期,一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮,又不是自覺為人們掌握的創作方法。浪漫主義作為一種主要文藝思潮,從18世紀末、19世紀初盛行于歐洲并表現于文化和藝術的各個部門。
浪漫主義宗旨與“理”相對立,主要特征注重個人感情的表達,形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多情善感。雖然浪漫主義精神有著悠久的歷史,但浪漫主義的興起,卻發生在法國大革命、歐洲民主運動和民族解放運動高漲時期,它反映了資產階級上升時期對個性解放的要求,是政治上對封建領主和基督教會聯合統治的反抗,也是文藝上對法國新古典主義的反抗。
浪漫主義樂派是繼古典樂派后出現的一個新的流派,它產生在十九世紀初。奧地利作曲家舒伯特及德國作曲家韋伯是這一時期的標志性人物。浪漫主義的音樂富于抒發詩情畫意的理想,注重個人情感表達、形式夸張自由,含有許多主觀的幻想式特征。
“藝術歌曲”是18世紀末19世紀初,歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱。其特點是歌詞多采用著名詩歌,側重表現人的內心世界,曲調表現力強,表現手段與作曲技法比較復雜,伴奏占重要地位。許多藝術歌曲現已成為聲樂教材或音樂會保留曲目。藝術歌曲是隨著抒情詩的興起而繁榮起來的,它使浪漫主義時期將音樂和詩歌結合的愿望得以實現,它包括溫柔的情感或戲劇性的民謠風格。藝術歌曲中最常見的主題是期待愛情,向往美好生活以及對大自然的熱愛,為了遵循這一特性,幻想式的音樂風格逐步展現出它的魅力。作曲家為了在他們的作品中解決殘酷現實與美好期望之間的矛盾,采用幻想的手法在藝術歌曲創作中將瞬間的遐想繪之于樂譜。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選擇題材和形象,也正是基于幻想的創作源泉。
浪漫主義時期藝術歌曲的幻想式特征代表人物:舒伯特、舒曼以及勃拉姆斯。
奧地利作曲家弗朗茨•舒伯特,在音樂史上被譽為“歌曲之王”,其最有代表性的歌曲有《魔王》、《野玫瑰》、《圣母頌》、《菩提樹》、《鱒魚》、《小夜曲》、聲樂套曲《美麗的磨坊女》、《冬日的旅行》等,另有18部歌劇、歌唱劇和配劇音樂、10部交響曲、19首弦樂四重奏、22首鋼琴奏鳴曲、4首小提琴奏鳴曲以及許多其它作品。舒伯特由于沒有固定收入,生活比較貧困,在他的一些作品里也常常反映出苦悶和壓抑的情緒。盡管這樣,他還是滿懷熱情地以幻想式的手法創作了大量的歌頌民族解放斗爭的優秀作品。舒伯特歌曲的旋律十分優美,充滿詩意,同時又是深深扎根于民歌土壤的,所以他的不少歌曲,如《野玫瑰》、《鱒魚》、《菩提樹》、《圣母頌》等都在世界范圍廣為流傳。
歌曲《魔王》,既是體現舒伯特歌曲藝術魅力的典范之作,也是歐洲浪漫主義藝術歌曲的一個里程碑。這原是歌德根據民間傳說而寫的敘事詩:一對父子為逃避魔王的追逐,在深夜飛馬疾馳,但最終還是慘遭不幸。舒伯特用音樂加上了神秘、恐怖、虛幻的色彩,快速的三連音伴奏音型模仿蹄聲,造成高度緊張的氣氛,歌者一人兼唱父親、兒子、魔王、敘事者四個角色,父親的強作鎮定,兒子的恐懼顫抖,魔王的威逼利誘,都表現得惟妙惟肖,頗具戲劇性。這樣豐富的幻想與音樂水融正是這一時期藝術歌曲的代表。
德國作曲家羅伯特•舒曼,代表了德國的浪漫主義浪潮,代表了具有幻想性和主觀性的情感,藝術歌曲是他創作的重要領域。他總是選擇優秀詩人的詩歌為詞,努力發掘詩的意境,重視鋼琴伴奏的作用,人聲與伴奏成為不可分割的整體。舒曼具有典型的浪漫主義的內向性格,因而他更傾向于在心理因素與抒情詩的環境氣氛上發揮鋼琴的作用。同時,他使聲樂與樂器之間的相互配合更加密切。舒曼為不同的情緒作了音樂的過渡,特別是他所寫的前奏和間奏中,它們到后來不再僅僅是為了形式上的目的,而且是創造氣氛的獨立手段,極大地豐富了歌曲所要表達的意境范疇。他的最佳歌曲中所顯示的良好字詞價值意識,超過他之前的任何作曲家。《詩人之戀》是舒曼的代表作。歌詞取自海涅的詩集《抒情的間奏》,是一部帶有一定情節發展線索的聲樂套曲,敘述了詩人從對趨勢愛情的向往到失戀后無比痛苦的內心發展過程。現實生活的壓抑、苦悶全部通過他的音樂表現出來了,他盡可能的用“想象力來裝飾這個現實”,用幻想來創作藝術作品。
勃拉姆斯是繼舒伯特和舒曼之后又一德奧杰出的藝術歌曲作曲家。勃拉姆斯對歌詞的選擇不如舒曼考究,但他始終突出優美流暢的旋律,鋼琴伴奏寫得豐富多樣,有意識的把和聲、伴奏織體等純音樂的因素,提高到與詩歌、旋律同等重要的地位,給歌曲的周圍造成一種音樂的力量,使韻和詩歌建立起均衡的關系。他的歌曲《搖籃曲》呈現出的是母親輕聲哼唱著歌曲,催兒入睡的景象,音樂溫柔親切,旋律像民歌一樣純樸,鋼琴伴奏的切分節奏型,也好似搖籃在微微晃動。另外,幽默風趣的《徒勞小夜曲》、《星期日》、《我的更低微》等作品也非常著名。勃拉姆斯雖然生活在浪漫主義的繁榮時期,卻執著地延伸古典主義,反對瓦格納等人的大膽瘋狂的音樂改革。延續德奧傳統音樂,他繼承和發展了古典主義的風格,創作了許多偉大的古典音樂作品,是德國音樂史上最后一位古典主義音樂家。他一生創作了大量的音樂作品,包括鋼琴曲,交響樂,合唱曲等,歌曲創作近400首(200余首獨唱歌曲、大量的二聲部、三聲部、四聲部歌曲以及民歌改編曲),絕大部分屬于藝術歌曲,在他的創作中占有重要的地位。
篇5
關鍵詞：哈輝“新雅樂”；國學傳播；文化復興；國學音樂化
中圖分類號：J209 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0229-04
從建國初期的“土洋之爭”到20世紀的“國學熱”，傳統與現代從“針鋒相對”走向“你中有我，我中有你”，傳統文化得以多樣化的方式傳承，變化的是形式，不變的是精髓。2010年8月7日哈輝《辟雍?新雅樂音樂會》世界巡回演唱會啟動儀典在孔廟上演，開啟了哈輝的新古典音樂藝術絲綢之路，同時也給傳統文化開啟了絢麗多彩的新篇章。
哈輝，中國古典音樂演唱家，新雅樂創始人，中國國學推廣大使，組建了新雅樂府。2008年初春，哈輝個人藝術演唱風格正式由“民歌”轉型為――“跨界古典”演唱風格，08年5月參加奧運會倒計時100天，演唱新雅樂歌曲《2008-禮》。同年受到以色列文化部與外交部的邀請，2010年10月在特拉維夫―古羅馬遺址舉辦《弦詩?哈輝新雅樂演唱會》。哈輝在搜狐博客“哈輝新雅樂時代”中寫道：“《關雎――后古典雅樂》可謂我藝術生涯的轉折點，在這張新專輯上，我傾注了自己所有的創作熱情，靈感與創新，一方面是為自己的藝術夢想，一方面是要通過我的音樂向大家再現中國古典文化的精髓。”
一、哈輝“新雅樂”的藝術形式
哈輝“新雅樂”作品形式多樣，猶如百花園里盛開的鮮花，絢麗多彩、爭奇斗艷、數不勝數，每一件作品都散發著獨特的藝術魅力。本文從哈輝《辟雍?新雅樂音樂會》、古羅馬《弦詩?哈輝新雅樂演唱會》、《關雎――后古典雅樂》專輯以及新雅樂單曲中列舉了一些主要的藝術形式。
（一）詩、樂、舞
在古代，詩歌、音樂與舞蹈三者是結合為一體的。《樂記》中說：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者皆本于心。”《詩經》、《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲在古代都是用來歌唱的。
哈輝的新專輯主打歌曲《關雎》就是選自《詩經?周南》的開篇，配以中國畫的水墨意境，詩與歌的完美結合展現出一幅唯美的畫卷。《詩經》在文學史上的地位毋庸多言了，先人們當時到底是怎樣歌唱的，我們已經無從考證，哈輝演唱的這首《關雎》由作曲家林海賦予了古色古香卻又新鮮清雅的釋義，鮮活再現了“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑……”的周代社會風習及倫理道德認識。
（二）書法
墨在中國傳統文化中占有重要地位，書法代表著古代的文化。舞蹈《墨香》中舞者象征著墨的顏色的黑色服飾，單臂水袖舞動著，以靈動的身形把水與墨的交融表現得淋漓盡致。背景有一老者的書法表演如游龍戲鳳、行云流水，一氣呵成的書法藝術和古琴時而蒼勁有力時而清脆幽靜的音樂聲融為一體，把對中國傳統文化的敬仰之情傳導到每一人的心里。
（三）茶道
中國的茶文化有幾千年歷史。茶道興于唐而盛于宋，唐人云：“以茶可行道，以茶可雅志。”今人將茶道歸結為“廉、美、和、敬”，即“廉儉有德，美真康樂，和誠處世，敬愛為人”。
歌曲《茶香》中哈輝在現代樂器技法與古韻古風混合的音樂聲中表演了茶藝，歌唱雖與現代歌曲風格更為相近，但在其他表演者身著漢服，執宮廷禮儀的背景畫面中，歌、樂、茶藝凝聚成茶道的靈魂“天人合一”，體現出傳統文化中以“和”為核心的茶道精神。
（四）吟誦
吟誦有著兩千年以上的歷史，亦稱“吟詠”，是人們對漢語詩文的傳統誦讀方式。書不盡言，言不盡意。言之不足故有詠嘆。通過吟誦，詩詞文賦的內涵和韻味更能得以完全呈現，堪稱傳統文學之活態。因其逐漸消亡，已被列入國家非物質文化遺產行列。
李煜的《虞美人》在哈輝似唱非唱，頓挫起伏的吟誦聲調中，配以古琴演奏家王鵬低沉又悲憤的音調表現了李后主的亡國之痛、故國之思、凄楚之情，對千古傳誦不衰的著名詩篇《虞美人》進行了最詳盡最精煉的解讀。
（五）古琴
古琴在古代稱之為瑤琴、玉琴、七弦琴。號稱樂器里的活化石，是中國最古老的彈撥樂器之一，在孔子時期就已盛行，有文字可考的歷史就有四千余年。因其與雅樂清音相伴，被視作是古代君子的修身之器。古琴的聲音帶著中華民族博大精深的文化底蘊和燦爛文明從古回蕩至今。
古琴演奏家王鵬演奏的古琴曲《鷗鷺忘機》出自《列子?黃帝篇》，其中《好鷗鳥者》講述了這樣一個寓言：“海上之人有子歐鳥者，每旦之海上，從鷗鳥游，鷗鳥之至者百住而不止。其父曰：“‘吾聞鷗鳥皆從汝游，汝取來，吾玩之’。明日之海上，鷗鳥舞而不下也。”
意為：在那遙遠的海岸上，有個很喜歡海鷗的人。他每天清晨都要來到海邊，和海鷗一起游玩。海鷗成群結隊地飛來，有時候竟有一百多只。后來，他的父親對他說：“我聽說海鷗都喜歡和你一起游玩，你乘機捉幾只來，讓我也玩玩。”第二天，他又照舊來到海上，一心想捉海鷗，然而海鷗都只在高空飛舞盤旋，卻再不肯落下來了。
解釋：“鷗鷺忘機”一詞即來源于上述寓言的前半部。“忘機”是道家語，意思是忘卻了計較，巧詐之心，自甘恬談，與世無爭。“鷗鷺忘機”即指無巧詐之心，異類可以親近。后比喻淡泊隱居，不以世事為懷。
王鵬精湛的演奏技藝讓聞者能由心靈感受到樂曲的神韻，聞之有塵俗盡釋、超然物外之感。
二、哈輝“新雅樂”的演唱技巧
國外的媒體形容哈輝的嗓音與演繹――“如在絲綢線上滾動的水露珍珠，圓潤而輕靈，飄逸而醇香，音聚而帶神聚，形散而神不散”。哈輝的唱腔淳厚質樸，跌宕有致，具有“圓、潤、糯”三大特點，被美國格萊美獎古典評委Josh先生稱為中國獨特的“吟弦腔”，堪稱一絕。
（一）唱――“吟弦腔”
哈輝獨特創新的唱腔“吟弦腔”，賦予了作品全新的藝術魅力。
“圓”：字正腔圓，原是戲曲唱念的基本原則方法，現代聲樂的發展吸取了中國戲曲演唱的這一精髓，已成為歌唱藝術的重要原則了。字正是指字準、字真、字純；腔圓指的是聲音的圓潤和腔調的婉轉。哈輝的吐字清晰，咬而不死，咬而無痕，把“字正腔圓”這一原則在她的新雅樂作品里體現得淋漓盡致。
“潤”：哈輝新雅樂作品演唱中運用了許多對唱腔加以美化、裝飾、潤色的技法，歸納起來主要有：斷音潤腔法、裝飾音潤腔法、音色變化潤腔法、聲音造型潤腔法、力度變化潤腔法、節拍、節奏潤腔法等。這些技巧被哈輝恰當地綜合運用到了極致，對形成其作品獨特的藝術風格、韻味和藝術感染力起著決定性的作用。
“糯”：哈輝的音色軟糯，流暢舒展、婉轉柔和。音色取決于情、氣、腔，在哈輝的作品中，情感的表現絲絲入扣，拿捏得一分不多一分不少；氣聲的運用推波助瀾，讓情感與音樂渾然一體；在潤腔的美化中賦予歌曲靈魂，讓文化的精髓伴隨著音樂“潤物細無聲”。
（二）演――“清雅傳神”
哈輝的表演清新、儒雅、靈動、輕盈，似一幅水墨畫，沒有太多雕琢、奢華的痕跡，卻如清泉，甜潤入心。其風格凸顯出了中國女性所特有的――柔美、含蓄、嫻雅與古雅之魅力。哈輝演唱會上由著名服裝設計師葉錦添設計的服裝古樸典雅，具有極強的視覺沖擊力。漢代服飾多樣化地展現，結合漢代的禮儀融入表演，加上古典舞的造型和韻味，舞臺畫面與哈輝的演唱成為視覺與聽覺的盛宴，唯美到極致。
三、哈輝“新雅樂”的文化內涵
哈輝說：“傳統文化博大精深，含義廣泛，但無論是承載諸子百家思想精髓的文化典籍，還是包含了陶冶性情，頤養心性的琴、棋、書、畫的顯性文化元素，其根本是整個華夏民族生生不息，難以割裂的民族精神和民族氣節。”
（一）唐詩、宋詞等經典名篇佳作
唐詩、宋詞是中國文學史上的兩顆明珠，體現了唐宋時期人們對精神文化生活的追求，具有時代的烙印。唐宋時期因國家的繁榮昌盛，人民文化生活也日益豐富多彩，涌現了許多才華橫溢的詩人、詞人，留下了寶貴的傳世名篇佳作。新雅樂作品中很多取材自唐詩、宋詞，如《山行》（唐 杜牧）、《春曉》（唐 孟浩然）、《蝶戀花》（宋 蘇軾）、《青玉案 元夕》（宋 辛棄疾）、《相思》（唐 王維）、《鵲橋仙》（宋 秦觀）、《一剪梅》（宋 李清照）等。在古代的形式、古代的內容上，哈輝和她的創作團隊以現代的技法創作和演唱賦予唐詩、宋詞以全新的面貌，使前人留下的非物質文化遺產得到了一種全新的更適合的流傳方式。
（二）儒家思想
儒家思想主要內容可概括為：“仁、義、禮、智、信、恕、忠、孝、悌”。這九個字從古代沿用至今，教人做人做事的道理和行為準則。不管時代如何變遷，做人做事的道理卻是不會變的。
作為“新雅樂”的創立者，哈輝在她的音樂中充分體現了“禮”和“樂”的融匯，使“禮”的內容賦予“樂”的形式，以“樂”求“禮”，以“樂”載“道”，使聽眾在滿足于感官愉悅的同時，又能從內心感受到音樂的意蘊。“禮”是中國傳統文化的核心，也是我們中華民族的一種思維方式，一種行為準則，而“禮”都是圍繞著“德”展開的，是為了弘揚和表彰“德”而設計的。有德的人必然是最懂得愛人的，懂得珍視人的價值的，懂得尊重別人的。哈輝說，她要做的音樂就是一個人的精神，一個民族的精神。
其代表作品有《2008-禮》、《孔子曰》、《女德》等。《2008-禮》這首作品曲調平和，柔緩而又莊重，通過“禮”“樂”的融合，充分展現了傳統禮樂“敬、靜、凈、雅”的要旨，形成了一種全新的音樂風格，同時成功地加上了中國文化的烙印。在5000多年文化背景的積淀下，新雅樂作為世界性的傳播語言，把中國傳統文化以音樂的審美意象呈現給世界，向世界展示了中國文化的深厚及魅力。
（三）茶文化
中國是茶的故鄉，也是茶文化的發源地。茶文化的內涵其實就是中國文化內涵的一種具體表現，談茶文化必須結合中國漢文化而論之。中國素有禮儀之邦之稱謂，茶文化的精神內涵即是通過沏茶、賞茶、聞茶、飲茶、品茶等習慣和中華文化內涵、禮儀相結合形成的一種具有鮮明中國文化特征的一種文化現象，也可以說是一種禮節現象。
哈輝新雅樂作品《茶香》通過茶藝與歌唱的結合以新穎的方式融匯中華民族茶文化與禮儀涵養予其中，是對茶文化更為雅致的解讀。
（四）酒文化
酒文化作為一種特殊的文化形式，在傳統的中國文化中有其獨特的地位。在幾千年的文明史中，酒幾乎滲透到社會生活中的各個領域。為創作復興中國酒文化 瀘州老窖高端品牌“國窖1573”特邀哈輝“新雅樂”團隊為其創作長達4分鐘的電視宣傳影片，講述中國酒文化，著名作曲家吳璇，作詞家郭曉曄再次聯袂合作，創作了《與君飲》。哈輝作為首位國學推廣大使，讓國人品鑒美酒之余了解中國酒文化。
中華民族的文化博大精深，立足哈輝的“新雅樂”作品，本文列舉了幾個方面，不足以概括全貌。哈輝的“新雅樂”作品以及其他國學復興使者們不斷創作的新作品將會給國學精髓更多更好的演繹。
四、中國國學傳播的創新方式對文化復興的現實意義
國學是中華民族輩輩累積、代代相延、時時創新的精神脈動，是在時間的淘洗和實踐的磨礪中聚合凝練的智慧結晶，是閃爍在歷史長河之中光耀子孫后代的燦爛星空，是中華民族之生生不息、奮斗不止的心靈磁場、情感紐帶和身份認同。
哈輝“新雅樂”這一國學傳播的創新方式，以其內容的創新、形式的創新、精神的創新給中國文化的復興開辟了更廣闊的天地，使國學音樂化、音樂樂教化，國學插上音樂這一特殊藝術形式的翅膀，飛向中華民族大眾的心里。
（一）內容的創新賦予文化復興時代的氣息
現在我們所稱的“國學”是指中國傳統文化中的精華與當代文化中的精華相融的學術精髓簡稱，決不是簡單的復古，不知繼承、改造和揚棄的國學其生命力勢必不能長久。中國傳統文化中的精華主要來自儒家思想，其核心就是道德教育，教我們如何做人，如何修身、然后方可齊家、治國、平天下。儒家對中國文化的發展起了決定性的作用。
哈輝“新雅樂”在傳統文化的傳承方面與時俱進，內容結合時代的需求更加詳盡和提升。例如：她把她對“婦德、婦言、婦容、婦功”的理解展現為女子生活禮儀的《茶香》；把女子對丈夫忠貞思念之情化為《相思》與《長相知》；新雅樂的代表作《禮》打開了很多遠在海外的游子之心；專為兒童創作的國學啟蒙經典《聲律啟蒙》讓每個孩子發現原來我們在說話和寫作的時候，語言竟可以如此優美，同時讓他們可以感受到中華古典音樂的古韻之美。從小培養他們詩一般的心靈。
（二）形式的創新開拓文化復興廣闊的道路
20世紀初興起國學復興熱潮，各種各樣的國學復興形式在探索中開展，如國學培訓班、國學進課堂、國學講座、國學專題電視節目、國學知識競賽等。哈輝作為首位國學推廣大使，近些年來一直潛心研究國學音樂化，旨在“以禮修身，以樂化性”。以其多樣的藝術形式給國學開創出更廣闊的道路，如：書法、舞蹈、古琴、茶道、吟誦等。自哈輝“新雅樂”世界巡演開始以來，中國國學文化在全世界范圍內影響巨大，各國人民對漢文化的學習與研究熱情上升到空前的高度。國內的國學音樂化進展神速，國學吟誦活動和國學內容的音樂創作作品等精彩紛呈，通過音樂來演繹國學，讓傳統文化得到了更好的保護和傳承。
（三）精神的創新是文化復興精髓的升華
中國歷史悠久，上下五千年的文明，凝聚了數不盡的文化精髓。經數十朝，歷幾千代，中華文明所繁衍出來的傳統文化，一直伴隨著人類社會的發展而支撐著我們的精神世界。歷史經驗告訴我們，任何民族在任何時展變化，必須重視弘揚本民族的傳統文化，離開了傳統文化，就丟掉了民族之魂，失去了發展的方向，也就淡化了民族特色。
作為中國國學推廣大使，哈輝經常受邀參加國際間文化交流活動。她認為國內的文化作品與國外相比最大的差距就是民族個性的缺失。許多作品不是抄襲國外就是元素的簡單重復堆砌，而真正可以為世人所稱頌的作品一定是“思想性”和“形式美”和諧的統一。在哈輝的《相和歌―子衿》、《茶香》、《關雎》等諸多作品中都體現了國學文化和藝術形式的融合，在聽覺上感受到音樂的美，在視覺上感受到漢服的古典美及表演的形式美，在心靈上感受到文化精髓的美。為此哈輝表示，藝術家首先要打開思路，解放思想，立足國內的同時放眼世界，學習借鑒外國文化的優秀成果，尤其是要從文明的根基上吸取養分；其次大膽創新，但又不能失去自己的民族性，尤其是像中國這樣有著悠久文明史的國度，更應該從我們自身的文化中得到創新的靈感；最后藝術家也要加強自身的學習，要時刻對未知的世界保持好奇心，創作的激情才不至于衰退。
五、結語
中國古典文化正在復活，沉睡的東西逐漸蘇醒，文化復興是一項長期而艱巨的工作，國學使者“哈輝”們任重而道遠，由哈輝引領開創的國學音樂化道路正在成為我國文化復興道路中不斷探索、發展創新的一項新嘗試。在“新雅樂”的音樂傳遞過程中，秉承中華民族傳統文化的核心“以和為美”的精神理念，使聽者達到人與自身的“和”，人與人之間的“和”，人與社會的“和”。故此，“新雅樂”所起到的是傳承禮樂文化、復興禮儀之邦精神的傳承作用，讓更多的中國人通過“新雅樂”，回歸到民族的根性，回歸到禮儀之邦“仁與禮”的精神起點上，凝聚華夏子孫之魂，促進民族和諧與統一。“哈輝”這樣一些國學復興的引路人，他們對民族文化復興具有強烈的責任感與使命感，并不斷孜孜以求地以振興中華禮樂文化，弘揚中華核心價值觀為己任，以自己深厚扎實的文化內涵與卓越的藝術技能讓國學精髓世代傳承，讓我們的民族文化之花常開不敗！
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篇6
關鍵詞：結構主義；自律論；音樂關學；影響
中圖分類號：J01
文獻標識碼：A
回顧20世紀西方哲學史，結構主義(Structural―ism)的思想和觀念形成一股巨大的沖擊波，在語言學、人類學、社會學、心理學、美學等諸多學術領域都產生了深遠的影響，音樂美學也不例外。60年代興起的結構主義思潮對20世紀自律論的發展大有推進之勢，本文旨在梳理二者之間的邏輯關系，以從一個側面展示20世紀自律論的演進歷程。
一、“結構主義”的學術淵源及其理論內涵
“結構主義”潮流產生之前，20世紀西方文論的主流為“新批評派”。它肇始于20年代，40、50年代進入鼎盛時期。占據了美國文論界的統治地位。這種文論主要強調藝術作品的自足性，認為藝術是為其自身而存在的，形式是藝術的本質。從本質來說，它也是一種形式文論，但由于它過度強調藝術作品的形式而忽視其內容，至50年代末日漸衰微，逐漸被60年代崛起的“結構主義”潮流所替代。
所謂結構主義，結構主義的一位代表人物法國哲學家、人類學家列維―斯特勞斯(Levi―Struuss，1908―)曾給出如下定義：結構主義是“對于社會、經濟、政治以及文化生活的模式的研究。研究的重點是現象之間的關系，而不是現象本身的性質。”
“結構主義”雖然形成于60年代，但在思想上、文化上的準備經歷了長達半個世紀的歷程。其“結構”的觀念源于本世紀初瑞士語言學家索緒爾(F．D．Saussure，1857―1913)。索緒爾是結構主義語言學的創始人，是本世紀最著名、影響最為深遠的語言學家之一，其主要學術思想體現在他的《普通語言學教程》(1915)一書中。索緒爾認為語言現象是在一定時間互相并列、互相依存、互相制約而自成一體的符號系統。在語言系統中結構無處不在，結構系統具有整體性，它由若干元素組成，其中任何一個元素的變化，都可能引起其它元素的變化，從而導致整體結構的變化。其次，與“歷時”語言學家著重研究各語種語言現象的歷史發展有所不同，作為“共時”語言學創始人的索緒爾更主張研究同一時間內各種語言現象的相互關系，特別是它們同整個系統的關系。他認為，在任何一種由人類行為構成的社會現象背后。都蘊藏著一定的“結構”在支配它們的性質和變化。索緒爾還將對語言的比較引申到其他方面，他認為人類社會在表達和傳遞有關周圍環境和自身的認識成果時，有意識和無意識地使用了眾多相對自足的形式系統，而語言只是其中一種符號系統。這些形式系統的共性在于他們不同程度地代替、代表、反映所要表達的主客體對象，如語言、手勢等。如果將這些形式系統納入一個范圍，找出其規律，將是非常有意義的。
另一方面，索緒爾的觀點也不是憑空出世的，它是在社會學、心理學、哲學和語言學等多方面影響下誕生的。其中，與20世紀初奧地利哲學家維特根斯坦(Ludwig Wittgenstein，1889―1951)的哲學思想有著密切的聯系。維特根斯坦在其《邏輯哲學論》(1922)一書中提出，世界是整體的系統，是由許多“事態”構成，每一事態都是有一條鎖鏈相互連接，這條鎖鏈又由多種事物構成，各個鎖鏈之間出于某種特定的結構關系之中，這種關系就是事態的“結構”，而“形式”導致了這種“結構”的可能。
索緒爾之后，受到其語言學影響的結構主義者認為，人類的一切文化現象都具有語言的性質，可以分享語言學的成果。對于結構主義，語言不僅是激發靈感的動力和源泉，更是一種將結構主義原本各行其是的種種設想統一起來的方法論模式。列維?斯特勞斯是索緒爾結構語言學方法的積極響應者。他認為結構是真實的，但不是客觀世界里共有的，而是人的潛意識活動的一種投射，是人的一種先天構造能力。一切社會文化現象都是由結構決定的，而各種結構最終又是人類潛意識的產物。英國學者霍克斯對二者的關系也闡述得十分明白，他指出結構主義關注的焦點，并非人的意識或者存在狀態，而是人類社會和文化現象中“普遍存在的系統與結構的關系”。這種系統與結構關系先是被人的無意識認可，而未完全進入人的意識領域，未被人的理性所完全接受。
可見，結構主義的核心在于“結構”的觀念，是透過事物的具體內容和單純的因果關系(表層結構)，去發現其內在結構(深層結構)，即構成這一現象的內部各因素之間的關系，以及該現象與其他現象之間的關系。
二、結構主義對20世紀自律論音樂美學的影響
19世紀中葉，在歐洲音樂美學領域，出現了一種新的音樂美學體系――自律論。自律論與長期以來占據歐洲音樂美學思想主流的情感論針鋒相對，它的確立以奧地利音樂美學家漢斯利克(Eduard Han―slick，1825―1904)的代表作《論音樂的美》(1854)為標志。漢斯利克批判了情感論認為“音樂內容是情感的表現”的觀點。提出“音樂的內容就是樂音的運動形式”、“音樂美是一種獨特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于樂音及樂音的藝術組合中”等一系列論點，建立了自律論音樂美學完整的體系。此后，自律論音樂美學越來越受到關注，只不過它對當時的理論批評和音樂創作實踐并沒有太多實質性的影響。直至20世紀，結構主義思潮出現，它作為一種形式文論的許多觀點與自律論“音樂具有形式美”等諸多論點十分契合，對于音樂作品的分析也可以借鑒結構主義的一些分析方法，因而在很大程度上推進了形式一自律論音樂美學的發展。
首先是在理論方面，結構主義思想和方法對一些音樂理論家的影響頗深。列維?斯特勞斯曾指出音樂具有“可以理解但不能言傳”的特質，正是這種特質，使得結構主義對它而言有著重要的意義。本著以結構來看待音樂的觀念，列維?斯特勞斯將音樂解釋為固定存在于一個共時存在的整體中的時間。他認為音樂需要時間，“在聲音和節奏的層次下面，音樂在一個古老領域當中行事，就是聽眾的心理時間；這種時間是不可取消和不可挽回的歷時性，而音樂改編各個部分為的是聽起來讓它成為一個共時存在的整體，與它本身非常接近。”這一特點使得用結構的觀點來分析音樂成為可能。50年代以后，歐美、日本甚至在蘇聯與東歐國家都掀起了一股結構主義熱。為我國音樂理論界所熟知的申克(Heinrich Schenker， 1868―1935)音樂分析法即受到結構主義方法的很大影響。
申克的音樂分析理論一方面來源于上述索緒爾的結構語言學思想和維特根斯坦的“結構”觀念，另一方面還有形式自律論的音樂哲學前提。在申克看來。關于音樂的形式與內容，作曲家在音樂作品中所揭示的是“樂音生命的有機的、絕對的本質”；關于音樂與外在世界的關系，音樂自身所展現的內在規律與世界的內在規律是一致的。上述觀點與漢斯利克形式自律論的立場是完全相同的。
在結構主義語言學的滲透方面，他在音樂上用來區分不同概括程度的術語――“背景、中景、前景”與語言學術語“深層結構”及“表面結構”類似，表示兩種程度之間關系的術語“變化”與語言學術語“轉變”也很接近。申克強調音樂作品的“內部結構”，他認為一部真正優秀的音樂作品，其內部會存在一種“有機的內聚力”(Organic Coherence)。在具體操作層面，他創造了簡化還原的方法。音樂作品的形式由前景表現出來，通過簡化還原的方法將其進行剝離分析，最后可見它的“原始結構”，即背景。在和聲和對位的關系上。他認為和聲源于對位，但對位又離不開和聲的支撐，二者不再是二元對立的關系。為此，申克還自創了一套圖示分析的方法。這種圖示以常規記譜法為基礎，輔以一部分符號補充說明，既直觀又清晰。這種圖示分析的范例是1932年出版的《五首音樂作品的圖示分析》。
誠然，申克的分析方法也有一定的缺憾。他的分析主要涉及和聲、調性等方面，基本上沒有涉及到節奏、動機發展等等，而且這種理論只適合于18世紀到19世紀后半葉調性原則確立以后的歐洲音樂。但不可否認的是，申克分析法在結構主義觀念和方法的影響下，在音樂的形式和內在結構的研究方面做出的突出貢獻，它不僅提出了新的音樂分析方向，更是推動了20世紀自律論音樂美學的發展。二戰之后，申克的后繼者凱茨、薩爾則、阿倫?福特等人進一步完善了申克的分析體系。
德國音樂家哈爾姆(August Otto Halm，1868―1929)的音樂理論觀念與申克十分相近。他也認為形式、結構是音樂作品最本質的東西，否定音樂同情感及聯想之間的關系，音樂美學應當從“情感的陶醉和幻想”中解放出來。哈爾姆研究的重點是在賦格和奏鳴曲方面。在《兩種音樂文化》一書中，他將二者作了比較性研究，認為對位與和聲在音樂結構的最始源、最深層就已存在，音樂創作的最高境界是在二者的統一和融合基礎上所形成的有機體。這一點與申克十分相似。
其次，在音樂創作方面，從20世紀30年代后期開始，申克分析法中“結構”的觀念已經深化為“秩序”和“組織”，一些作曲家也深受結構主義思想的影響，尤其以俄國作曲家斯特拉文斯基(Igor Strawinski，1882―1971)為代表。
篇7
關鍵詞：動漫音樂 符號學 宮崎駿 特征意義
一、動漫與音樂
動漫又可俗稱為動畫片或卡通片，它是以各種繪畫設計形式，作為人物造型和環境空間造型的主要表現手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續放映而形成活動影像的一種影視體裁。音樂是一種善于抒感，并且可以直接表現審美主體情感體驗的藝術形式。音樂家們通過作曲、演奏或歌唱，在作品中注入自己的生活體驗與感悟，并通過音樂向聽眾傾訴不斷變化的情感。音樂是抽象的、流動的，當然也是可以被理解的，由于它的抽象性能給聽眾留下無限的聯想和想象的空間，從而與創作者產生強烈的情感共鳴。當音樂進入動漫則會發生微妙的作用，它們相互融合，相互影響。音樂可以影響、塑造和形成一部動漫的風格，不同風格的音樂會形成不同的動漫風格，各種類型的動漫也需要不同的音樂來確定、補充和完善，以此來增加動漫的立體感和定位其特色。
在動畫藝術史中，音樂最早是以現場伴奏的方式出現，純粹是為了營造氛圍、渲染故事情節，使觀眾能進一步理解畫面內人物特性。當音樂真正融入進動漫時，自然而然就會產生獨特的化學反應，成為動漫這個綜合藝術中一個有機組成部分，同時也衍生出一種“新的音樂體裁”，響應影片主題、營造氣氛，使你的聽覺和視覺在一定程度上達到完美的統一，從而深化影片的思想內容。就像一位大師曾說過：“一名好的交響音樂作曲家不一定會是一名優秀的影視音樂作曲家。”因此對于動漫音樂進行深入的了解是有必要的。本文主要從“符號學”的觀點對動漫音樂進行分析與研究，以此獲得全新的認識與理解。
二、音樂的符號特征及意義
薩拉?科茲洛夫曾說過：“音樂，無論在電影還是電視中，都是無聲的敘述人對觀眾‘言說’的主要渠道。”音樂是以聲音為物質媒介，以時間為存在方式并且訴諸聽覺的藝術符號，也被稱為“時間藝術符號”，也是通過刺激欣賞者的聽覺神經，從而引起審美感受的藝術符號。一般符號具有“能指”和“所指”的二元關系，我們用expression的縮寫“e”表示能指（表達面），用content的縮寫“c”表示所指（內容面），用Relation的縮寫“R”表示意指關系，這樣我們就可以得到一個關于“符號”的一般公式：e R c。而藝術符號系統有它的特殊情況：藝術符號的能指本身通常就是一個符號，也就是說，藝術符號的能指e，就具有e R c結構的含義，而藝術符號的所指則是符號e R c的所指。因此，藝術符號的公式應為：（eRc）Rc。 羅蘭?巴爾特在他的《符號學原理》一書中，把符號eRc看成第一系統，把符號（eRc）Rc 看成第二系統。 由此我們就可以得知第一系統是第二系統的一個簡單要素――“能指”，可以從第一系統引申出第二系統。藝術符號作為符號的第二系統，它的所指就比一般符號系統多了一個層次，或者說，意義便會更深入，以至于“深入”到只能意會不能言傳的地步。因此我們稱這樣的“意義”為“第二意義”，亦即羅蘭?巴爾特所說的“意指”。由于動漫音樂屬于藝術符號，因此我們可得知，動漫音樂符號系統具有符號的第二系統特性。藝術符號能指的“形式”，指的就是“藝術形象”。它是藝術反映社會的可感性形式，以其光、色、聲、形作用于欣賞者的感官，給人以栩栩如生的感覺效果。而動漫音樂符號的能指的“形式”就是指每一部動漫音樂所帶給觀眾的音響感受。音樂家用旋律、節奏、和聲等音樂元素將客觀存在的聲音加以組合變形，塑造音樂的“形象”，由此來創造出獨一無二的音響供聽眾賞玩。隨著時間的流動，欣賞者可以徜徉在音樂的世界里體驗音樂的神奇與魅力。作為藝術符號所指的“意味”，亦稱“意蘊”，是指藝術品所傳達的審美感情，或曰“審美情感”。這里的意蘊在動漫音樂中就是指動漫音樂所表達的內容以及想要傳達給觀眾的思想情感。
三、動漫音樂的符號意義及特征
動漫作品與其他的影視作品主要的不同點在于它主要是拍攝給孩子們看的影片，故然主題思想的表達也是較純真自然，主題音樂一般反映對純真、美好生活的向往。要解讀動漫音樂的符號意義，必須要先明確它的“能指”與“所指”特征。
（一）動漫音樂的“能指”特征
音樂作為一門“聽覺藝術”，音響是音樂最直接的表達，人耳則是直接的接受者。作為動漫音樂的“能指”即動漫音樂可直接訴諸于觀眾的整體音響感受。其中包含音樂的音符、音高、時值、強弱、和聲、織體、配器等要素，這些要素構成動漫音樂的“表達層”。動漫音樂有別于其他的影視音樂追根溯源要涉及到動漫劇本身。動漫劇的人物一般都是虛擬的，是由動漫大師用先進的技術在電腦上制作出來的“不真實”形象。其次，動漫劇的內容大多是虛構的，現實中不存在的，故事情節比較簡單明了，可以是天馬行空無厘頭，也可以充滿童趣和歡樂。動漫的產生針對的受眾大多是兒童以及青少年。因此，動漫音樂的創作和構思必須根據動漫劇的題材、內容、風格樣式、人物性格等因素和條件，使音樂的聽覺形象與畫面的視覺形象以及語言、音響等元素相互結合、碰撞以期在形式上達到“視聽”的統一。有些動漫音樂，作曲家在創作過程中通過節奏、旋律、和聲、樂器等音樂元素僅對畫面中富于運動性的人物造型或事物進行簡單描繪，或是對現實音響進行模擬，因此造成這些音樂多缺乏情感色彩，只是為了達成與畫面表現的某種對應的效果而創作的。現今由于傳媒技術的進步，在錄音與音樂創作上提供了強大的技術支持，如今借助電腦創作的音樂是一種新的趨勢，同時，隨著錄音技術、器樂和配器技術的發展，已極大地豐富了音樂的音色和配器效果的選擇，大大提高了創作者創作的空間和想象力。由于這些因素，使得動漫音樂的音響更具表現力與感染力，進而使動漫音樂的“能指”意義更加豐富深刻。決定一部動漫作品的成功因素有很多，而其中對整部動漫的情節起到渲染和推動作用的莫過于動漫電影中的音樂。當然對于動漫電影制作大師宮崎駿來說也不例外，宮崎駿動漫電影中的音樂能夠使觀眾欣賞其電影的同時能夠把劇中的音樂分離開來獨立欣賞。這顯然要歸功于宮崎駿先生的搭檔久石讓先生，本文對這位日本著名動漫電影配樂大師創作的動漫音樂作品進行分析研究，來進一步說明動漫音樂的“能指”特征。
說到動漫音樂不得不提的就是動漫作品中的主題音樂，它在影片中充當著重要的角色，不僅深化了影片的內容，同時還具有烘托影片氣氛、刻畫人物形象、升華作品主題的作用。主題曲作為動漫劇一個必要性的標志，習俗規則制約著它的標志性或指示性特征，然而，從主題曲的普遍特點來看，這種特征集中在所表達內容所指示的層面，而不單是內容本身。主題曲從另外一方面體現了動漫的樣式、題材、主題思想、藝術風格以及導演總體構思。下面簡要分析宮崎駿的作品《天空之城》以及《千與千尋》中主題音樂特點。
這部動漫作品本身是一則末世寓言，宮崎駿以一縷童心將其變幻成孩童的一席夢。在這部作品中給人留下印象最深的莫過于久石讓的這首音樂《天空之城》，讓人感覺心似乎在一望無垠的田野中翩翩起舞。樂曲一開始用八音盒奏出主題的基本樂思，隨后采用了模進的手法對該樂思進行展開發展，由此構成了音樂的主題句。我們可以從譜例中發現此主題簡短，但描繪的音樂形象鮮明生動，旋律進行悠遠柔美，音符經過幾次上行后，轉向四度下行進行，給人一種柔美之中略帶一絲憂傷之感。與此時畫面中女孩從天掉落時的感覺渾然相應。樂曲中前后附點的節奏型體現出一種堅定果敢的信念，傳達著一種純潔無瑕、堅強勇敢的愛。樂曲第二次出現主題是在帕茲救了希塔之后的第二天清晨，沉睡的萬物開始蘇醒，音樂就像道彩虹般出現在人們的耳畔，清亮、明朗，音樂中先是一段流暢的音符悠揚地走過，緊接著帕茲專注地用小號吹起主題變奏曲的前奏，這段音樂主題并不是很明顯，旋律也沒那么柔美，但卻能喚醒一切成熟的事物，干凈、明亮，像是烏云中的一道光，給人希望與安詳。影片中第三次出現主題是希塔看到掛在帕茲家里天空之城的照片，音樂在聽帕茲形容天空之城時響起，是主題的第二次，音樂很輕變，雖然主旋律沒有直接出現，但與帕茲所描述的虛無縹緲的天空之城相吻合。影片主題第四次再現是在希塔與帕茲遇到危險墜落懸崖被飛行石救起的時候，飛行石的力量讓他們仿佛有把降落傘使他們飄浮在空中，乘著風緩緩降落。此時的音樂在一段前奏之后響起了主旋律，這時的主旋律較前兩次是比較明顯的，但仍然屬于主旋律的變奏。音樂輕盈、縹緲而美妙，與影片中的畫面相輝映。影片中這首主題曲《天空之城》在樂器的選擇上主要以電聲、合成器為主輔，另外加上圓號、童聲合唱、鋼琴、小提琴等與之配合，將畫面的飄渺與悲哀之情表現的完美得當，具有很強的震撼力和感染力。影片中的音樂充分運用了電子樂節奏性強，富于動感的特點以及管弦樂抒情性強，富于表現力的特點將管弦樂的張力展現到了極致。在畫面與音樂創作中，久石讓和宮崎駿達到了高度的契合，均采用以小見大的方式，敘述著同一個寓言，用簡單的音符、樸素的曲風、淡雅的音調傳達出對逝去時光的祭奠與對愛的呼喚，展現給世人一種震撼人心的穿透力。影片中久石讓所賦予音樂的魅力，已經遠遠溢出宮崎駿的動漫畫面之外，締造了一個前所未見的遐想空間供聽者徜徉。
而在《千與千尋》的音樂創作中，久石讓將音樂的節奏逐漸壓緩，主要借用最繁復多變的弦樂奏出的簡單音符來詮釋小女孩千尋內心情感的變化。樂曲中鋼琴是以獨白的形式獨立于交響空間里，給人一種復雜世界里最孤獨的心靈感受。音樂雖是細膩抒情，但琴鍵之音在這部作品中卻已沒有了宮氏動畫中的童趣色彩，取而代之的卻是悲傷孤獨。鋼琴與管弦樂的結合似乎把我們帶入了小女孩千尋的世界，細膩的弦樂之音揣摩著千尋的情感世界，琴鍵中流淌著新古典音樂的風華，音樂再次展露久石讓以簡單的琴音捕捉復雜情感的獨到技巧，并能嫻熟地運用管弦樂掌握著驚險奇異的冒險歷程。在繁復多變的弦樂編曲中更能顯示出久石讓采用日本民族與西方音樂作為情感基調給世人譜寫出一張具有寬宏與纖細交融的琴鳴之作的實力。在影片即將步入尾聲時，伴隨著恢弘壯麗的主題音樂，小白龍想起自己的真實身份，與千尋牽著手遨游在一望無際的空中，當他向千尋訴諸內心情感的時候，音樂也隨即變得柔和、輕緩。仿佛在一旁傾聽他倆的淺低吟唱。這時的畫面與音樂非常完美地融合在了一起，體現了天人合一的情感境界。
細細品味宮崎駿的作品給人印象最深的還是他的背景音樂與主題音樂，沒有二者與動漫的結合也不可能誕生出一部部優秀的動漫影視作品。在宮崎駿動漫電影作品中音樂最大的特色莫過于在配器上的精心編排，使音樂無可厚非地成為推動這部作品的精神支柱。鋼琴、風琴、管弦樂器、交響樂隊，甚至還有中國的傳統樂器二胡等多種樂器巧妙地結合，不僅讓觀眾在聽覺上感到絢麗多彩，也讓觀眾深深的體會到作者想要流露的真情實感。此時作者與觀眾是心靈相通的，彼此成為了對方的知音。
（二）動漫音樂的“意指”含義
這里的“意指”是所謂的第二系統（eRc）Rc ，比第一系統更具深層次的意義。由于動漫所傳遞的思想簡單直接、單純；內容的構思也是簡潔明了；結局安排上通常以圓滿的喜劇結尾，能給兒童或青少年以青春正能量的熱情帶來啟發與引導。觀眾可能從音樂中感受到關愛、互助、勇敢、堅強等精神品質；也可能從動漫中尋找到自己心目中的“英雄”以此來作為自己學習的榜樣。例如《天空之城》這部動漫影片首先在人物設定上是兩個青年男孩和女孩，在語言抒發上富有童趣與意蘊。從孩童的角度歌頌善良、純真以及自然美景，抨擊戰爭、物欲、邪惡、環境破壞、水源污染等惡行；對觀影者有正確的啟發并引導人們對美好生活的向往與熱愛。片中的主題曲在純凈而愉悅的童謠風中，意外地揉入了一點悲天憫人的味道，讓人有了淡淡的哀傷感。伴隨著唯美大氣略帶憂傷的背景音樂，從中我們漸漸體會到簡單的快樂永遠是最重要的，生活在城市中人們能夠體會小鎮生活、田園之樂的難能可貴，并從中感受到“人之初，性本善”的深刻寓意。人們有著對于單純生活的向往，對單純理想的追求，對單純戀情的渴望。但現實總是殘酷的，在被現實一次次打擊后，人的欲望越來越強，人變得越發的物質，漸漸地失去了純真歡樂。然懂得經常審視自己的人會嘗試大隱于市，克制欲望，嚴以律己，在這混雜的城市找尋屬于自己的那片綠蔭，而不懂得在閑暇時分安靜下來審視自我的人們，卻隨著時間的流逝漸漸丟失了對于生活的那份意義與快樂。我們從影片中看到了作者傳達給我們滿滿的正能量，這便是這部影片所帶給我們的符號意義。
影片《千與千尋》傳達出作者對于社會生活和關系的一種認知：生命力的發掘來源于與社會的溝通，互助和關愛是打破孤獨、尋回自我的鑰匙。影片《千與千尋》的故事借助小女孩千尋這個角色向觀眾傳達人生就像是一場游戲，在不可以更改游戲規則的情況下，我們要能夠最大限度地適應社會，并在適當的時候改變社會，并在游戲中一點一點地尋回我們曾經失去的東西。另一個重要的啟迪便是：人類是自然界的一部分，既不是主人也不是奴隸，人與自然應該始終保持和諧共存的良性關系，人類最終的希望應存在于仁愛之中，仁愛可以感化一切，使世界變得美好燦爛。整部影片滲透了東方文化的深厚底蘊，使觀眾再次深刻感受到了那種存在于一切偉大藝術作品中的情感力量。
動漫音樂的“能指”與“所指”滿足了觀眾對動漫的想象與思考，它不僅可以指導人們理解動漫影片而且在對音樂的理解與認識上傳遞了一種新的思路與方法。對于“能指”它是音樂當中不變的因素，而對于“所指”卻是會有各種不同的解釋。因此也映證了音樂的特質：音樂是模糊的、抽象的有時也是無法用語言表達的。音樂是一種“聽覺符號”，要想真正詮釋好還得繼續不斷地深入認識它。
四、結語
音樂被稱為是一種“抽象性”的藝術，它的“抽象性”體現在它既能夠承載內容、情感，以及潛在訊息，又能使表達的情感不流于直白。同時它也是最能觸動人的心靈，表現人情感世界的一種特殊工具。相對于動漫音樂來說更是如此，它既可以深刻而又細膩地表現那些難以言傳、難以用畫面表達的人物的內心活動，又可以恰到好處地表達人物內心的情感。正因為這樣，有些時候音樂對受眾的審美水平有一定要求。音樂的這種特質使音樂的信息傳達方式極富特質，正如愛德華?漢斯立克指出：“音樂的美是一種獨特的只為音樂所特有的美，這是一種不依附、不需要外來內容的美，它存在于音樂以及音樂的藝術組合中，優美悅耳的音響之間的巧妙關系，它們之間的協調和對抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，這些東西以自由的形式直觀的呈現在我們的心靈面前，并且使我們感到美的愉悅”。因此相對于真人電影，音樂在動漫藝術中有著重要的地位，也是動漫藝術生命力的表現所在。動漫中的音樂不僅能烘托作品氣氛、塑造影視人物形象、升華作品主題，而且能夠很好地表現情節、抒感，同時還兼備敘述畫面隱含的內容，表達潛在信息的功能。音樂是對動漫的提煉，優秀的音樂令動漫作品飄逸、靈動、回味無窮。
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