后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征范文

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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國(guó)麗人》 現(xiàn)代生活

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現(xiàn)代電影文學(xué)

電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語(yǔ)言的形式見(jiàn)諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒(méi)有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無(wú)法走向大屏幕、走向大眾，若沒(méi)有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒(méi)有存在的價(jià)值。本文所談的是各個(gè)因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。

當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時(shí)候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類(lèi)型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭(zhēng)電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會(huì)生活的二十世紀(jì)七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對(duì)電影文學(xué)，甚至對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響。

2 《美國(guó)麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征

由薩姆·門(mén)德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國(guó)電影《美國(guó)麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎(jiǎng)8項(xiàng)提名，獨(dú)攬5項(xiàng)大獎(jiǎng)—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎(jiǎng)，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國(guó)城郊的一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見(jiàn)了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛(ài)的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣(mài)不出去一套房子，對(duì)成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動(dòng)與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進(jìn)入了中年危機(jī)，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機(jī)偷拍珍妮、販賣(mài)，瑞奇的父親費(fèi)茲是個(gè)古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對(duì)同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺(jué)醒讓影片不乏對(duì)生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿(mǎn)了黑色幽默的味道。

3 《美國(guó)麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性

《美國(guó)麗人》對(duì)中產(chǎn)階級(jí)家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問(wèn)題。“資本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對(duì)付自然，工業(yè)化階段便集中精力對(duì)付機(jī)器。到了后工業(yè)社會(huì)，自然與機(jī)器都已隱入人類(lèi)生存的大背景，社會(huì)面臨的首要問(wèn)題是人與人、人與自我的問(wèn)題。”①在這個(gè)后工業(yè)社會(huì)里，人們的基本生活水平已經(jīng)達(dá)到一定高度，社會(huì)的發(fā)展卻將精神遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在腦后。現(xiàn)代人開(kāi)始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會(huì)的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會(huì)”的問(wèn)題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會(huì)的人們開(kāi)始尋求慰藉，反對(duì)前工業(yè)化帶來(lái)的社會(huì)秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。

萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會(huì)的典型代表。他過(guò)著無(wú)聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類(lèi)天性、成為后工業(yè)社會(huì)的雇用機(jī)器的時(shí)候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂(lè)趣，反主流社會(huì)秩序和意識(shí)形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會(huì)意識(shí)形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國(guó)麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會(huì)的狀況。后工業(yè)社會(huì)雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無(wú)法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎?tīng)心靈的聲音，體會(huì)生命的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)

[1] 萬(wàn)麗婭.后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下的電影敘事策略[D].廣西師范大學(xué)研究生學(xué)位論文，2005.

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[3] 汪明珠.論后現(xiàn)代主義文學(xué)的不確定性特征[J].沈陽(yáng)教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（13）.

篇2

后現(xiàn)代主義的小說(shuō)作品是一個(gè)矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實(shí)的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說(shuō)在矛盾對(duì)撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說(shuō)作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進(jìn)行含蓄化地表達(dá)，欲揚(yáng)先抑的創(chuàng)作手法對(duì)讀者形成了明顯的感覺(jué)沖擊力。由此可見(jiàn)，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過(guò)矛盾對(duì)立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無(wú)形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺(jué)和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒(méi)有什么可以不用文學(xué)手段表達(dá)的，文學(xué)并非清高地獨(dú)立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實(shí)生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)表達(dá)的認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國(guó)作家馮尼格在其小說(shuō)作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫(huà)這一畫(huà)面感最強(qiáng)的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進(jìn)行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無(wú)限遐想。小說(shuō)家?guī)旆蛟凇杜R時(shí)保姆》中，將小說(shuō)的要素進(jìn)行了劃分和打亂，108個(gè)獨(dú)立的片段單元使得小說(shuō)的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達(dá)效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進(jìn)行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無(wú)所不在，無(wú)所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨(dú)的法國(guó)新小說(shuō)和充滿(mǎn)嘲諷意味的美國(guó)黑色幽默小說(shuō)。

二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費(fèi)趨勢(shì)分析

西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀(jì)50年代末60年代初，受社會(huì)的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時(shí)期是20世紀(jì)70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說(shuō)、黑色幽默、垮掉的一代、元小說(shuō)、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、投射詩(shī)、具體詩(shī)、語(yǔ)言詩(shī)等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國(guó)，其后擴(kuò)展到整個(gè)歐美；荒誕派戲劇和新小說(shuō)最早也是始于法國(guó)，繼而漫延到整個(gè)西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國(guó)；魔幻現(xiàn)實(shí)主義則由拉丁美洲開(kāi)始，繼而影響到整個(gè)世界文學(xué)；具體詩(shī)產(chǎn)生于德語(yǔ)國(guó)家和拉美國(guó)家，而語(yǔ)言詩(shī)則興于美國(guó)；元小說(shuō)的興起地域要廣得多，包括英國(guó)、法國(guó)、美國(guó)以及阿根廷等歐美國(guó)家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個(gè)民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)已經(jīng)不僅僅滿(mǎn)足于文學(xué)本身的價(jià)值和意義，而是將消費(fèi)對(duì)象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費(fèi)模式雖然并沒(méi)有改變文學(xué)作品的使用價(jià)值，但卻經(jīng)過(guò)包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價(jià)值。人們就是借著此種消費(fèi)方式，來(lái)提升自我的存在感和認(rèn)同感，強(qiáng)調(diào)自我或社會(huì)地位的確認(rèn)和證明。當(dāng)今社會(huì)，所有的社會(huì)消費(fèi)或者說(shuō)經(jīng)濟(jì)消費(fèi)，特別是文學(xué)的消費(fèi)，都有一種欲望性消費(fèi)的趨勢(shì)，追求的是沒(méi)有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強(qiáng)調(diào)的是一種身體或精神上的暫時(shí)性的獲得和壓力釋放。

三、對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費(fèi)現(xiàn)狀的反思

文學(xué)對(duì)于人類(lèi)自身來(lái)講何以如此重要?隨著時(shí)代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無(wú)論有多少種解釋?zhuān)膶W(xué)所具有的基本意識(shí)形態(tài)價(jià)值、審美價(jià)值和文學(xué)意義都是無(wú)法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)具有典型的時(shí)代特征，是整個(gè)世界經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個(gè)流派多元發(fā)展的態(tài)勢(shì)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國(guó)文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對(duì)精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂(lè)性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對(duì)紙質(zhì)圖書(shū)市場(chǎng)和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對(duì)于人們的視覺(jué)可以產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無(wú)疑為文學(xué)的發(fā)展開(kāi)辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費(fèi)的產(chǎn)生和發(fā)展，對(duì)世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進(jìn)作用，唯有消費(fèi)才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費(fèi)將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會(huì)底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開(kāi)了雙臂。在這里，無(wú)論高深還是膚淺，無(wú)論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時(shí)，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)對(duì)于人類(lèi)文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費(fèi)也不可避免地帶來(lái)消極的影響。首先、人們對(duì)于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過(guò)一定時(shí)期的累加和積淀。但是隨著消費(fèi)趨勢(shì)的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿(mǎn)足消費(fèi)者對(duì)快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過(guò)程，對(duì)于文學(xué)的價(jià)值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費(fèi)趨勢(shì)對(duì)于人們尤其是發(fā)展中國(guó)家的文學(xué)讀者來(lái)講，進(jìn)行了消費(fèi)至上，甚至拜金主義的價(jià)值觀輸出，從而攫取了大量社會(huì)財(cái)富。

四、結(jié)語(yǔ)

篇3

關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)論；；后現(xiàn)代主義

中圖分類(lèi)號(hào)：B712　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1005-5312（2012）33-0085-02

弗雷德里克·詹姆遜不僅是美國(guó)新批評(píng)的領(lǐng)軍人物，而且是一位重要的后現(xiàn)論家和文化批評(píng)家。關(guān)于詹姆遜的后現(xiàn)論，國(guó)人談?wù)撟疃嗟挠袃牲c(diǎn)，一是他提出的晚期資本主義的文化邏輯的理論，二是他對(duì)后現(xiàn)代特征的描述。有學(xué)者曾將他關(guān)于后現(xiàn)代特征的理論歸納為四點(diǎn)，“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識(shí)消失”、“零散化：主體的消失”、“復(fù)制：距離感消失”。應(yīng)該說(shuō)，這些是詹姆遜著述中最有代表性的觀點(diǎn)，也具有一定的普遍意義。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，詹姆遜的后現(xiàn)論是相當(dāng)豐富的，并且在不斷變化。盡管晚期資本主義的文化邏輯這一思想構(gòu)成了詹姆遜整個(gè)后現(xiàn)論的基石，但其根本指導(dǎo)思想是的。詹姆遜的后現(xiàn)論中還有不少很深刻很細(xì)致的東西，值得我們吸收和借鑒。下面，本文試圖從四個(gè)方面進(jìn)一步探討詹姆遜的后現(xiàn)論。

一、是“不可逾越的視界”

詹姆遜曾明確表示，他是用理論來(lái)研究后現(xiàn)代的。詹姆遜的理論素養(yǎng)和他對(duì)20世紀(jì)各種文學(xué)批評(píng)的吸納為他研究后現(xiàn)代狀況做了扎實(shí)的理論準(zhǔn)備，而資本主義本身的變化則是詹姆遜進(jìn)入后現(xiàn)代文化研究的現(xiàn)實(shí)根據(jù)。他始終認(rèn)為只有在的框架中，后現(xiàn)代才能得到最好的理論化。

當(dāng)然，　后現(xiàn)代社會(huì)中的畢竟不同于19世紀(jì)的。新是20　世紀(jì)西方政治文化的產(chǎn)物，　是在吸收西方理論和當(dāng)代人文科學(xué)成果的基礎(chǔ)上對(duì)的堅(jiān)持、修正和發(fā)展。詹姆斯認(rèn)為闡釋學(xué)比今天其他理論闡釋模式更具有語(yǔ)義的優(yōu)先權(quán)。并且，　已不是一種專(zhuān)門(mén)化的知識(shí)或思想領(lǐng)域，　它已充分滲透到各個(gè)學(xué)科的內(nèi)部。因此，　可以包容其他闡釋模式和體系，或者說(shuō)，　所有東西都可被納入這個(gè)有機(jī)體系中加以研究。

重新開(kāi)拓馬克思的總體性范疇是新的重要任務(wù)之一。自從20　年代盧卡契提出總體性的優(yōu)越性是最基本的特征這一見(jiàn)解以來(lái)，　對(duì)總體性的研究一直是新興趣的焦點(diǎn)。面對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)零碎化和平面化的趨勢(shì)，詹姆遜繼承盧卡契關(guān)于總體性的思想，　頑強(qiáng)地堅(jiān)守總體化和歷史化的方法。值得注意的是，　詹姆遜在堅(jiān)持歷史本身是總體性的歷史的基礎(chǔ)上，　又不斷深化和拓寬對(duì)總體性概念的理解，　提出了一種開(kāi)放的總體化思想，　總體化是以差異為前提的，　包含了種種對(duì)抗的力量，　它指向一個(gè)開(kāi)放的整體，　永遠(yuǎn)處于被超越的過(guò)程中。進(jìn)而詹姆遜指出，　由于事物本身是總體性的，　因此在認(rèn)識(shí)論上也必須采用總體性的方法，　把資本主義的經(jīng)濟(jì)關(guān)系作為一個(gè)有機(jī)的整體，　將其各個(gè)局部放在這個(gè)有機(jī)整體中加以考察。當(dāng)然，　這并不是詹姆遜的發(fā)現(xiàn)，　他的貢獻(xiàn)在于強(qiáng)調(diào)總體的認(rèn)知是在把握系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)關(guān)系的同時(shí)應(yīng)尊重差異、不連續(xù)性、相對(duì)自律和不平衡發(fā)展。

從某種意義上說(shuō)，詹姆遜的后現(xiàn)代研究正是為了檢驗(yàn)理論在后現(xiàn)代社會(huì)中的適應(yīng)性。他通過(guò)對(duì)于后現(xiàn)代的深入研究不僅進(jìn)一步顯示出的活力，同時(shí)也確立了他的后現(xiàn)論家的地位。

二、后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別

將后現(xiàn)代主義放在社會(huì)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中加以考察，用歷史的辯證的方法研究后現(xiàn)代主義，這是詹姆遜后現(xiàn)論的又一重要內(nèi)容。詹姆遜明確指出，文學(xué)藝術(shù)史上所出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這些性質(zhì)截然不同的、并且似乎是不相容的模式，實(shí)際上代表了資本主義發(fā)展的具體化中辯證法的不同階段。與我們通常理解的作為文學(xué)流派的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義不同，詹姆遜將這些名稱(chēng)看成是“某一階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯”，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別代表對(duì)世界和自我的不同體驗(yàn)。

詹姆遜還通過(guò)對(duì)歐美文化傳統(tǒng)和西方現(xiàn)狀的審視和批判來(lái)研究現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系。他說(shuō)：“現(xiàn)代主義忠實(shí)地——甚至是‘現(xiàn)實(shí)主義的’——再現(xiàn)和表現(xiàn)了日益增長(zhǎng)的抽象和列寧所說(shuō)的‘帝國(guó)主義階段’領(lǐng)土擴(kuò)張的衰竭。今天所稱(chēng)作的后現(xiàn)代性表達(dá)的卻是另一個(gè)抽象階段的癥狀學(xué)，在性質(zhì)上和結(jié)構(gòu)上都與前者有所區(qū)別。”詹姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代主義不僅是晚期資本主義的文化邏輯，而且在晚期資本主義社會(huì)居“文化主導(dǎo)”　的位置。在論述后現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性時(shí)，詹姆遜是與現(xiàn)代主義為比照的。

首先，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在社會(huì)功能作用上是不完全一樣的，文化的范圍也有很大差異。現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)典型特性就是與商品形式的對(duì)抗。在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)世界里退出而進(jìn)入一個(gè)自主的藝術(shù)空間，表現(xiàn)出對(duì)商業(yè)文化的抵制和對(duì)權(quán)威和經(jīng)典的維護(hù)。而后現(xiàn)代文化，特別是當(dāng)今的大眾文化則與市場(chǎng)體系和商品形式具有同謀關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)的目的轉(zhuǎn)向賺錢(qián)，文化的商品化已成為趨勢(shì)，并依據(jù)這一目的改變和調(diào)整其生產(chǎn)機(jī)制，從以往的生產(chǎn)本位轉(zhuǎn)向消費(fèi)本位，聽(tīng)命于市場(chǎng)、服從消費(fèi)需要成為鐵律。

其次，在美學(xué)追求上，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義也有明顯的區(qū)別。如果說(shuō)崇高是屬于現(xiàn)代的話，那么后現(xiàn)代則是一種美的回歸，不過(guò)，這里美的內(nèi)涵發(fā)生了變化，美不再處于自律的狀態(tài)。在后現(xiàn)代主義中，美被定義為和滿(mǎn)足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費(fèi)和放縱。后現(xiàn)代主義藝術(shù)呈現(xiàn)的是直接經(jīng)驗(yàn)，不需要任何解釋。在晚期資本主義時(shí)期，美的生產(chǎn)在經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和日常生活的制約下正在改變其基本的社會(huì)文化角色和功能，美的封閉空間向充分文化的語(yǔ)境開(kāi)放，現(xiàn)代主義的“藝術(shù)作品自主性”和“美的自主性”已不復(fù)存在。

三、后現(xiàn)代社會(huì)的文化轉(zhuǎn)型

在后現(xiàn)代研究中，詹姆遜敏銳地看到，后現(xiàn)代文化與形象及空間性形成了普遍的契合。在我們這個(gè)時(shí)代，高科技和傳媒真正承擔(dān)著認(rèn)識(shí)論的功能，詹姆遜正是在吸收和整合當(dāng)代各種后現(xiàn)論和研究當(dāng)今科技現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，從視像文化盛行、空間優(yōu)位和高科技狂歡等三個(gè)層面揭示了后現(xiàn)代社會(huì)所發(fā)生的文化轉(zhuǎn)型。

當(dāng)今，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變革，隨著20世紀(jì)40年代傳媒技術(shù)的大突破，電視的普及，電影與廣告的結(jié)合，以及攝影技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實(shí)驗(yàn)，形象突然處處出現(xiàn)，整個(gè)人類(lèi)生活開(kāi)始視像化，視像文化盛行成為后現(xiàn)代社會(huì)的典型標(biāo)志。語(yǔ)言不再像海德格爾所憧憬得那樣，占有特權(quán)的位置，形象正以其優(yōu)越的可視性表現(xiàn)出對(duì)文字的壓制。詹姆斯指出，“晚期資本主義世界是一個(gè)超越文字的世界，人的生活到了這個(gè)階段已經(jīng)邁進(jìn)到閱讀和書(shū)寫(xiě)以后的全新境界了。后現(xiàn)代更關(guān)注裝飾，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)藝術(shù)，人們只是用眼睛生活著，放棄了思考”。

與形象轉(zhuǎn)換相關(guān)的是后現(xiàn)代的空間性特征，因?yàn)樾蜗蟪尸F(xiàn)的是空間形式。在詹姆遜看來(lái)，當(dāng)今世界已經(jīng)從由時(shí)間定義走向由空間定義，如果說(shuō)現(xiàn)代主義是關(guān)于時(shí)間的話，那么后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的。在后現(xiàn)代時(shí)期，人們生活在一個(gè)非常不同的空間和時(shí)間的關(guān)系中，形象帶來(lái)的是一種新的時(shí)間體驗(yàn)。

“變化”這個(gè)概念遭到懷疑，由此承繼變化的時(shí)間也成了一個(gè)可疑的概念，　“過(guò)去”開(kāi)始像一個(gè)交替的世界而不是這個(gè)世界某一不完善的、早期的階段。其次，后現(xiàn)代的空間觀念不僅是一種文化意識(shí)形態(tài)或者文化幻象，而且有其技術(shù)支撐，它顯示了資本主義全球性發(fā)展史上的第三次大規(guī)模擴(kuò)張，其空間己被高科技的狂歡所占據(jù)。電子空間還延伸了空間的概念，　在今天的電子化空間中，資本和信息橫越地球的過(guò)程能夠在瞬間完成。而尤其需要看到的是，在后現(xiàn)代社會(huì)中，空間不再是某種陪襯，而具有主宰的地位，不僅時(shí)間具有空間性特征，而且一切都空間化了，市場(chǎng)的貨幣形式和商品邏輯也轉(zhuǎn)換為空間形式，成為結(jié)構(gòu)性要素。

二戰(zhàn)以來(lái)，出現(xiàn)了新的尖端技術(shù)，電子產(chǎn)品的迅猛發(fā)展，信息在社會(huì)生活中越來(lái)越發(fā)揮重要作用。后現(xiàn)代美學(xué)已表現(xiàn)出與晚期資本主義時(shí)期高科技攜手并進(jìn)的趨勢(shì)，高科技手段為作品帶來(lái)了令人吃驚且富有刺激的綜合效果。在后現(xiàn)代作品的拼貼中，后現(xiàn)代藝術(shù)家正充分利用新的技術(shù)手段來(lái)制作各種視像制品，如作品中出現(xiàn)的魔幻般的時(shí)空倒錯(cuò)，或以單個(gè)配件的形式用極強(qiáng)的反差加以具體化。并且，為了提高效率和效益，文化生產(chǎn)引進(jìn)了高新技術(shù)和走向規(guī)模化、集約化，于是出現(xiàn)了文化工業(yè)，制作一部電影、一部電視劇或一本讀物，就像制造一臺(tái)冰箱或一輛汽車(chē)一樣，成為一種程序化、模式化的機(jī)械復(fù)制行為。

四、后現(xiàn)代研究的意義

詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論在我國(guó)理論界產(chǎn)生了廣泛的影響，他的理論研究范圍廣泛，論述深刻，對(duì)我國(guó)相應(yīng)的文化研究領(lǐng)域有一定的啟示。特別是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論中有關(guān)大眾文化的分析，對(duì)于我們正確認(rèn)識(shí)大眾文化、深化大眾文化理論研究具有重要的啟迪作用。詹姆遜指出：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失，商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正在成為商品，商業(yè)化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過(guò)去那種特定的‘文化圈層’中擴(kuò)張出來(lái)，進(jìn)入人們的日常生活，成為消費(fèi)品。”這說(shuō)明了后現(xiàn)代主義文化向大眾文化的滲透和擴(kuò)張。可以說(shuō)，這一觀點(diǎn)對(duì)于我國(guó)理論界正確認(rèn)識(shí)大眾文化研究有一定的啟迪價(jià)值。當(dāng)前，在我國(guó)社會(huì)主義文化建設(shè)中，大眾文化具有重要的社會(huì)功能。但是，我們也應(yīng)看到大眾文化也存在不少負(fù)面的影響，從而導(dǎo)致了人文精神的消解、人文素質(zhì)的滑坡、道德理想的淪喪，造成了人性新的異化和變質(zhì)。因此，對(duì)待大眾文化問(wèn)題我們正確的態(tài)度應(yīng)該是采取辯證的態(tài)度，在肯定其合理性的基礎(chǔ)上，剔除其糟粕性的方面，引導(dǎo)其沿著正確的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

主題詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；超文本；解構(gòu)性；生存浮躁焦慮性

中圖分類(lèi)號(hào)：G206.7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-2111[2008]09-081-03

作者：封旭明，湖南師范大學(xué)2006級(jí)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生/彭鵬志，湖南省邵東縣魏家橋鎮(zhèn)長(zhǎng)沖小學(xué)教師；湖南，長(zhǎng)沙，410081

隨著中國(guó)社會(huì)工商業(yè)興盛和大都會(huì)的建成，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在消費(fèi)時(shí)代突飛猛進(jìn)，網(wǎng)絡(luò)越來(lái)越普及地應(yīng)用于學(xué)習(xí)和工作。由于與世界接軌的步伐加快，流行于西方的后現(xiàn)代主義思潮紛涌而入。后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)眾聲喧嘩、缺乏權(quán)威、刻意反對(duì)權(quán)威的時(shí)代，后現(xiàn)代主義文化最大特點(diǎn)與最不安的地方也就是此點(diǎn)，即“它開(kāi)放型的結(jié)構(gòu)，它自由有時(shí)甚至是游戲的思維方式，它對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的破除，它對(duì)傳統(tǒng)的興趣利用和顛覆，對(duì)所有約定俗成的概念，它都提出了疑問(wèn)，無(wú)論是歷史，是父權(quán)制度，是帝國(guó)主義，還是資本主義本身”。從而導(dǎo)致了對(duì)歷史的重構(gòu)，對(duì)權(quán)威的懷疑與顛覆，以至于破壞了高雅與通俗、藝術(shù)與非藝術(shù)的嚴(yán)格界限。“后現(xiàn)代主義文化是對(duì)現(xiàn)代主義文化的清算，它要消除現(xiàn)代主義文化的二元對(duì)立、霸權(quán)主義、中心主義，而將一種傲慢的知識(shí)態(tài)度還原為一種平等的知識(shí)對(duì)話，將一種中心主義的自大迷戀還原為平等對(duì)話中的新意義產(chǎn)生，將一種過(guò)分精英主義的態(tài)度還原為普世性的大眾文化”。

首先我們應(yīng)該明確網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同于網(wǎng)上文學(xué)，“網(wǎng)上文學(xué)”即是上傳到網(wǎng)上的文學(xué)，或者說(shuō)以網(wǎng)頁(yè)形式存在的文學(xué)。這個(gè)概念關(guān)注于文學(xué)對(duì)于網(wǎng)絡(luò)物理特征的運(yùn)用。歐陽(yáng)友權(quán)認(rèn)為，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須是以電腦寫(xiě)作的，首先發(fā)表于網(wǎng)上的文學(xué)作品，是一種用電腦創(chuàng)作，在互聯(lián)網(wǎng)上傳播，供網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)瀏覽或參與的新型文學(xué)樣式”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國(guó)的發(fā)展無(wú)論在形式、內(nèi)容以及技術(shù)的應(yīng)用上都明顯帶有西方后現(xiàn)代主義的特征。本文將把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)置于后現(xiàn)代文化的語(yǔ)境下就相關(guān)問(wèn)題進(jìn)行探討。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式先鋒性：超文本

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中經(jīng)常提到超文本，實(shí)際上超文本一詞是由美國(guó)學(xué)者特德-尼爾森首創(chuàng)，他本意指的是在電腦上進(jìn)行一種“由一連串文本段落構(gòu)成，以連接點(diǎn)串起來(lái)，提供讀者不同閱讀路徑的非正常書(shū)寫(xiě)系統(tǒng)。文學(xué)上的超文本，實(shí)際上就是指文本與文本之間彼此以獨(dú)特的信息含量組合成為交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。”

超文本小說(shuō)是最具有網(wǎng)絡(luò)特征的小說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)上的超文本小說(shuō)具有這些特點(diǎn)：語(yǔ)言上，它使文學(xué)的語(yǔ)言呈現(xiàn)出短碎、自白、平攤、調(diào)侃以及夾雜大量符號(hào)和縮略語(yǔ)等特點(diǎn)，因而興奮密度較高，正是這種全新的語(yǔ)言給人帶來(lái)沖擊與。在形象塑造方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文字描繪的同時(shí)，還可以呈現(xiàn)聲音、色彩、形狀、圖象、動(dòng)畫(huà)等其它感官刺激，從而讓人能更真切地感知那些笑著、哭著、鬧著、玩著的活生生的人和生活。最后超文本帶給傳統(tǒng)文學(xué)形式最大的沖擊，最讓人嘆為觀止的就是高技術(shù)含量支持下的交互式敘事和鏈接式文本。其中的關(guān)鍵就是敘事情節(jié)發(fā)展中究竟哪一種可能性將變成作品中的現(xiàn)實(shí)，是由讀者的選擇決定，這種選擇是由點(diǎn)擊鏈接點(diǎn)實(shí)現(xiàn)的。超文本文學(xué)徹底打破了傳統(tǒng)文學(xué)的直線性，傳統(tǒng)文學(xué)的那條內(nèi)在的線索在超文本中被隱匿或幻化為若干線索。就象羅伯特-庫(kù)維爾所說(shuō)“傳統(tǒng)敘述的時(shí)間連線消失在一片地形分布圖似的風(fēng)景畫(huà)中，或者說(shuō)消亡在一個(gè)沒(méi)有出口的迷宮中”。

超文本打破了傳統(tǒng)敘事的單向局限和中心模式，這種文本無(wú)限定向地?cái)U(kuò)充作品的容量和敘事線索，而讀者在跳躍文本間的迷宮般閱讀中獲得了閱讀眼界和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的全新置換。“如果一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特，那么，在超文本的閱讀中，一千個(gè)讀者就有一千本《哈姆雷特》。”實(shí)際上，網(wǎng)絡(luò)超文本小說(shuō)與大眾通俗小說(shuō)閱讀動(dòng)力是一樣的，即對(duì)不可知敘事的強(qiáng)烈預(yù)期，也就是人們的探奇心理和期待視野。

陳曉明說(shuō)“開(kāi)放的敘述視界打破了作品孤立自足的封閉狀態(tài)，小說(shuō)被推到無(wú)所不能，無(wú)所不包極限境地，敘述獲得了從未有過(guò)的自由，敘述因此也變得困難重重，它是智力與勇氣驅(qū)使下的冒險(xiǎn)運(yùn)動(dòng)州”。轟轟烈烈的先鋒文學(xué)在處理現(xiàn)實(shí)與幻覺(jué)的轉(zhuǎn)換、敘述與故事的變奏時(shí)遇到的困難與迷惑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)它解決了，并且形成了多重文本。因此，可以說(shuō)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在形式上是最具有先鋒性的。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精神實(shí)質(zhì)：解構(gòu)性

中國(guó)社會(huì)已經(jīng)開(kāi)始進(jìn)入大眾消費(fèi)時(shí)代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快的地區(qū)，“物的體系”對(duì)人的包圍已經(jīng)形成，后現(xiàn)代主義文化語(yǔ)境也已經(jīng)形成。后現(xiàn)代主義作為第二次世界大戰(zhàn)之后興起的文化潮流，廣泛涉及大眾藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)小說(shuō)、后結(jié)構(gòu)主義小說(shuō)幾 其文學(xué)批評(píng)。確切地說(shuō)，后現(xiàn)代主義是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)。后現(xiàn)代主義社會(huì)代表一個(gè)空前自覺(jué)的時(shí)代，它抹殺了現(xiàn)實(shí)與幻想的界限，讓人無(wú)從分辨什么是真，什么是幻，從而使得人們改變了真實(shí)和虛構(gòu)的定義。后現(xiàn)代主義社會(huì)是一個(gè)被大眾媒體所控制的社會(huì)，大眾媒體不但是現(xiàn)實(shí)生活合法的一部分，而且更重要的是它有時(shí)成了現(xiàn)實(shí)生活本身。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為第四大眾媒體，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也就必定為后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義大師德里達(dá)的“解構(gòu)主義”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展中，得到了絕妙體現(xiàn)。德里達(dá)的“消解”哲學(xué)就是要消除西方形而上學(xué)的整個(gè)“存在――神學(xué)的”、“言語(yǔ)中心主義的”和“語(yǔ)音中心主義的”傳統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精神上具有一種后現(xiàn)代意識(shí)的解構(gòu)特征，它解構(gòu)了高雅，解構(gòu)了深度，解構(gòu)了經(jīng)典趣味。具體而言，它解構(gòu)的力量主要指向兩個(gè)方面：第一個(gè)方面，解構(gòu)了文學(xué)管理系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作和發(fā)表不再有等級(jí)和權(quán)威的限制，編輯、出版商，甚至?xí)畬彶闄C(jī)構(gòu)在某種意義上都不能進(jìn)行限制。第二個(gè)方面，解構(gòu)了文學(xué)語(yǔ)言系統(tǒng)，后現(xiàn)代性標(biāo)志著一系列不同的話語(yǔ)的匯合，每種話語(yǔ)都展示出了新的設(shè)置自我的可能性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些網(wǎng)絡(luò)詞語(yǔ)，如“東東”、“886”(拜拜了)、“286”(你的腦子轉(zhuǎn)的像臺(tái)286電腦一樣慢)。網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言?xún)A向日常口語(yǔ)化、平庸化、世俗化、肉身化、影圖化，這些直觀的符號(hào)既對(duì)現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進(jìn)行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語(yǔ)言符號(hào)的物質(zhì)性層面回歸的趨勢(shì)。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生存：浮躁焦慮性

在一個(gè)商業(yè)化的時(shí)代，一方面人們張揚(yáng)著浮華，另一方面又扼殺了思想的浪漫；一方面追求美的享受，另一方面又在源源不斷地制造出浮躁的焦慮。后現(xiàn)代主義思想家利奧塔德在分析后現(xiàn)代知識(shí)變化時(shí)就深刻剖析了話語(yǔ)交際三要素一說(shuō)者、聽(tīng)者和所指在后工業(yè)社會(huì)發(fā)生的裂變。通常，說(shuō)者處于“知者”或“行家”的地位，有著絕對(duì)的權(quán)威，代表著合法性；聽(tīng)者是信息傳輸?shù)哪康暮蛯?duì)象；所指是說(shuō)者講話時(shí)談?wù)摰闹黝}。在 后工業(yè)社會(huì)，這三要素都發(fā)生了相應(yīng)的變化：說(shuō)者不再擁有絕對(duì)的權(quán)威，聽(tīng)者缺少了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，所指淪為商業(yè)信息。互聯(lián)網(wǎng)在很大程度上改變了寫(xiě)作者和讀者的傳統(tǒng)式關(guān)系，改變了青年一代文學(xué)作者的寫(xiě)作方式和讀者的閱讀方式。大部分網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者都不承認(rèn)自己是作家，都說(shuō)自己是抱著玩文學(xué)的心態(tài)在搞寫(xiě)作，似乎這暗合了王朔“玩文學(xué)”心態(tài)：我純粹是起哄，安靜太久了我會(huì)出來(lái)起個(gè)哄。

王朔認(rèn)為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展到今天已是人民戰(zhàn)爭(zhēng)的大海”。李尋歡也認(rèn)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)回歸民間，接近群眾。刑育森也贊同“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是意味著更少功利氣息，更少等級(jí)觀念，更少陳詞濫調(diào)”。寧肯更是贊嘆“網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作與傳統(tǒng)寫(xiě)作首先不同在于，讀者不但看到創(chuàng)作結(jié)果，還看到創(chuàng)作過(guò)程，甚至參與到創(chuàng)作中來(lái)；其次網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作心態(tài)比傳統(tǒng)寫(xiě)作心態(tài)要好的多，自由的多，你腦子里除了讀者再?zèng)]有任何人；第三點(diǎn)不同就是公共空間――互聯(lián)網(wǎng)實(shí)現(xiàn)了網(wǎng)下目前還不能達(dá)到的平等、自由與互動(dòng)的現(xiàn)代人際關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)正在深刻地改變著我們現(xiàn)實(shí)社會(huì)的國(guó)民性”。

確實(shí)當(dāng)文學(xué)進(jìn)入到“文圖時(shí)代”的時(shí)候，網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)是存在兼容性的共振點(diǎn)：自由及文學(xué)內(nèi)容網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容都是虛擬而真實(shí)的。在這種情況之下，讀者由印刷媒介的被動(dòng)接受變?yōu)槠降然?dòng)――讀者不僅僅是作為客體的接受者，而且是作為主體的懷疑者、批判者和創(chuàng)新者。實(shí)際上這些角色功能的統(tǒng)一，抹平了作者、讀者、欣賞者、消遣者和評(píng)論者的現(xiàn)實(shí)界限，超越了作家――出版――讀者的歷時(shí)性寫(xiě)作，達(dá)到了共時(shí)性寫(xiě)作狀態(tài)。部分消解了現(xiàn)實(shí)中的話語(yǔ)霸權(quán)，部分解構(gòu)了絕對(duì)主體的意識(shí)形態(tài)訴求以及現(xiàn)實(shí)主體的功利性取向。

讀者也培養(yǎng)起了新的審美心態(tài)，進(jìn)而孕育了新的審美標(biāo)準(zhǔn)，即它以藝術(shù)的隨意性、品位的感官性和思想的平面性對(duì)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)精致性、品位的高雅性和思想的深度追尋形成尖銳的挑戰(zhàn)。只是這種挑戰(zhàn)僅僅建立在網(wǎng)絡(luò)青年的身上，她不是要救世濟(jì)民，而是表現(xiàn)自我；不是終極關(guān)懷，而只注重抒發(fā)性情；不求崇高和宏大，只求興之所至的痛快淋漓。如此說(shuō)來(lái)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎確如陳村用四個(gè)字概括的――就是“前途無(wú)量”。但是現(xiàn)實(shí)是這種新的標(biāo)準(zhǔn)的沖擊對(duì)社會(huì)有點(diǎn)微不足道，畢竟傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)仍然有堅(jiān)韌的生命力度。痞子蔡為了擴(kuò)大影響增加收入，把《第一次親密接觸》包裝出版；寧肯把《蒙面之城》網(wǎng)絡(luò)版修改后，由《當(dāng)代》刊發(fā)并交付出版，自己也坐上了《當(dāng)代》副主編的椅子：李尋歡，寧財(cái)神，安妮寶貝等網(wǎng)絡(luò)也都隱居到“枝繁葉茂，溢彩流光”的“榕樹(shù)下”；安妮寶貝更是坦言“我覺(jué)得大部分在網(wǎng)絡(luò)上寫(xiě)得比較好的人，都是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為載體，引起別人的注意，但慢慢的都會(huì)退到傳統(tǒng)媒介中去。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)上的東西過(guò)的很快，它是一種很喧囂又很空洞的載體”。

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫(xiě)作成為一種生存的策略，他們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)界的進(jìn)攻，功利性就昭然可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)新就可以看成是爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)力的表現(xiàn)。正如福柯的“話語(yǔ)權(quán)力理論”所言：“反精英文化”到頭來(lái)卻又實(shí)踐著向精英文化的靠攏。這是一個(gè)悖論，也可以說(shuō)是一種悲哀，因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)文學(xué)在他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)高雅藝術(shù)定義的時(shí)候，他們又陷入了一條迷茫之路，即它們反對(duì)權(quán)威，但又夢(mèng)想樹(shù)立自己的權(quán)威，或者說(shuō)向權(quán)威靠攏，這就是必然要求融入傳統(tǒng)體制之內(nèi)。網(wǎng)絡(luò)的退卻與先鋒作家的退卻歷程竟然能如此相似。

篇5

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；哲學(xué)；特征；比較；前景

        在西方哲學(xué)中，與現(xiàn)代西方哲學(xué)相關(guān)的還有后現(xiàn)代主義。通過(guò)哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，有助于在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的視野中澄清哲學(xué)對(duì)現(xiàn)代性的反思；從而應(yīng)該以哲學(xué)的基本方法為指導(dǎo)，分析批評(píng)后現(xiàn)代主義的基本思想；同時(shí)又借助于后現(xiàn)代主義對(duì)邊緣、裂隙和空白的關(guān)注，探討文本中曾經(jīng)被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學(xué)的理論結(jié)構(gòu)，以此不斷澄明哲學(xué)的當(dāng)代意義。

        一、哲學(xué)簡(jiǎn)述

        在19 世紀(jì)40 年代產(chǎn)生于西歐，當(dāng)時(shí)西歐資本主義已有相當(dāng)發(fā)展。哲學(xué)是關(guān)于自然、社會(huì)和思維發(fā)展一般規(guī)律的科學(xué)，是唯物論和辯證法的統(tǒng)一、唯物論自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是唯物主義和辯證法的統(tǒng)一、唯物主義自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是一個(gè)開(kāi)放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。真正的哲學(xué)是時(shí)代精神的精華。馬克思、恩格斯適應(yīng)時(shí)代和實(shí)踐的要求，在批判和改造以往哲學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個(gè)理論的大廈的根基，為我們提供了科學(xué)的世界觀和方法論。

        二、后現(xiàn)代主義綜述

        （一）后現(xiàn)代主義的涵義

        筆者認(rèn)為可以從廣義與狹義兩方面來(lái)理解后現(xiàn)代主義的涵義。廣義的“后現(xiàn)代主義”泛指19 世紀(jì)以來(lái)所有對(duì)現(xiàn)性展開(kāi)批判和超越的哲學(xué)流派或思潮。狹義的“后現(xiàn)代主義”特指西方20 世紀(jì)60 年代以來(lái)所出現(xiàn)的思潮：以拉康、福柯、德里達(dá)為代表的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實(shí)用主義；以格里芬等為代表的“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”。簡(jiǎn)單地說(shuō)，后現(xiàn)代主義是一場(chǎng)發(fā)生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術(shù)、社會(huì)文化與哲學(xué)思潮。

        （二）后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和理論來(lái)源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費(fèi)德勒和易卜拉·哈桑等人在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義是對(duì)現(xiàn)代性的某些壓迫性方面的反抗，出現(xiàn)了肯定性的后現(xiàn)代主義，形成了現(xiàn)代規(guī)模和當(dāng)代意義上的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義的興起在其現(xiàn)實(shí)性上有兩大根源：一是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，二是科技領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變革。筆者在搜集各學(xué)者的不同觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，認(rèn)為：后現(xiàn)代主義的理論來(lái)源具體有以下幾點(diǎn)：1．唯意志論哲學(xué)。2．現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)傾向。3．維特根斯坦的后期語(yǔ)言哲學(xué)。4．海德格爾對(duì)西方哲學(xué)的激烈批判及其關(guān)于“存在”、“語(yǔ)言”的學(xué)說(shuō)。5．解釋學(xué)的發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)哲學(xué)的沖擊。6．法蘭克福學(xué)派的理論遺產(chǎn)。

        （三）后現(xiàn)代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說(shuō)，“任何規(guī)定都是一種否定”。筆者主張將后現(xiàn)代主義劃分為激進(jìn)后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義。簡(jiǎn)單地劃分為(一)福柯及其知識(shí)系譜學(xué)與權(quán)力理論(二)羅蒂及其后哲學(xué)文化(三)德里達(dá)及其解構(gòu)主義(四)利奧塔及其知識(shí)合法化危機(jī)。

        后現(xiàn)代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語(yǔ)言中心主義、反人類(lèi)中心主義。第二，反本質(zhì)特征，即反基礎(chǔ)主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對(duì)同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現(xiàn)代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義之比較

        （一）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義相同點(diǎn)哲學(xué)與后現(xiàn)代主義在人和自然的關(guān)系、東方和西方的關(guān)系等一些重大問(wèn)題上具有一定程度的相通性，兩者在當(dāng)代的相遇根源于同一個(gè)目標(biāo)，即兩者都關(guān)注對(duì)資本主義社會(huì)的批判。都源于對(duì)西方傳統(tǒng)哲學(xué)的反叛，對(duì)形而上學(xué)的拒斥，雖然兩者在時(shí)空上相隔甚遠(yuǎn)，但哲學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代必然不期而遇。哲學(xué)具有后現(xiàn)代意蘊(yùn)。

        事物都處在普遍聯(lián)系之中，哲學(xué)與后現(xiàn)代主義有共性，當(dāng)然不可避免的也有其各自的個(gè)性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的不同點(diǎn)

        首先，從本體論角度來(lái)看，后現(xiàn)代主義反對(duì)任何形式的本體論和共識(shí)，認(rèn)為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學(xué)在實(shí)踐的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)哲學(xué)對(duì)象的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了實(shí)踐的新唯物主義哲學(xué)理論，主張?jiān)趯?shí)踐中把握和理解本體、基礎(chǔ)，同一性和差異性等，始終堅(jiān)持以人為本。

        其次，從認(rèn)識(shí)論方面看，后現(xiàn)代主義有鏡喻哲學(xué)傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實(shí)在的心靈的鏡子。哲學(xué)主張，物質(zhì)第一性、意識(shí)第二性，意識(shí)是物質(zhì)世界高度發(fā)展的產(chǎn)物，意識(shí)對(duì)物質(zhì)有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現(xiàn)代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強(qiáng)調(diào)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的共時(shí)性轉(zhuǎn)換成某一方面的特征，認(rèn)為歷史只能是斷裂的、無(wú)連續(xù)的歷史。認(rèn)為人類(lèi)歷史是一個(gè)自然歷史的連續(xù)過(guò)程，其歷史觀同其本體論一樣，以實(shí)踐為基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)人的解放或人的自由、人的全面發(fā)展為社會(huì)歷史發(fā)展的最高目標(biāo)。

        四、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢(shì)

        （一）哲學(xué)的發(fā)展前景

        哲學(xué)是時(shí)代精神的精華，哲學(xué)是一個(gè)開(kāi)放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實(shí)踐的緊密結(jié)合。馬克思哲學(xué)具有時(shí)代性，彰顯和闡揚(yáng)馬克思哲學(xué)時(shí)代性最根本的途徑和方法，是對(duì)時(shí)代特征、本質(zhì)進(jìn)行反思，對(duì)時(shí)代問(wèn)題進(jìn)行科學(xué)解答，包括立足于我們時(shí)代特有的問(wèn)題和境遇，對(duì)中國(guó)當(dāng)代社會(huì)和現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)進(jìn)行準(zhǔn)確的透視和定位。

        （二）后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢(shì)

        后現(xiàn)代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進(jìn)展，而建設(shè)性的后現(xiàn)代主義和新歷史主義的出現(xiàn)，又給后現(xiàn)代注入一股新的活力。而這正表明，后現(xiàn)代主義已大勢(shì)已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場(chǎng)的同時(shí)，紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)新派別。

       當(dāng)然，所謂后現(xiàn)代主義的分化與衰落，并非指后現(xiàn)代主義徹底銷(xiāo)聲匿跡了，而是指作為一個(gè)思潮的后現(xiàn)代主義已雄風(fēng)不再，但是，作為曾經(jīng)領(lǐng)一時(shí)的思潮，它仍然會(huì)出現(xiàn)在人們的研究視域，仍值得人們?nèi)ド羁谭此迹∷暮侠碇帯?/p>

        五、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        （一）哲學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        哲學(xué)是建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義的世界觀、認(rèn)識(shí)論和方法論的基礎(chǔ)，歷史已經(jīng)證明，哲學(xué)在中國(guó)革命和建設(shè)過(guò)程中，表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，指導(dǎo)中國(guó)人民取得了革命和建設(shè)的勝利。因而，繼續(xù)推進(jìn)哲學(xué)的中國(guó)化，運(yùn)用中國(guó)化的哲學(xué)，將是2l 世紀(jì)中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的主流。面向新世紀(jì)的中國(guó)化的哲學(xué)是建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義、不斷推進(jìn)現(xiàn)代化建設(shè)的強(qiáng)大思想武器。筆者認(rèn)為，哲學(xué)與中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)之間存在相互作用關(guān)系，互相作用，相互影響。

        （二）后現(xiàn)代主義對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        后現(xiàn)代主義從總體上講是與意識(shí)形態(tài)不相容的，但筆者認(rèn)為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現(xiàn)代主義堅(jiān)持了哲學(xué)的批判性，關(guān)注時(shí)代關(guān)注現(xiàn)實(shí)，批判形而上學(xué)的思維方式，看重被現(xiàn)代性所忽視的一切。后現(xiàn)代主義要求人們解放思想，關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，緊跟時(shí)代的脈搏，把握時(shí)代的信息，反對(duì)教條主義文本對(duì)人們思想的束縛，這對(duì)我們建設(shè)有中國(guó)特色社會(huì)主義也是有積極意義的。

        六、總結(jié)

        哲學(xué)屬于現(xiàn)代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現(xiàn)代”中露出的“后現(xiàn)代”端倪，并對(duì)其加以批判審視。對(duì)于后現(xiàn)代主義來(lái)說(shuō)，哲學(xué)是一座從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代必經(jīng)

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，當(dāng)有助于我們正確地看待和處理現(xiàn)代化和“西化”、全球化和民族性等關(guān)系，為尋求中國(guó)特色社會(huì)主義建設(shè)道路提供切實(shí)有力的理論啟示，凸現(xiàn)哲學(xué)的當(dāng)代性，充分發(fā)揮哲學(xué)對(duì)當(dāng)代人文社會(huì)科學(xué)研究的方法論意義。

參考文獻(xiàn)

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篇6

在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，西方民族和許多非西方民族的精英人物，都相信西方文化是其他文化前進(jìn)的方向，表現(xiàn)出對(duì)西方文化“一元”的追求和崇尚。第一次世界大戰(zhàn)使西方文化代表人類(lèi)文化楷模的神話出現(xiàn)了巨大裂痕，第二次世界大戰(zhàn)更將它推到破產(chǎn)邊緣。許多西方人和非西方人開(kāi)始轉(zhuǎn)變自己的思路。隨著“科學(xué)理性”神話的破滅，相對(duì)主義文化觀念在全世界獲得了廣泛的認(rèn)同，這在客觀上也有助于多元文化模式的生成。在人類(lèi)信息一體化的時(shí)代，更帶來(lái)了文化接受上的機(jī)會(huì)均等性，客觀上助長(zhǎng)了人們的平等意識(shí)。第三，現(xiàn)代文化趨向于大眾化并滲透到人們的日常生活。20世紀(jì)，隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，“文化工業(yè)”應(yīng)運(yùn)而生。大眾文化的興盛體現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中大眾百姓的一種日常文化消費(fèi)方式，表現(xiàn)出了關(guān)注世俗人生的文化品性。西方社會(huì)大眾文化的興起與社會(huì)的歷史發(fā)展是同步的，它是以商品化經(jīng)濟(jì)發(fā)展為背景，以都市大眾為消費(fèi)對(duì)象，滿(mǎn)足人們感性需求的娛樂(lè)性文化。現(xiàn)代文化在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出極大的形式主義，在群眾生活中則是極大的通俗化和大眾化。許多藝術(shù)家用晦澀曲折、撲朔迷離的形式來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，或用新穎離奇的形式去迎合高度的商業(yè)化。在群眾生活中，現(xiàn)代主義文化擁有大眾文化工具，如電影、電視、流行音樂(lè)乃至網(wǎng)絡(luò)，使文化極為通俗和普及。現(xiàn)代文化打破了精英文化與大眾文化的界限，出現(xiàn)了明顯的亞文化傾向，有的甚至以大眾化的流行歌曲、影視、廣告等文化消費(fèi)品的形式出現(xiàn)，從而形成文化的多元格局。隨著第三次科技革命的發(fā)展以及信息社會(huì)的來(lái)臨，以電腦為代表的高新技術(shù)越來(lái)越多地滲入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，從而給藝術(shù)品的創(chuàng)作和欣賞過(guò)程帶來(lái)深刻變革。以非理性主義為核心價(jià)值觀的現(xiàn)代西方文化按時(shí)間先后可以分為兩個(gè)階段，即20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義思潮以及第二次世界大戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義思潮。嚴(yán)格地說(shuō)，現(xiàn)代主義不是一個(gè)什么流派，而是由許多具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括文學(xué)、美術(shù)、音樂(lè)和建筑等）。這種思潮的產(chǎn)生有其歷史和地域因素。現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級(jí)，人與人之間的關(guān)系越來(lái)越疏遠(yuǎn)冷漠，社會(huì)變成了一種異己的力量，作為個(gè)體的人感到無(wú)比的孤獨(dú)。兩次世界大戰(zhàn)期間，人類(lèi)歷史上出現(xiàn)了用人類(lèi)發(fā)明的槍支彈藥屠殺自己的同類(lèi)實(shí)情，西方所謂的“自由、平等、博愛(ài)”的觀念被戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪得體無(wú)完膚，西方文化陷入深深的危機(jī)之中，導(dǎo)致人們對(duì)西方傳統(tǒng)理性主義的懷疑和信仰危機(jī)，叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志論、亨利柏格森的生命哲學(xué)、西格蒙德弗洛伊德的潛意識(shí)學(xué)說(shuō)以及馬丁海德格爾、讓?zhuān)Ａ_薩特的存在主義哲學(xué)等非理性思潮在西方廣泛傳播。現(xiàn)代主義就是在這樣的條件下誕生的。

現(xiàn)代主義的派別很多，如表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、象征主義、印象派、意識(shí)流、黑色幽默、存在主義等。后現(xiàn)代主義是50年代以后隨著第三次產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展和信息社會(huì)的來(lái)臨而出現(xiàn)在西方各國(guó)的一股重要文化潮流，它反映了當(dāng)代西方人在喪失信仰和放棄絕對(duì)價(jià)值觀后，反叛啟蒙時(shí)代以來(lái)的現(xiàn)代性原則，否定一切權(quán)威，崇尚自由和多元文化的社會(huì)心理。“后現(xiàn)代主義”一詞早在30年代就已出現(xiàn)，最初用來(lái)指一種現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部的逆動(dòng)。1979年法國(guó)哲學(xué)家讓?zhuān)ダ仕魍呃麣W塔出版了《后現(xiàn)代知識(shí)狀況》一書(shū)，將后現(xiàn)代主義概念正式引入哲學(xué)領(lǐng)域，用來(lái)指稱(chēng)一種“對(duì)現(xiàn)代性的元敘述進(jìn)行解構(gòu)”的哲學(xué)傾向。此后，后現(xiàn)代主義發(fā)展成為一種蔓延整個(gè)西方世界的廣泛文化思潮，涉及哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、大眾傳播學(xué)等幾乎所有文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義者對(duì)其所反對(duì)的現(xiàn)代主義學(xué)說(shuō)進(jìn)行了無(wú)情的解構(gòu)和破壞，因而他們的種種傾向可以歸類(lèi)為解構(gòu)性的或破壞性的后現(xiàn)代主義，但是他們自己卻拒絕將他們的立場(chǎng)看作相對(duì)主義、懷疑主義或虛無(wú)主義。解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義的主要代表人物當(dāng)推法國(guó)哲學(xué)家米歇爾福科（1926—1984）和雅克•德里達(dá)（1930—2004），總之，像后現(xiàn)代主義這種如此徹底的文化反傳統(tǒng)潮流在當(dāng)代西方出現(xiàn)是耐人尋味的，它一方面反映出核戰(zhàn)爭(zhēng)的威脅和環(huán)境破壞的全球性危機(jī)所引發(fā)的對(duì)現(xiàn)代性的批判反思，另一方面也反映了生存于金錢(qián)和權(quán)力圈外的知識(shí)分子反抗現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力無(wú)孔不入的控制、要求更加平等的社會(huì)和文化權(quán)利的民主意識(shí)的進(jìn)一步深化。現(xiàn)代西方文化的成就：20世紀(jì)西方科學(xué)發(fā)展日新月異，技術(shù)發(fā)明層出不窮，和平發(fā)展中交織著戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂，這些都使得20世紀(jì)的西方文化現(xiàn)象豐富多彩，各種各樣的主義、學(xué)說(shuō)、流派紛至沓來(lái)，令人目不暇接，取得了極大的成就。在現(xiàn)代西方哲學(xué)中，科學(xué)主義和人本主義是兩種影響最大的思潮。科學(xué)主義哲學(xué)主要探索科學(xué)的本質(zhì)、科學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)等有關(guān)科學(xué)認(rèn)識(shí)論和科學(xué)方法論方面的基本問(wèn)題。20世紀(jì)初，科學(xué)主義哲學(xué)主要派別有以羅素為代表的分析哲學(xué)和以摩里茲石里克創(chuàng)立的“維也納學(xué)派”為中心、代表人物有石里克（1882—1936）和魯?shù)婪蚩柤{普（1891——1970）等的邏輯實(shí)證主義（或邏輯經(jīng)驗(yàn)主義）。人本主義哲學(xué)是指從人本身出發(fā)，研究人的本質(zhì)以及人與自然的關(guān)系，帶有非理性色彩。人本主義集中表現(xiàn)為存在主義和精神分析學(xué)的流行。存在主義產(chǎn)生于20世紀(jì)20年代，在20世紀(jì)50至60年代十分流行，主要代表人物是德國(guó)的海德格爾（1889—1976）和法國(guó)的薩特（1905—1980）。在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，20世紀(jì)30年生了從經(jīng)濟(jì)自由主義轉(zhuǎn)向國(guó)家干預(yù)主義的“凱恩斯革命”，代表人物就是英國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家JM凱恩斯。凱恩斯（1883—1946）的宏觀經(jīng)濟(jì)學(xué)理論對(duì)于資本主義世界緩解經(jīng)濟(jì)危機(jī)、促進(jìn)“二戰(zhàn)”后數(shù)十年間的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)發(fā)揮了重大作用。60年代后期以來(lái)，資本主義各國(guó)通貨膨脹與失業(yè)同時(shí)并存，由此引起了對(duì)凱恩斯經(jīng)濟(jì)學(xué)的補(bǔ)充、發(fā)展和修正的趨勢(shì)，形成了以英國(guó)新劍橋?qū)W派和美國(guó)新古典綜合派為代表的現(xiàn)代凱恩斯主義。50年代以后，美國(guó)興起以米爾頓弗里德曼（1912—2006）為代表的貨幣學(xué)派，重新轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟(jì)自由主義。另外，還有約瑟夫熊彼特（l883—1950）的創(chuàng)新理論、WW羅斯托（1916—）的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)階段論，以及主張混合經(jīng)濟(jì)、福利國(guó)家和民主社會(huì)主義的瑞典學(xué)派，鼓吹改良主義的新制度學(xué)派和屬于新“左派”的激進(jìn)經(jīng)濟(jì)學(xué)派等。

現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域也是各種思想思潮紛呈。20世紀(jì)之初，英國(guó)的蕭伯納（1856—1950），法國(guó)的羅曼羅蘭（1866—1944），美國(guó)的馬克吐溫（1835—1910）、西奧多•德萊塞（1871—1945）等老一輩現(xiàn)實(shí)主義作家的作品仍然影響巨大。20世紀(jì)前期在西方文壇影響較大的現(xiàn)代主義文學(xué)流派有象征主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、意識(shí)流小說(shuō)和存在主義等。象征主義出現(xiàn)于19世紀(jì)中后期，在20世紀(jì)20年代達(dá)到，主要作家有英國(guó)的TS艾略特（1888—1965）、法國(guó)詩(shī)人保爾瓦雷里（1871—1945）等。表現(xiàn)主義出現(xiàn)于20世紀(jì)初至30年代，起源于德國(guó)，主張文學(xué)不應(yīng)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)表現(xiàn)人的主觀精神和內(nèi)在激情，主要代表有奧地利作家弗蘭茨卡夫卡（1883—1924）。超現(xiàn)實(shí)主義興起于20世紀(jì)20年代的法國(guó)，它由達(dá)達(dá)主義發(fā)展而來(lái)，認(rèn)為文學(xué)不是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是要表現(xiàn)“超現(xiàn)實(shí)”，主要作家有安德列布勒東（1896—1966）、路易阿拉貢（1897—1982）、保爾艾呂雅（1895—1952）。意識(shí)流小說(shuō)興起于20世紀(jì)20年代，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)，尤其是表現(xiàn)潛意識(shí)的活動(dòng)，代表作家是愛(ài)爾蘭的詹姆斯喬伊斯（1882-1941）、法國(guó)的馬塞爾普魯斯特（1871—1922）和美國(guó)的威廉福克納（1897—1962）。存在主義文學(xué)形成于20世紀(jì)30年代的法國(guó)，其鼎盛期在20世紀(jì)40、50年代，它是以文學(xué)的形式宣傳存在主義哲學(xué)思想，“荒謬”和“痛苦”是存在主義文學(xué)的基本主題，薩特的長(zhǎng)篇小說(shuō)《惡心》和阿爾貝加繆（1913—1960）的小說(shuō)《局外人》、《鼠疫》可謂是存在主義文學(xué)的奠基之作。“二戰(zhàn)”后在西方文壇影響較大的后現(xiàn)代主義文學(xué)流派有荒誕派戲劇、新小說(shuō)派、垮掉的一代和黑色幽默小說(shuō)等。20世紀(jì)西方史學(xué)界出現(xiàn)了許多新的流派和新的觀點(diǎn)，主要有文化形態(tài)學(xué)派、分析的歷史哲學(xué)、年鑒學(xué)派以及新史學(xué)的出現(xiàn)。文化形態(tài)學(xué)又稱(chēng)為歷史形態(tài)學(xué)、文化形態(tài)觀，它試圖通過(guò)比較多種文化的興衰過(guò)程，揭示其不同的特點(diǎn)，分析、解釋人類(lèi)歷史的發(fā)展過(guò)程。其首倡者是德國(guó)的文化史學(xué)家斯賓格勒（1880—1936）和英國(guó)文化史學(xué)家AJ湯因比（1889—1975）。分析、批判的歷史哲學(xué)是在對(duì)19世紀(jì)的實(shí)證主義史學(xué)嚴(yán)格的審視和毫不留情的批判的基礎(chǔ)上誕生的。其先驅(qū)者是意大利歷史哲學(xué)家貝奈德克羅齊（1866—1952）和英國(guó)歷史哲學(xué)家RG柯林伍德（1889—1943），他們的代表作分別為《歷史學(xué)的理論與實(shí)際》和《歷史的觀念》。在現(xiàn)代西方史學(xué)界頗有影響的年鑒學(xué)派，第一代的代表人物有呂西安費(fèi)弗爾（1878—1956）、馬克布洛赫（1886—1944），提倡“全面的歷史”，主張擴(kuò)大史學(xué)的研究范圍，打通史學(xué)與社會(huì)科學(xué)的隔閡，采用多種研究方法。第二代著名的年鑒史學(xué)家費(fèi)爾南布羅代爾（1902—1985），提出“三時(shí)段”理論。“二戰(zhàn)”后，當(dāng)代西方“新史學(xué)”（又稱(chēng)社會(huì)科學(xué)史學(xué)）興起，西方史學(xué)發(fā)生了重大的概念變化，史學(xué)研究方法亦有演進(jìn)。除年鑒學(xué)派外，各種史學(xué)流派中還有社會(huì)史派、心理史派、精神史學(xué)、結(jié)構(gòu)主義史學(xué)、歷史人類(lèi)學(xué)、計(jì)量史學(xué)、大眾史學(xué)、比較史學(xué)、新經(jīng)濟(jì)史、新社會(huì)史（包括人口史、家庭史、婦女史、社區(qū)史）等。這些史學(xué)流派與舊的傳統(tǒng)史學(xué)差距甚大，故統(tǒng)稱(chēng)為“新史學(xué)”。在繪畫(huà)、雕塑和建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，西方文化也經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。從19世紀(jì)末的后印象派開(kāi)始，新時(shí)代的藝術(shù)家們不再滿(mǎn)足于再現(xiàn)自然的寫(xiě)實(shí)藝術(shù)，轉(zhuǎn)而發(fā)展美術(shù)在表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和創(chuàng)造藝術(shù)美方面的功能。在美學(xué)思想和藝術(shù)實(shí)踐的這一變革過(guò)程中，西方的藝術(shù)家們也重新評(píng)價(jià)并吸收借鑒了東方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)的特色，進(jìn)而開(kāi)創(chuàng)了野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義等屬于現(xiàn)代主義的眾多藝術(shù)流派。

篇7

    ［關(guān)鍵詞］奇卡諾文學(xué)；后現(xiàn)代主義；解構(gòu)；重構(gòu)

墨西哥裔美國(guó)文學(xué)自上世紀(jì)40年代以來(lái)經(jīng)歷了長(zhǎng)足的發(fā)展，已成為美國(guó)新興文學(xué)的重要組成部分①。墨西哥裔美國(guó)文學(xué)自產(chǎn)生之日起就帶有鮮明的雜糅特征，兼具拉美文學(xué)和美國(guó)少數(shù)族裔文學(xué)的特征，體現(xiàn)了西班牙殖民文化和美洲土著文化的雜糅，以及美國(guó)主流盎格魯－撒克遜清教文化和西語(yǔ)裔文化的交融，這就是其獨(dú)特的“三種文化”淵源和“二次雜糅”的經(jīng)歷。

        當(dāng)代作家在創(chuàng)作中沿襲了拉美文學(xué)的某些手法，結(jié)合美國(guó)多元文化的現(xiàn)實(shí)，綜合運(yùn)用多種非傳統(tǒng)的敘事手段。盡管學(xué)術(shù)界對(duì)于“后現(xiàn)代”的定義存在較多爭(zhēng)議，但本文作者認(rèn)為，這些手法在本質(zhì)上有別于傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)手段，鑒于其鮮明的“去中心化”、“反諷”和“解構(gòu)”等特征，將其認(rèn)同為后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。本文通過(guò)分析這些后現(xiàn)代主義敘事方式在文本中的具體運(yùn)用，來(lái)解讀奇卡諾文學(xué)如何利用語(yǔ)言和多重?cái)⑹鰜?lái)書(shū)寫(xiě)以文化雜糅為基礎(chǔ)的少數(shù)族裔文化身份。

    一、顛覆與重構(gòu)

詹明信（fredric　jameson）認(rèn)為，語(yǔ)言和表達(dá)的扭曲是后現(xiàn)代主義文化邏輯的一個(gè)重要表現(xiàn)。

    在“后現(xiàn)代主義和消費(fèi)者社會(huì)”中，他認(rèn)為后現(xiàn)代主義的一個(gè)特征就是：“抹殺一些重要的分界線，特別是高雅文化和所謂大眾文化之間的傳統(tǒng)界限”［1］。當(dāng)代奇卡諾文學(xué)采用獨(dú)特的語(yǔ)言和敘事手法對(duì)中心和權(quán)威進(jìn)行解構(gòu)，采用詹明信所說(shuō)的“零散性”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主體的消亡，將眾多的敘述角度和敘述人物穿插結(jié)合在一起，并通過(guò)西班牙語(yǔ)的穿插使用外化小型敘事的功能，實(shí)現(xiàn)對(duì)元敘事及其權(quán)威的消解。

    當(dāng)代奇卡諾文學(xué)的一個(gè)重要方面就是創(chuàng)造被主流敘事排除在外的“另類(lèi)話語(yǔ)”和“自我歷史”的敘述方式。文化差異及政治、經(jīng)濟(jì)矛盾沖突曾使主流文化對(duì)墨西哥裔群體帶有很大的偏見(jiàn)，韋伯（walter　webb）在《德克薩斯騎警》中使用“兇殘”、“野蠻”和“貪婪”等字眼來(lái)評(píng)價(jià)墨西哥裔美國(guó)人，集中體現(xiàn)了主流文化的霸權(quán)地位。帕雷德斯（américo　paredes）的《槍在手上》對(duì)德克薩斯邊疆的科瑞多民謠《科爾特茲之歌》進(jìn)行了整理，從墨美人的角度重述科爾特茲和德克薩斯騎警的沖突，塑造了敢于反抗壓迫的墨西哥裔美國(guó)人形象，有力駁斥了主流文化對(duì)墨西哥裔群體的歪曲。賽勒斯·帕特爾對(duì)此類(lèi)現(xiàn)象評(píng)論道：“美國(guó)新興文學(xué)作品的目標(biāo)之一就是創(chuàng)造多里斯所稱(chēng)的‘自我歷史’：由于某些特殊群體的故事被美國(guó)‘標(biāo)準(zhǔn)歷史’排斥在外或者加以篡改而在這些群體內(nèi)部撰寫(xiě)的歷史……美國(guó)歷史是一個(gè)國(guó)家的歷史；而自我歷史是一個(gè)特定民族的歷史，它通常延伸到美國(guó)立國(guó)以前很長(zhǎng)時(shí)間，而且往往發(fā)源于美國(guó)邊界以外的各個(gè)領(lǐng)地”［2］577。創(chuàng)造“自我歷史”包含著對(duì)權(quán)威和霸權(quán)的顛覆，同時(shí)也包含了自我身份的重建。

    “重構(gòu)”同樣是當(dāng)代奇卡諾文學(xué)的重要特征。

    伊格爾頓（terry　eagleton）把后現(xiàn)代主義定義為對(duì)真理、理性和宏大敘事的挑戰(zhàn)，是一種“深?yuàn)W的、去中心化的、沒(méi)有根據(jù)的、自省的、諧謔性的、衍生性、折中的以及多元性的藝術(shù)”［3］。哈桑（ihab　hassan）同樣認(rèn)為后現(xiàn)代主義的兩個(gè)重要特征就是“解構(gòu)”和“重構(gòu)”。奇卡娜作家、理論家安扎爾多瓦（gloria　anzaldua）在《邊疆：新生混血女兒》這部“自傳作品”中提出了“邊疆”意象和“新混血兒意識(shí)”，其基本意旨遵循了“解構(gòu)”與“重構(gòu)”兩個(gè)過(guò)程的整合。雖然大多數(shù)學(xué)者把安扎爾多瓦的批評(píng)理論劃歸到后殖民主義批評(píng)，但是《邊疆》“支離破碎”的敘述結(jié)構(gòu)、看似隨意的英語(yǔ)和西班牙語(yǔ)的交叉使用以及通過(guò)這些手段所強(qiáng)調(diào)的“中心的消解”都帶有后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)特征。這印證了韋斯特（cornel　west）將種族問(wèn)題嵌于后現(xiàn)論之中的觀點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)法國(guó)哲學(xué)家和批評(píng)家所強(qiáng)調(diào)的差異性、邊緣性和異質(zhì)性是后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)的中心問(wèn)題。由此來(lái)看，那么包容差異性的“新混血兒意識(shí)”的確帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩。

    盡管很多奇卡諾作家和批評(píng)家對(duì)后現(xiàn)代主義持否定態(tài)度，認(rèn)為它影響了墨美人對(duì)主體性的追求，但事實(shí)上，奇卡諾作家在創(chuàng)作中又借鑒了某些后現(xiàn)代主義手法，如上面所提到的后現(xiàn)代主義對(duì)權(quán)威話語(yǔ)的解構(gòu)。因?yàn)檫@些手法可以為“他者”提供話語(yǔ)空間，實(shí)際上使族裔文學(xué)獲得主體性。胡克斯（bell　hooks）也持相似的觀點(diǎn)，認(rèn)為后現(xiàn)代主義對(duì)“普遍性身份”的批評(píng)恰恰有助于重構(gòu)不同的身份，而所謂的族裔身份不過(guò)是主流文化群體對(duì)族裔群體的偏見(jiàn)。她說(shuō)：“后現(xiàn)代主義總的影響就是，現(xiàn)在其他許多族裔群體即使沒(méi)有相同的境遇，但是也和黑人一樣有著孤立感、絕望和懷疑，沒(méi)有歸屬感。激進(jìn)的后現(xiàn)代主義喚醒人們?nèi)リP(guān)注這些超越階級(jí)、性別和種族的共同情感，而這些情感能夠成為構(gòu)建相互認(rèn)同的沃土，促使人們認(rèn)識(shí)到共同的義務(wù)，并成為團(tuán)結(jié)和聯(lián)盟的紐帶。”［4］墨美文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)際上實(shí)踐了這種“激進(jìn)的后現(xiàn)代主義”，敘述結(jié)構(gòu)和敘述語(yǔ)言都帶有明顯的解構(gòu)性和重構(gòu)性，較鮮明地反映奇卡諾文化和主流文化的關(guān)系。

    《邊疆》為這種顛覆與重構(gòu)提供了理論支持和應(yīng)用實(shí)例。這部所謂的“自傳”包括詩(shī)歌和散文兩種文體，語(yǔ)言以英語(yǔ)為主，夾雜著西班牙語(yǔ)、南德克薩斯方言和土著語(yǔ)言，這種“語(yǔ)碼轉(zhuǎn)換”集中體現(xiàn)了作者所謂的“邊疆語(yǔ)言”。另外，文字的編排打破傳統(tǒng)，采用了“拼貼畫(huà)”風(fēng)格，外化了文本的“反傳統(tǒng)”主旨，展現(xiàn)了敘述者／作者作為“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性戀者”多重復(fù)雜的身份。很多評(píng)論家把安扎爾多瓦稱(chēng)為“激進(jìn)的女同性戀者”，然而敘述者卻明確地說(shuō)：“同性戀是我的選擇（對(duì)有些人卻是遺傳特征）”［5］。顯然，敘述者對(duì)同性戀身份的“選擇”是其主體性的體現(xiàn)，是對(duì)奇卡諾主流思想的宣戰(zhàn)：作為“他者”中的“他者”，女同性戀者的身份可以讓她進(jìn)一步了解歷史之外的歷史，使她得以了解與平衡奇卡娜的二元性身份，反抗主流文化和奇卡諾男權(quán)意識(shí)對(duì)女性的傷害。她生活在各種邊緣文化身份的交集之中———既不認(rèn)同于美國(guó)主流文化價(jià)值觀，也不完全認(rèn)同于墨西哥文化價(jià)值觀，而是綜合不同的身份，克服多重邊緣身份的局限，對(duì)不同的文化身份進(jìn)行全新的闡釋。所以，她希望用包容差異性的“新混血兒意識(shí)”來(lái)綜合多重身份所產(chǎn)生的張力，匯集出更強(qiáng)大的合力，賦予自己主體性和話語(yǔ)權(quán)，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)男性權(quán)威和文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)和顛覆。

    二、去中心化敘述

與“顛覆”和“重構(gòu)”主題密切相關(guān)的敘事方式就是解構(gòu)權(quán)威的“去中心化敘述”，較常見(jiàn)的敘事形式有多個(gè)敘述視角的轉(zhuǎn)化、“碎片式”敘述，復(fù)調(diào)敘述以及夢(mèng)境敘事等。“碎片式”敘述相當(dāng)普遍，希斯奈羅斯（sandra　cisneros）的《芒果街上的房子》等文本通過(guò)這些形式表現(xiàn)了對(duì)敘事權(quán)威的挑戰(zhàn)和文化雜糅為基礎(chǔ)的自我重構(gòu)。

    《芒果街上的房子》由46篇相對(duì)獨(dú)立的短篇小說(shuō)組成，墨西哥裔女孩雅斯貝蘭莎作為敘述者將這些故事串聯(lián)在一起，講述其在墨西哥裔社區(qū)中成長(zhǎng)的故事。小說(shuō)有別于歐洲傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)，也不同于奇卡諾文學(xué)經(jīng)典中的成長(zhǎng)小說(shuō)和家族歷史小說(shuō)，而是反映土著文化、西班牙文化和美國(guó)主流文化的雜糅，并從女性角度對(duì)種族和性別身份加以界定。一方面，“芒果街的房子”象征著貧窮及其對(duì)主人公心智發(fā)展的束縛和傷害；另一方面，“房子”是歸屬感，也是墨美傳統(tǒng)家庭觀念對(duì)女性的羈絆。小說(shuō)開(kāi)始時(shí)雅斯貝蘭莎對(duì)房子的渴望代表了她對(duì)自身物質(zhì)生活的追求，主流社會(huì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)在她身上得到內(nèi)化，破舊的房子成為她的自卑心結(jié)。即便如此，她已開(kāi)始意識(shí)到獨(dú)立的重要性。在“我的名字”中，她接受了祖母的名字，但是也決心沖破家庭對(duì)女性的局限：“我繼承了她的名字，但是我不想繼承她在窗前的位置”［6］。雅斯貝蘭莎還逐漸認(rèn)識(shí)到自己所希冀的房子不僅屬于她本人，書(shū)寫(xiě)的自由也代表了無(wú)數(shù)沉默的兄弟姐妹。在“閣樓上的流浪者”中，她表現(xiàn)出要為流浪者提供庇護(hù)的希望，因此這里的“房子”已經(jīng)成為她和奇卡諾民眾交流的橋梁，是敘述者用文字創(chuàng)造的奇卡諾人的精神家園。

    去中心化的敘述不僅在形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)權(quán)威的解構(gòu)，尤其體現(xiàn)在奇卡娜文學(xué)中對(duì)墨西哥女性原型形象的重構(gòu)，如“哭泣的女人”，瑪琳琦和瓜達(dá)盧佩圣母等。安扎爾多瓦在《邊疆》中將這些女性形象追溯到阿茲特克地母神科亞特利庫(kù)。

    這個(gè)掌管生死和善惡的女神是矛盾的綜合體，安扎爾多瓦提倡的“地母神的境界”是對(duì)三個(gè)女性原型的綜合，剔除了消極、被動(dòng)的因素，褒揚(yáng)其積極成分，創(chuàng)造出女性新形象“蛇女”。這既是對(duì)基督教“蛇”之形象的改寫(xiě)，也是對(duì)阿茲特克文化中雄鷹與蛇之間關(guān)系的顛覆。奇卡娜文學(xué)就采用了這種綜合矛盾、跨越邊界的立場(chǎng)，通過(guò)使用“碎片式”敘事解構(gòu)宏大敘事的中心地位，確立多種敘事聲音和多重身份。

    阿納亞在《保佑我吧，烏勒蒂瑪》中采用的是另外一種敘事方式———?jiǎng)?chuàng)造神話，通過(guò)夢(mèng)境敘事和普通敘事的交替來(lái)實(shí)現(xiàn)。小說(shuō)中運(yùn)用土著信仰、民間醫(yī)術(shù)等具有強(qiáng)烈象征色彩和神話暗示的手法，在傳統(tǒng)上被解讀為“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”。希克斯（emily　hicks）認(rèn)為這個(gè)術(shù)語(yǔ)沒(méi)有擺脫西方思想中二元對(duì)立的束縛，而事實(shí)上，此種手法只是消解了過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)之間的界限。本文以此采用“創(chuàng)造神話”一詞，從消解二元中心的多元化視角對(duì)現(xiàn)實(shí)和人類(lèi)在“矛盾中生存”這一論題進(jìn)行探索。就文本而言，它強(qiáng)調(diào)奇卡諾文化中的土著傳統(tǒng)，提倡人們只有重拾歷史的記憶，才能從現(xiàn)實(shí)的矛盾中找出契合點(diǎn)，從而探索生存的現(xiàn)實(shí)。民間藥師烏勒蒂瑪是神話原型中的“智者”和奇卡諾文化中被神化的祖母形象，是連接現(xiàn)實(shí)世界和靈性世界、基督教和土著信仰、人類(lèi)和自然的橋梁，在主人公安東尼奧·馬雷斯的成長(zhǎng)中發(fā)揮了精神導(dǎo)師的引導(dǎo)和媒介作用。小說(shuō)中穿插的十個(gè)夢(mèng)境敘事是安東尼奧無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)，存在于他理解自己族裔身份的集體記憶之中。“創(chuàng)造神話”的手法使得文本超越了奇卡諾群體的經(jīng)歷，從更廣闊的背景下探索奇卡諾群體超越矛盾、尋找和諧的經(jīng)歷。堪諾莎（theresa　m．kanoza）也強(qiáng)調(diào)了文本的普遍性意義，即智慧與經(jīng)歷允許人們超越差異、尋求和諧。一定程度上說(shuō)，文本通過(guò)夢(mèng)境敘事和現(xiàn)實(shí)敘事的穿插交替創(chuàng)造了另外一種現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)。看似神秘的民間醫(yī)術(shù)其實(shí)根植于印第安文化中對(duì)靈性世界的信仰，即世間萬(wàn)物的靈性和人類(lèi)的靈魂相通，自然和人類(lèi)融匯成不可分割的整體，也顛覆了主流文化中的“人類(lèi)中心論”。

    三、“反諷”在虛構(gòu)性自傳中的運(yùn)用哈桑認(rèn)為“反諷”是后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特點(diǎn)，哈琴（linda　hutcheon）同樣視其為后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的一個(gè)核心。

    《記憶的饑渴：理查德·羅德里格斯的教育》是羅德里格斯三部自傳作品中的第一部，一直是奇卡諾文學(xué)界爭(zhēng)論的一個(gè)焦點(diǎn)。由于敘述者在自傳中反對(duì)雙語(yǔ)教育和贊行動(dòng)，作者本人受到嚴(yán)厲抨擊，被視為奇卡諾文化的背叛者。這部“自傳”被奇卡諾文學(xué)界視為背叛族裔文化的宣言，而被主流文化群體視為美國(guó)平等與自由理念的成功實(shí)踐。這部作品反映出部分奇卡諾作家從文化邊緣向中心靠攏的事實(shí)，以及奇卡諾人在尋求社會(huì)認(rèn)同過(guò)程中所面臨的困境。雖然羅德里格斯把《記憶的饑渴》稱(chēng)作“自傳”，但是這部作品螺旋式的敘述結(jié)構(gòu)和多重?cái)⑹雎曇羰箶⑹稣吆妥髡叱尸F(xiàn)出明顯的不對(duì)稱(chēng)性，暗示了敘述的不可靠性。同樣，邁克坎娜也提出一個(gè)“反論”：“正是因?yàn)榱_德里格斯的第一部自傳，我們才不知道他到底是誰(shuí)”［7］。這就證明了奇卡諾文學(xué)中較為普遍的虛構(gòu)性自傳在很大程度上是一種敘述策略，本身就具有后現(xiàn)代主義色彩。

    表面看來(lái)，自傳描述的是敘述者從“處于弱勢(shì)社會(huì)地位的孩子”成長(zhǎng)為“美國(guó)化的中產(chǎn)階級(jí)”的上升過(guò)程。而事實(shí)上，深層敘事結(jié)構(gòu)卻是循環(huán)式的，這就產(chǎn)生了文本最基本的一個(gè)矛盾，在很大程度上否定了敘述本身的真實(shí)性。同時(shí)，敘述內(nèi)容自始至終以奇卡諾文化為中心展開(kāi)，分別從教育、自我?jiàn)^斗、宗教、膚色和職業(yè)等六個(gè)方面對(duì)奇卡諾身份進(jìn)行論證，文本因此成為奇卡諾文化身份的一種話語(yǔ)表征。自傳的螺旋式敘述結(jié)構(gòu)、多重?cái)⑹雎曇簟⑹鲋械拿芘c空白都能夠證明敘述具有不可靠性。表面看來(lái)，敘述者接受了主流文化、背棄了奇卡諾文化。然而，學(xué)業(yè)的成功卻帶來(lái)了記憶的饑渴和一次次的回歸。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，敘述者接受的教育并沒(méi)有從根本上改變他的狀況：他背叛父母的文化，將自己局限于中產(chǎn)階級(jí)的主觀自我之中，話語(yǔ)權(quán)沒(méi)有使他獲得真正的自由，因此他才通過(guò)語(yǔ)言再現(xiàn)這種異化。敘述文本成為敘述者構(gòu)建“邊緣”文化身份的媒介，同時(shí)也是對(duì)“記憶的饑渴”的否定，再次證明了敘述結(jié)構(gòu)中的矛盾。通過(guò)敘述話語(yǔ)之間的這些矛盾可以看出，自傳的敘述是不可靠的，敘述者也是不可靠的敘述者。敘述者將自己在上流社會(huì)中的形象比作棕色皮膚的“怪物”，凸顯他格格不入的“無(wú)部落者”身份，也是他對(duì)自我背叛的嘲諷。撇開(kāi)作者和敘述者之間的差距不談，僅僅從敘事結(jié)構(gòu)的前后矛盾中就可以證明自傳文本事實(shí)上是哈桑所說(shuō)的“反諷”與伊格爾頓所謂的“諧謔性”［8］。

    這種反諷與前面所論述的顛覆和重構(gòu)在本質(zhì)上是一致的。美國(guó)的白人主流文化要保持權(quán)威地位，勢(shì)必要努力消滅族裔文化的影響，利用其權(quán)威地位對(duì)邊緣文化進(jìn)行主觀性的規(guī)劃和改造。雖然這部自傳作品表面看來(lái)從語(yǔ)言到文體和主題都遵循西方文學(xué)的傳統(tǒng)，但其深層敘述結(jié)構(gòu)卻反映主流文化對(duì)墨美文化的同化壓力。敘述者必須在父母的文化和主流文化之間做出選擇，然而這兩種文化不是勢(shì)均力敵的，歸根結(jié)底，主導(dǎo)他生活的就是一種文化———主流文化。他要么接受主

流文化的改造、成為其中的一部分；要么被其淘汰而成為無(wú)形的、沒(méi)有聲音的奇卡諾民眾中的一員。實(shí)際上，對(duì)于任何有機(jī)會(huì)進(jìn)行選擇的奇卡諾人來(lái)說(shuō)，這種選擇幾乎不帶任何懸念，但也是無(wú)奈的。相比之下，白人中產(chǎn)階級(jí)無(wú)需做出這種選擇。因此賽勒斯·帕特爾認(rèn)為：“它（自傳）所記述的內(nèi)容（幾乎不管它承認(rèn)與否）正是美國(guó)主流文化對(duì)少數(shù)族裔所造成的損害”［2］571。

篇8

在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中，分析文本的方法有很多：有從語(yǔ)言、詞匯、修辭手法等語(yǔ)言學(xué)方法；也有從形式、內(nèi)容、讀者、接受、文本細(xì)讀、社會(huì)學(xué)等文藝學(xué)方法。下面我們以托爾斯泰婭的《野貓精》為例，把后現(xiàn)代詩(shī)學(xué)與文本分析結(jié)合，即文學(xué)理論與實(shí)踐分析相結(jié)合的方法，來(lái)補(bǔ)充后現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和文學(xué)文本分析的方法的內(nèi)容。

一、互文性特征

互文性（интертекстуальность）是不同于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，它基于結(jié)構(gòu)主義，主要通過(guò)顛覆主流文學(xué)傳統(tǒng)，為文學(xué)重建提供了可能性。互文性是當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義的一種文本策略，也是后現(xiàn)代主義的主要特征之一“，互文性把這兩種互為矛盾的性質(zhì)組合在一起，它強(qiáng)調(diào)特定話語(yǔ)或文本與其他話語(yǔ)或文之間的相互影響關(guān)系”[1]。在《野貓精》中，托爾斯泰婭引用許多普希金、古米廖夫等作品中的原句，例如：“還有燭光，燭光下……充滿(mǎn)驚恐和欺詐的東西！……太可怕了！“”恐怖、圈套和陷阱”中的“恐怖、圈套和陷阱”出自俄羅斯詩(shī)人古米廖夫《星空恐怖》。“安娜•彼得羅夫娜在那兒，安娜•彼得羅夫娜在這兒……轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影……凡是過(guò)去的，都會(huì)變得美好……你應(yīng)當(dāng)幫助我”中“凡是過(guò)去的，都會(huì)變得美好”出自普希金的詩(shī)歌《我記得那美妙的瞬間……》。“這便是那可靠的鉤子，彎彎的，就像字母г！可以用它去燃起人們心中的火焰。”俄語(yǔ)字母г的舊稱(chēng)глаголь又有“言語(yǔ)”的意思，而“用語(yǔ)言去燃起人們心中的火焰”是普希金的名句。直接引用經(jīng)典詩(shī)作可以體現(xiàn)出作家知識(shí)淵博、文學(xué)功底深厚，并且可以擴(kuò)大文本的文化空間，增強(qiáng)藝術(shù)感染力。“從前有一個(gè)老頭兒和一個(gè)老太婆，……他們有一只名叫里亞巴的母雞。有一天母雞下了一個(gè)蛋，不是普通的蛋，是金蛋……”是對(duì)普希金《漁夫和金魚(yú)的故事》的戲擬[2]。

在俄羅斯文學(xué)的教學(xué)過(guò)程中，針對(duì)80后、90后學(xué)生的特點(diǎn)，分析后現(xiàn)代主義作品中的互文性特征具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，符合學(xué)生們的接受風(fēng)格。互文性使經(jīng)典作品在夸張、變形的模仿中被消解，這樣既增強(qiáng)了文本的趣味性和通俗性，同時(shí)還也擴(kuò)大了文本的意義空間，使作品的主題更加完善，“互文手法告訴我們一個(gè)時(shí)代、一群人、一個(gè)作者如何記取在他們之前產(chǎn)生或與他們同時(shí)存在的作品。”[3]

二、游戲性特征

后現(xiàn)代文學(xué)中另一個(gè)典型特征就是游戲性（игра）。當(dāng)代，“游戲”一詞正全面而徹底地進(jìn)入人類(lèi)的一切事務(wù)，貫穿人類(lèi)生活的各個(gè)角落。當(dāng)愛(ài)情、性、哲學(xué)、語(yǔ)言、政治以及經(jīng)濟(jì)蛻變?yōu)闊o(wú)足輕重的裝飾時(shí)，“游戲”就在它們邊緣化的位置凸現(xiàn)出來(lái)，成為一切的中心。這樣，在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中指出后現(xiàn)代主義文本的游戲性特征也是與這個(gè)“E時(shí)代”相匹配的，作為文化的反映形式，語(yǔ)言也注重其游戲的性質(zhì)。人們都會(huì)玩弄文字游戲，在后現(xiàn)代語(yǔ)言游戲的世界里，作家們認(rèn)為沒(méi)有一個(gè)真正統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)對(duì)事物進(jìn)行判斷。他們消解了所有事物之間的界線，認(rèn)為凡是事物都是平等的。在《野貓精》中游戲性的特征也十分明顯。作者大玩文字游戲，把讀者引入一個(gè)語(yǔ)言迷宮，使讀者著迷于一個(gè)又一個(gè)的字謎游戲。例如“就算我是發(fā)面煎餅，那你是什么呢？”在俄文中“發(fā)面煎餅（блин）”一詞又有“女人”以及別的曖昧的意思。雖然他們討論的是發(fā)面煎餅，但是其中摻雜了不少諷刺意味。“所有的頭發(fā)盤(pán)起來(lái)，一走動(dòng)就會(huì)搖晃，而這些卷發(fā)筒整天都在互相碰擊。瞧，她還必須燙發(fā)。臉上也得抹一層?xùn)|西：活像個(gè)哈耳庇厄。”哈耳庇厄是希臘神話中的長(zhǎng)翅膀的妖怪，轉(zhuǎn)義為潑婦。

作者用這樣一個(gè)詞匯來(lái)表達(dá)本尼迪克對(duì)妻子奧蓮卡的不滿(mǎn)與厭惡，覺(jué)得她像一個(gè)潑婦一樣。“本尼迪克用戰(zhàn)靴踢了圓木一下，發(fā)出哐啷聲：木質(zhì)不錯(cuò)，很輕，不過(guò)很結(jié)實(shí)。并且是干透了。好材料。”“杜貝爾特？”“誰(shuí)？！？！”這里提到的杜貝爾特（1792—1862）是俄國(guó)將軍，此名與“橡木”諧音。這里的游戲性體現(xiàn)在，作者故意讓本尼迪克說(shuō)一個(gè)與橡木諧音的人名，使人感覺(jué)風(fēng)馬牛不相及，以增加文章的趣味性。“他喝足了克瓦斯之后，就弄起響亮的音樂(lè)來(lái)：將鐵桶呀罐子呀什么的底朝天，不住地用棍子敲，咚吧—咚吧，然后又去敲木桶和鐵桶的桶底，砰！！！于是就敲成了勃拉姆斯。”俄語(yǔ)中“勃拉姆斯”意思是高桅船，與德國(guó)音樂(lè)家勃拉姆斯的讀音相近，主人公本尼迪克只是一味翻書(shū)，根本不懂得真正的俄語(yǔ)字母，所以他想說(shuō)德國(guó)音樂(lè)家勃拉姆斯，卻說(shuō)成了高桅船。小說(shuō)的標(biāo)題“野貓精”本身也是一種智力游戲。本來(lái)不存在野貓精，就連這部作品的的名字《Кысь》也是托爾斯泰婭杜撰出來(lái)的，本身并沒(méi)有這個(gè)詞匯。讀完這部作品，我們可以看出，野貓精是人們害怕恐懼時(shí)憑空想象出來(lái)的，真正的野貓精是人性中的惡。托爾斯泰婭用語(yǔ)言的游戲?qū)⒆x者引入這一游戲之中，獲得充分的意義和樂(lè)趣，并在在語(yǔ)言游戲中自得其樂(lè)，后現(xiàn)代作家“不再承認(rèn)他們的任務(wù)就是反映世界，他們已經(jīng)清楚地知道，他們的任務(wù)就是制造一個(gè)世界，即用他們自己掌握的語(yǔ)言這一唯一的工具制造一個(gè)世界”[4]。

三、對(duì)話性特征

后現(xiàn)代主義的對(duì)話中產(chǎn)生一種可見(jiàn)的“超越時(shí)空的因素”（巴赫金語(yǔ)），經(jīng)常會(huì)發(fā)生文本與生活、文本與文本的交換。在《野貓精》中有荒唐世界與活生生的現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話。比如，“我們的城市、親愛(ài)的故鄉(xiāng)名叫費(fèi)多爾•庫(kù)茲米奇斯克；而在這之前，老媽說(shuō)，又叫伊凡•波爾費(fèi)里奇斯克；再往前叫謝爾蓋•謝爾蓋伊奇斯克；在那以前叫南方倉(cāng)庫(kù)；而最早的名字是莫斯科。”雖然這是一本后現(xiàn)代主義小說(shuō)，描繪的是一個(gè)荒唐世界，但是作品的大背景正是現(xiàn)代俄羅斯，荒唐世界與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)話清晰可見(jiàn)。小說(shuō)中描寫(xiě)大王爺費(fèi)多爾•庫(kù)茲米奇的描寫(xiě)非常多：“是榮耀的費(fèi)多爾•庫(kù)茲米奇給人們送來(lái)了火。啊，榮耀歸于他！若是沒(méi)有費(fèi)多爾•庫(kù)茲米奇，我們?cè)缇屯甑傲耍牡拇_確早就完蛋了！一切都是他建造和安裝的，他那光輝的頭顱為我們操夠了心，他為我們費(fèi)勁了心思！……”。這段對(duì)費(fèi)多爾•庫(kù)茲米奇的描寫(xiě)不禁讓人聯(lián)想到蘇聯(lián)時(shí)期的斯大林，同樣的個(gè)人崇拜嚴(yán)重。又如，小說(shuō)中對(duì)本尼迪克的描寫(xiě)其實(shí)也是虛構(gòu)的小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)話。本尼迪克就是蘇聯(lián)解體后俄羅斯人的原型。蘇聯(lián)解體后俄羅斯經(jīng)濟(jì)倒退，人們生活沒(méi)有保障，處于轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯人郁悶、彷徨，意志力薄弱的年輕人很容易受到西方思想的腐蝕。#p#分頁(yè)標(biāo)題#e#

篇9

教育技術(shù)的發(fā)展歷史以及對(duì)教育技術(shù)的研究有兩種不同的觀點(diǎn)。第一種是傳統(tǒng)的觀點(diǎn),將教育技術(shù)看作是研究如何通過(guò)技術(shù)促進(jìn)教學(xué)與學(xué)習(xí),這一觀點(diǎn)是在物理科學(xué)模式和行為科學(xué)模式之間艱難前行的(Saettler,1968)。[8]物理科學(xué)模式著重的是那些對(duì)教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)有潛在影響的發(fā)明創(chuàng)造,歷史地看,這些發(fā)明有粉筆、照相、復(fù)印、錄音、運(yùn)動(dòng)圖像、電視、錄像,以及當(dāng)前的計(jì)算機(jī)信息技術(shù)、遠(yuǎn)程通信技術(shù)和Internet。這些只是試圖改變課堂教學(xué)的發(fā)明中的一部分。行為科學(xué)是從心理學(xué)角度對(duì)同一歷史的研究,這一觀點(diǎn)不著重于硬件和軟件,而是著重于利用。典型的歷史時(shí)期開(kāi)始于夸美紐斯將圖片應(yīng)用到教科書(shū)里去,或早期設(shè)立的行為主義原則的學(xué)習(xí)步驟。

現(xiàn)在的重點(diǎn)是設(shè)法使得學(xué)習(xí)更有效。20世紀(jì)的心理學(xué)理論主要有行為主義、控制論、認(rèn)知主義和建構(gòu)主義,同時(shí)傳播理論也從個(gè)別化傳播理論,逐漸發(fā)展為大眾傳播理論、小組傳播理論。教育技術(shù)就是這些理論、概念和思想的“教育的”部分。另一種完全不同的關(guān)于教育技術(shù)的觀點(diǎn),是沿著一條不同的軌跡看待教育技術(shù)發(fā)展的歷史,這一觀點(diǎn)是尚未成型的或尚不完善的,被劃為后現(xiàn)代一類(lèi)(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]設(shè)想教育技術(shù)是一種藝術(shù)形式,產(chǎn)生的藝術(shù)作品叫作“象本”(presentation),里面包含的是各種符號(hào)。這些“象本”以各種各樣的形式出現(xiàn),有印刷、錄音、電影、錄像、計(jì)算機(jī)軟件及超文本等。教育技術(shù)人員的作用和電影評(píng)論家、藝術(shù)評(píng)論家或電視評(píng)論家的作用一樣,介紹新的“象本”,提供評(píng)論,為聽(tīng)眾揭示“象本”是怎樣發(fā)揮作用的。這樣一種歷史可以從傳統(tǒng)的批判模式開(kāi)始,吸收各種評(píng)論家的思想,帶著問(wèn)題去審視“象本”。

面對(duì)著文化的復(fù)蘇,面對(duì)著霸權(quán)的覆滅,就會(huì)出現(xiàn)多種角度、多重視點(diǎn),不同的評(píng)論家會(huì)指向不同的方向,從而產(chǎn)生無(wú)序。但是就像鳳凰涅磐一樣,正是通過(guò)解構(gòu)才能獲得新的結(jié)構(gòu),我們似乎是重新開(kāi)始了,但是這一次是在更高的層次上開(kāi)始的。我們對(duì)每一種技術(shù)進(jìn)行審視,一方面認(rèn)識(shí)到它的進(jìn)步,也認(rèn)識(shí)到它的不足。我們現(xiàn)在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到每一種教學(xué)信號(hào)并不是對(duì)所有的學(xué)生和所有的教師都是相同的,實(shí)用者看到的是其使用價(jià)值,建構(gòu)主義者看到的是其意義,而評(píng)論家看到的是其意識(shí)上的獨(dú)斷。我們似乎生活在一個(gè)符號(hào)無(wú)限的世界里,但其無(wú)序狀態(tài)卻是非常正常的,因?yàn)槲覀儗で蟮牟皇亲詈玫囊粭l途徑,而是達(dá)到不同目標(biāo)的不同途徑。這樣一種教育技術(shù)的歷史就是后現(xiàn)代主義的。教育技術(shù)在今天還不是后現(xiàn)代主義的,但是,教育技術(shù)“時(shí)刻準(zhǔn)備著”成為后現(xiàn)代主義,它也必須是。因?yàn)橛性S多其他的聲音、其他的思想、其他的模型在醞釀著、在躍躍欲試著。當(dāng)只有一種觀點(diǎn)被人們接受,只有一種模型被用來(lái)解釋所有的一切時(shí),后現(xiàn)代主義就會(huì)消失。但是在教育技術(shù)這樣一個(gè)充滿(mǎn)動(dòng)態(tài)特點(diǎn)的領(lǐng)域,這種情況似乎是不可能的。

二、后現(xiàn)代主義:定義

后現(xiàn)代主義是一個(gè)處于不斷變動(dòng)中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個(gè)神秘世界有幾種方法。首先,是認(rèn)識(shí)到后現(xiàn)代主義不是一種意識(shí)形態(tài)而是一種“狀態(tài)”(Lyotard,1988)。[5]人們不會(huì)去做一個(gè)后現(xiàn)代主義者,后現(xiàn)代主義沒(méi)有計(jì)劃,后現(xiàn)代主義不尋求轉(zhuǎn)變。相反,世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內(nèi)被認(rèn)識(shí)。后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當(dāng)代社會(huì)的所有方面。科學(xué)家寫(xiě)出后現(xiàn)代主義的科學(xué),文學(xué)家談?wù)撝蟋F(xiàn)代主義的文學(xué),后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)、哲學(xué)、教育和科學(xué)等廣泛的領(lǐng)域。教育技術(shù)人員根本沒(méi)有機(jī)會(huì)選擇是不是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去,非常簡(jiǎn)單,后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。問(wèn)題是,后現(xiàn)代主義是什么?要把握后現(xiàn)代主義的含義,讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對(duì)立點(diǎn)上,后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的,那么什么是現(xiàn)代主義?所謂現(xiàn)代主義,就是最終的、最好的方法。

現(xiàn)代性的規(guī)定性特點(diǎn)有:(1)對(duì)科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任;(2)推崇技術(shù)的正面效果;(3)認(rèn)為發(fā)展是必然的,是現(xiàn)代思維希望的結(jié)果(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]后現(xiàn)代主義則是對(duì)現(xiàn)代主義景象的懷疑,最極端的是整個(gè)地排斥現(xiàn)代性觀點(diǎn)。如果現(xiàn)代主義是尋求永恒真理,那么后現(xiàn)代主義就是對(duì)這些永恒真理的懷疑,如果現(xiàn)代主義是尋求知識(shí)的明確表征,那么后現(xiàn)代主義認(rèn)為“知識(shí)的狀態(tài)隨著社會(huì)進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代以及文化進(jìn)入后現(xiàn)代時(shí)代而改變著”。這樣,后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對(duì)現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥,并代之以:(1)信仰多元;(2)對(duì)技術(shù)的效果進(jìn)行多方面審視;(3)審視發(fā)展是否總是必然的,從而產(chǎn)生一個(gè)嚴(yán)肅的主張。如果用其他標(biāo)準(zhǔn)審視,“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。后現(xiàn)代主義就像雙重編碼(Jencks,1986),[3]后現(xiàn)代主義還被聯(lián)系到信息技術(shù)時(shí)代的知識(shí)狀況,是以存在論代替現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)論,是用模擬取代現(xiàn)實(shí)。

三、兩個(gè)模型:給予的世界,建構(gòu)的世界

為了討論后現(xiàn)代主義,必須區(qū)分兩個(gè)不同甚至是相反的看待教育技術(shù)的觀點(diǎn)。首先也是傳統(tǒng)的觀點(diǎn),將技術(shù)看作是信息傳播技術(shù)發(fā)展的一部分。第二種觀點(diǎn)是將技術(shù)看作是知識(shí)建構(gòu)的一部分。1.給予的世界在“知識(shí)傳遞”觀點(diǎn)中,我們建立了關(guān)于傳送者、傳播信道、信號(hào)、接收者等的傳播理論。在這種觀點(diǎn)下,教育技術(shù)的作用是如何更有效地傳送教學(xué)信號(hào),目的是以盡可能高的保真度將特定信號(hào)從發(fā)送者傳送到接收者。在教育技術(shù)領(lǐng)域,這種“發(fā)送者-接收者”模型的變體有教學(xué)開(kāi)發(fā)、教學(xué)設(shè)計(jì)或教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計(jì),具體的模型多種多樣,但其一般模型都是遵從“定義-開(kāi)發(fā)-評(píng)價(jià)”這樣一種結(jié)構(gòu),基本步驟是首先定義教學(xué)事件,然后開(kāi)發(fā)適當(dāng)?shù)姆桨?最后檢驗(yàn)該方案是否有效。教育技術(shù)發(fā)展的歷史實(shí)際上就是一系列更好地調(diào)整這一模型的歷史。2.建構(gòu)的世界另一種觀點(diǎn)以完全不同的角度看待信息的流通,認(rèn)為信息傳播過(guò)程所包含的不是特定信息的傳輸,而是意義的產(chǎn)生。這樣一種模型,就包含著后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)。在這種觀點(diǎn)下,關(guān)注的重點(diǎn)從“發(fā)送者-信號(hào)-信道-接收者”模型,轉(zhuǎn)移到另一個(gè)方面,也就是“作者-文字-讀者”,這一轉(zhuǎn)變似乎只是用詞上裝飾性的改變,說(shuō)到底,作者就是發(fā)送者,信號(hào)就在文字中,接收者就是讀者。在這里,關(guān)鍵的問(wèn)題是最終的權(quán)威或真理落實(shí)在哪兒。在傳統(tǒng)上,人們默認(rèn)為文字的作者就是最終的權(quán)威,如果有人知道“真象”,那無(wú)疑就是作者。但是很顯然,有些情況下作者的意圖不可能獲得,例如作者已經(jīng)去世,就無(wú)法問(wèn)及作者某段文字是什么意思。這樣,作者的權(quán)威就由文字的權(quán)威所取代,“真理”就落實(shí)在文字本身,新的任務(wù)是對(duì)文字的解釋,所要做的是將文字的意思解釋出來(lái)或翻譯出來(lái)。當(dāng)代的文學(xué)理論又前進(jìn)了一步,也許權(quán)威并不僅僅是作者,或落實(shí)于文字,而是閱讀文字的讀者。說(shuō)到底,每個(gè)讀者都是獨(dú)特的,在閱讀中,每個(gè)讀者都將自己的背景、興趣、需要和理解帶到文字中去。這樣一種觀點(diǎn)可以解釋為什么有的讀者認(rèn)為某一段文字很重要,而相同一段文字,在另一個(gè)讀者看來(lái),不僅無(wú)用,甚至是錯(cuò)誤的。如果讓你說(shuō)出最偉大的小說(shuō)是哪一部,你可能認(rèn)為是《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》,你的同事可能認(rèn)為是《飄》。尋找“最好的小說(shuō)”是毫無(wú)意義的現(xiàn)代主義的陷阱,這和尋求最佳教學(xué)媒體是同樣難以把握的。或許權(quán)威落實(shí)在作者、文字和讀者三者之間,即用信息的建構(gòu)主義模型代替了線性傳輸模型,這樣的觀點(diǎn)是后現(xiàn)代主義的。

四、后現(xiàn)代主義教育技術(shù)的特點(diǎn)

后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)可以歸納為五個(gè)基本點(diǎn):矛盾、不連續(xù)、隨意、無(wú)節(jié)制、流程短(Lather,1991)。[9]實(shí)際上,這五個(gè)特點(diǎn)是與所謂好的教學(xué)設(shè)計(jì)相對(duì)立的,要使教學(xué)設(shè)計(jì)系統(tǒng)容忍矛盾、不連續(xù)、隨意、無(wú)節(jié)制、流程短這些特點(diǎn),顯然不是一種傳統(tǒng)的觀點(diǎn)。但是如果細(xì)想一下,就可能有不同的結(jié)論了,開(kāi)放性體現(xiàn)了矛盾的特點(diǎn),超文本則體現(xiàn)了不連續(xù)、隨意性特點(diǎn),計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)的多路徑、反饋循環(huán)以及補(bǔ)救途徑實(shí)質(zhì)上就產(chǎn)生了無(wú)節(jié)制。當(dāng)代的教學(xué)軟件允許學(xué)生根據(jù)前測(cè)結(jié)果繞過(guò)細(xì)節(jié)部分,則正是流程短的體現(xiàn)。Internet提供信息數(shù)據(jù)庫(kù)的訪問(wèn)以及各種通信工具,更是體現(xiàn)了這五個(gè)特點(diǎn)。聯(lián)系到教育,后現(xiàn)代主義的特點(diǎn)可歸納為五個(gè),分別是針對(duì):(1)權(quán)威和知識(shí)的形式;(2)對(duì)個(gè)體的關(guān)注;(3)物質(zhì)基礎(chǔ);(4)看待歷史的觀點(diǎn);(5)團(tuán)體和傳統(tǒng)的位置。

這些都能夠擴(kuò)展到教育技術(shù)領(lǐng)域內(nèi),下面的討論就是在后現(xiàn)代主義框架內(nèi)探討教育技術(shù)的問(wèn)題。1.權(quán)威的形式權(quán)威的結(jié)構(gòu)是共同參與的、對(duì)話式的、多種形式的(Lather,P.161)。教育技術(shù)人員早就認(rèn)識(shí)到單一的權(quán)威已經(jīng)不再適用于媒體產(chǎn)品了。一個(gè)復(fù)雜的教學(xué)設(shè)計(jì)產(chǎn)品要經(jīng)過(guò)試驗(yàn)、修正、評(píng)價(jià)等過(guò)程,是團(tuán)隊(duì)共同努力的成果。事實(shí)上,當(dāng)前的教學(xué)設(shè)計(jì)或明或暗地都是采用團(tuán)隊(duì)的方法進(jìn)行教學(xué)系統(tǒng)、程序和產(chǎn)品的開(kāi)發(fā),這種特征顯然是后現(xiàn)代主義的。2.個(gè)體的概念后現(xiàn)代主義對(duì)個(gè)體的觀點(diǎn)是:……不再成為中心的,是由文化所決定、所構(gòu)造的對(duì)立的、相關(guān)的……主體(Lather,P.161)。這里就出現(xiàn)了兩難:教學(xué)設(shè)計(jì)者是假設(shè)所有學(xué)習(xí)者具有相同的需要從而針對(duì)“平均”的目標(biāo)受眾而設(shè)計(jì)呢,還是不僅允許個(gè)體需要,而且也強(qiáng)調(diào)個(gè)體的不同?傳統(tǒng)的教學(xué)開(kāi)發(fā)是假設(shè)一個(gè)受眾的平均量,然后根據(jù)這一平均量而提供預(yù)先確定的材料。然而當(dāng)代的建構(gòu)主義理論已經(jīng)認(rèn)識(shí)到有必要為每個(gè)學(xué)習(xí)者建立各自的學(xué)習(xí)安排,像超文本技術(shù)就似乎能夠滿(mǎn)足不同的學(xué)習(xí)需要,用看起來(lái)混亂的模型代替了傳統(tǒng)的線性課程表示模型。3.物質(zhì)基礎(chǔ)后現(xiàn)代主義的物質(zhì)基礎(chǔ)是信息。在每一課程開(kāi)發(fā)活動(dòng)中,信息都是一個(gè)起點(diǎn),在教學(xué)設(shè)計(jì)中,首先一個(gè)步驟就是確定在開(kāi)發(fā)的教學(xué)產(chǎn)品中要包含哪些信息。后現(xiàn)代主義看待信息的角度則不同,不再認(rèn)為信息是最終的,而是認(rèn)識(shí)到雖然信息的符號(hào)表現(xiàn)似乎是固定的,而信息本身實(shí)際上是流動(dòng)的、多樣的、變化的。如果以這種角度看待信息,那么教學(xué)產(chǎn)品或課程所包含的內(nèi)容就不再顯得那么重要了,教學(xué)設(shè)計(jì)所關(guān)注的重點(diǎn)也就從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到了過(guò)程。4.團(tuán)體的位置后現(xiàn)代主義的團(tuán)體概念始于麥克魯漢的“地球村”的概念,進(jìn)而擴(kuò)展為一個(gè)“跨國(guó)超空間的、有不同而沒(méi)有敵對(duì)的、生態(tài)型的團(tuán)體”(Lather,P.161)。教育技術(shù)不是有正確答案的一系列問(wèn)題,而是一系列問(wèn)題、關(guān)系、需要和技術(shù)對(duì)策的網(wǎng)絡(luò)。每個(gè)團(tuán)體根據(jù)自己的需要和關(guān)心的問(wèn)題進(jìn)行開(kāi)發(fā),但是在局部的自主團(tuán)體內(nèi)部,技術(shù)又創(chuàng)造了新的跨國(guó)團(tuán)體,例如,Internet所提供的電子郵件、文件傳輸、遠(yuǎn)程登錄等,所有這些都改變著我們看待團(tuán)體以及看待技術(shù)的方式。

五、后現(xiàn)代主義作為另一種模式:教育鑒賞

后現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的一個(gè)主要影響是提出了進(jìn)行研究的另一種模式。傳統(tǒng)地,教育技術(shù)是被當(dāng)作科學(xué)看待的,這就意味著,那些已經(jīng)被接受了的實(shí)踐模式,是以實(shí)證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。教育技術(shù)理論早就認(rèn)識(shí)到了實(shí)證主義模式的優(yōu)缺點(diǎn),從而產(chǎn)生了從定量到定性模式的轉(zhuǎn)移,而第三種實(shí)踐模式,是既將教育技術(shù)看作是一門(mén)藝術(shù),同時(shí)又看作是科學(xué)。批判作為一種學(xué)術(shù)方法,在藝術(shù)研究中被廣為使用。建立在定量、定性、實(shí)證和系統(tǒng)模式上的教育和教育技術(shù),則很難接受用藝術(shù)批判這種形式來(lái)作為學(xué)術(shù)研究的方法。然而,一些研究者逐漸對(duì)以藝術(shù)批判這種新的思維模式研究教育產(chǎn)生了興趣(Hlynka&Belland,1991)。[1]1.分析和批判首先,可以從五個(gè)方面對(duì)課程進(jìn)行分析:(1)在技術(shù)方面,針對(duì)課程方法-結(jié)果之間的合理性;(2)在政策方面,針對(duì)權(quán)力和控制;(3)在科學(xué)方面,是否最大可能地提高效果;(4)在美學(xué)方面,是否將教與學(xué)當(dāng)成一門(mén)藝術(shù);(5)在倫理方面,考察教育藝術(shù)的價(jià)值。然后是“課程批判”,課程批判家應(yīng)該和文學(xué)批判家一樣,“課程評(píng)論家的作用是揭示其意義,闡明其答案(Mann,P.77)。”[6]現(xiàn)在課程評(píng)估者已經(jīng)廣泛使用教育鑒賞和教育批判這樣的術(shù)語(yǔ),鑒賞是欣賞的藝術(shù),而批判是揭示的藝術(shù)。利用這樣的術(shù)語(yǔ)描述課程材料也成為教育技術(shù)人員的一個(gè)特殊興趣。每個(gè)人都是一個(gè)課程材料的批判者,雖然是在比較膚淺的層次。批判是對(duì)藝術(shù)作品的感覺(jué)、分析、闡釋和描畫(huà)。教育批判的目的是刻畫(huà)、解釋和評(píng)價(jià)教育材料、教育環(huán)境、課程和教學(xué)。2.教育批判的作用一個(gè)鑒賞家應(yīng)該清楚自己的歷史,這樣才不會(huì)總是“重新發(fā)明輪子”。一個(gè)能夠與其歷史、與藝術(shù)、與文化相交流的鑒賞家才是真正意義上的鑒賞家。教育批判的作用主要是:(1)從內(nèi)容及其形式的關(guān)系角度解釋技術(shù)目標(biāo)或過(guò)程;(2)從部分和整體的角度解釋技術(shù)目標(biāo)或過(guò)程;(3)提供對(duì)主題及設(shè)計(jì)的洞察力,從而在豐富性和復(fù)雜性上把握技術(shù)目標(biāo)或過(guò)程;(4)揭示評(píng)論家對(duì)教育技術(shù)過(guò)程或產(chǎn)品所具有的親身體驗(yàn);(5)揭示對(duì)教育技術(shù)過(guò)程或目標(biāo)進(jìn)行判斷的基礎(chǔ),以及該目標(biāo)或過(guò)程對(duì)人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的作用;(6)綜合不同途徑的研究結(jié)果,形成綜合的理論(Belland,1991)。[4]

六、后現(xiàn)代主義分析方法:解構(gòu)

一方面,剛剛接觸后現(xiàn)代主義的新手會(huì)試圖尋找規(guī)則。而另一方面,后現(xiàn)代主義又是反對(duì)規(guī)則化的,如果刻板地沿用一個(gè)精確的過(guò)程,那就全然違背了后現(xiàn)代主義的基本觀點(diǎn),即不是追求創(chuàng)造一個(gè)最佳路徑。精確地描述一個(gè)過(guò)程,實(shí)際上是提供一種“超越的意義”、一個(gè)最終的意義、一個(gè)最佳的方法,而這正是為后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)所駁斥的。因此,這里所謂的后現(xiàn)代主義方法,實(shí)際上只是參考性的建議。后現(xiàn)代主義理論的主要概念之一是解構(gòu)(Yeaman,1992)。[7]解構(gòu)的第一步是按照傳統(tǒng)的角度確定二元對(duì)抗,前一項(xiàng)是正常的,后一項(xiàng)則相反,例如好/壞、自然/技術(shù)、男/女等等。解構(gòu)的下一步是將這一對(duì)抗顛倒過(guò)來(lái),也就是,經(jīng)過(guò)分析與爭(zhēng)論,表明原來(lái)常常被貶低的第二項(xiàng),實(shí)際上是應(yīng)該被重視的,一些代表現(xiàn)代主義的二元對(duì)抗如:形式/反形式、設(shè)計(jì)/機(jī)會(huì)、層次/無(wú)序、線性/非線性等,在現(xiàn)代主義觀點(diǎn)看來(lái),這些二元對(duì)抗的第一項(xiàng)都是穩(wěn)定的術(shù)語(yǔ),形式、設(shè)計(jì)、層次等都是現(xiàn)代主義的關(guān)鍵概念。解構(gòu)主義對(duì)其中有些(并不是全部)反其道而行之,并且表明同樣也是站得住腳的,例如,設(shè)計(jì)/機(jī)會(huì),在現(xiàn)代主義看來(lái),設(shè)計(jì)是被接受的模式,但是換個(gè)角度看,設(shè)計(jì)不也意味著限制和強(qiáng)迫?教師要按照設(shè)計(jì)的課程計(jì)劃上課,但是好的教師則抓住每一瞬間的各種機(jī)會(huì),聯(lián)系到課程中去的。這就需要采用一種偶然性模型,需要利用各種隨意性的能力。實(shí)際上,設(shè)計(jì)的教學(xué)常常導(dǎo)致乏味和沉悶的課堂氛圍。這樣在詳細(xì)審查下,設(shè)計(jì)被解構(gòu),我們看到在設(shè)計(jì)中,需要給無(wú)序或“反設(shè)計(jì)”一席之地,實(shí)際上,“反設(shè)計(jì)”在好的設(shè)計(jì)中總是已經(jīng)存在著的,在認(rèn)識(shí)到設(shè)計(jì)的重要性的同時(shí),也必須認(rèn)識(shí)到反設(shè)計(jì)的必要性,以避免產(chǎn)生呆板的設(shè)計(jì)。最終,對(duì)抗不再存在,被確定的現(xiàn)代性(設(shè)計(jì)/機(jī)會(huì))被解構(gòu)了。

篇10

關(guān)鍵詞：存在主義　解構(gòu)主義　美學(xué)走向

中圖分類(lèi)號(hào)：B83－02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-4914(2011)10-012-02

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)中期，是在動(dòng)蕩的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)因素以及紛繁的哲學(xué)美學(xué)思潮的共同影響下，形成的具有獨(dú)特美學(xué)特征的文學(xué)思潮。本文著重探討對(duì)后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生重要影響的哲學(xué)流派，并對(duì)其美學(xué)走向作出推測(cè)。

一、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

自人類(lèi)登上歷史舞臺(tái)以來(lái)，終極真理和客觀意義的追求一直是人類(lèi)的夢(mèng)想，理性精神被認(rèn)為是實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)想的重要途徑。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，越來(lái)越多的思想家、哲學(xué)家開(kāi)始懷疑它的合理性與唯一性，一些反思與反叛的理論也紛紛出現(xiàn)。

如弗洛伊德的《夢(mèng)的解析》，發(fā)現(xiàn)了人類(lèi)“非理性”的心理現(xiàn)象，提出潛意識(shí)的概念，以及“三我”理論；羅素、維特根斯坦等人在其“分析哲學(xué)”中提出，傳統(tǒng)哲學(xué)中所提倡的理性思辨方法是不可靠的，只有超科學(xué)、超常識(shí)、超感覺(jué)的世界才是真實(shí)的；胡塞爾在“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)”中提出，通過(guò)直覺(jué)對(duì)純粹意識(shí)的復(fù)歸，是把握事物本質(zhì)的必經(jīng)之路；海德格爾在其“存在主義哲學(xué)”中則表示，事物的本體存在是虛幻的，只有語(yǔ)言才是客觀真實(shí)的存在；以福柯、德里達(dá)等人為首的解構(gòu)主義哲學(xué)對(duì)理性主義、理性思維進(jìn)行了更徹底的批判。解構(gòu)主義直接否定了事物本體意義的存在，認(rèn)為無(wú)論是客觀存在的物質(zhì)世界，還是人類(lèi)的精神世界，都沒(méi)有恒定不變的主體，沒(méi)有公認(rèn)的無(wú)變化的價(jià)值與意義。他們否定了終極真理，認(rèn)為沒(méi)有一成不變地通用于各個(gè)時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)。

從以上種種哲學(xué)思想可以看出，后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要哲學(xué)基礎(chǔ)是非理性主義，除了受到弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)、柏格森的生命哲學(xué)和直覺(jué)主義、維特根斯坦的分析哲學(xué)等思想的影響外，最主要的還是海德格爾、薩特的存在主義和德里達(dá)、福柯的解構(gòu)主艾的影響。下文主要就薩特的存在主義和德里達(dá)的解構(gòu)主義作一概迷。

1　存在主義。存在主義一詞的拉丁文是existentia，意味存在、實(shí)存、生存。而它所指的。并不是人的現(xiàn)實(shí)本體的存在，而是精神的存在，尤其是指把人的心理意識(shí)和社會(huì)存在與個(gè)人的現(xiàn)實(shí)存在相互對(duì)立，并把它當(dāng)作唯一真實(shí)的存在。在西方現(xiàn)代思想的諸多流派中，“存在主義特別體現(xiàn)了西方文化由近代圖示轉(zhuǎn)向現(xiàn)代圖示后人的焦慮，也體現(xiàn)了西方文化發(fā)展到現(xiàn)代高度后對(duì)西方文化本身的焦慮”。

可以說(shuō)，存在主義產(chǎn)生于世界文化的轉(zhuǎn)型階段，一方面，傳統(tǒng)哲學(xué)、價(jià)值觀的影響?yīng)q存，舊的思維模式的局限依舊；另一方面，科技發(fā)展帶來(lái)的新的理念證明了絕對(duì)真理的錯(cuò)誤或局限，傳統(tǒng)哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)悄然崩塌，而戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮等陰影也使曾經(jīng)的宗教光芒和文化光輝黯淡無(wú)光。存在主義產(chǎn)生于這種轉(zhuǎn)型階段，既沒(méi)有舊的理念可以依存，又沒(méi)有新的理念被明確地證明，于是在這種迷茫因頒中的前行，就顯得尤為艱難。

法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特是存在主義哲學(xué)的代表人物，他的哲學(xué)理論與美學(xué)觀點(diǎn)，給西方文學(xué)的走向帶來(lái)了巨大的影響。其理論可以概括為以下三個(gè)哲學(xué)命題：第一，“存在先于本質(zhì)”。薩特認(rèn)為，“‘存在先于本質(zhì)’意味著人首先存在著，遇到他自身，涌現(xiàn)在世界上。然后他才給自己定性”。人是依照自己的意志完成自身，成為自身，這所成的結(jié)果，是自己選擇導(dǎo)致的。第二，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。薩特在其小說(shuō)《禁閉》中描繪了三個(gè)被關(guān)在一問(wèn)房間中的鬼魂彼此之間的折磨與傷害。而選擇鬼魂作為主角、禁閉的房間作為背景，也正是說(shuō)明這種折磨無(wú)論是從時(shí)間、還是從空間，都沒(méi)有解脫之道。由此，他說(shuō)出“他人就是地獄”，就是為了表明，在失去、道德準(zhǔn)則的社會(huì)中，人們價(jià)值觀失衡導(dǎo)致的勾心斗角、爾虞我詐、彼此傷害，是沒(méi)有辦法避免的。現(xiàn)實(shí)的冷酷與世界的荒誕，使人成為冰冷世界中的孤獨(dú)者。第三，“自由選擇”。盡管在荒誕的世界中，人們無(wú)法避免傷害，但是最終，人依舊擁有選擇的權(quán)利。“人的意志的絕對(duì)自由”是他生存本質(zhì)的核心，這也是他自我救贖的唯一道路。薩特“自由選擇”的觀點(diǎn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了個(gè)人的力量與作用，強(qiáng)調(diào)選擇與奮斗，而非隨波逐流聽(tīng)天由命。這也正是其理論的積極性與人道精神。

2　解構(gòu)主義。上世紀(jì)60年代產(chǎn)生于法國(guó)的解構(gòu)主義，揮舞著解構(gòu)的大旗，掀起了后現(xiàn)代的開(kāi)端。而它解構(gòu)的，不是結(jié)構(gòu)主義本身，而是以結(jié)構(gòu)主義為代表的現(xiàn)代思想，或者說(shuō)，它是對(duì)自柏拉圖以來(lái)的西方思想模式的解構(gòu)。而在后結(jié)構(gòu)主義的大潮中，最為署名的弄潮兒，無(wú)疑是法國(guó)，哲學(xué)家德里達(dá)。

德里迭是法國(guó)后現(xiàn)代主義哲學(xué)家，曾經(jīng)的結(jié)構(gòu)主義理論的支持者，現(xiàn)在的解構(gòu)主義理論的核心人物。他的解構(gòu)主義思想主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，解構(gòu)中心。德里達(dá)從反對(duì)“邏各斯中心義”的角度出發(fā)，否定了傳統(tǒng)的二元對(duì)立理論。他認(rèn)為，在傳統(tǒng)形而上學(xué)的“二元對(duì)立”范疇中，如主體與客體、精神與物質(zhì)、本質(zhì)與現(xiàn)象等，總是一方處于中心地位，起主導(dǎo)的作用，另一方處于次要的地位，以一種派生的形式出場(chǎng)。這種固定的、封閉的關(guān)系是不合理的，實(shí)際上一成不變、絕對(duì)的東西是不存在的。取而代乏的，應(yīng)該是一種開(kāi)放性的、相互影響、相互，作用、動(dòng)態(tài)互補(bǔ)的關(guān)系。德里達(dá)稱(chēng)之為“延分”。第二，解構(gòu)結(jié)構(gòu)。德里迭提出，“文本不再是完成了的作品資料體，內(nèi)容封閉在一本書(shū)里或字里行間，而是一個(gè)區(qū)分網(wǎng)絡(luò)，一種蹤跡的織體，這些蹤跡無(wú)止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其他區(qū)分的蹤跡。”他的觀點(diǎn)否定了文學(xué)作品內(nèi)容的完整性與形式的確定性，反對(duì)深度模式。他不贊同傳統(tǒng)觀念對(duì)結(jié)構(gòu)的認(rèn)識(shí)，否定一切結(jié)構(gòu)都是為中心、意義、目的服務(wù)的觀點(diǎn)，而主張結(jié)構(gòu)的多元性、開(kāi)放性與任意性。第三，解構(gòu)文本。傳統(tǒng)意義認(rèn)為，文本具有確定的價(jià)值評(píng)定和終極意義，一個(gè)文本是獨(dú)立的，具有自身完整的內(nèi)容、意義以廈表現(xiàn)形式。德里達(dá)否定了這種看法，認(rèn)為文本的屬性是一種替換性、補(bǔ)充性，或者說(shuō)，文本自身內(nèi)容和形式的完整，都需要依賴(lài)于其他文本。他們是一系列相互依存、相互影響的整體。第四，解構(gòu)閱讀。德里迭對(duì)傳統(tǒng)閱讀方式的目的表示不艱茍同。傳統(tǒng)閱讀方式認(rèn)為。讀者應(yīng)該遵循作者的原意，從文本中尋找作者的寫(xiě)作目的與觀點(diǎn)，由此達(dá)到讀者與作者的溝通。而德里達(dá)主張，把閱讀當(dāng)作讀者尋求快樂(lè)的游戲，文本完成之后，就是“作者死亡之時(shí)”，作者的意義已經(jīng)結(jié)束。接下來(lái)，讀者在文本中發(fā)揮自我的主觀創(chuàng)作，在“誤讀”中，將文本中的歧義點(diǎn)與自，身的理解和需求相聯(lián)系，使文本具有圓人而異的新意義。這也正是文本的價(jià)

值與意義的“播撒”。某種角度來(lái)講，他的觀點(diǎn)與接受美學(xué)也有相似之處。

二、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的美學(xué)走向

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)從上世紀(jì)五六十年代至今，歷經(jīng)了發(fā)端、鼎盛、分化和衰落，又在拉丁美洲和亞洲國(guó)家有了新的發(fā)展。在其成長(zhǎng)歷程中，也經(jīng)歷了自身的完善與修正。隨著后現(xiàn)代之后文化相對(duì)主義、多元主叉、生態(tài)主義、全球化等理論的盛行，西方文學(xué)的美學(xué)走向呈現(xiàn)出以下幾個(gè)特征。

第一，對(duì)現(xiàn)實(shí)主叉的復(fù)歸。在后現(xiàn)代主叉文學(xué)出現(xiàn)初期，它關(guān)注于對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的超越和反叛，亦即時(shí)現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義的拋棄和改寫(xiě)。而隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)的不斷發(fā)展，在經(jīng)歷了與讀者的相互解讀和分析之后，它逐漸放棄了實(shí)驗(yàn)性的文本。不再走“新小說(shuō)”、“元小說(shuō)”、“反小說(shuō)”的路子，而開(kāi)始回歸現(xiàn)實(shí)主義。曾經(jīng)的后現(xiàn)代主義作家，在經(jīng)歷了反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義敘事之后。也逐漸回歸于傳統(tǒng)敘事方式。他們?cè)噲D放棄文學(xué)形式、體裁、手法上的標(biāo)新立異，而回歸于對(duì)文本本體的關(guān)注。當(dāng)代作家更關(guān)注于現(xiàn)實(shí)的袁迭。歷史的反思，就社會(huì)的不公、權(quán)利的濫觴，以及社會(huì)高速發(fā)展對(duì)人類(lèi)精神的壓迫與扭曲，人文精神與信仰的缺失等問(wèn)題發(fā)出了自己的聲音。

第：，對(duì)人文關(guān)懷的復(fù)歸。在光怪陸離的現(xiàn)代社會(huì)的高速運(yùn)轉(zhuǎn)之中，人的異化與物化，精神的迷茫與空虛，信仰的破碎與缺失，成為現(xiàn)世最嚴(yán)峻的問(wèn)題之一。經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)之后，價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)的多元化在帶來(lái)新氣象的同時(shí)，也帶來(lái)了種種問(wèn)題。世界的前進(jìn)方向并不是如后現(xiàn)代主義預(yù)期的“怎樣都行”，在他們吶喊出世界的荒誕無(wú)序、道德的缺失、價(jià)值的失衡、理想的破滅之后，人們也在反思。他們?cè)贿^(guò)頭去，在逝去的黃金歲月中重新尋找理想、信仰、價(jià)值與意義，這些行為規(guī)范、道德準(zhǔn)則與精神寄托，體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，就是人文精神的復(fù)歸。

以上世紀(jì)70年代后出現(xiàn)在法國(guó)的人文主義小說(shuō)為例，即是以人為中心，關(guān)注于人的價(jià)值，尋找生存的永恒意義。而英國(guó)理論家伊格爾頓在《理論之后》一書(shū)中指出，“結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及類(lèi)似的種種主義已經(jīng)風(fēng)光不再。相反，人們?cè)诮?jīng)歷了種種‘主義’的解構(gòu)之后，不得不再度重新關(guān)注古老的道德問(wèn)題。”而在英國(guó)作家默多克筆下，“無(wú)論是藝術(shù)家還是普通人，為了在道德上變得更好，都需經(jīng)歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個(gè)人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿(mǎn)愛(ài)的‘關(guān)注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達(dá)到‘善的真實(shí)’。”可以說(shuō)，當(dāng)宗教約束力消亡，價(jià)值觀混亂之時(shí)，當(dāng)人們面對(duì)各種誘惑與抉擇之際，傳統(tǒng)道德的發(fā)掘，人文關(guān)懷的復(fù)歸或?qū)⒊蔀榻鉀Q之道。

第三，走向?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)、審美價(jià)值、審美體驗(yàn)的多元化。后現(xiàn)代主叉“消解中心”之后，必將從“一元”走向“多元”，打破舊有的固定模式，建立多元化的標(biāo)準(zhǔn)。在這種大前提下，作家在創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出如下的特點(diǎn)，即“確定性、邏輯性、時(shí)序性等傳統(tǒng)創(chuàng)作原則統(tǒng)統(tǒng)被拋棄，代之以創(chuàng)作中的不確定性、多元性、語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)和話語(yǔ)游戲”，從而形成一種無(wú)限制的“可寫(xiě)性文本”，由此，曾經(jīng)大一統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)、審美價(jià)值與審美體驗(yàn)也將呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢(shì)。審美標(biāo)準(zhǔn)的多元化，導(dǎo)致不同審美價(jià)值的產(chǎn)生，由此也會(huì)帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)，在這種影響下，必將帶來(lái)審美主體范圍的擴(kuò)大化和通俗化。審美標(biāo)準(zhǔn)不再拘泥于單一的程式而成為開(kāi)放的模式，過(guò)去單調(diào)的模式化的人物形象、故事走向、文本意艾被打破，取而代之的是作家和讀者的解放。作家可以通過(guò)任意的文本、形式、價(jià)值與內(nèi)涵去表達(dá)對(duì)世界、對(duì)生活、對(duì)自身的理解，搭建起一座自我與外部世界的獨(dú)立之橋；讀者也獲得了選擇的自由。可以在不同范式、不同思想、不同價(jià)值的文本中尋找自我的共鳴與外部世界的探索。文學(xué)不再是單一的宗教、政治、哲學(xué)的傳聲筒，而具有了自我獨(dú)立的價(jià)值。或者也可以說(shuō)，即使文學(xué)依舊擺脫不了各種顯性的控制與影響，至少多元化帶來(lái)了一定程度的“松綁”，使我們可以看到各種文化的交鋒。

第四，文學(xué)走向商品化、大眾化、通俗化。在實(shí)用主義思潮的影響下，人們的價(jià)值觀較以往有了很大改變，對(duì)物質(zhì)的追求成為人們新的目標(biāo)，知識(shí)成為了商品，文學(xué)也走向了商品化、功利化和實(shí)用化。文學(xué)不再以一種指導(dǎo)性的姿態(tài)出現(xiàn)，而是更多地成為個(gè)人情緒的表達(dá)手段。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)和普及，使全民寫(xiě)作成為一種可能。作家與大眾之間的界限漸微，更多人的情緒可以通過(guò)文字表達(dá)、分享。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、微博、手機(jī)文學(xué)，越來(lái)越多的形式使出版、公眾化不再成為問(wèn)題。而從美學(xué)角度來(lái)講，審美愉悅、審美價(jià)值的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)交給了大眾。于是，這種作家與讀者之間的相互選擇、相互解讀，角色的相互轉(zhuǎn)化，更使二者之間的界限日益模糊。使文學(xué)走向大眾化。

大眾化導(dǎo)致的通俗化，即全民參與，帶來(lái)兩方面的影響。一方面，文學(xué)不再是少數(shù)文化精英的特權(quán)與。而成為全民表迭的手段。作家的大眾化，也帶來(lái)標(biāo)準(zhǔn)的多樣化與層次化。另一方面，文學(xué)接受的大眾化，使各類(lèi)人群都與文學(xué)產(chǎn)生了聯(lián)系。通俗小說(shuō)、武俠小說(shuō)、言情小說(shuō)、校園小說(shuō)等小說(shuō)類(lèi)型的出現(xiàn)，也證明文學(xué)全民化的走向。在這其中，對(duì)通俗化的正確理解尤為重要。通俗化不是低俗化，不是惡俗化，這幾者之間的區(qū)別，我們應(yīng)該重視。通俗化意味的是受眾層次的廣泛與范圍的擴(kuò)大。而非價(jià)值的低俗和表現(xiàn)的平庸。只有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能對(duì)后現(xiàn)代主叉文學(xué)的發(fā)展走向有一個(gè)合理的預(yù)期和正確的引導(dǎo)。

隨著經(jīng)濟(jì)、科技的不斷發(fā)展，現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)力量的逐漸加強(qiáng)，各國(guó)之間的文化交流與對(duì)話愈加頻繁，國(guó)家、民族、文化之間的邊界日漸模糊，逐漸走向“地球村”的新局面。這種全球化的出現(xiàn)，不僅影響了我們的文學(xué)，也影響了我們的文化，從根本上改變了人們的生存狀態(tài)與社會(huì)結(jié)構(gòu)。因此，在傳統(tǒng)文學(xué)精神被打破，新的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)尚未確立的后現(xiàn)代主叉文學(xué)階段，如何從舊有的積淀中汲取精華，如何在風(fēng)云變幻的現(xiàn)代生活中針砭利弊，如何以文學(xué)的、美學(xué)的、哲學(xué)的手段解答現(xiàn)代人的迷茫與固惑，激勵(lì)現(xiàn)代人的斗志與希望。才是后現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史重任與前進(jìn)方向。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)埛?0世紀(jì)西方美學(xué)史[M]，四川人民出版社，2003：92-93

②薩特，存在與虛無(wú)[M]陳宣良等譯，三聯(lián)書(shū)店，1987：62

③何仲生，項(xiàng)曉敏歐美現(xiàn)代文學(xué)史[M]復(fù)旦大學(xué)出版社。2006：346

④曾艷兵，后現(xiàn)代之后的西方文學(xué)[J]山西師大學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，2010[5]：16

⑤何偉文，善、和藝術(shù)――默多克作品對(duì)‘道德’主題的探索[J]外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2009(3)：42

⑥胡鐵生后現(xiàn)代文學(xué)的共生與反思――兼論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展取向，學(xué)習(xí)與探索，2010(2)：193