民族藝術(shù)的概念范文

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篇1

在對(duì)英語教學(xué)的研究中，基礎(chǔ)英語教學(xué)與醫(yī)學(xué)英語教學(xué)分別為英語教學(xué)的兩個(gè)階段。醫(yī)學(xué)英語教學(xué)相比于基礎(chǔ)英語教學(xué)，更注重學(xué)生對(duì)于醫(yī)學(xué)專業(yè)知識(shí)，尤其是學(xué)術(shù)英語水平的培養(yǎng)與提高。面對(duì)醫(yī)療信息飛速發(fā)展的現(xiàn)狀，醫(yī)學(xué)工作者要求具備更高水平的英語能力，從而閱讀國內(nèi)外的醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)以及進(jìn)行專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)交流。尤其是七年制的醫(yī)學(xué)學(xué)生，在本碩連讀的教育模式下，要求他們有著碩士研究生的英語水平，英語為他們提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的平臺(tái)，來輔助他們提升專業(yè)技能。同時(shí)在國內(nèi)很多醫(yī)學(xué)院校都存在著大量少數(shù)民族的學(xué)生，其中來自新疆的學(xué)生不在少數(shù)，他們的英語水平相對(duì)偏低。由此，醫(yī)學(xué)英語教學(xué)對(duì)于七年制少數(shù)民族學(xué)生更顯其重要性。然而，在臨床教學(xué)過程中，七年制醫(yī)學(xué)英語教學(xué)存在著問題。

首先，醫(yī)學(xué)英語課程難度較大，學(xué)生很難適應(yīng)基礎(chǔ)英語到醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)的轉(zhuǎn)換。對(duì)于大多數(shù)少數(shù)民族學(xué)生而言，英語基礎(chǔ)普遍偏低，面對(duì)大量的醫(yī)學(xué)英語詞匯，學(xué)習(xí)起來的難度就更大了。在基礎(chǔ)英語的學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生的主要學(xué)習(xí)內(nèi)容是以大學(xué)英語四六級(jí)為導(dǎo)向的；在教師的授課過程中，也是本著綜合提高學(xué)生的英語學(xué)習(xí)能力，例如，培養(yǎng)學(xué)生能夠進(jìn)行基本的英語對(duì)話交流和精讀、泛讀英文閱讀資料的能力。而在學(xué)生開始接觸醫(yī)學(xué)英語課程后，會(huì)因醫(yī)學(xué)英語中大量出現(xiàn)的學(xué)術(shù)詞語和更加專業(yè)化的文章而感到學(xué)習(xí)難度的加大，因而很難培養(yǎng)學(xué)生對(duì)醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)的興趣。進(jìn)而，由于學(xué)生很難適應(yīng)基礎(chǔ)英語到醫(yī)學(xué)英語的轉(zhuǎn)換，就更增加了授課教師的授課難度。同時(shí)在學(xué)生學(xué)習(xí)基礎(chǔ)英語的階段，由于四六級(jí)考試的壓力，學(xué)生的學(xué)習(xí)方法更傾向于背單詞、句型，背誦標(biāo)準(zhǔn)范文，以及偏重于考試答題技巧的掌握，從而忽視了英語學(xué)習(xí)的本身，因此基礎(chǔ)英語學(xué)習(xí)的根基也不夠牢固。加之，學(xué)生對(duì)于醫(yī)學(xué)英語的學(xué)習(xí)又存在著一定的誤區(qū)，很多學(xué)生認(rèn)為醫(yī)學(xué)英語的學(xué)習(xí)就是簡(jiǎn)單地把基礎(chǔ)英語的學(xué)習(xí)與醫(yī)學(xué)英語的詞匯相加，從而也就忽略了在醫(yī)學(xué)英語課堂上教師對(duì)醫(yī)學(xué)英語的詮釋，例如典型的篇章結(jié)構(gòu)，文體風(fēng)格以及特殊的語言用法。這樣就更加大了學(xué)生醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)的不適應(yīng)，并且挫傷了學(xué)生對(duì)于醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)的興趣。

其次，全國范圍內(nèi)醫(yī)學(xué)英語教材缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和存在一定程度上的不足。到目前為止醫(yī)學(xué)英語的教學(xué)中尚無統(tǒng)一的明確標(biāo)準(zhǔn)，尚無統(tǒng)一的醫(yī)學(xué)英語教學(xué)大綱和所需考核的醫(yī)學(xué)詞匯表。盡管很多醫(yī)科大學(xué)現(xiàn)在也都有開設(shè)醫(yī)學(xué)英語，由于尚無統(tǒng)一的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，因此也就很難進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)化的統(tǒng)一考核，不利于學(xué)校間的學(xué)術(shù)交流和了解學(xué)生們的學(xué)習(xí)效果。這就對(duì)醫(yī)學(xué)英語的教學(xué)提升增加了難度。正是由于缺乏統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，也挫傷了很多教師對(duì)于醫(yī)學(xué)英語研究的科研積極性，也不利于醫(yī)學(xué)英語的長(zhǎng)足發(fā)展。

另外，醫(yī)學(xué)英語的教學(xué)缺乏既有醫(yī)學(xué)專業(yè)領(lǐng)域知識(shí)又同時(shí)具備較高英語能力的教師。一直以來由于優(yōu)秀醫(yī)學(xué)英語教師資源的匱乏，在醫(yī)學(xué)英語教師的選擇標(biāo)準(zhǔn)上一直存在爭(zhēng)議，在選擇專業(yè)英語教師還是選擇專業(yè)醫(yī)學(xué)教師授課這個(gè)問題上很多資深專家也持有不同意見。尤其面對(duì)少數(shù)民族學(xué)生這個(gè)具有教學(xué)特質(zhì)群體的英語教學(xué)更是頗受爭(zhēng)議。專業(yè)醫(yī)學(xué)教師雖然對(duì)醫(yī)學(xué)知識(shí)有著很準(zhǔn)確地把握，但英語的口語能力往往制約著他們?cè)谡n堂上的英語表達(dá)能力，很難與學(xué)生們進(jìn)行生動(dòng)、豐富的英語互動(dòng)，使課堂授課氛圍相對(duì)沉悶、枯燥。同時(shí)，在講授課文的過程中，也是受到英語能力的制約，更容易使整個(gè)課堂處在一種逐字逐句翻譯的狀態(tài)下，使得學(xué)生失去了學(xué)習(xí)興趣。相比較下，雖然英語教師的英語功底深厚并有著豐富的語言教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，但由于普遍對(duì)醫(yī)學(xué)專業(yè)知識(shí)的掌握匱乏，因此在課堂上很難準(zhǔn)確并應(yīng)對(duì)自如地針對(duì)醫(yī)學(xué)知識(shí)進(jìn)行講解，同時(shí)也會(huì)使得學(xué)生們質(zhì)疑教師的專業(yè)能力，忽視醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)的重要性。

最后，學(xué)生們?nèi)鄙籴槍?duì)醫(yī)學(xué)英語模擬練習(xí)的語言環(huán)境。尤其對(duì)多數(shù)少數(shù)民族學(xué)生來說，英語口語一直是一個(gè)難以攻破的瓶頸。在醫(yī)學(xué)英語課程結(jié)束后，學(xué)生們將有機(jī)會(huì)進(jìn)入醫(yī)院進(jìn)行實(shí)習(xí)，但在醫(yī)院的日常工作中，例如，查房、討論病例，很難能用所學(xué)的醫(yī)學(xué)英語進(jìn)行交流。對(duì)于國內(nèi)大多數(shù)大學(xué)生而言，英語的聽說能力本就是弱項(xiàng)，而在實(shí)際的工作生活中又很少能有鍛煉的機(jī)會(huì)。同時(shí)，缺乏醫(yī)學(xué)英語語言環(huán)境也影響了學(xué)生學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)英語的積極性。

在《大學(xué)英語教學(xué)大綱》中明確指出專業(yè)英語是必修課程，學(xué)生的聽、說、讀、寫、譯等英語技能都要達(dá)到相當(dāng)于英語六級(jí)的標(biāo)準(zhǔn)，即要求學(xué)生要有較強(qiáng)的閱讀能力和基本的聽和譯的能力，并且具備初步的寫作能力。然而，對(duì)于七年制的醫(yī)學(xué)學(xué)生來說，標(biāo)準(zhǔn)就要更加嚴(yán)格了。那么同時(shí)也就增大了少數(shù)民族學(xué)生學(xué)習(xí)英語的難度。加之掌握專業(yè)英語是醫(yī)學(xué)學(xué)生在日后工作中的必需技能和必備工具，所以專業(yè)英語對(duì)醫(yī)學(xué)生來說是不可或缺的。那么，針對(duì)上述醫(yī)學(xué)英語在實(shí)踐中的不足，對(duì)七年制少數(shù)民族學(xué)生醫(yī)學(xué)英語教學(xué)改革的探索必須提到日程。關(guān)于七年制少數(shù)民族學(xué)生醫(yī)學(xué)英語教學(xué)改革的探索如下：

首先，針對(duì)大多數(shù)少數(shù)民族學(xué)生很難適應(yīng)由基礎(chǔ)英語到專業(yè)英語轉(zhuǎn)變的現(xiàn)象，英語教師應(yīng)起到至關(guān)重要的幫助和緩和作用。在基礎(chǔ)英語的學(xué)習(xí)過程中，教師應(yīng)該有意識(shí)地向?qū)W生滲透一定的醫(yī)學(xué)英語概念，向?qū)W生簡(jiǎn)單說明醫(yī)學(xué)英語的學(xué)習(xí)與基礎(chǔ)英語的差別，同時(shí)還可以有目的地進(jìn)行醫(yī)療類美劇的賞析，從而激發(fā)學(xué)生對(duì)醫(yī)學(xué)英語的興趣。在學(xué)生們接觸醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)之初，很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)醫(yī)學(xué)英語無論從單詞還是句型上，都與基礎(chǔ)英語有著一定區(qū)別并且難度明顯加大。教師應(yīng)針對(duì)學(xué)生的困惑進(jìn)行指導(dǎo)，例如，應(yīng)引導(dǎo)學(xué)生了解醫(yī)學(xué)詞匯的構(gòu)詞特點(diǎn)；在醫(yī)學(xué)英語學(xué)習(xí)初期，選擇一些簡(jiǎn)單易懂的文章來鼓勵(lì)激發(fā)學(xué)生們的學(xué)習(xí)熱情，同時(shí)也可以幫助學(xué)生們簡(jiǎn)單了解醫(yī)學(xué)英語中常用符合句型和被動(dòng)語態(tài)的基本特征；在學(xué)生們對(duì)醫(yī)學(xué)英語有一定的基礎(chǔ)后，再選擇內(nèi)容偏難、句式相對(duì)復(fù)雜的段落讓他們來練習(xí)閱讀理解，逐步提高閱讀速度。授課過程中，教師循序漸進(jìn)地指導(dǎo)學(xué)生，這有利于學(xué)生更好地由基礎(chǔ)英語的學(xué)習(xí)過渡到醫(yī)學(xué)英語中來。

其次，制定在全國范圍內(nèi)統(tǒng)一的醫(yī)學(xué)英語教學(xué)大綱是醫(yī)學(xué)英語發(fā)展過程中必不可少的，也只有通過統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，醫(yī)學(xué)英語的教學(xué)才會(huì)有章可循。醫(yī)學(xué)英語教學(xué)大綱應(yīng)明確醫(yī)學(xué)英語的教學(xué)目的和方向，強(qiáng)調(diào)學(xué)生應(yīng)該兼顧英語語言學(xué)習(xí)與醫(yī)學(xué)專業(yè)知識(shí)的掌握。同時(shí)，在基于大綱統(tǒng)一要求的前提下，醫(yī)學(xué)英語詞匯的資源庫也需要有統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)而能夠建立醫(yī)學(xué)英語詞匯表，有利于學(xué)生掌握學(xué)習(xí)方向并提高學(xué)習(xí)效率。另外，在醫(yī)學(xué)英語教材的選擇上，應(yīng)選擇實(shí)用性強(qiáng)，題材新穎，學(xué)生們感興趣的教材類型。讓學(xué)生們?cè)隗w會(huì)地道英文的同時(shí)，也能夠提升醫(yī)學(xué)專業(yè)素養(yǎng)，以此來提高少數(shù)民族學(xué)生學(xué)習(xí)英語的積極性。

另外，針對(duì)專業(yè)醫(yī)學(xué)英語教師匱乏這一相對(duì)普遍的現(xiàn)象，學(xué)校應(yīng)該鼓勵(lì)醫(yī)學(xué)專業(yè)教師與英語教師多進(jìn)行學(xué)術(shù)交流，常進(jìn)行溝通。英語教師可以有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)類知識(shí)，也能夠解決平日講授醫(yī)學(xué)英語過程中遇到的困難；醫(yī)學(xué)專業(yè)教師也可以通過與英語教師的溝通，來豐富關(guān)于語言教學(xué)的授課經(jīng)驗(yàn)。這樣能夠充分發(fā)揮授課教師的專業(yè)優(yōu)勢(shì)。同時(shí)，在日常授課過程中，無論是醫(yī)學(xué)英語教師還是普通英語教師，都應(yīng)更加關(guān)注少數(shù)民族學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)向，提高其對(duì)英語學(xué)習(xí)的信心。

篇2

 

關(guān)鍵詞:民族藝術(shù) 大眾化 消費(fèi)

 

一、民族藝術(shù)及其分類 

 

1.1民族藝術(shù)的涵延 

民族藝術(shù)主要指與生活生產(chǎn)關(guān)系較密切的,直接源于生產(chǎn)實(shí)踐的,以可見形式保留下來的,包括繪畫、雕塑、工藝等。從廣義上來說,民族藝術(shù)還包括了音樂、文學(xué)、曲藝、雜技等在民族發(fā)展中形成的共有的和獨(dú)特的文化現(xiàn)象,廣義的民族藝術(shù)幾乎等同于民族文化的范圍。 

1.2 民族藝術(shù)的分類 

民族藝術(shù)的分類往往由于對(duì)民族藝術(shù)的涵延有著不同的理解而不同。從藝術(shù)的角度來看,可以簡(jiǎn)單的分為:繪畫、雕塑、建筑、工藝、書法;從應(yīng)用產(chǎn)生的環(huán)境,即民俗的角度,又可以分為禮儀、節(jié)令、生產(chǎn)等幾個(gè)方面。在對(duì)民族藝術(shù)研究的初期階段,作為具體調(diào)研的依據(jù),可以根據(jù)生活習(xí)俗,圍繞生活生產(chǎn)活動(dòng)進(jìn)行簡(jiǎn)單的分類: 

1.衣食住行:日常服飾、日用品、建筑、交通工具、公共設(shè)施; 

2.生產(chǎn)活動(dòng):畜牧、農(nóng)耕、貿(mào)易; 

3.慶典儀式:婚姻、喪葬祭祀、歌舞娛樂、節(jié)日; 

4.社會(huì)關(guān)系:家法、氏族、游宴、結(jié)社、娛樂; 

 

二、大眾化消費(fèi)文化的現(xiàn)狀分析 

 

當(dāng)今中國的“大眾文化”是一種比較典型的都市消費(fèi)文化。它集中產(chǎn)生于各大中心城市,通過大眾傳媒輻射到其他中小城市和廣大農(nóng)村。其突出鮮明的消費(fèi)特性與欲望特性,給城市的低收入階層和農(nóng)村群眾帶來的沖擊是前所未有的。上世紀(jì)90年代初,轟轟烈烈的“人文精神大討論”在全國展開。精英們?yōu)槔硐敫吆?為人文精神吶喊,面對(duì)那些琳瑯滿目的絢麗商品,面對(duì)人們逐漸顯現(xiàn)的對(duì)欲望的追求,精英們深感憂慮,中國要往何處去?傳統(tǒng)的價(jià)值堅(jiān)守還有意義嗎?” 

2000年以后,隨著國家經(jīng)濟(jì)建設(shè)的穩(wěn)步發(fā)展和社會(huì)財(cái)富積累的快速增長(zhǎng),隨著國家在精神文明建設(shè)上的廣泛引導(dǎo)和投入的加大,人們的消費(fèi)需求也從過去較為單一的、以物的占有和使用為目的的生活必需品消費(fèi),逐漸向更具社會(huì)性和象征性的、更注重消費(fèi)過程的多元化消費(fèi)發(fā)生轉(zhuǎn)變。其中,文化消費(fèi)在人們的日常消費(fèi)中占據(jù)著越來越重要的地位,成為當(dāng)代社會(huì)最突出的消費(fèi)模式之一。文化消費(fèi)的崛起帶動(dòng)了民族藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 

 

三、大眾化消費(fèi)背景下民族藝術(shù)的發(fā)展反思:符號(hào)化生產(chǎn) 

 

作為興起于大眾化消費(fèi)時(shí)代的一種文化現(xiàn)象,民族藝術(shù)展演的文化價(jià)值和意義是在社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、文化觀念改變和民族藝術(shù)審美范式轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)語境中得以彰顯的。那些擁有豐富民族文化資源的地區(qū),應(yīng)廣泛利用當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然景觀和奇異的民族風(fēng)情來打造獨(dú)具特色的民族文化產(chǎn)品、發(fā)展地方民族文化產(chǎn)業(yè)。作為“地方性知識(shí)”的民族藝術(shù)因其較強(qiáng)的藝術(shù)性、表現(xiàn)力和審美價(jià)值,而被納入當(dāng)代社會(huì)的文化消費(fèi)范疇,成為一種具有符號(hào)意義的文化商品。如果把尚未經(jīng)過市場(chǎng)化開發(fā)的傳統(tǒng)民族藝術(shù)視為一種民族文化“原生符號(hào)”的話,那么,作為文化商品的當(dāng)代民族藝術(shù)的符號(hào)化生產(chǎn),就是對(duì)“原生符號(hào)”能指層面的形式征用和所指層面的意義改造,并將新的能指與所指進(jìn)行重新拼接、組合,以形成新的文化“再生符號(hào)”。 

3.1“想象性審美” 

由地方政府主導(dǎo)的符號(hào)化生產(chǎn)近年來,隨著我國文化產(chǎn)業(yè)的快速崛起,各種可資利用的文化資源越來越受到各級(jí)地方政府的重視。在許多民族地區(qū),古老的民族傳統(tǒng)文化因其形態(tài)獨(dú)特、內(nèi)涵豐富、底蘊(yùn)深厚而作為地方性資源優(yōu)勢(shì),被納入經(jīng)濟(jì)建設(shè)的軌道,“文化搭臺(tái),經(jīng)濟(jì)唱戲”成為地方政府發(fā)展當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的普遍做法。從擴(kuò)大宣傳、提升形象、振興地方經(jīng)濟(jì)的實(shí)用功利目的出發(fā),民族地區(qū)的地方政府對(duì)于當(dāng)?shù)孛褡逦幕Y源的開發(fā)利用普遍表現(xiàn)出極大的熱情,在開發(fā)民族工藝品、展示民間歌舞藝術(shù)、挖掘特色民俗風(fēng)情、復(fù)興民族傳統(tǒng)節(jié)慶、打造民族旅游市場(chǎng)等方面,當(dāng)?shù)卣紩?huì)不遺余力地參與、引導(dǎo),并在政策上、經(jīng)濟(jì)上給予強(qiáng)有力的扶持。

篇3

關(guān)鍵詞：蒙古族工藝造型；現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)；氣韻

中圖分類號(hào)：J50文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

有人曾經(jīng)說過“民族的才是世界的”。也就是說， 只有具有鮮明民族特點(diǎn)的東西才能在世界文化寶庫里占據(jù)一席之地。“事實(shí)上，所謂‘民族的’，可能是‘世界的’，但也有可能只是本民族、本地區(qū)的，甚至有可能被本民族以及整個(gè)世界發(fā)展大趨勢(shì)所淘汰。因此說，‘民族的’與‘世界的’之間并不具有必然的因果關(guān)系。”[1]〔P.175〕民族藝術(shù)想要立足于世界藝術(shù)之林，就要在發(fā)揚(yáng)自身固有藝術(shù)特色的同時(shí)超越自身的種種局限，集合文化生態(tài)環(huán)境及民族人文精神，在碰撞中進(jìn)行交流，在發(fā)展中彰顯個(gè)性。

蒙古族民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)是牧民在日常生產(chǎn)生活中創(chuàng)造和發(fā)展起來的，歷史悠久，自成體系。不論是傳統(tǒng)刺繡藝術(shù)、雕刻藝術(shù)還是圖案、巖畫、剪紙藝術(shù)，都是將整個(gè)民族的審美觀念、宗教觀念、倫理觀念融合在民族藝術(shù)主題的形式中加以表現(xiàn)，體現(xiàn)了中國北方游牧民族的性格特征和民族趨同性。

一、蒙古族民族傳統(tǒng)造型藝術(shù)可以歸結(jié)為如下基本特征

（一）氣韻的生動(dòng)性：“氣韻作為一種審美形態(tài)，就是在審美活動(dòng)中，審美對(duì)象洋溢著一股不可抑制的生命的活力，源源不斷的流淌出來，而且這種生命的波動(dòng)又具有一定的節(jié)奏和規(guī)律性，形成美的形象和美的感受，并且在文字、線條、色彩和聲音等表現(xiàn)形式之外，給人留下很多聯(lián)想和回味的余地。”[2]〔P.237〕氣韻特別突出藝術(shù)生命的活力，意味著人意識(shí)到自身的存在，并且通過藝術(shù)形式把這種存在表現(xiàn)出來。因此在游牧民族早期的巖畫、雕塑、紋飾造型上，氣韻的生動(dòng)是造型的主要定勢(shì)，表現(xiàn)出了人的生命所向往的充沛、飽滿的生命狀態(tài)和活躍、靈動(dòng)的藝術(shù)特性。如陰山遠(yuǎn)古巖畫中有眾多狩獵造型的顯現(xiàn)，夸張的箭直接刺到了獵物的身上，其中還在箭端形成雙圈把獵物困在其中，那些意象化的箭和圈正是神的力量的轉(zhuǎn)換，顯示出人的力量與自然在抗?fàn)幹羞_(dá)到平衡的力度美。顯然，早期民族藝術(shù)中自我生命意識(shí)的表現(xiàn)是夸張的，對(duì)生命現(xiàn)象的認(rèn)知是超現(xiàn)實(shí)的，而在情感上則把藝術(shù)的感知與生存狀態(tài)重疊起來，在主體方面有著最自然、最真實(shí)的表現(xiàn)。因而，氣韻是由生命特性決定的，卻具有更多精神上的審美特征，這種特征使得原始民族藝術(shù)的形式始終處在感性的美的變化之中，這或許就是民族藝術(shù)有著長(zhǎng)久魅力的原因。而“所謂生動(dòng)性，意思也就是透徹和活潑的結(jié)合，因此，一個(gè)生動(dòng)的形象也就是更加緊密的接近于一種現(xiàn)實(shí)感的知覺。”[3]〔P.218〕蒙古族造型藝術(shù)的生動(dòng)尤其表現(xiàn)在對(duì)動(dòng)物題材的刻畫和渲染上，草原動(dòng)物紋藝術(shù)的早期作品中， 這類造型以動(dòng)物頭像居多， 如中巴里坤草原出土的青銅鏡上的山羊造型， 形體豐滿矯健， 四肢粗壯有力， 雙耳直豎， 雙角后挺，幾道凝練的線條雕刻即塑造刻出一個(gè)立體山羊的生動(dòng)形象， 給人以直觀深刻的印象。

（二）理想的浪漫性：理想化、浪漫性的語言是我們中華民族美學(xué)的重要特征之一，它使我們少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)作與接受藝術(shù)的自由空間度大大地拓展開來，這方面，蒙古族傳統(tǒng)造型藝術(shù)呈現(xiàn)出獨(dú)特的“意境美”，在浪漫的想象中表達(dá)理想的“真實(shí)”。如蒙古族喜聞樂見的圖案有的象征意義豐富的吉祥紋樣：萬字符意味綿長(zhǎng)不斷、吉祥萬福；盤長(zhǎng)象征回環(huán)貫徹、一切通明；方勝，“勝”是古代戴在頭上的一種飾物，有優(yōu)勝、優(yōu)異的含義，寓意優(yōu)勝吉祥、生命不息；祥云表征事事如意、福壽雙全，諸如此類，都是“想象的真實(shí)”的形象體現(xiàn)。理想的浪漫還體現(xiàn)在民族民間造型崇尚完整、完美的審美觀上，因而其造型無論是人物還是動(dòng)物、植物，在藝術(shù)創(chuàng)作中都盡量將它們的形象刻畫完整，很少看到殘缺的造型，這是對(duì)事物完整、圓滿的理想化審美心理定勢(shì)。同時(shí)，造型的構(gòu)圖也力求完整，如蒙古袍服刺繡中，無論是袖口、衣領(lǐng)還是下擺，方寸之間看作是一個(gè)獨(dú)立的舞臺(tái)，使畫面自然而然形成一個(gè)沒有邊框的邊框，通過若干形象的巧妙組合，不僅增強(qiáng)了畫面的穩(wěn)定感，還保證了客體的完整性。

（三）空靈而豐滿：民族造型藝術(shù)之美如同民族審美觀那樣，既有民間刺繡、民間剪紙、宗教彩畫的“錯(cuò)彩鏤金”的美感需求，又有圖案紋樣、雕塑裝飾、民間繪畫的“芙蓉出水”的美感表達(dá)。“錯(cuò)彩鏤金”的藝術(shù)效果，會(huì)給觀眾以雍容華美的、豐滿的視覺藝術(shù)美感；而“芙蓉出水”，則會(huì)產(chǎn)生出一種清新自然的、空靈的視覺享受。空靈而豐滿的造型審美觀還表現(xiàn)在崇尚吉祥的心理暗示在造型中的體現(xiàn)，在民間雕刻和繪畫作品中， 虔誠地寄托著避兇趨吉、平安幸福等主要內(nèi)容， 包括了人生的各種需要等方方面面，因此也就創(chuàng)建出蒙古族最早的一批吉祥圖畫與符號(hào)。從某種意義上來說， 藝術(shù)的內(nèi)容就是特定觀念的表達(dá)， 它以一定的吉樣紋樣的起源與發(fā)展形式構(gòu)成而反映出一定的審美觀念。以人的情感賦予物的形式，借物抒情，以形寫意，形神兼?zhèn)洌?是一種崇尚善和美的行為意志的表現(xiàn)。

二、蒙古族工藝造型元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中運(yùn)用的局限性

（一）拿來主義：現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)，很多作品中對(duì)于民族藝術(shù)的展現(xiàn)停留在對(duì)傳統(tǒng)造型的借鑒上，表現(xiàn)為對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)單的重復(fù)使用，或者拼貼再造，使平面設(shè)計(jì)淪為一種電腦拼圖或是繪畫的附庸。“體現(xiàn)在藝術(shù)情調(diào)的追求上，則是更多沉湎于對(duì)舊日情調(diào)的懷戀，以致使藝術(shù)在很大程度上回到某種民族的或地域性的民風(fēng)習(xí)俗的層面，消解著在自覺狀態(tài)中建樹起的藝術(shù)的獨(dú)立品格”。[1]〔P.151〕原因之一就是沒有從根本上認(rèn)識(shí)和解決“繼承”與“創(chuàng)新”的關(guān)系問題，繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族藝術(shù)形式，最重要的是認(rèn)識(shí)和掌握傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)在文化積累的精神實(shí)質(zhì)、美學(xué)品質(zhì)、表現(xiàn)規(guī)律等，要超越表面的、狹隘的民族主義，將多元文化的表現(xiàn)融入到并貫徹于實(shí)際的創(chuàng)作之中，“在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上，要努力實(shí)現(xiàn)雙重超越：要接納與吸收本民族以外健康而有益的東西，不斷跨向新的境界；要在植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)上實(shí)現(xiàn)突破、推進(jìn)和縱向提升。”[4]〔P.1〕繼承的最終目的不光是“延續(xù)”，而是為了“創(chuàng)新”，創(chuàng)新是“創(chuàng)造新的、富有時(shí)代精神、符合現(xiàn)代審美意識(shí)的全新的民族藝術(shù)形式”。創(chuàng)新不是借鑒，而“借鑒”只是繼承的一種方式。我們要認(rèn)識(shí)到今天是對(duì)昨天的借鑒，是對(duì)明天的啟迪，民族元素被融入到新的形式之中，新的形式也會(huì)變成傳統(tǒng)，那么“民族”就賦予了“現(xiàn)代”新的生命力。因而傳統(tǒng)民族藝術(shù)“創(chuàng)新”的關(guān)鍵是解決創(chuàng)造方法的問題。運(yùn)用現(xiàn)代的造型觀念、現(xiàn)代的表現(xiàn)技術(shù)及材料，是推動(dòng)傳統(tǒng)民族藝術(shù)創(chuàng)新的另一個(gè)法寶，因?yàn)樗鼈兪墙⒃诂F(xiàn)代文化、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)條件及現(xiàn)代審美意識(shí)的基礎(chǔ)上的。

（二）程式化表現(xiàn)：環(huán)視一下本地區(qū)平面設(shè)計(jì)作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)很多作品在不同的信息表述和形式語言上都引用了民族傳統(tǒng)藝術(shù)的題材和樣式，想要使得作品用現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念和手法，體現(xiàn)所謂民族化的審美格調(diào)和視覺表現(xiàn)，去迎合一部分人對(duì)于民族語匯的簡(jiǎn)單的、概念的理解和認(rèn)同。因而這種單一的創(chuàng)作思路、題材運(yùn)用的重復(fù)與程式化復(fù)制，使精彩的民族元素成為“老調(diào)添新詞”的游戲式運(yùn)作，單調(diào)而乏味。在藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如果是為體現(xiàn)傳統(tǒng)表象而純粹從形式上索取，從某種程度上說是對(duì)原形態(tài)的一種損害，對(duì)民族文化的繼承不應(yīng)該僅僅是照搬形式或程式化地套用元素，這樣只會(huì)帶來設(shè)計(jì)思維上的生硬和僵化。應(yīng)該立足于對(duì)民族思維的深入分析，對(duì)舊民族元素的準(zhǔn)確把握和新的巧妙應(yīng)用；對(duì)民族設(shè)計(jì)文化的本質(zhì)理解，應(yīng)該打破傳統(tǒng)之中的常規(guī)，在一定程度上進(jìn)行新的重構(gòu)和有針對(duì)性的探索才能設(shè)計(jì)出有個(gè)性民族精神及意蘊(yùn)的作品。內(nèi)蒙古地區(qū)商業(yè)設(shè)計(jì)起步晚，發(fā)展還不像發(fā)達(dá)地區(qū)已經(jīng)形成了較為完善的設(shè)計(jì)體系，正處于摸索前進(jìn)的階段，在這個(gè)處于上升的過程中大家都以試探性的研究詮釋著“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，還沒有形成非常成熟的理念，當(dāng)迷茫于未來的設(shè)計(jì)發(fā)展之路時(shí)，大家便都將注意力投射到民族的領(lǐng)域里，希望能夠通過對(duì)民族元素及題材的發(fā)掘而獲得有益的啟發(fā)，于是在這種大的趨勢(shì)下，許多設(shè)計(jì)作品將蒙古族造型藝術(shù)中的典型元素適度合理的借鑒呈現(xiàn)出來，成為當(dāng)前市場(chǎng)上藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)民族元素應(yīng)用的主要狀態(tài)。

（三）觀念落后：十年前的作品，展示草原文化及表達(dá)民族情結(jié)、鄉(xiāng)土情結(jié)，可以看到藍(lán)天、白云、草原、牛羊、蒙古包、敖包、哈達(dá)等場(chǎng)景，十年后，甚至更長(zhǎng)時(shí)間，看到的還是一般無二的表現(xiàn)，這是不僅僅在設(shè)計(jì)作品中，同樣在其他藝術(shù)形式中頻頻亮相的“表演”，這些形式似乎能夠代表地域特色和鄉(xiāng)土特色，但長(zhǎng)久以來這些元素卻造成大多數(shù)人的視覺疲勞、審美疲勞，進(jìn)而引起對(duì)于“特色”的反感和排斥，歸根結(jié)底，源于創(chuàng)作者及接受者觀念及意識(shí)的落后。我個(gè)人的觀點(diǎn)，在某些環(huán)境下是接受者的落后導(dǎo)致創(chuàng)作者的落后。從文化心理構(gòu)成的角度看，關(guān)于鄉(xiāng)土的觀念，深系著族群的集體無意識(shí)，“作為本民族生命體驗(yàn)的傳達(dá)與心中祈愿的表達(dá)的各少數(shù)民族藝術(shù)，則無不自然而然、深深切切地從本源意義上相系著自己的‘鄉(xiāng)土’，以致形成獨(dú)具內(nèi)涵的‘鄉(xiāng)土情結(jié)’”。[1]〔P.97〕然而，“鄉(xiāng)土情結(jié)”也好，“民族情結(jié)”也罷，并不代表只有“鄉(xiāng)土”的，才能反映“民族”的，或者只是典型的才是客觀的。本土的視覺語言畢竟是有限的，我們可以從中吸取充足的養(yǎng)分，但更重要的是要消化吸收，二次創(chuàng)作的過程尤為重要。這個(gè)時(shí)代應(yīng)該擁有屬于自己的設(shè)計(jì)，大眾陳舊的審美觀念及創(chuàng)作者妥協(xié)的創(chuàng)作觀念只會(huì)讓我們不斷地落后于時(shí)代的步伐。這需要我們一方面要對(duì)傳統(tǒng)文化加深認(rèn)識(shí)，另一方面也要看到我們今天所處的是一個(gè)高度現(xiàn)代化、信息化的社會(huì)，新科技、新材料、新思想、新觀念以及各種藝術(shù)思潮不斷涌現(xiàn)，需要我們立足于本土，對(duì)我們的“本土語言”進(jìn)行重構(gòu)，去粗取精，與時(shí)俱進(jìn)、求新通變，不斷探索新的表現(xiàn)形式，因地制宜地創(chuàng)造出具有時(shí)代特征的藝術(shù)作品，找到一條富有民族特色和藝術(shù)個(gè)性的發(fā)展道路。

三、蒙古族傳統(tǒng)造型元素在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)新運(yùn)用

（一）善用其形：“形”是指造型所表現(xiàn)出來的物象的外形和結(jié)構(gòu)，它是最直觀的符號(hào)。民族造型元素，其中蘊(yùn)涵著前人的無限巧思，如果能夠?qū)W會(huì)從傳統(tǒng)造型中提取形的元素，再將現(xiàn)代的構(gòu)成手段如打散、切割、錯(cuò)位、變異等方法用于其中，將會(huì)既維持了造型的精神含義，保留其神韻，又帶有鮮明的時(shí)代特征。如根據(jù)造型的特性、構(gòu)成以及虛實(shí)、主次關(guān)系，結(jié)合現(xiàn)代構(gòu)成意識(shí)進(jìn)行重構(gòu)，打破固有布局設(shè)計(jì)的平面性、虛實(shí)性和意象性。用現(xiàn)代的觀念和審美情趣去重新闡釋和發(fā)掘傳統(tǒng)的精華，尋找多元文化的契合點(diǎn)。同時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中解構(gòu)設(shè)計(jì)元素，以不同的視角進(jìn)行觀察和分析，進(jìn)行“有意味的形式”美感的造型創(chuàng)造，可以將無形的抽象的理念和心理狀態(tài)轉(zhuǎn)化為具體形象，引發(fā)出意象理念的延伸和轉(zhuǎn)化。再創(chuàng)造是在理解的基礎(chǔ)上，以現(xiàn)代的審美觀念對(duì)民族造型中的一些元素加以改造、提煉和運(yùn)用，使其富有時(shí)代特色，或者將其構(gòu)成方法與表現(xiàn)形式運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中來，用以表達(dá)設(shè)計(jì)理念，同時(shí)體現(xiàn)民族意味。如果轉(zhuǎn)換觀察角度和設(shè)計(jì)觀念，舊元素依然會(huì)呈現(xiàn)嶄新的視覺效果和美感，可以將民族文化中造型的審美形式提煉出特有的現(xiàn)代設(shè)計(jì)風(fēng)格。

（二）沿用其意： 蒙古族傳統(tǒng)工藝造型本身寓意豐富，往往蘊(yùn)藏著很深的寓意。在借鑒傳統(tǒng)民族造型元素時(shí)，應(yīng)盡可能地了解原型的文化意義和深刻內(nèi)涵，才能傳遞所要表達(dá)的內(nèi)容，更好的為現(xiàn)代設(shè)計(jì)所運(yùn)用。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，也是內(nèi)在涵義的外化和物化。傳統(tǒng)造型具有強(qiáng)烈的象征性和寓意性，“象征”是為了用簡(jiǎn)單的造型來表達(dá)復(fù)雜事物的觀念，臺(tái)灣著名學(xué)者姚一韋先生對(duì)“象征”重要性能闡述為“那就是它的符號(hào)性、比喻性與暗示性，此三者構(gòu)成象征的三個(gè)基本條件”，[5]〔P.127〕傳統(tǒng)造型借助相關(guān)物象來表示其意味，它們不僅僅是一種符號(hào)，是一種創(chuàng)作觀念，更是集體意識(shí)和個(gè)體意識(shí)的統(tǒng)一，有其特殊的精神或情感特征；不僅是一種裝飾，更是一種具有民族精神的本土文化，是民族造型中富有美學(xué)價(jià)值的一部分，以它深刻的內(nèi)涵和美好的寓意為人們所傳承。

（三）“神”的傳達(dá)：“神”是一種活力。在中國古典美學(xué)中，“‘神’一般是與‘形’相對(duì)的審美概念。概言之，‘形’指外在的形貌、體態(tài)，‘神’指內(nèi)在的精神、心靈。”“而且，在重要性上，‘神’超過‘形’，這也使‘神’這一審美形態(tài)已經(jīng)具有了對(duì)于有限之‘形’的超越性含義。”[2]〔P.229〕“神”是一種既具體又抽象地蘊(yùn)含在藝術(shù)造型中的看不見但又能讓人感覺到的東西。“神”的傳達(dá)是一種綜合概念，更注重造型的寫意及神韻的表達(dá)，注重意境的傳達(dá)，它更強(qiáng)調(diào)的是主客統(tǒng)一的“整體意識(shí)”，特點(diǎn)是整體造型不再以對(duì)客觀對(duì)象的全盤描繪為目的，而致力于“以整體為美”的創(chuàng)作，將傳統(tǒng)造型的有形轉(zhuǎn)化為無形的手法和設(shè)計(jì)中的視覺會(huì)意，使作品顯示出深刻的內(nèi)涵和耐人尋味的“意念”和“情境”。要抓住創(chuàng)作對(duì)象的外在典型特征，重點(diǎn)表現(xiàn)并突出創(chuàng)作對(duì)象的這種特征，將其予以夸張、簡(jiǎn)化，創(chuàng)造出一種具有動(dòng)勢(shì)的藝術(shù)形象，靠形、意、體、色的綜合運(yùn)用而達(dá)到造型給人的某種超越造型本身的傳達(dá)。

民族傳統(tǒng)藝術(shù)造型的形式構(gòu)成與審美表現(xiàn)，是藝術(shù)設(shè)計(jì)獲取傳統(tǒng)民族文化精髓并得以進(jìn)一步發(fā)展運(yùn)用的重要手段。其中蒙古族傳統(tǒng)藝術(shù)造型中具有深刻寓意與哲理的形態(tài)，形式多樣而意境深遠(yuǎn)。它們彰顯著中國北方少數(shù)民族不同時(shí)期、不同地域文化的局部面貌和特色，是有別于世界上其他文化種類的重要表征，它們時(shí)時(shí)刻刻影響著現(xiàn)代設(shè)計(jì)師的藝術(shù)創(chuàng)作思維，有著深廣的現(xiàn)實(shí)意義。經(jīng)過藝術(shù)家們對(duì)民族文化藝術(shù)的開發(fā)和重組，創(chuàng)作出的現(xiàn)代設(shè)計(jì)作品，被賦予了嶄新的藝術(shù)生命力，迸發(fā)出令人矚目的藝術(shù)光彩。正如著名美學(xué)家宋生貴教授說過：“新的民族個(gè)性，在具體的藝術(shù)實(shí)踐及美學(xué)追求上，則需要不斷實(shí)現(xiàn)這樣的雙重超越：吸取與消化民族以外健康而有益的東西，在橫向上能夠穿越諸多域限，不斷跨向新的境界；植根于傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)而有所突破、有所推進(jìn)，實(shí)現(xiàn)縱向提升。”如果民族藝術(shù)能夠突破自身的瓶頸，在發(fā)展中創(chuàng)新，“在美學(xué)品質(zhì)上建樹起富有生命力的新的民族個(gè)性”；如果我們能運(yùn)用現(xiàn)代人的視角，對(duì)傳統(tǒng)民族造型作進(jìn)一步細(xì)致的探究，那肯定會(huì)創(chuàng)作出更多別開生面的、富有民族個(gè)性的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋生貴.傳承與超越——當(dāng)代民族藝術(shù)之路[M].北京：人民出版社，2007.

[2]朱立元.美學(xué)[M].北京：高等教育出版社.2006.

[3]張曉凌.中國原始藝術(shù)精神[M].重慶：重慶出版社，2005.

篇4

關(guān)鍵詞：氣；形似；氣韻；精神；虛空

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）24-0051-01

氣是中國古代藝術(shù)的重要審美概念。對(duì)于氣的研究，有助于我們加深對(duì)本民族藝術(shù)和思想的再認(rèn)識(shí)，也將有助于提高我們?cè)诘袼苤械膭?chuàng)作和實(shí)踐。

一、氣的定義

氣是中國哲學(xué)，道教和中醫(yī)學(xué)中常見的概念。春秋戰(zhàn)國時(shí)代的思想家將氣的概念抽象化，使之作為天地一切事物組成的基本元素，有著像氣體般的流動(dòng)特征，也把氣認(rèn)為是人類與一切生物具備的生命能量或動(dòng)力。宇宙間的一切事物，均是氣的運(yùn)行與變化的結(jié)果。切就人身而言氣，則自《孟子?養(yǎng)氣章》的氣字開始，指的只是一個(gè)人的生理的綜合作用所及于作品上的影響。萬物皆有氣，雕塑也不例外。自曹丕《典論論文》“文以氣為主”一句話出現(xiàn)后，氣的概念，逐漸在文學(xué)和藝術(shù)中得到廣泛的應(yīng)用。

一個(gè)人的觀念，感情，想象力，必須通過他的氣而始，能表現(xiàn)于其作品之上。同樣的觀念，因創(chuàng)作者的氣的不同，則由表現(xiàn)所形成的作品中的形相亦因之而異。支配氣的是觀念，感情，想象力，所以在文學(xué)藝術(shù)中所說的氣，實(shí)際上是已經(jīng)裝載上了觀念，感情，想象力的氣，否則不可能有創(chuàng)造的功能。氣升華而融于神，乃為藝術(shù)性的氣。

二、氣與形似

古人通常所說的“不求形似，以全氣韻”，乃指將無關(guān)上述的要地加以簡(jiǎn)略，而將精力全集中于要地，因而使其能特別的凸顯出來。它可以是一種渾勁的山石之氣，也可以是一種灑脫的清雅之氣等。

有人將氣韻與形似完全的對(duì)立，于是本是以精神發(fā)抒向自然，更在自然中求得精神的解脫和安頓的作品日漸離開了自然。形似和氣韻之間，有一種距離。形似不一定能涵氣韻，但氣韻一定能涵形似。在氣韻中的形似，乃是經(jīng)過一番洗練，形神相融的似。此時(shí)的形似，乃表現(xiàn)為對(duì)象之真，亦即藝術(shù)之真。（《太極》）

三、氣與虛空

正如清方士庶《天慵庵筆記》所說：“誰言一點(diǎn)紅，解寄無邊春。”折枝上的一點(diǎn)紅，即是枝上花之精，所以可寄托無邊的春意。一點(diǎn)紅是有限的形，但因其是與神氣相融的有限，所以可由有限以通往無限。由此看出，在雕塑作品中，把握作品的精要之處最是重要，而大貌上的虛和空反而烘托出作品的氣和境。（吳為山《老子》）

氣也是藝術(shù)作品具有不同特征和格調(diào)的重要因素，誠如羅丹《藝術(shù)論》中所言：自然界有它的氣候，氣候的變化決定了某種植物的出現(xiàn)，精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。

四、氣韻的發(fā)生和類別

張庚《圖畫精意識(shí)》里說：“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者，有發(fā)于意者，有發(fā)于無意者。發(fā)于無意者為上，發(fā)于意者次之，發(fā)于筆者又次之，發(fā)于筆者下矣。何謂發(fā)于墨者？即就輪廓，以墨點(diǎn)染渲暈而成者也。何謂發(fā)于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發(fā)于意者？走筆運(yùn)墨，我欲如是而得如是。若疏密多寡，濃淡干潤(rùn)，各得其當(dāng)是也。何謂發(fā)于無意者？當(dāng)其凝神注想，流盼運(yùn)腕，不意如是而忽然如是是也……蓋天機(jī)之勃露，然唯靜者能先知之。”這一分類，不僅對(duì)圖畫，就雕塑而言，也是恰如其分的。，所謂“發(fā)于墨者”即初學(xué)者在沒有能力從全局考慮，在臨摹或?qū)懮鷷r(shí)，僅僅是注意對(duì)象的每一部分的形，塑造每一個(gè)高點(diǎn)和低點(diǎn)，最后拼湊在一起；所謂“發(fā)于筆者”即作者可以從作品的整體出發(fā)，運(yùn)用所學(xué)技法自然地處理各部分的關(guān)系，使作品內(nèi)部的氣貫穿流暢。所謂“發(fā)于意者”即作者擺脫物的外相，，從內(nèi)心深處把握對(duì)象的神氣，對(duì)象的個(gè)性，情感，狀態(tài)，從而自由的表達(dá)出對(duì)象的神而非實(shí)。我所理解的所謂“發(fā)于無意者”是藝術(shù)家事先沒有確定自己要表達(dá)的內(nèi)容和思想以及采用何種藝術(shù)方式，而是在自己的不斷體驗(yàn)和思考過程中，在某一問題前靈光閃現(xiàn)。它的來源不是某一物或事，它的形成也不是隨著過程的深入而明顯，它所包涵的意義比你所理解的還要更多。

五、氣與當(dāng)代雕塑發(fā)展

中國當(dāng)代雕塑一直在維持一種標(biāo)新立異，面向國際的形象。形式，材料，觀念等都不能作為民族雕塑發(fā)展中的主導(dǎo)因素。將氣的思想帶到當(dāng)代雕塑的創(chuàng)作中來，將有助于中國的當(dāng)代雕塑立足于中國文化，真正從藝術(shù)的角度進(jìn)行本土語言的探索，從而屹立于世界藝術(shù)之林。

參考文獻(xiàn)：

篇5

作為藝術(shù)的分支學(xué)科，民間美術(shù)的傳承和發(fā)展與精英藝術(shù)一樣具有時(shí)代的必要性和發(fā)展的必然性。民間藝術(shù)不應(yīng)只是在概念范疇上被認(rèn)為是僅僅屬于民間的、地區(qū)的藝術(shù)形式，而更應(yīng)拓展其概念范疇領(lǐng)域以及意識(shí)形態(tài)的影響力，因?yàn)椋P(guān)系到國家民族性因素與藝術(shù)發(fā)展的橫向擴(kuò)展，以及民族性和世界性的關(guān)系問題。因此，對(duì)民間藝術(shù)的關(guān)注不應(yīng)只是片面的、局部的甚至是漠視的態(tài)度，而應(yīng)在內(nèi)涵上和外延上探討其全面性、整體性以及重要性。

1、保護(hù)與傳承：對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)基于以下幾個(gè)方面：政治政策的保護(hù)、非物質(zhì)性傳承的保護(hù)、經(jīng)濟(jì)支持，以及對(duì)其材料、形制、精神理念的保護(hù)等。那么，首先，從政策上說，作為上層建筑的政治政策雖然不能完全決定民間藝術(shù)的興衰，但是仍起著指導(dǎo)、調(diào)控的作用。其次，精神傳承的保護(hù)。作為物質(zhì)形式和非物質(zhì)形式的民間藝術(shù)，暗含了其所處的民族、地區(qū)的精神理念，它是以精神性為支撐的，每一個(gè)民族的文化都離不開精神理念的支撐，因?yàn)槲幕纳顚哟翁匦圆粌H是一個(gè)地區(qū)，同時(shí)也是一個(gè)國家的精神紐帶。因此，保護(hù)與傳承是民間藝術(shù)得以傳承的基礎(chǔ)，同時(shí)也是一個(gè)民族得以發(fā)展、前進(jìn)的動(dòng)力。

2、繁榮與發(fā)展：一個(gè)民族的存在需要其發(fā)展的動(dòng)力。靜態(tài)的藝術(shù)、靜態(tài)的人生、靜態(tài)的社會(huì)甚至是靜態(tài)的國家都將必定是要消亡的；停止的思維、停止的意識(shí)、停止的社會(huì)必定是僵死的；因此，民間藝術(shù)的繁榮與發(fā)展不僅標(biāo)示著理念發(fā)展、繁榮、社會(huì)的昌盛、國家的富強(qiáng)等因素，更能傳達(dá)一種心理的刺激，從而激發(fā)社會(huì)共同體的情感認(rèn)知、社會(huì)責(zé)任和民族情感。

3、微觀層面之必要性發(fā)掘。對(duì)于民間藝術(shù)而言，其藝術(shù)形式、表現(xiàn)內(nèi)容等要素的傳承與其生存之必要性緊密相關(guān)，如果說作為個(gè)體的作品能夠彰顯特定時(shí)空特定藝術(shù)家的個(gè)性的話，那么作為宏觀層面的民間藝術(shù)就可以被稱之為一個(gè)民族的民族精神。因?yàn)閭鞒胁粌H僅是表層結(jié)構(gòu)的物質(zhì)形式上的改變與演進(jìn)，而更應(yīng)該含有內(nèi)在精神性的延續(xù)。而民間藝術(shù)存在的必要性有三：一是它可以對(duì)整個(gè)藝術(shù)范疇的內(nèi)涵進(jìn)行擴(kuò)充，豐富本地域、本民族的藝術(shù)形式與表現(xiàn)本民族（狹義上）、本地區(qū)創(chuàng)作主體的思想意識(shí)，從而了解當(dāng)?shù)氐纳罘绞健⒌赜蛱卣鳌６撬梢蕴嵘粋€(gè)國家的民族性因素的多樣化，展現(xiàn)國家的民族情感，彰顯本民族（廣義上）的民族精神，以及民族精神傳承過程中的發(fā)展歷程，甚至民族思想的延續(xù)、演變、變遷、乃至提升。三是民間藝術(shù)傳承的必要性還體現(xiàn)在更廣泛的范圍內(nèi)即世界民族藝術(shù)多樣化。

二、民族、民間藝術(shù)所面臨的挑戰(zhàn)

1、外在因素――全球化影響帶來的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)階段，全球化、信息技術(shù)等外在因素對(duì)藝術(shù)發(fā)展提供契機(jī)的同時(shí)，卻在某些方面為民間藝術(shù)帶來了巨大的挑戰(zhàn)。這種社會(huì)發(fā)展所帶來的負(fù)面影響，導(dǎo)致了當(dāng)代民間藝術(shù)面臨著外在巨大的危機(jī)，因此，民家藝術(shù)已經(jīng)到了生死存亡的地步，要么積極應(yīng)對(duì)全球化帶來的一系列挑戰(zhàn)，要么承受被遺忘、攻克的危機(jī)。第一，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步為現(xiàn)代的生活方式帶來了巨大的便利的同時(shí)，也為審美意識(shí)形態(tài)的更新提供了基礎(chǔ)，傳統(tǒng)的審美方式、審美興趣已經(jīng)發(fā)生了改變，人們已經(jīng)不再著重于將以實(shí)用功能和審美功能并重的民間藝術(shù)放在首要的地位，而是借重現(xiàn)代科技的便利有意無意地摒棄了傳統(tǒng)生活中的行為方式。就以民間剪紙藝術(shù)為例：剪紙藝術(shù)在以前的年代里，每逢青年結(jié)婚時(shí)都會(huì)在窗戶上貼上用紅紙剪好的小動(dòng)物之類的圖像，寓意多福多子，而如今，居民的房子里大都用上了現(xiàn)代的玻璃鋼窗戶，因此，民間剪紙形式已不符合現(xiàn)代材料的配置背景，失去了傳統(tǒng)的應(yīng)有作用。信息技術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)觀念遭到一定程度的淘汰，人們已經(jīng)不再將古老的價(jià)值觀、審美觀運(yùn)用到現(xiàn)代消費(fèi)生活中，而是更傾向于一種即時(shí)的、快餐型的文化。對(duì)于傳統(tǒng)民間藝術(shù)的喜愛已經(jīng)逐漸遠(yuǎn)去，并認(rèn)為那是復(fù)古、傳統(tǒng)的代名詞，而并不考慮其中的文化內(nèi)涵和歷史內(nèi)涵以及象征民族性的整體文化觀念。

2、內(nèi)在因素――觀念意識(shí)的挑戰(zhàn)。在這一方面來說，內(nèi)在觀念的改變是決定民間藝術(shù)面臨挑戰(zhàn)的主要因素。根據(jù)辯證唯物主義哲學(xué)：內(nèi)因是決定事物變化的根本原因，而外因是變化的依據(jù)。從某一方面來說，主體（無論是創(chuàng)作主體還是審美主體）在國際環(huán)境下心理因素所發(fā)生的轉(zhuǎn)變是導(dǎo)致民間藝術(shù)面臨危機(jī)的主要原因。這種轉(zhuǎn)變并不是創(chuàng)作主體的審美境界遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，而是過分接近現(xiàn)實(shí)，從而使得當(dāng)代的民間美術(shù)在表現(xiàn)生活方式等構(gòu)成要素上不得不更向現(xiàn)實(shí)靠攏，因此，民間藝術(shù)表現(xiàn)題材的更新成為不容忽視的問題。而欣賞者（及使用者）審美心態(tài)的轉(zhuǎn)變，也是民間藝術(shù)必須思考的問題。因此，民間藝術(shù)的藝術(shù)生命正在發(fā)生嬗變，當(dāng)代的民間藝術(shù)無論是在創(chuàng)作群體的藝術(shù)觀念上還是通過創(chuàng)作群體而將其觀念轉(zhuǎn)達(dá)到藝術(shù)形式上都處于一種激蕩后的沉寂和茫然狀態(tài)，這種狀態(tài)使得當(dāng)代民間藝術(shù)所面臨的挑戰(zhàn)更加強(qiáng)硬。另外，在快餐文化泛濫的情形下，創(chuàng)作群體的想象力被當(dāng)代快餐文化的鉗制，使得作品形式及內(nèi)容的表現(xiàn)暴露了當(dāng)代社會(huì)民間藝術(shù)的無力。

3、從民間藝術(shù)作品本體即形式上，傳統(tǒng)形式構(gòu)成要素的停滯不前在造成了審美疲勞的同時(shí)也使得藝術(shù)作品本身的發(fā)展趨于停滯。不可否認(rèn)，能夠隨著時(shí)展而不斷變化的民間藝術(shù)也許存在，但是卻是少之又少的。如果說在不改變民族性的民間藝術(shù)傳承上，那么，對(duì)于民間藝術(shù)所面臨的挑戰(zhàn)的憂慮并不是畫蛇添足。而從民間藝術(shù)的內(nèi)容上來說，表現(xiàn)主題應(yīng)該向深層次、表現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)狀況和時(shí)展特征的主題上靠近，因?yàn)椋褡宓牟粌H是民族的本身，而是國家的、世界的。

小結(jié)

總而言之，無論民間藝術(shù)正在面臨著或?qū)⒁媾R的什么樣的挑戰(zhàn)，都不是單個(gè)群體的事情，更不是一個(gè)人的事情，它關(guān)乎藝術(shù)的整體發(fā)展，同時(shí)也關(guān)乎世界民族之林的多樣化發(fā)展，不僅有極大的民族意義，同時(shí)也具有極大的國際意義。因此，在現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)中，弘揚(yáng)民族藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，并將之在內(nèi)容上和形式上豐富起來，達(dá)到視覺效果和深層意義的融合，促使現(xiàn)代社會(huì)審美主體在審美興趣上對(duì)民間藝術(shù)的回歸，不僅是藝術(shù)的生發(fā)問題，也是藝術(shù)之間交融、多層次精神意識(shí)彰顯的內(nèi)在需求。中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)文化底蘊(yùn)極其深厚，但也由于其傳統(tǒng)文化的深厚，在某一方面卻又給民間藝術(shù)帶來巨大的障礙，因?yàn)樗谛问健?nèi)容和觀念、意識(shí)上對(duì)民間藝術(shù)造成了束縛。民間藝術(shù)已經(jīng)形成一整套從理論到實(shí)踐的各種程式，各種規(guī)定性。因此，中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)形式需要?jiǎng)?chuàng)新，而創(chuàng)新首先應(yīng)在意識(shí)上打破舊的框架，同時(shí)也必須考慮符合現(xiàn)代人的審美需求、表達(dá)現(xiàn)代人的內(nèi)心情感，才能深化傳統(tǒng)民間藝術(shù)的表達(dá)方式與訴求方式。

篇6

【關(guān)鍵詞】廣西少數(shù)民族；藝術(shù)元素；創(chuàng)意產(chǎn)品；設(shè)計(jì)

一、前言

廣西是一個(gè)多民族融合居住地區(qū)，有壯族、瑤族、苗族、侗族、仫佬族等11個(gè)世居少數(shù)民族，各民族文化相互交融、影響，培育了具有典型地域特色的民族文化藝術(shù)，為廣西民族藝術(shù)文化的延展以及藝術(shù)創(chuàng)作的繁榮提供了寶貴源泉，如服飾文化、器樂文化、建筑文化、編織文化、陶瓷文化、節(jié)慶文化、禮俗文化等，都是廣西各少數(shù)民族文化藝術(shù)的瑰寶，這些文化藝術(shù)元素可通過提煉、轉(zhuǎn)換、設(shè)計(jì)與現(xiàn)代產(chǎn)品結(jié)合。

二、廣西民族藝術(shù)元素的提煉與整合

在廣西文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，民族元素與現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的融合是現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)品推陳出新的途徑。如廣西的銅鼓、繡球、壯錦、苗錦、侗錦等工藝文化元素和桂林山水、龍勝梯田、花山壁畫、程陽風(fēng)雨橋、三江侗寨、黃洛瑤寨、融水苗寨、吊腳樓等自然景觀和人造景觀以及苗族蘆笙踩堂、儺舞表演、侗族吹木葉等民俗活動(dòng)，這些有形和無形的民族藝術(shù)元素形成了豐厚的現(xiàn)代文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的源泉。

（一）廣西民族藝術(shù)元素的紋飾

廣西少數(shù)民族的紋飾大致可分為幾何形紋飾、植物形紋飾、動(dòng)物形紋飾、人物形紋飾。幾何形紋飾具有高度的概括性，其特點(diǎn)都是以點(diǎn)、線、面組成的三角形、菱形、圓形、多邊形、八角形、方格形等具有較為嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)和布局的本民族特色的紋樣。植物形紋飾的裝飾性較強(qiáng)，有樹紋、果紋、八角花、太陽花、荷花等圖形。這些植物紋飾通過簡(jiǎn)潔的藝術(shù)表現(xiàn)手法，多以線條構(gòu)成，蘊(yùn)含著吉祥幸福的寓意。動(dòng)物形紋飾多選取與農(nóng)耕生活密切相關(guān)的鳥、獸、魚、蛙、蟲等為原型。如壯錦的龍鳳紋、鳳穿牡丹、雙龍抱珠、蝴蝶朝花等；苗族服飾的龍紋、牛旋紋，銅鼓上的蛙紋以及嬰兒襁褓中的“蝴蝶媽媽”圖案等。人物形紋飾中以關(guān)公、八仙、財(cái)神、壽星、麻姑、觀音等圖形為主，表現(xiàn)祥瑞之意，而廣西花山巖畫中的人物形象和廣西銅鼓中出現(xiàn)的羽人紋則以比較簡(jiǎn)潔的形象塑造。

（二）廣西民族藝術(shù)元素的色彩

廣西民族藝術(shù)元素的色彩特征主要體現(xiàn)在服飾上。其大膽的色彩應(yīng)用，色相、明度、純度上的強(qiáng)烈對(duì)比，突顯了色彩特殊的藝術(shù)效果。如壯族多喜重彩，以紅、黃、藍(lán)、綠為基本色，其余是補(bǔ)色，對(duì)比鮮明強(qiáng)烈，體現(xiàn)出圖案生動(dòng)、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、色彩斑斕，充滿熱烈、開朗的民族格調(diào)。《廣西通志》載：“壯錦各州縣出，壯人愛彩，凡衣裙巾被之屬莫不取五色絨，雜以織布為花鳥狀，遠(yuǎn)觀頗工巧炫麗，近視而粗，壯人貴之。”

（三）廣西民族藝g元素的造型

廣西民族元素的造型多樣、類型豐富，在建筑、樂器、服飾、農(nóng)事用品等方面都有特色，如程陽風(fēng)雨橋、侗寨吊腳樓以及賀州圍屋的建筑特征等都帶有獨(dú)特的本民族的文化烙印。將這些元素進(jìn)行延展設(shè)計(jì)與應(yīng)用，打造廣西特色旅游文化市場(chǎng)具有很高的研究?jī)r(jià)值，對(duì)廣西文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也具有開拓創(chuàng)新的意義。

（四）廣西民族藝術(shù)元素的材質(zhì)

廣西由于歷史上的諸多原因形成了民族文化在一定時(shí)期內(nèi)相對(duì)靜態(tài)的發(fā)展，許多少數(shù)民族在衣食住行方面仍保留較為傳統(tǒng)的習(xí)俗。這些習(xí)俗也同時(shí)體現(xiàn)在所采用的材質(zhì)上，如羅城仫佬族手工織染的土布、融水苗族制作的亮布都是通過自種、自采、自織、自染、自曬等繁瑣的工藝生產(chǎn)出來的，具有較高的手工藝價(jià)值。在建筑方面，廣西少數(shù)民族的傳統(tǒng)民居多就地取材，采用本地生產(chǎn)的竹、木等材料。在日常使用的物品和樂器中也多采用經(jīng)濟(jì)且隨手可得的竹、木、石、藤、草等材料。因此，將現(xiàn)代創(chuàng)新理念與原生態(tài)的材質(zhì)交融既現(xiàn)代又不失民族文化特色同時(shí)再現(xiàn)民族文化的本真，將材質(zhì)作為文創(chuàng)產(chǎn)品的研究不失為一條創(chuàng)新之路。

三、廣西民族藝術(shù)元素的創(chuàng)新與延續(xù)

創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)離不開特定的資源平臺(tái)，廣西本土豐厚的自然資源、人文資源為創(chuàng)意產(chǎn)品的開發(fā)提供了資本和動(dòng)力，最直接的觀念就是“物盡其用”，將本土資源作為所開發(fā)產(chǎn)品內(nèi)容的決定因素。桂林的山水，春秋戰(zhàn)國時(shí)期廣西先民在左江沿岸創(chuàng)作的崖壁畫，漢代前創(chuàng)造的大銅鼓以及古樸典雅、可避濕熱、防蛇獸侵害的干欄建筑等，成為廣西的文化代表；明代的真武閣及三江侗族程陽風(fēng)雨橋、鼓樓均具有很高的科學(xué)、藝術(shù)價(jià)值；廣西素有“歌海”之稱，主要有壯族的三月三歌圩以及繡球、瑤族的達(dá)努節(jié)、苗族的踩花山和蘆笙節(jié)、仫佬族的走坡節(jié)、侗族的花炮節(jié)等。這些自然地理資源和民間文化資源通過長(zhǎng)期融合形成了具有固態(tài)文化形態(tài)表征的廣西文化藝術(shù)形式，如不同民族的服飾、建筑、器物等具體形態(tài)和客觀形態(tài)，這些形態(tài)也正是創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)的源泉和動(dòng)力。

英國學(xué)者，被稱為“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)之父”的約翰?霍金斯提出的“創(chuàng)意生態(tài)”概念為“創(chuàng)意生態(tài)是指某地的社會(huì)群體享有充裕的本土資源，并且有目的性地相互影響、產(chǎn)生新的創(chuàng)意。創(chuàng)意生態(tài)有四個(gè)可測(cè)量的指標(biāo)，即交換、差異化、學(xué)習(xí)和改編，它是創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的搖籃，如所有搖籃一樣需要用心呵護(hù)。”廣西擁有豐富的創(chuàng)意生態(tài)基礎(chǔ)和背景，大量的各民族文化保留傳承下來的動(dòng)態(tài)或靜態(tài)資源都保持著純樸的面貌，在飲食、服飾、居住、節(jié)日、禮俗方面都有鮮明的民族特色，其中壯族的歌、瑤族的舞、苗族的節(jié)、侗族的樓和橋是廣西民族文化的四絕。這四絕中所延展出的服飾文化、建筑文化、樂器文化、器物文化及工藝都為現(xiàn)代創(chuàng)意產(chǎn)品產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了重要的參考價(jià)值。作為創(chuàng)意產(chǎn)品開發(fā)的主體，洞悉廣西各個(gè)少數(shù)民族文化中所具有的以實(shí)物形式展示的文化形態(tài)和價(jià)值張力才能為廣西民族藝術(shù)元素的創(chuàng)新與延續(xù)提供有力的資源保障。

在本土文化體系中，強(qiáng)調(diào)本土文化的重要性才能在現(xiàn)代信息技術(shù)和全球經(jīng)濟(jì)趨同化的時(shí)代境域中突顯本土文化的特殊價(jià)值。以廣西苗族頭飾、頸飾為基本造型，結(jié)合所創(chuàng)作的中國剪紙藝術(shù)《溪?梳》系列梳子作品，設(shè)計(jì)師團(tuán)隊(duì)緊抓苗族銀飾的大銀角造型和項(xiàng)圈特征，將具有濃厚民族文化特征的飾物與石榴、蓮子、鴛鴦這些寓意吉祥如意、多子多福、幸福美滿的傳統(tǒng)圖形與借鑒剪紙的藝術(shù)表現(xiàn)形式相結(jié)合，材質(zhì)上選取綠檀木、雞翅木等上等木材，著力設(shè)計(jì)出蘊(yùn)含溫厚濃郁婚慶文化的喜梳。這一系列設(shè)計(jì)抓住了廣西苗族銀飾文化的造型核心，將平面造型、立體造型、材質(zhì)選用進(jìn)行極好的綜合創(chuàng)意設(shè)計(jì)，也獲得了2016年廣西文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)大賽的一等獎(jiǎng)。在2016年第三屆“博物館?美與時(shí)尚”民族文化創(chuàng)意產(chǎn)品設(shè)計(jì)大賽中，作品《花山壁語》以廣西花山巖畫上的人物、動(dòng)物、器物為設(shè)計(jì)元素，將拙樸的造型與木材結(jié)合，設(shè)計(jì)出一系列軟裝飾品、墻飾、杯墊、標(biāo)簽架、屏風(fēng)、掛鐘等產(chǎn)品，這些創(chuàng)意產(chǎn)品為營(yíng)造家居環(huán)境的文化氛圍以及對(duì)花山文化的傳播起到了極好的宣傳推廣作用，此系列作品榮獲本次大賽金獎(jiǎng)。

結(jié)語

廣西民族藝術(shù)為現(xiàn)代廣西創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的發(fā)展提供了厚實(shí)的文化基礎(chǔ)和取之不竭的創(chuàng)意源泉，為生長(zhǎng)于廣西本土及對(duì)廣西民族文化有著濃厚興趣的設(shè)計(jì)師及團(tuán)隊(duì)提供了無限的創(chuàng)作可能，為廣西本土文化的傳播推廣起到了積極的推動(dòng)作用，更為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)產(chǎn)品的藝術(shù)化、多樣化、趣味化、本土化的可持續(xù)發(fā)展創(chuàng)新提供有力保障。

篇7

以繪畫為例，當(dāng)下中國藝術(shù)發(fā)展的基本態(tài)勢(shì)，主要表現(xiàn)出以下幾個(gè)方面的取向：

首先是眼睛向外，以西方藝術(shù)理念及語言為自己創(chuàng)作探索的指導(dǎo)，以水墨或民族化的材質(zhì)為媒介進(jìn)行創(chuàng)作，總體來講，屬于拿來主義。

其次是洋為中用型，搞中西融合，比較典型的表現(xiàn)就是在繪畫領(lǐng)域，把西方造型的理念、素描的訓(xùn)練與方法等運(yùn)用到中國畫創(chuàng)作的過程中，盡量做到用西方藝術(shù)及其理念、觀念來改造中國畫。雕塑藝術(shù)的發(fā)展，深受這一思潮或是教育體系的影響。

第三是深入繪畫傳統(tǒng)型，認(rèn)為中國的繪畫傳統(tǒng)博大精深，具有無限大的發(fā)展空間，當(dāng)下我們藝術(shù)發(fā)展所遇到的問題，不是對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)太多了，而是太淺顯了，應(yīng)該以極大的氣力與勇氣打入傳統(tǒng)，一旦深入進(jìn)了傳統(tǒng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的廣深與美妙，就沒有必要再出傳統(tǒng)，需要的是深入、深入、再深入，傳統(tǒng)是一個(gè)我們永遠(yuǎn)無法挖掘窮盡的寶藏。

第四是追求文化內(nèi)涵，重視文化體驗(yàn)，認(rèn)為藝術(shù)的表現(xiàn)力雖然不分中西、不分國界與民族，但藝術(shù)審美的趣味與趣向是建立在文化大背景之下，建立在審美文化的立場(chǎng)之上的。生活在不同文化背景中的人們，由于具有不同的文化體驗(yàn)，導(dǎo)致了其審美經(jīng)驗(yàn)的差異。而這些差異又在沒有充分形成文化共識(shí)的條件下而存在，那么，建立在文化體驗(yàn)之上的審美經(jīng)驗(yàn)，以及在此基礎(chǔ)之上的特有的文化內(nèi)涵的追求，就成為具有民族文化特色的藝術(shù)形式。如國畫大師的逸筆草草，在我們看來代表著難度極高的大寫意藝術(shù)形式，而從西方審美來看，似乎是一幅未完成的作品，這最為主要的差異，更多的是建立在文化體驗(yàn)不同這一基點(diǎn)上的。

第五是向民間學(xué)習(xí)。這種提法在很多人聽起來刺耳，看起來不順眼，但卻是一條無可回避的藝術(shù)發(fā)展之道路。對(duì)當(dāng)今中國藝術(shù)的發(fā)展來講，我們更多地不是向民間“送藝術(shù)”，而應(yīng)該是俯下身子，向民間藝術(shù)學(xué)習(xí)。幾千年來，在民間積淀了太多的藝術(shù)素材、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳統(tǒng)及藝術(shù)精神，它與迅速變化的現(xiàn)實(shí)世界與現(xiàn)實(shí)生活一起，共同構(gòu)成了當(dāng)代中國藝術(shù)發(fā)展的“母體”，民間藝術(shù)中所蘊(yùn)含的鮮活的形象、豐富的文化、創(chuàng)新的傳統(tǒng)及與時(shí)俱進(jìn)的包容創(chuàng)造的精神，能夠不斷地使我們與中國文化的正途大道相望。能夠讓我們與民族藝術(shù)的血脈相連，能夠與正大雄渾的民族精神相擁抱，而這些，恰恰是當(dāng)下中國藝術(shù)發(fā)展過程中所缺失的。在向民間學(xué)習(xí)的過程中，會(huì)讓當(dāng)下的藝術(shù)家們更多地體味到傳統(tǒng)是鮮活的，精神是流淌的，只有這樣。藝術(shù)創(chuàng)作才會(huì)真正地走出概念化的桎梏、說教式的圍欄，才會(huì)真正煥發(fā)藝術(shù)的創(chuàng)造力，從而迸發(fā)出藝術(shù)本應(yīng)有的強(qiáng)大的表現(xiàn)力。

篇8

1網(wǎng)絡(luò)與國畫傳承發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系

相比傳統(tǒng)單向性的傳媒方式，當(dāng)今時(shí)代的網(wǎng)絡(luò)明顯表現(xiàn)出了其特有的功能。在計(jì)算機(jī)、手機(jī)等現(xiàn)代化科技產(chǎn)物的支持下，網(wǎng)絡(luò)打破了傳統(tǒng)媒體在物理上的空間概念，不受傳播距離的影響，信息的傳遞更為快捷和廣泛，這為國畫文化的傳播和交流提供了新的平臺(tái)，使之能夠更加有廣度和深度地傳播。當(dāng)前的國畫文化基本實(shí)現(xiàn)了全球化發(fā)展，其不僅能夠?qū)⒆陨硖赜械镊攘φ宫F(xiàn)在人們面前，還能夠進(jìn)行文化滲透教育，對(duì)人們產(chǎn)生文化熏陶作用，豐富世界各地的藝術(shù)文化內(nèi)涵。此外，依托現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，還能夠把文化傳播的空間進(jìn)行物理化壓縮，在互聯(lián)網(wǎng)的輔助下，可以在短時(shí)間內(nèi)把數(shù)字化后的文化信息傳送到各用戶那里，實(shí)現(xiàn)文化的零距離、跨越空間的傳播。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)的推動(dòng)下，人們也能隨時(shí)隨地感受到國畫文化的獨(dú)特魅力。

2網(wǎng)絡(luò)情景下國畫傳承和發(fā)展的實(shí)現(xiàn)路徑

在現(xiàn)代藝術(shù)文化的滋養(yǎng)和歷史的洗禮下，國畫不僅意蘊(yùn)豐富，還有著很強(qiáng)的生命活力，在我國的民族藝術(shù)苑中占據(jù)著重要的地位，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動(dòng)作用。然而，隨著網(wǎng)絡(luò)的廣泛應(yīng)用，其把社會(huì)大眾帶入了一個(gè)全新的空間，在這個(gè)虛擬化的空間平臺(tái)，人們可以看到豐富的信息資源，這給國畫的創(chuàng)作帶來了一定的便捷性，讓創(chuàng)作者可以增長(zhǎng)見識(shí)，促進(jìn)自身創(chuàng)作理念的更新。一方面，在網(wǎng)絡(luò)豐富信息資源的背景下，創(chuàng)作者的視野更加開闊，創(chuàng)作思維也變得更加活躍，創(chuàng)作者能夠借助互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)快速獲取不同風(fēng)格、不同類別的國畫作品，并根據(jù)作品的反饋感知受眾的品位。這樣一來，創(chuàng)作主體就可以從美術(shù)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展實(shí)際出發(fā)，借助網(wǎng)絡(luò)所具備的優(yōu)勢(shì)，深入研究國畫文化，取其精華，去其糟糠，打造出極具藝術(shù)特色、符合時(shí)展的文化藝術(shù)精品。另一方面，網(wǎng)絡(luò)打破了國畫和社會(huì)大眾之間的隔膜，為兩者搭建了一座溝通橋梁，使美術(shù)文化成了大眾可以分享的對(duì)象。如今，由于網(wǎng)絡(luò)自身所具備的、復(fù)制、傳播功能以及“無孔不入”的影響力，毋庸置疑，網(wǎng)絡(luò)勢(shì)必成為文化傳播的“寵兒”。因此，網(wǎng)絡(luò)在繼承與發(fā)揚(yáng)國畫文化時(shí)，可以采用現(xiàn)代人樂于接受的方式，如藝術(shù)品展示、展覽會(huì)等方式來向人們展示其特有的文化底蘊(yùn)。除此以外，隨著現(xiàn)代化技術(shù)的不斷完善、升級(jí)，網(wǎng)絡(luò)還應(yīng)利用自身的優(yōu)勢(shì)，多層面、多維度地把國畫文化展示出來，擰緊文化保護(hù)、傳承的繩索，從而達(dá)到傳承與發(fā)揚(yáng)的目的。例如，針對(duì)當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)高速發(fā)展的態(tài)勢(shì)，我們可以利用互聯(lián)網(wǎng)信息資源豐富、涵蓋面廣、交互性強(qiáng)等特點(diǎn)建立國畫文化藝術(shù)專題網(wǎng)站、網(wǎng)上論壇等，以擴(kuò)大國畫文化的影響力。

3創(chuàng)新教育，推進(jìn)國畫教育的開放性和人性化

國畫文化所特有的精神標(biāo)識(shí)和寶貴的精神財(cái)富，是國畫得以在文化相互激蕩的21世紀(jì)浪潮中站穩(wěn)腳跟的保障，其所透射出來的是民族精神所特有的凝聚力、感染力和震撼力，是民族精神的靈魂。然而，國畫文化的繼承與發(fā)展無法脫離學(xué)校教育，所以必須充分發(fā)揮學(xué)校教育的作用，以課堂教學(xué)為渠道，傳承和發(fā)展傳統(tǒng)國畫文化，讓后來者能夠根據(jù)所處的時(shí)代背景對(duì)文化作進(jìn)一步的改善、發(fā)展和創(chuàng)新。當(dāng)然，教育作為文化傳播的必然途徑，在此過程中無法脫離教育而存在。同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)視野下，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給國畫教育帶來了全新的改變，推進(jìn)教育的開放性和人性化發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為當(dāng)代大學(xué)生提供了良好的學(xué)習(xí)陣地，網(wǎng)絡(luò)的國畫教育是一種創(chuàng)新型的教育模式，是信息科技與現(xiàn)代化教育的有效結(jié)合，它能夠有效地把網(wǎng)絡(luò)信息資源融合到國畫教育中，從而擴(kuò)寬學(xué)生的視野，把學(xué)生帶入一個(gè)全新的世界。

4結(jié)語

改革開放以來，隨著東西文化的融合、滲透，我國的民族藝術(shù)事業(yè)迎來了新的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。國畫作為我國民族藝術(shù)苑的瑰寶，其發(fā)展至今已取得了顯著的成績(jī)，并逐漸走向國際舞臺(tái)，達(dá)到了一個(gè)相當(dāng)高的水平。同時(shí)，伴隨著信息技術(shù)的不斷發(fā)展和進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷升級(jí)和創(chuàng)新，我們?cè)趥鞒泻桶l(fā)展國畫的過程中要避免簡(jiǎn)單意義上的傳媒技術(shù)與文化藝術(shù)的堆砌，而是要從網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的發(fā)展要求出發(fā)，充分利用自身的優(yōu)勢(shì)，借網(wǎng)絡(luò)之力，促進(jìn)我國國畫藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，讓其發(fā)揚(yáng)光大。

作者:袁嘉藝 單位:東北石油大學(xué)

參考文獻(xiàn)：

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［3］王瑩.多元文化背景下民族音樂的傳承與發(fā)展［J］.大舞臺(tái)，2013（03）.

篇9

關(guān)鍵詞:民間藝術(shù);著作權(quán);保護(hù)

間藝術(shù)是勞動(dòng)人民在生產(chǎn)生活活動(dòng)中創(chuàng)造的文化形式,是民眾智慧的結(jié)晶,是民間文化的重要組成部分。對(duì)于民間藝術(shù)的概念,我國現(xiàn)行法律中尚沒有統(tǒng)一的界定。根據(jù)世界知識(shí)產(chǎn)權(quán)組織(WIPO)的解釋,民間藝術(shù)大致可以概括為“由具有傳統(tǒng)遺產(chǎn)特征的要素構(gòu)成,并由某一國家的一個(gè)群落或者某些個(gè)人創(chuàng)制并維系,反映該群落之傳統(tǒng)藝術(shù)取向的藝術(shù)形式”。民間藝術(shù)歷史悠久、種類多樣,它來源于民眾并流傳于民眾之中,是人民精神生活的重要內(nèi)容,是民族文化的寶貴財(cái)富。由于各地區(qū)、各民族的社會(huì)歷史、風(fēng)俗習(xí)尚、地理環(huán)境、審美觀點(diǎn)的不同,民間藝術(shù)也呈現(xiàn)出風(fēng)格各異的特點(diǎn)。民間藝術(shù)的形式包含了各種藝術(shù)門類,如民間音樂、民間舞蹈、民間美術(shù)、民間說唱、民間戲曲、民間雜技與絕技、民間手藝等等。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日益發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會(huì),民間藝術(shù)不僅能給人們打來愉悅的藝術(shù)享受,更能轉(zhuǎn)化成一定的經(jīng)濟(jì)利益而促進(jìn)其藝術(shù)形式的發(fā)展。但不可否認(rèn)的是,我國現(xiàn)行法律對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)還很薄弱,制定相關(guān)立法保護(hù)民間藝術(shù)具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

一、民間藝術(shù)法律保護(hù)的現(xiàn)狀

民間藝術(shù)往往沒有固定的作者和固定的物質(zhì)載體,對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)一直是立法的難題之一。最早涉及對(duì)民間藝術(shù)進(jìn)行法律保護(hù)的法律文件是《保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品伯爾尼公約》。1971年修訂的《伯爾尼公約》中規(guī)定:民間文藝可視為“作者身份不明”的一類作品獲得著作權(quán)法的保護(hù),該規(guī)定表明:對(duì)作者的身份不明但有充分理由推定該作者為本同盟某一成員國國民的未出版作品,由該國法律指定主管當(dāng)局代表該作者并有權(quán)維護(hù)和行使作者在本同盟各成員國內(nèi)的權(quán)利。但是該條款把保護(hù)的對(duì)象局限于已經(jīng)形成作品的民間藝術(shù)而對(duì)民間藝術(shù)的特有文化和民間藝術(shù)形式?jīng)]有提供全面的保護(hù)。2003年通過的《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》,概括并列舉了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵和外延。根據(jù)《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》的規(guī)定,民間藝術(shù)被納入到了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的范疇。該公約的生效為民間藝術(shù)在全球的法律保護(hù)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

我國尚沒有專門的法律法規(guī)對(duì)民間藝術(shù)的保護(hù)問題做出詳細(xì)規(guī)定。2001年修訂的《著作權(quán)法》第六條規(guī)定:民間文學(xué)藝術(shù)作品的保護(hù)辦法由國務(wù)院另行規(guī)定。經(jīng)國務(wù)院授權(quán),版權(quán)局和文化部多次啟動(dòng)《民間文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)條例(草案)》的制定,但是一直沒有出臺(tái)。鑒于對(duì)民間文化保護(hù)的嚴(yán)峻形勢(shì),各地方人大紛紛出臺(tái)地方性法規(guī)。2000年,《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》作為我國第一個(gè)保護(hù)民間藝術(shù)的地方性法規(guī)出臺(tái),該條例主要是通過行政的手段對(duì)民族民間傳統(tǒng)文化實(shí)行保護(hù),沒有具體規(guī)定使用者、所有者的權(quán)利、義務(wù)。此后,《貴州省民族民間文化保護(hù)條例》等地方性法規(guī)相繼頒布。這說明我國對(duì)民間文化的保護(hù)逐漸走上了法制化的軌道。

二、民間藝術(shù)法律保護(hù)的體系

(一)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利主體。

保護(hù)民間藝術(shù)首要的問題就是要明確民間藝術(shù)的歸屬問題,只有明確了權(quán)利主體,才能將民間藝術(shù)的保護(hù)任務(wù)落實(shí)到具體的對(duì)象之上。筆者認(rèn)為,若民間藝術(shù)以作品的形式表現(xiàn)出來,并且作者是確定的個(gè)人或者組織,那么該個(gè)人和組織自然能夠成為民間藝術(shù)的權(quán)利人;如果民間藝術(shù)作品無法找到確定的作者,則應(yīng)成立專門的民間藝術(shù)保護(hù)組織或協(xié)會(huì)擔(dān)任民間藝術(shù)的權(quán)利人。由民間藝術(shù)產(chǎn)生的收益可以作為該組織或協(xié)會(huì)活動(dòng)的經(jīng)費(fèi)以及民間藝術(shù)發(fā)展的支出;如果民間藝術(shù)尚未形成作品,而只是以某種藝術(shù)形式、文化形式的方式存在,筆者認(rèn)為可以由國家作為權(quán)利的主體。在此情況下,保護(hù)民間藝術(shù)這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的權(quán)利和義務(wù)的承擔(dān)者可以由政府擔(dān)任或者由政府委托給其他組織代為行使。

(二)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利客體。

民間藝術(shù)紛繁復(fù)雜,因此確定其客體的范圍難度很大。明確民間藝術(shù)的權(quán)利客體即界定民間藝術(shù)的范圍,筆者認(rèn)為,民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利客體是主要包括民間藝術(shù)作品和民間藝術(shù)形式。民間藝術(shù)的形成是由于各地區(qū)、各民族的社會(huì)歷史、風(fēng)俗習(xí)尚、地理環(huán)境、審美觀點(diǎn)的不同而造就的,因此,民間藝術(shù)是具有地區(qū)特色或者民族特色的藝術(shù)作品和藝術(shù)形式。具體而言,民間藝術(shù)的范圍大體包括:

1.語言形式。例如民間故事、民間詩歌、民間傳說、民間寓言、民間神話等。

2.表演形式。例如民歌、民間舞蹈、節(jié)慶活動(dòng)等。

3.傳統(tǒng)手工藝。例如筆畫、彩畫、雕刻、雕塑、陶器、編織、刺繡、服裝式樣、建筑藝術(shù)形式等。

(三)民間藝術(shù)保護(hù)的權(quán)利內(nèi)容。

權(quán)利內(nèi)容應(yīng)當(dāng)包括精神權(quán)利和經(jīng)濟(jì)權(quán)利兩方面的內(nèi)容。其中,精神權(quán)利包括署名權(quán)、維護(hù)民間藝術(shù)原生面貌權(quán)、繼承權(quán)與再創(chuàng)作權(quán)等;經(jīng)濟(jì)權(quán)利包括復(fù)制權(quán)、發(fā)行權(quán)、出租權(quán)、展覽權(quán)、表演權(quán)、放映權(quán)、廣播權(quán)、信息網(wǎng)絡(luò)傳播權(quán)、攝制權(quán)、改編權(quán)、翻譯權(quán)、專有使用權(quán)、許可使用權(quán)等。

(四)民間藝術(shù)保護(hù)的期限。

現(xiàn)行著作權(quán)法對(duì)作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)是有期限限制的,著作財(cái)產(chǎn)權(quán)的保護(hù)期一般為作者有生之年加死亡后50年。但是民間藝術(shù)通常具有群體創(chuàng)作的特性,因而難以確定具體的保護(hù)期限。另外,民間藝術(shù)是隨著人們的生活而不斷變化和發(fā)展的,所以保護(hù)期限的起始點(diǎn)和結(jié)束點(diǎn)也無法衡量。再次,民間藝術(shù)往往是在民眾中間通過上百年甚至更長(zhǎng)的時(shí)間形成和傳承的,確定的時(shí)間范圍與民族藝術(shù)的形成相比是微不足道的。因此,對(duì)民族藝術(shù)應(yīng)當(dāng)實(shí)行永久保護(hù)。

參考文獻(xiàn):

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[2]張力偉.淺論民間文學(xué)藝術(shù)作品的著作權(quán)保護(hù)[J].法制與社會(huì),2008,(7)

篇10

20世紀(jì)末期漆畫的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的特色，一方面改革開放使大量的西方藝術(shù)形式匯入我國，眾多藝術(shù)表現(xiàn)語言豐富了漆畫的創(chuàng)作，漆畫家的觀念開始更新，對(duì)國際藝術(shù)思潮表現(xiàn)出一定的敏感度，特別是西方現(xiàn)代架上繪畫對(duì)漆畫的影響，例如這一時(shí)期具有代表性的漆畫家陳恩深、程向君等。陳恩深的漆畫創(chuàng)作具有延續(xù)性，早在70至80年代創(chuàng)作的作品《金色十月》《紅河谷》就展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)作才華，前者以繪畫性為切入點(diǎn)，表現(xiàn)出畫面效果濃郁的秋天風(fēng)景，后者更具概括性，以大面積的對(duì)比形式表現(xiàn)場(chǎng)景的宏大，兩幅作品基調(diào)都以具象題材為主，但為之動(dòng)容的則是畫面語言的簡(jiǎn)練概括，這有著東方藝術(shù)、民族藝術(shù)等對(duì)畫面的理解和含蓄的處理方法。再到90年代創(chuàng)作的作品《米亞羅的風(fēng)》《峽谷晴空》等則更為渾厚，這兩幅漆畫延續(xù)作者對(duì)風(fēng)景題材的熱衷，但在畫面處理中表現(xiàn)出對(duì)虛實(shí)這兩種對(duì)立語言的高度控制技巧，這無不體現(xiàn)出作者對(duì)民族本土藝術(shù)的深入領(lǐng)會(huì)，對(duì)東方文化內(nèi)涵的把握。程向君的漆畫創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的個(gè)性化特征。在題材上涉獵較為廣泛，靜物、風(fēng)景、人物都是他擅長(zhǎng)的創(chuàng)作素材，在創(chuàng)作語言上他兼具眾家之長(zhǎng)，對(duì)寫實(shí)主義、現(xiàn)代派、立體主義、解構(gòu)主義等風(fēng)格融會(huì)貫通，最終形成自己獨(dú)特的表達(dá)方法。他對(duì)于畫面的處理則更為本土化，例如《醫(yī)術(shù)》、《漆書》系列作品，對(duì)典型的中國傳統(tǒng)圖像素材的運(yùn)用以及對(duì)書法的美學(xué)特征加以整合，從而產(chǎn)生一種游走于抽象和具象之間的畫面美感。作品《格拉丹東序曲》《夏河的回憶》《紅墻下的記憶》則純粹以漆的材料特征與技法效果構(gòu)成整個(gè)抽象的畫面，作品雖然沒有呈現(xiàn)表象的民族素材，但作品自始至終都在傳達(dá)出地域和本土化的精神世界的思考，他的作品更像一個(gè)東方人對(duì)世界的丈量，對(duì)深厚的中國文化內(nèi)涵的理解，對(duì)歷史對(duì)文化的反思。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，漆畫家們創(chuàng)作更為多元，從他們的創(chuàng)作可以看到，漆畫家不再局限于對(duì)民族圖像的描摹復(fù)制，而是在民族文化脈絡(luò)中尋求立足點(diǎn)，以本土文化傳達(dá)的精神為資源，這是漆畫創(chuàng)作者對(duì)文脈的自覺守護(hù)，也是中國漆畫所體現(xiàn)出的獨(dú)特性。在這里傳統(tǒng)審美心理和時(shí)代化的表現(xiàn)語言相融合，凝結(jié)出面貌多樣的漆畫風(fēng)格，例如漆畫家白小華、梁遠(yuǎn)、李倫、寇焱。白小華的作品《故宮•瑞雪》系列以中國傳統(tǒng)古建筑故宮為原型，運(yùn)用漆畫傳統(tǒng)蛋殼鑲嵌為技法，在畫面中將這種技法發(fā)展到極致，作品描繪出優(yōu)雅細(xì)膩的古建筑在冬季銀裝素裹的景致。梁遠(yuǎn)的作品《迎春圖》《守望者》則融入民間藝術(shù)元素，漆畫色彩鮮艷，對(duì)比色互補(bǔ)色的填充使作品充滿了民間風(fēng)味，對(duì)鄉(xiāng)土情懷的關(guān)注使畫面中人物形象夸張質(zhì)樸，作品突出裝飾感，漆味與趣味并重。李倫的作品《山行圖》《夜獵圖》獨(dú)樹一幟，對(duì)漢代云紋和神獸紋樣等楚文化圖形元素的塑造，特別是鳳鳥人紋在畫面中的變形運(yùn)用形成了獨(dú)特的個(gè)人樣式和風(fēng)格。寇焱的作品《修煉•愿景》《金色圣山》風(fēng)格較為鮮明，以宗教題材為切入點(diǎn)，畫面中透過強(qiáng)烈的金色光輝，塑造出神圣的藏區(qū)圣山效果，既體現(xiàn)了對(duì)漆畫濃烈的色彩語言的追求，又融合地域意境和宗教氣質(zhì)。從近年來的漆畫創(chuàng)作中反映出，漆畫家對(duì)民族化的認(rèn)識(shí)已不再局限于純粹的東西方概念，而是努力在這二者之間找到差異和尋求平衡。一方面向內(nèi)看，審視民族文化藝術(shù)中可以汲取的精華，一方面向外看，通過對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)方式的關(guān)照，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)語言的通俗化、當(dāng)代化轉(zhuǎn)換。

我國的民族文化藝術(shù)博大精深，中國的漆畫家應(yīng)該深入挖掘已有的歷史文化經(jīng)驗(yàn)，對(duì)自己的文化身份加以圖形化的視覺處理，打開與世界上其他國家藝術(shù)形式的溝通與對(duì)話，建立獨(dú)特的東方韻味。特別是漆畫又有著本土淵源歷史，自古以來出土的漆器等為數(shù)眾多，各種復(fù)雜的工藝技法形成了漆器異常絢爛的表面效果，漆器上繪制的圖案色彩之豐富、裝飾性之突出，漆材質(zhì)之堅(jiān)固、色澤之溫潤(rùn)等都具有特殊的美感，這種低調(diào)華麗的裝飾性和東方文化含蓄雅致的審美習(xí)慣相契合。精美的漆器之上濃縮了古人的美學(xué)體驗(yàn)，中國傳統(tǒng)哲學(xué)講究天人合一，繪畫注重虛實(shí)和意境，這種對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)的探索是我們民族的審美傳統(tǒng)，這些也是當(dāng)代漆畫民族化的給養(yǎng)來源。而在民族化的進(jìn)程中，不光要挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)精華，而且要融合時(shí)代特征，在畫面中體現(xiàn)東西方文化的對(duì)接，找到適合當(dāng)代人的闡述方式。西方審美注重實(shí)體，對(duì)于畫面的處理通常以空間感為主。

西方近現(xiàn)代繪畫形式眾多、流派之紛雜都對(duì)現(xiàn)代漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化帶來了不小的影響，漆畫家在尋求畫面語言時(shí)自覺不自覺的都會(huì)受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，這也是全球經(jīng)濟(jì)一體化所導(dǎo)致的文化生態(tài)趨同，這種藝術(shù)的碰撞在當(dāng)下是不可辟免的，也是漆畫家往前發(fā)展所必經(jīng)的道路，任何一種藝術(shù)形式在發(fā)展的過程中都會(huì)得到來自其他兄弟藝術(shù)的影響，這是繪畫發(fā)展的規(guī)律，而這一碰撞擦出的火花就是中國當(dāng)代漆畫以更包容的狀態(tài)在繼續(xù)成長(zhǎng)。從畫面感來看，漆畫家在融合西方形體塑造語言的同時(shí)，在題材方面更傾向于中國本土題材，對(duì)民族特色的物象的關(guān)注是有生命力的，在畫面技法上，傳統(tǒng)技法虛實(shí)相生所營(yíng)造出的畫面美感是鮮活的。以此為基，以古老的漆藝語言切入當(dāng)代藝術(shù)的視角，以中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)表達(dá)當(dāng)下的生活體驗(yàn)，這種解構(gòu)重組為新興的漆畫畫種注入新的活力，也為漆畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)化提供了獨(dú)特的發(fā)展道路。在漆畫民族化的道路上，要以本土文化、本民族藝術(shù)語言、中國傳統(tǒng)審美觀為基石，只有以中國人的身份，中國的繪畫審美為話語權(quán)才能在世界美術(shù)之林找到立足點(diǎn)，以獨(dú)特的中國視角融合當(dāng)代藝術(shù)理念創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)漆畫藝術(shù)的新風(fēng)尚，找到漆畫發(fā)展新的可能性。

作者：楊睿 單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院現(xiàn)代手工藝術(shù)學(xué)院