藝術和審美之間的關系范文

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篇1

【關鍵詞】舞蹈藝術；身體；關系

身體作為舞蹈藝術的載體，在舞蹈藝術發展中扮演著重要的角色，舞蹈不僅可以通過身體表達情感，還可以展現人與自然、人與人之間的沖突和矛盾。同時舞蹈藝術的發展與其所處的政治、經濟、文化環境等有著密不可分的關系。由此可見，針對舞蹈藝術與身體的審美關系進行研究，有著重要的現實價值。

一、舞蹈藝術的身體審美特點

（一）舞蹈以身體為載體。

舞蹈是通過身體形態來完成藝術創造的，借助一定的韻律以及節奏，表達舞蹈想要傳達的思想感情。在情感表達的過程中需要注意三點：其一，舞蹈動作要有流動性，借助節奏和音律傳達感情；其二，舞蹈動作要有連續性，表達情感的過程中需要有開端、、結局等多個環節，是一系列活動的連續，而不是某幾個舞蹈動作拼湊在一起。即便在舞蹈過程中有短暫的停頓，也是為了能更好地表達情感，起突出強調的作用；其三，舞蹈動作要有節奏感和韻律美。舞蹈是對生活的總結，并通過身體形態展現出來的一種工具，富有節奏感的舞蹈動作使展現的情感更加充沛和飽滿，塑造了完美的藝術形象。

（二）舞蹈藝術傳達思想感情。

盡管舞蹈藝術來源于生活，但并不是對生活人物活動的簡單復制和傳達，而是經過有機整合和創造，以一種更為奔放、剛柔并濟的方式展現出來。從另一種角度上說，舞蹈詮釋的是人類的思想感情，雖然這種表達方式沒有語言那么直白，但在對情感的表達和人物塑造上比語言更有感染力，在一定程度上甚至超過了語言，所以舞蹈藝術是一種獨特的展現思想感情的藝術形式。

（三）舞蹈藝術富有節奏。

舞蹈與音樂有著密不可分的聯系，舞者根據音樂的抑揚頓挫而變換身體姿態，由此展現內心情感的波動和起伏。好的舞蹈能夠與音樂融為一體，使舞蹈更具有舞臺表現力和張力，營造一種舞臺氛圍。舞蹈借助身體表達情感，通過音樂展現主題，兩者的結合推動了舞蹈藝術的發展，使舞蹈的意境更加完美。例如傣族的孔雀舞，通過模仿孔雀而形成的豐富的舞步，全面展現了民族舞的特性。在與音樂交融的狀態下，通過舞者肢體的變化形成視覺上的美感，并通過特殊的形式展現韻律美，使舞蹈更有節奏感，音樂成為孔雀舞中的畫龍點睛之筆。

二、舞蹈藝術與身體審美相互依存

（一）身體是多種關系的紐帶。

從遠古時代開始，舞蹈與巫術就有著千絲萬縷的關系。巫術作為一種宗教形式，都是通過身體活動來表達的，所以身體是舞蹈藝術與之間的紐帶。不少專家在研究中明確指出，舞蹈起源于巫術宗教，在原始人生活中有著重要的地位。隨著巫術的發展，舞蹈藝術也取得了很大的進步，成為當今傳達內心情感的重要方式。

（二）舞蹈藝術與身體審美都有民族文化要素。

中國的舞蹈藝術歷史久遠，有著深厚的歷史積淀，并在一定的理性思維指導下形成了完備的樂舞系統。在舞蹈形成之前，人類的身體比較拘束，隨著社會的進步，想要表達的情感元素的增多，將感情融入身體，表現的不僅是舞蹈與身體之間的關系，同時也展現了人與人、人與自然之間的關系。不同地區由于風俗習慣、人文環境等不同，也會形成不同的舞蹈風格和舞蹈形式，但無論是哪種形式的舞蹈，都凝聚著中華民族深厚的民族文化。

（三）舞蹈藝術是身體藝術的自然回歸。

舞蹈藝術是否具有審美性和藝術價值取決于身體的伸展審美。同時舞蹈要通過表演者靈活生動的身體表現出來，所以對舞蹈者的要求較高，需要舞蹈者具有舞蹈表達的藝術氣質：男舞蹈者要具有矯健的身軀，女舞蹈者要具有優美的線條。除此之外，舞蹈者還要有較強的舞蹈領悟能力，能夠快速領悟舞蹈中蘊含的思想感情并完美演繹。如果舞蹈者具備更高的舞蹈技巧，可對舞蹈進行自主改編和創造。

（四）舞蹈藝術依賴于身體審美創造的意境。

舞蹈美與否主要與身體形態有關，而身體審美主要傳達的是一種意境美。意境美主要與兩個方面的因素有關，一是舞蹈者的主觀感情，二是意境的營造。可以將不同風格不同種類的舞蹈有機地融合在一起，形成一種新穎別致的舞蹈意境，同時將人們的生活方式加入到舞蹈藝術中，繼而彰顯人們所要表達的思想及情感。

三、結束語

總之，舞蹈藝術不僅要重視舞蹈本身的動作，同時還要加強對舞蹈表演者的培養力度，使舞蹈表演者有能力對舞蹈進行改編和創造，豐富舞蹈形式，更好地傳達舞蹈中的思想情感。而舞蹈藝術與身體審美兩者之間相互依存，要想實現舞蹈藝術的進步，就要重視兩者之間的關系，并予以相互協調，從而實現共同進步及發展。

參考文獻：

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篇2

關鍵詞 交互主體性；中國民間文化；審美互識；審美共識

中圖分類號 B83

文獻標識碼 A

文章編號 （2014）13-0185-02

緒 論：

胡塞爾對交互性主體的研究，注重的是主體與主體之間的聯系和交往，這個研究針對主體之間存在的客觀的時空現實和周圍世界的共同性的共存關系，它指代的是主體與主體的處于同一時空的共存關系。審美交互主體性是胡塞爾現象學的重要思想，也是近代哲學邁向現代哲學的重要的內容之一。主體交互性意味著對于自我的他人關系，那么主體與客體如何溝通與產生共同性呢，中國傳統文化中的內容是怎樣體現著審美交互思想的內容呢，文章嘗試做一點淺顯的分析。

一、合同天下的審美互識

胡塞爾的現象學中，將先驗的“自我”與“他我”“他人”的交流性作為深化研究必須的任務。也就是說，交互主體意識分析首先解決的是自我與他人之間的認識問題。主體之間的審美互識，也就是單個主體的意識從自身出發并超越自身而構建出另一個主體，在這里超越了“主體――客體”之間的關系，而構造出了“主體――另一個主體”之間的關系，它雖然要依據意識的構造功能，但這種交流卻不是單向的，而是雙向的，即交互的。我們能夠在審美主體之間來自傳播者和接受者互為主體的交互關系。胡塞爾在論述他人經驗的時候這樣說道：“他們同樣在經驗著我，甚至在我經驗著這個世界和在這個世界的其他人的時候也如此”。

我們從藝術觀賞的場閾的構建來藝術接受的審美交互意識，可以洞見審美主體之間由處在自我區分意識下客體化他人到客體意識逐漸消弭，將區別逐漸弱化的過程。通俗藝術的意義的目標旨在溝通情感、跨越差異而娛樂大眾、甚至某些民間藝術發生的場域是一個有著去社會等級傾向的場所，這就如一個審美交互場域的構建。楊懋建的《夢華瑣薄》中描述明末清初的北京戲園子，“茶話人海雜沓，諸伶登場，各奏爾能，征鼓喧閡，叫好之聲，往往如萬鴉競噪矣”，臺上演戲，臺下喧騰，觀眾針對當下所觀演的內容進行實時互動，如此觀演關系中，臺上與臺下究竟誰是主角兒那可是見仁見智。那時的觀眾們，打扮體面妥當，如出入社交場合般重視，但在看戲的過程中，無拘無束、大笑大哭，任憑情感宣泄，如此不拘的觀賞場所，是有著合同天下的味旨的，更是去秩序化的、使人暫得脫離禮教的束縛、得以愉悅的。

京劇作為民間文化樣式，連創作與生長的過程都處于民間藝術的孕育之中，因而其體現了群眾的審美觀點，從其創作宗旨來講，即試圖構建一種合同天下、與民同樂的審美交流場域，它雖作為一個審美對象，但其傳播意圖是在與審美主體的交流中進入其中，講客體性消弭，成為另一個主體，促使審美交互過程成為你中有我、我中有你的合同行為，所以它受到下層群眾的歡迎。

“審美體驗可以在不同的審美主體之間傳遞和交流，主要是通過‘類似統覺’的作用，在聯想中獲得實現的。” 雖然交流的體驗本身不可能是完全一致的，但這種體驗可以在不同的主體之間獲得一定的確認。木心在《文學回憶錄》中寫了這樣一個軼事：“《水滸傳》寫成時還有十來個讀者，《紅樓夢》當時的讀者只有二三人，其中有敦誠、郭敏兄弟，也好詩，大雪天與曹雪芹飲酒。” 在審美經驗中，人們可以在審美主體的交互性中期待另一個主體分享自己的審美發現，交流欣賞所得，它強調了在陌生領域的審美的明見性，又強調了人們獨立的審美體驗個性的必要性，只有雙方個人審美意識的獨立，這種交流才有必要和意義。

二、他我共生的審美共識

視閾本意是知覺中事物的范圍，它本身有自己的焦點，也有的邊緣，在主體呈現和構造對象的時候，其龐大的也被完整的呈現出來。在交互主體現象學中，本己構造出他人的世界，視閾就起到了把各個本己的世界和他人的共同呈現、進而統一的作用。因此，這種共同的世界并非是某一個人視閾，而是周圍世界的統一體，它在時間上可以綿延，在空間上可以延伸出整個現實世界。在這個世界中，每個對象都可以達成通達，“這個世界的主體性就是作為先驗的我們”。 主體視閾的貫通與交融，形成了我和我們之間的交互關系，它形成了廣闊的社會視閾，它來自于對判斷的同感，放到審美交互性層面也就成了一種由對本己而言的外部世界擴大到任意主體間的共同世界的問題。倪梁康認為，“所謂主體間的共識，便是指兩個以上的主體對某個意識客體的共同認識” ，它標識著審美普遍性的傾向，這種審美意識的有效性來來自于主觀的共同感。

真正的主體只有在主體間的交往關系中，即在主體與主體相互承認和尊重對方的主體身份時才可能存在。在這種情況下，每個主體首先以自身為目的，又必須在一定程度上作為手段而起作用。

貫通中國古代民間文化乃至整個文化生態的是禮樂思想傳統，它體現了審美交流的規則與向度。古人尚“以樂助禮，以禮節樂”，以達到社會秩序分明、和而不同、仁愛和諧的境界，所以“禮樂偵天地之情”“大人舉禮樂，則天地將為昭焉”。在主體間的相互關系中，人們是相互需要的，他們既相互是目的，又相互是手段，所以真正的主體性必須以交互主體性為必要的補充，或者內在地包含著交互主體性。

眾所周知“知音”的故事，俞伯牙的《高山流水》雅則雅，但曲高和寡，唯有鐘子期聽懂俞伯牙的琴聲所指，俞伯牙就將鐘子期作為自己的唯一受眾，于是“子期死，伯牙謂世間再無知音，乃破琴絕弦，終身不復鼓。” 藝術家要求的審美主體的觀賞行為是一種領悟境界旗鼓相當的互動，主體之間的差別性此時退居其后，二者視閾的重疊性構成了統一的世界。

在審美活動中，在起初我們把審美對象當作與自我區分的客體，但隨著審美過程的實現，主體逐漸進入審美的自由境界，主體與客體的界限逐漸淡化與轉化，審美對象成為另一個主體，并通過與主體的交流進入主體之中，客體意識成為主體意識。“皮黃盛于京劇，故京師之調為尤至。販夫豎子，短衣束發，每入園聆劇，一腔一板，均能判別其是非。善則喝彩以報之，不善則揚聲以辱之，滿坐千人，不約而同。或偶有顯著登樓，投其所好，座客群然指目，必至嘩然。故優人在京，不以貴宦巨商為榮，反以短衣座客之譽論為辱。” 戲曲演員并不在意觀眾的身份地位，而更在意觀眾對其表演的評價，觀賞者在觀賞的當下通過“喝彩”或“揚聲以辱”與演員進行意見的反饋，這是一種雙向的觀賞信息的交換與傳達。貴族文化中自上而下的傳播模式在這里被一舉打破，使得觀賞場域成為一個和合共生的接受世界，社會身份低賤的戲子也有話語，草根的看客更掌握了接受的主動權。

三、結論

主體之間的審美互識，也就是單個主體的意識從自身出發并超越自身而構建出另一個主體，審美的維度借由審美交互作用實現了人的延伸，引發對審美意義與價值的重新探討。從審美互識來看中國民間文化，藝術觀賞的場閾的構建來藝術接受的審美交互意識，可以洞見審美主體之間由處在自我區分意識下客體化他人到客體意識逐漸消弭，將區別逐漸弱化的過程，可以洞見合同天下的味旨。從審美共識來看，民間文化強調合同與同樂，主體視閾的貫通與交融，構成了審美之間的交互關系，從而形成了廣闊的社會視閾，依據對判斷的同感，形成你中有我、和諧共生、和而不同的藝術世界。上述對于中國民間文化樣式中交互主體思想要素的分析與判斷是一點大膽的嘗試，不知是否有意義，幼稚和缺陷也是必然存在的，但好在這一切只是探索。

參考文獻：

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[8]木心講述、陳丹青筆錄，《文學回憶錄》[M]，桂林：廣西師范大學出版社，2013.1，

篇3

[關鍵詞]形式美 室內空間 運用

美的形式能夠使藝術設計的作品產生魅力,并且帶給人們美感享受,是藝術作品的生命之所在。形式美法則是室內空間設計的重點理論之一,也是各種藝術設計形式必須關注的法則之一。因此,研究形式美法則的理論內容,掌握形式美在室內空間設計中的運用規律及手法,是研究室內空間設計必須解決的首要課題。

一、室內設計形式美的基本法則

形式美在西方美學史與藝術哲學中是一個非常重要的范疇,它在藝術創作、藝術鑒賞和審美活動中發揮著極其重要的作用。從現實主義角度分析,形式沒法則在審美活動中占據重要地位,那些沒有獲得統一性和形式感的藝術美是無根基的。只有正視上述情形的研究,回避簡單化處理才能有助于增進對藝術本性和美的認識和理解。

因此,任何藝術形成都必須具有統一性,舍內設計要滿足人們的身心要求,而人們要求的復雜性導致了室內空間形態構成的多樣性。形式美法則的基本原則是變化與統一。那么,室內空間設計則是將復雜的變化構成形式轉化為藝術的統一,變化中追求統一,統一中又追求變化,這便是室內空間設計形式美的基本法則。

二、形式美在室內空間設計中的表現

首先,室內空間設計的產生離不開建筑技術的快速發展。隨著現代建筑的不斷成熟以及社會分工的日益細化,越來越多標準化空間產生了裝飾需求,而各種標準化空間的裝飾目的也越來越復雜,而此時的建筑技術已經無法在完成整體建筑外觀的同時再完成建筑內部的空間形式設計,于是室內空間設計行業便應運而生了。

室內空間設計,又稱室內環境設計,是人為環境設計的一個主要部分,是建筑內部空間理性創造的方法。室內設計的目標是創造滿足人們物質和精神生活需要的室內環境,即以人為本。室內設計的含義可以簡要地理解為:運用一定的物質技術手段與經濟能力,以科學為功能基礎,以藝術為表現形式安全、衛生、舒適、優美的內部環境,滿足人們的物質功能需要與精神功能的需要。室內設計師可以根據空間主人的需要,來進行內部的空間形式設計。

形式美法則的表現對室內設計體現其物質與精神的統一具有一定的重要性,那么,在室內空間設計中,形式美的表現方式有以下幾種:

1.變化與統一

變化,是指形式的差別不一、多樣化,強調的是突出某一事物的本身特性。如設計中形色的差別、肌理排列的差別、部位方向的差別等等都叫變化。統一,是指形式的同一性、一致性、整體性、和諧性,強調事物間的共性。如長度的統一、方向的統一、比例的統一、色相的統一等。統一能給人以整齊、協調、舒適、暢快的感覺。

變化與統一是形式美的總法則,也是對立統一規律在形式美法則中的具體應用。變化和統一的完美結合,是藝術造型中最靈活多變、最具有藝術表現力的因素。設計中有變化才能引起刺激,使人興奮,在單調貧乏的形象中加以變化,就能取得生動、活潑、新穎的造型效果。但是,變化與統一都存在著一個“適度”的問題,過度的統一或過多的變化都會削弱整體的形式美感。室內設計中的變化應該從統一中產生,也必須受對立統一規律的支配,要做到變化中有統一,統一中有變化。

例如,正方體、球體和棱錐體等這些本身具有簡單的、明確的、約束的固定幾何形體,都具有必然性的統一感,靈活采用這些具有統一性的幾何體控制空間的整體外觀很容易取得統一,幾乎所有成功的室內空間設計,都可以看作是一個或若干個幾何形狀的有機組合體,這便是變化與統一法則的表現。

2.對比與調和

對比是利用裝飾要素,把其中某一因素差別程度不同的部分組織在一起,使同一因素不同部分之間產生對照和比較,互相襯托,使個性愈加鮮明,各自的特征更加突出。對比的設計強調差異性,使人感到鮮明、醒目、振奮、活躍。室內空間設計中對比手法的運用通常包括下面五個方面:形體、空間、線條、材質、色彩的對比等。調和則與對比相反,是在差異中趨向于同一,在不同的事物中強調共同因素,以使不同部分有機結合,互相聯系,被此和諧,以達到協調,通過一定的處理手法取得統一的效果。

組成室內空間有機體的各構成要素之間在客觀上必然存在著一定的差異,變化較大者形成對比,而變化程度不顯著的,在形態上也可以稱為微差。對比與調和也可以簡要地理解為突變與漸變的關系,突變容易強調重點,而漸變產生調和,二者之間的結合,能夠獲得富有變化而又和諧統一的室內空間有機整體。

3.比例與尺度

在藝術作品的創作活動中,藝術形象的內部比例關系一定要符合一定的審美習慣和審美經驗。室內空間藝術是三維的空間藝術,它具有長、寬、高三個方面的度量方向,這三個度量方向之間的相對關系,是空間構成要之素間建立的邏輯關系,是室內空間設計獲得協調統一的重要手段。在室內空間設計中比例法則的運用主要表現為三種:黃金分割比例、漸變的比例、無規則的比例。

在一般的情況下,比例差異小,易協調,反之,差異小也易引起視覺疲勞。因此,給人美感的數量關系即為“比例適度”,反之,則為“比例失調”。這種適度也可以定義為“尺度”,它是度量空間構成要素與室內設計整體之間關系的重要因素。尺度印象同樣可以分為三種類型:自然的尺度感、夸張的尺度感和親切的尺度感。

4.節奏與韻律

藝術創作離不開自然界,許許多多的事物或現象通常是有規律地重復出現,或者是有一定組織地重復變化,這就表現為韻律與節奏的形式美法則。一般來講,室內空間設計中同樣也存在著韻律與節奏。

所謂的節奏,主要是指設計要素有規律的重復或變化,在自然中、人類社會中到處都可以看到節奏的形式。室內空間設計中比較常見的是較為鮮明的節奏,為了強調藝術表現形式的條理性、重復性、連續性。而所謂的韻律,即是指在節奏的基礎上,賦予情調的作用,使重復的節奏具有悠揚緩急、強弱起伏的情調,使得藝術作品表現出由抑揚頓挫、起伏變化所產生出的特殊美感。在室內空間設計中適當運用韻律法則,可使之富有更強的表現力。由此可見,節奏是韻律產生的前提條件,而韻律是節奏的升華深化,韻律美更多著重于情感美的表現。

韻律在室內空間設計中一般是運用造型中的點、線、面、體等諸多因素,經過精心設計而形成的一種具有節奏的韻律變化的美感。韻律美按照形式特點通常分為以下幾種:連續的韻律、漸變的韻律、起伏的韻律、交錯的韻律等。

5.對稱與平衡

對稱平衡法則是人類熟悉的、來源于自然物體的屬性,可以說是人類最早掌握的形式美法則,也是形式美法則的傳統技法。對稱有線對稱(中心軸線)、上下對稱、左右對稱、點對稱(點為對稱中心)等幾種,同色、同型、同質成為絕對的對稱。而一般在室內空間設計中采用的是相對對稱的方法。傳統的室內空間設計大多數采用的是對稱形式的格局,對稱形式能取得較好的視覺平衡,對稱給人感受秩序、整齊的和諧之美,具有一種莊重的視覺效果。

平衡,是指根據力學原理,使物體的各部分之間保持力的平衡關系而呈現的平穩狀態,在視覺心理上產生均衡的觀念。平衡法則在室內空間設計中的表現是按照中軸線、中心點不等形而等量的形體、構件、色彩相配置。不同的形態色彩、質地在視覺心理上表現不同的重量感。例如,粗糙的肌理感覺重,光滑細膩的感覺輕;面積大的感覺重,面積小的感覺輕;深色感覺重,淺色感覺輕;直線感覺重,曲線感覺輕。平衡較對稱形式來講,有生動、活潑、和諧、優美的韻味。

室內空間設計中的對稱與平衡,是人們對空間統一體各組成元素之間視覺力感平衡的判定,人們通常在心理上追求一種平衡和安定的感覺,它屬于美學研究的范疇,所運用的是形象思維方法。此外,室內空間的設計還應該考慮到動態的平衡問題,如圖,采用了三組方向相反的殼式屋面結構,既保持了均衡,也具有強烈的動感。

6.對位與呼應

所謂對位,指的是空間構成各要素相互之間的相對位置關系。如果使要素相互之間建立起一種內在的邏輯關系和外在的秩序關系,就能夠達到空間造型與室內整體之間的統一和諧。一定意義上,對位關系也可以簡要地理解為呼應關系,空間構成各要素之間的呼應關系,通常是利用各要素的軸線與邊線的某種對應關系來實現的,如邊線對位、軸線對位等。

三、形式美在室內設計中的運用

保•克利認為:“只有掌握了靜力學、動力學、光學、聲學的物理定律知識,能夠對生活與形態做出自己內在想象力的人,才能做出真正有創造性的工作,在一件藝術作品中,物質世界、智力世界和精神功能世界的定律是同時表達的”。室內空間設計的形式美正是由觀者對室內環境的親身體驗及對設計內涵的感悟而得來的,研究形式美在室內設計中的運用,離不開對人們心里影響因素的研究。

首先,室內空間不僅僅是一個獨立的環境,它是建筑整體和室內空間形態的有機綜合體,這個綜合體中之中的每一個要素都存在于觀者審美的體驗中。觀者在體驗空間設計時所獲得的感受應該是較為復雜的,并不是簡單的、孤立的印象,它是一種能激發起感覺、知覺、聯想、情感等等的群集,抽掉任何一個組成要素,都會破壞整體的印象。總之,如果室內設計的構成形態及其所表現的主題內涵取得一致,觀者便可以在體驗室內空間的過程中獲得美的感受。

此外,室內空間設計的形式美感,受到觀者審美意識的影響。由于人們對藝術作品審美觀的不斷發展變化,人們對室內空間設計的審美認識已經與傳統的古典審美標準大不相同。但是,從歷史發展到現在存在著一些相對穩定的審美因素,并且形成了一系列的審美法則。這些法則雖然受到了社會環境的諸多意識形態影響,使得每個時期的審美標準產生了較大差異,但是空間設計的審美觀在相對同一的時間和地域中卻是相對穩定的。此外,同類人群的審美標準具有趨同的現象。而且某些審美的形式在歷史的發展上會出現戲劇性的回歸與反復,例如西方經典的巴洛克古典風格,在千百年的歷史中曾幾度流行,所以研究形式美的規律和它在室內設計中的應用意義非凡。

四、結語

總之,作為一名合格的室內設計人員應當依據形式美法則的基本規律,及其有關的體現手法,結合廣大觀者的心理需求與審美觀點,精心地從空間的功能要求上,從組成材料和要素關系的特性上合理地進行運用,完成更多令人陶醉的室內空間設計作品。

參考文獻:

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篇4

關鍵詞：意境；門類藝術；美學；藝術學；藝術學理論；格局；困境；解決方式

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

一、意境研究格局與研究困境的關系

上世紀，意境問題有過多次研究熱潮，但近十多年來卻逐漸沉寂下去。其原因，既不是“意境”在當今藝術語境中失去效用、活力，也不是相關問題已全部解決。準確地說，這種研究停滯是原有研究格局的困境所導致的。

“意境”是隨詩歌對其它藝術類型的影響、滲透，而從詩歌逐漸侵入到畫、園、書、曲、印、盆景等多個藝術門類，由詩學術語而轉換成一個普遍的藝術學范疇。最先明確“意境”概念是唐代王昌齡的《詩格》，畫論中提及是北宋郭熙、郭思的《林泉高致》，而園論談及是明代計成的《園冶》。其他門類藝術討論意境問題多集中在明清。所以，明代開始“意境”事實上已成為一個普遍的藝術學范疇，眾多門類藝術都在廣泛討論、實踐著。但是，作為藝術學范疇，“意境”在藝術學層面的研究至今都未能很好地展開。首先，不可否認的是既往的“意境”研究主要是建立在詩、畫材料之上（其中尤以詩為主），以偏概全的缺陷是明顯的。比如，有很大影響的《中國古典美學叢編》（胡經之主編，鳳凰出版社，2009年版），“意境”（境界）收錄的幾乎全是詩歌材料，另外繪畫9條、戲曲4條、小說4條，其他藝術門類則付諸闕如。從歷時性角度來看，意境在藝術學與美學層面的同一性內涵是獨立分散的門類藝術意境在互動發展的歷史過程中，相互影響、滲透，彼此互動化合，逐漸凝聚起來的。不同門類藝術在其間的作用，雖有主次之分，但確非單向的，而是多元共存，多向互動的，既有共性趨向，也有異動變化。所以，詩畫之外的藝術類型既用不同的藝術形式實踐了意境理論，同時也豐富、拓展了意境的理論。故而忽視詩畫之外的意境材料，無疑是既往研究的一大缺憾，也從根本上限制了藝術學層面研究的展開。

其次，從研究布局來看，意境研究在藝術學層面的薄弱和不足也是明顯的。既往研究主要是兩個層面：一是門類藝術層面的研究，一是美學層面的研究。這兩個層面代表了兩種不同的研究路徑。門類藝術層面的研究，是站在藝術門類的特殊性上，重點把握意境營構中具體符號的物化形式問題，具有形而下的性質。美學層面研究則把各門類意境作為一種審美活動，整體把握，探討其中的審美價值和美學特征，對意境美作哲學反思，具有形而上的性質。這兩個層面的研究構成了既往意境研究的基本格局。這一格局的形成，一方面與“意境”在傳統藝術中的歷史存在相聯系，另一方面與現代以來國內的學科生態相關。

門類藝術層面的研究，體現了意境問題在中國藝術中多樣化呈現的特點。這也決定了傳統意境研究的特點，即相關研究分散于各藝術門類，散見于詩話、文話、詞話、書論、畫論、園論、曲論當中，而少見綜合、統一的論述。當然，這種討論的彼此獨立、分散，并不妨礙意境同一性內涵的客觀存在。上世紀，王國維、朱光潛、宗白華為代表的一批學人引入西方美學知識，引發了借鑒西學來研究傳統美學的潮流。系統的、注重學理建構的美學層面的意境研究就此展開。這使廣泛、具體而零散的意境呈現有了一個歸納、提煉的過程，并被統一到審美內涵、價值、特點等美學層面上來。這個由具體、個別而至一般歸納的演化經歷，主要是隨現代美學學科的發展而展開的。

意境研究不斷深入的同時，問題也是明顯的。有學者指出意境研究存在三個脫節：“一是微觀與宏觀脫節，二是抽象與具體脫節，三是邏輯與歷史的脫節”。這三個脫節說到底就是意境研究的兩個層面——門類藝術層面研究和美學層面研究——之間的脫節。而這兩個層面的脫節，其根源就在于既往的意境研究格局不完善，即欠缺藝術學層面的研究。意境研究在藝術學層面的欠缺，簡言之，從水準看，至今為止的藝術學層面的意境研究還在上世紀三、四十年代宗白華先生的幾篇文章中打轉，無法超越。從數量看，真正藝術學層面的研究成果極少。許多名義上的意境藝術學研究，實質上還是站在門類藝術或美學的立足點上，難以達到真正的門類打通和學理融通。意境研究在藝術學層面的欠缺，向下讓門類藝術層面的研究缺乏藝理層面的歸納與提升，向上使美學層面的研究缺乏一個整體的藝理支撐。

這種狀況是與藝術學學科自身的艱難相關的。一般藝術學是在門類藝術研究的基礎上，上升至對整個藝術領域普遍規律的把握。所以，它要求打通藝術問的壁壘，在會通門類的基礎上進行整體把握和提升。其中艱辛，可想而知，這是其一。其二是藝術學學科因后起而稚嫩，卻又遭到歷史悠久、高度成熟的門類藝術與美學學科的強大擠壓。藝術學的提出雖有一百多年歷史，經宗白華、馬采等人引入，但在國內形成共識，被納入學科目錄尚不足二十年。1996年，“藝術學”才作為二級學科設立。2011年，藝術學從文學中獨立出來，單立為一個學科門類，“藝術學理論”升格為一級學科。這種學科體制身份的獲得，一方面表明我國藝術學學科建設在不斷走向成熟，另一方面也透露出藝術學在各個門類藝術中突圍而出的不易。即便如今，類似“藝術學有必要嗎？”、“有藝術而無藝術學”的論調仍不鮮見。學科背景的艱難直接導致了意境研究在藝術學層面上的薄弱、欠缺，由此造成意境研究基本格局的缺陷。

取材的以偏概全和研究布局的不完善導致了意境研究在藝術學層面的欠缺與不足。這一方面使意境門類藝術層面的研究難以直接支撐美學層面的研究，另一方面使意境美學層面的研究也不足以融洽地統攝門類藝術層面的種種具體表現。這就造成門類藝術層面和美學層面研究之間的相互脫節，形成研究的困境。

二、意境研究格局的突破與困境解決

要解決這種脫節，突破現有的困境，就需要加強意境問題在藝術學層面的研究。因為“藝術學是聯系美學和其他特殊藝術學的一門科學”。按藝術學倡導者德蘇瓦爾設想：它介于門類藝術學和美學之間的中間領域，是一座從具體的藝術走向藝術哲學的由可以驗證的知識構成的橋梁。跟門類藝術學相比，它是綜合性的，應該研究所有的藝術；跟美學相比，它應該是科學的、客觀的和描述性的，而不陷人對美的教條主義的評價或含混不清的猜測。顯然藝術學在所有的藝術學科中扮演著承上啟下的過渡角色，它一端根植在門類藝術的基礎中，另一端又伸向美學，銜接著藝術研究中存在于經驗科學與哲學之間的“縫隙”，成為聯系兩者橋梁。

門類藝術層面的意境研究，立足于特殊的藝術表現形式，著眼于具體藝術符號、形式、技法在意境表現中的作用、效果和意義。它的研究是具體、個別而分散的。而美學層面的意境研究，是立足于人的審美活動整體，將意境這一中國藝術的普遍追求視為審美活動的一種類型，探求其中的審美內涵、特征和價值，去回答意境這種審美活動對人的意義和價值，去反思意境這種審美活動所展現的人的本性問題。顯然，門類藝術層面的意境研究是最基礎的，但是它對美學層面研究的支撐卻是間接、零散的，非系統的。美學層面的系統性的直接基礎應該是藝術學，它以一般性的概念構建一般性的藝術理論，而成為更高一級的審美價值論的實踐形式依據。所以，藝術學層面的介入，向下可使分散在各類藝術中的意境營構實踐，在藝理層面得到統一和整體把握、歸納，向上可讓這種實踐經驗的理論歸納，成為美學研究的整體基石。這樣就把意境的美學研究與門類藝術研究聯結了起來，把微觀與宏觀、抽象與具體銜接了起來，突破了脫節的困境。

三、藝術學視野下意境研究路徑

藝術學理論升格成為一級學科，標志了國內藝術學學科的進一步發展、成熟，必將推動相關研究的不斷深入。這為意境研究突破現有困境，在藝術學層面取得進展，提供了契機和可能。

“科學的藝術論的目的在于闡明藝術的本質”，它要“通過各種藝術的互相比較，以闡明其問的密切的關系，即闡明藝術的統一性”。從一般藝術學的角度來看，能貫通中國各類藝術創造，找出不同藝術領域統一性的最佳范疇莫過于“意境”這個概念。它具有典型的綜合性、理論性和代表性，是一般藝術學切人中國藝術的最佳入口。藝術學視野下的意境研究大致可循以下路徑展開。

1.互動研究

跨學科是藝術學最顯著的學科特性。法國美學家杜夫海納（Mikel Duf-renne）指出，藝術學研究最顯著的趨勢之一“是以不同的形式進行相關綜合研究或邊緣交叉研究”。這種跨學科特性，落實到具體的意境研究上來就體現為多個層面的互動比較研究。

首先是門類藝術層面的互動比較。藝術學要研究各門類藝術之間的關系，并把握其間的共通規律。這個目標必須在對不同門類藝術經過精細深入的互動比較之后才能達到。既往研究，不同藝術意境也有比較。但門類藝術是站在單一藝術部門的立場，美學是站在審美共性的立場。這樣的立足點就決定了這種比較必然是單向的和有限的。而藝術學層面的比較應該是在藝術的普遍性范疇基礎上的各門類藝術之間的多向與多元的互動比較。

其次是藝術活動層面的互動研究。藝術是一個動態的組織過程，它是由多要素、多環節組成的活動系統，并在對外部文化系統的映射中呈現意義。意境生成是由包括接受者在內的多要素共同參與的藝術活動。要研究多個要素間的互動關系，揭示它們在意境營構、生成過程中內在的流動、反饋、聯動情況，從而更深刻理解意境的整體創造過程。

值得注意的是，藝術學層面的互動研究應是多向與多元的研究。首先，它不是以某類藝術為定點參照的單向度比較，而是藝術學層面上不同藝術之間的互動比較。它要展現不同藝術在異途而同向的意境追求中，各環節上的相互啟發、參照、互用、轉化等種種互動情形和關系。其次，它是在意境活動的宏闊視野下的研究。在此視野下，意境史的歷時性考察就和意境創造的共時性考察結合起來，意境發展的歷史線索就和意境活動內在要素結合起來，意境的共性特征就和門類意境的個性特征結合起來。

2.異變研究

既往意境研究當中很大的一個問題，就是只注意不同門類藝術意境之間的相似性、共通性，而忽略了不同門類藝術之間的意境異變情況。

這方面的不足，是藝術學層面研究和美學層面研究不相協調所導致的。藝術學研究的薄弱、缺失，使美學層面的研究相對地超前并占有主動。這使美學層面的研究在藝術學層面留下了相當多的預設性結論。按合理邏輯，意境研究應該是“門類藝術層面——藝術學層面——美學層面”這樣一個漸次推進過程。前者作為后者的研究基礎。然而，藝術學的后起與薄弱，使美學層面的許多研究結論在藝術學研究展開之前就早早地預設在那兒了。這就遇到了蘇珊·朗格所說的“麻煩”：“對于各類藝術之間的關系所作出的種種探索之所以遇上麻煩，其原因就在于：在還沒有開始進行具體的論證之前，人們就已經預先接受了將要在證明中弄懂的東西。”意境研究在美學層面的一些結論，恰恰就成為了后起的藝術學層面研究的“預先接受了將要在證明中弄懂的東西”。正是這個原因，既往藝術學層面的意境研究，過多地忙于對美學預設結論的論證，而忽視了各類藝術間互動、異變研究的展開，尤其忽視了不同門類藝術之間意境異變的研究。這使我們對意境在不同藝術間的隔與通、對立與互補、互動與異變、發展與變化等種種具體情況的把握，存在嚴重不足。這使我們對不同藝術的意境審美特性和形式差異之間的復雜關系，認識不足，認識不透。這些都制約了意境研究的深入，也阻礙了對意境營構中的藝理規律的細化與深化，一定程度上架空了意境作為跨學科課題的研究基礎。

其實，前人已經敏感地注意到了這點。石濤說：“詩中畫，性情中來者也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩，乃境趣時生者也，則詩不是生吞生剝而后成畫。”點出詩境、畫境的區別及轉換間的微妙與艱辛。張岱說：“以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。”更明確指出意境在不同藝術形式間表達上的矛盾。錢鍾書說：“在‘正宗’、‘正統’這點上，中國舊詩畫不是‘一律’的”，“中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準。論畫時重視王世貞所謂的‘虛’以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂的‘實’以及相聯系的風格。”也指出了詩、畫意境標準的分歧。他們都注意到不同藝術在追求意境共性中體現出的差異性。但是，到目前為止這方面的研究還非常不足。

前人所言，指示了一個極有價值的研究方向，即從意境在不同形式間轉換的角度切入，去清理意境審美同一性與形式差異性之間的復雜關系。比如，同題命意就是意境營構中值得注意的一種創作方式。因詩境而構畫境、園境，觀劍舞、聽江聲而悟書境等，都是藝術創作中的常例。由此切入，就可很好地探討相似意境在不同形式間的轉換。然后，由轉換進而分析符號和形式差異對意境營構的各環節、各層面，產生了哪些具體不同的影響？這些影響使不同門類藝術的意境審美想象、審美趣味和審美標準產生了哪些微妙的差異？

“只有通過探求各類藝術的差異，才能真正找到而不是猜測出它們的共同之處。”凹意境的跨門類特點為藝術學研究提供了最好的條件。只有充分利用這個條件，全面觀察各種藝術類型在意境營造上的表現，才能對類型差異所導致的題材、結構、技法、趣味、標準等藝術環節差異作深入比較、把握，才能推進意境研究的細化和深入。門類藝術意境間的異變研究深入扎實了，方可為藝理層面的歸納打牢基礎。

3.求同研究

前述互動、異變研究，其目的就是為了求同——實現真正的門類打通基礎上的藝理融通統一。

（1）一般性概念的梳理、辨析和確認

一般藝術學的意境研究和具體藝術門類下的意境研究有何區別呢？這就涉及藝術學對象問題。馬采對此有精到的說明：“特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究絕不是對戲劇、音樂等特殊現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象做理論的考察。”這個“藝術一般的抽象的概念”，即蘇珊·朗格所說的“只能通過研究各類藝術之后才能得到的”“一個深層水平上找到的概念”，“這種概念便是藝術的概念”。所以，藝術學研究很重要的一個任務就是要在門類藝術和門類藝術史基礎上，梳理、提煉出藝術的一般性概念，然后辨明這些概念之間的復雜關系，進而勾勒、推演、總結這些概念之間的內在運行邏輯，從而展現一般意義上的藝術活動體系的內在結構。

以意境研究來說，就是要在各種門類藝術意境研究的基礎上，進一步提升并梳理、提煉出意境活動的一般性概念，然后闡明這些概念之間邏輯關系，為最后在藝術學層面建構意境學理論奠定基礎。應該說，意境問題在藝術學層面的概念梳理是不足的，還存在許多模糊不清之處。這大概有二方面不足：一是一些核心概念的內涵并未在藝術學層面得到認真清理、論證。比如，“意”、“境”這兩個概念，過去討論多偏重于詩、畫領域，而對其他藝術門類中的論述相對忽略了，這必然會導致某些缺失。另一方面，由于視角和落腳點的不同而產生不少意見紛爭，難有高度一致的定論。這種缺失和紛爭，出現在門類藝術的意境研究層面應該說是自然的，也是在所難免的。這是由門類藝術單一立足點和差異化角度自然造成的。但是，當我們在藝術學層面來探討，就站到了同一立足點、同一視角上來了。藝術學的統一性要求此層面研究是異中尋同，求同略異，使這些概念的內涵確定下來。只有概念確定，才能繼續概念間關系的探討、梳理和理論建構。二是意境理論的一般性概念并未得到很好的提煉和概括。這個問題在門類藝術的意境研究當中并未表現出來，但是一旦在藝術學層面來討論，問題就來了。因為門類藝術意境研究當中使用的基本是同一門類中的概念術語，即便涉及詩畫、書畫、詩畫園等跨界研究，也都是在相近藝術領域內，概念術語的跨度也不是很大。但在藝術學層面來討論，就要求概念術語具有普遍的涵蓋性。比如，詩歌意境中的術語就可能與書法意境的不相適應，繪畫意境中的概念就可能與戲曲舞臺意境的不相協調。“情”、“景”這兩個概念，可能適用于詩文、繪畫、園林，但是放到書法、舞蹈、音樂等門類的意境討論中就不夠妥帖。這就要求我們能提煉出一套具有普遍包容性和解釋力的一般性概念。而這個工作只有在藝術學的層面上才能完成。

（2）建構意境學理論

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A.功利境界 B.學術境界

C.藝術境界 D.倫理境界

1.32.伽達默爾認為，如果某個東西不僅被經歷過，而且它的經歷存在還獲得一種自身具有繼續存在意義的特征，那么這東西就屬于(B)

A.知識 B.體驗

C.美 D.存在考試用書

1.33.審美關系是人和世界之間的——關系。(A)

A.自由 B.限制

C.必然 D.可能

1.34.審美關系和審美活動的關系是(B)

A.毫無瓜葛 B.一個硬幣的兩面，不可分割

C.同一個概念 D.包含關系

1.35.審美活動相對于審美主體和審美客體，在邏輯上是(C)

A.同時的 B.在后的

C.在前的 D.無所謂先后

1.36.下列審美形態屬于中國的是(D)

A.崇高 B.荒誕

C.喜劇 D.氣韻

1.37.審美經驗是一種(A)

A.感性體驗 B.感官體驗

C.認識 D.感官

1.38.藝術活動的全過程不包括(D)

A.藝術創造 B.藝術作品

C.藝術接受 D.藝術欣賞

1.39.通過有意識的審美活動，增強人的審美能力。這是(B)

A.廣義的美育 B.狹義的美育

C.美育 D.以上都不是

1.40.不論廣義的美育，還是狹義的美育，都是通過——才能實現。(D)

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一、研究視覺藝術設計中形式和結構的必要性

當今視覺藝術設計在表現形式上呈現多元化。形式的外在表現由內在結構作為載體呈現出來，在視覺傳達目的的驅動下，產生了表現形式的多樣性。在強調結構的視覺力量中，最具有美感的表現形式是存在于最富于創造力的結構之中，這種美感如同優雅音樂帶來的一樣，能夠使觀者感受到精神的共鳴。它也構建于視覺藝術形式本身的微妙關系中，這種關系就體現為形式與結構之間的一種存在關系。

世界上任何事物都具有結構，結構的多樣性決定了事物存在的形式。視覺藝術作品的結構之中同樣存在著風格多樣創意獨特的形式空間。結構與形式無處不在，它已成為視知覺領域中越來越重要的存在，同時它能夠在我們瞬間的視覺意識中產生外在的形式美感。這種外在的形式美感來源于人類尋求美的思想，注入視覺藝術設計的內在結構之中，在作品中形成了一種獨特的意義空間。自然界中形形的結構給了人們無限的創造靈感和啟示，它使我們超越普通的物質法則，進入智慧和靈性的世界，甚至可以脫離外在的視覺對象，形成獨立的審美體系。感受一種美的過程，實際上也就是將藝術的進程與形式的創造同步探尋一種結構形式，徘徊于外形之上的感覺將表現形式的結構確立，然后從形式中放射出生命力。如果說意念是視覺藝術中的內容，內容又借助形式而表現出來，那么形式就存在于結構之中。

阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中把美歸結為某種力的結構，認為組織良好的視覺形式可使人產生，一個藝術作品的實體就是它的視覺外在形式，藝術的形式結構與它表現的情感因素之間在結構上有一種力的同形同構關系，表現性存在于結構之中。由此可以說，結構和形式是一種存在關系，形式存在于結構之中，其中組織結構是因，其表現形式是由這種組織結構形成的最終結果。西方形式主義美學家貝爾也認為，一切視覺藝術都必然具有某種共同性質，這種共同的性質就是有意味的形式。貝爾的美學觀點強調了形式的重要性，這一著名觀點就是將藝術作品的組織結構及其表現形式結合起來而提出的。形式主義理論家羅杰弗萊則進一步指出審美情感是一種關于形式的情感。這樣，意味和形式實際上成為一回事，形式無一例外地成了表現的重點。當形式以最佳狀態展現時，這種形式才是設計家追求的目標，才最激動人心，才能使人真正感受到視覺藝術的魅力。因此對視覺藝術設計作品的表現形式和組織結構的深入研究就顯得十分必要。

二、現代視覺藝術設計中的結構

(一)結構的內涵

在視覺藝術設計表現中，探索表達對象的一種結構形式，實際上也是領悟設計審美活動的過程。對結構的理解與認識就是物質世界與主觀世界相結合的構造。一方面，結構是物質的一種運動狀態;另一方面，結構又是一種觀念形態。從構成的角度來詮釋，結構也可以理解為事物的各個組成部分之間的有序搭配和排列，通常體現美學的實踐功能。結構是構成表現的基本，歸于自然發生的生命。例如：平面構成中的點、線、面三種因素在遵循審美構成法則的前提下，移動平面空間中局部性的次要因素，對構成的整體結構并沒有產生多大影響。而當組織結構發生變化時，形式必然會發生改變。構圖就是為了解決作品內在的組織結構問題，調和視覺的突兀，營造組織結構的和諧秩序，增強物象的美感。

(二)視覺藝術的構成秩序

藝術作品的構成元素并不是任意安排的，從理論上講是按一定的審美規律和秩序組織起來的。這種秩序的產生有時是潛意識的，是發自情感產生的意境空間，但在更多情形之下，構成秩序是經過設計者本身反復推敲深思熟慮而形成的。正是這種不同的規律和秩序，使觀賞者的想象神游于意境之中，從而給人們帶來不同的心理感受和視覺效果。因此，深入了解視覺藝術的構成秩序，能使設計者更好地利用它來完成自己的設計意圖。

(三)視覺藝術的結構意識

結構猶如形式的一種魔術化變體。在抽象畫繪畫中，康定斯基把結構表現為兩種模式，一種是集中模式，另外一種是散開模式。從康定斯基的畫來看，結構的深層意義是通過理論對實踐的總結探索出來的，這種結構可以是秩序性的，也可以是非秩序性的。他經過觀察特殊的繪畫案例，推導引申出一種隱性結構上的存在關系，外在形象的表達集中體現了結構意識，也就是形式存在于結構之中，而這種結構意識超越各種特殊類型的藝術美展現在視覺藝術設計作品中，對這種依附于結構之上的存在關系，設計師們必然要盡力尋找一種最理想的表達方式來實現他們追求的目標。

結構具有很大的靈活性，可以打破原來的秩序重新建立，相當于一塊變化萬千的神奇魔方，從而給你帶來新奇的視覺體驗。結構是視覺藝術的基本，承擔著解說形式美學的職能。各個時期的視覺藝術作品之所以在組織結構上呈現出很大的差異性，就是因為它們的創造者在視覺藝術設計過程中強化了結構意識。因此深入研究其構成方式的結構特點，有針對性地獲取不同的結構形式，能夠極大地拓展我們對形式系統的認知，從而有利于豐富設計語言，推出新的設計樣式。

三、現代視覺藝術設計中的形式

(一)形式的內涵

形式是指藝術形象借以傳達的物質手段所構成的外在形態，是指事物存在的具體方式的內容的要素組織、結構和表現形態。形式最寬泛的意義是任何特定事物的所有感知特點的結合，是多種可視因素的外結構。一件藝術作品的價值尺度往往由藝術形式來衡量。藝術的形式說認為，藝術本質的特征就在于它特殊的形式。形式是載體，唯有形式，才使藝術成其為藝術。形式的美感是視覺藝術設計作品的生命，結構承載了設計元素所表現的各種形式。

(二)審美感覺源于形式

視覺藝術設計中的表現形式是大小、形狀以及其他構成該作品的部分的組合，它使作品在其所在的空間中存在。從視覺傳達的角度來看，形式必須依附于內在結構表現出來，形式絕非形狀本身的簡單描述，而是存在著視覺力場，在創造性的設計中才可能被呈現出來。克萊夫貝爾指出：線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情。這種線、色的關系和組合，這些審美的、感人的形式，我稱之為有意味的形式。[4]形式是引起觀賞者審美感覺的主要因素，它積淀了社會內容的自然形式美的規律。

(三)視覺藝術的形式美規律

視覺藝術的形式美規律，是人們在勞動、生活和對自然對象與廣大世界中的節奏與韻律、對稱與均衡、多樣與統一、對比與調和、比例與尺度等種種形式規律的理性認識。形式美規律具有美的特征，多樣形式的結合會產生一種更加為感覺所接受的美，這也可以應用到組織結構和藝術語言中。視覺藝術的內部形式關注的是造型、色彩、肌理、明暗、線條、空間等因素在作品中的相互組合關系，以及各個因素之間相互組合關系，它必須通過組織結構和藝術語言來體現。形式是精神內涵的載體。設計者對形式美規律的熟練掌握和創造性運用，能夠使人們從一定的形式中感知美感，并產生豐富的聯想。優秀的視覺藝術作品之所以能使欣賞者領悟到超出設計者創造意圖的美感，主要源于形式美規律的能動作用。

四、現代視覺藝術設計中結構與形式的關系

美學家狄德羅曾說，美在于事物之間的關系。這個理論明確了視覺藝術中結構的秩序感與形式是緊密聯系的，因為有了這樣的組織結構，所以才會出現與之相對應的形式。具備一定創造能力的設計者能在隱形結構之中看到形式，從非常規秩序之中創造出新的秩序。設計是一種用創造性思維不斷探索新的表現樣式的體驗，以一種煥然一新的觀念看待熟悉的事物，從而創造出獨特的形式美感，使我們的平面視覺設計作品既有耐人尋味的細節又有強有力的視覺沖擊力。

(一)形式存在于結構之中

視覺藝術的本質是最大限度地張揚視覺力量。美在于形式，在視覺形式的探索中，充滿了生命與激情。形式只有在其以最佳狀態展現時，才能在一瞬間產生強烈的視覺，這也是設計家追求的目標。視覺藝術的傳達效果由依附于作品內在結構的外在形式來顯現。結構則是作品的靈魂所在，形式是作品的軀體，形式依賴于結構存在，結構依賴于形式表現，兩者是一種依附關系。視覺藝術中的形式與結構不是獨立存在的，二者相互依從，如果作品的組織結構發生了改變，其形式也將受到影響。作品整體的結構，由形象間的關系決定，在最佳狀態出現時，其形象是不可動搖的。形象猶如閃光的種子，形象的力量是進入最高境界的途徑。

視覺對象最終以什么樣的形式表現，是視覺效果形成的關鍵因素，好的形式必定依附于好的結構而成。形式不僅依賴于作品的組織結構，而且是視覺藝術作品的生命。優秀的視覺藝術設計十分講究作品的內在結構，不僅透過形式來表現結構，還可以用形式來控制和主導欣賞者的觀察角度，這一點對視覺傳達來說至關重要。物象的內在結構是在變化之中的，在視知覺領域中內在結構比例關系的變化，不僅影響了視覺對象的外在形式，而且會產生不同的感覺，對觀賞者的視覺感受和心理都會產生不同程度的影響。

(二)形式與結構是辯證統一的

視覺效果及其內在結構是視覺設計作品的支柱，表現形式依附于作品的內在結構。結構與形式是統一的，不可分割的，沒有無結構的形式，也不存在無形式的結構。視覺藝術作品的傳達效果是通過完美的藝術形式表現出來的，作品本身的完整性與審美價值取決于視覺藝術的形式與結構。如同生活中穿衣打扮，只有衣冠得體才會顯得和諧大方、美麗動人，才能被他人更好地了解。

視覺藝術設計中形式與結構的內在關系為我們更好地理解視覺藝術設計提供了理論依據。

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【關鍵詞】美術設計 比例 尺度 審美教育

【中圖分類號】G633.95 【文獻標識碼】A 【文章編號】1009-9646(2008)09(a)-0199-02

諸多的審美原則是一個完整的理論體系,形式美法則是促成各種和諧形態造型“度”的要求,包含著各方面的規則和要求,每一項都是不允許缺少和偏廢的指標。適度的比例形成美的形狀、形體、空間、色彩關系和材質效果,比例原則中的尺度是藝術工作者創作和授課中回避不了的重要內容之一。然而,在長期的基礎理論教學中,我們經常使這一組審美法則淡化或概念化,有些教科書在形式美法則中甚至忽視“比例”這一審美要求也反映出教學工作中普遍存在對比例手法的忽視現象及潛在的不利因素。

1 比例造就的美感效應

經過二十余年美術專業的創作,筆者近期開始研究形式美法則中的理論,用實際經驗來對照審美原則,對比例法則的了解愈加全面,領悟到各個法則之間共性的規律和聯系,深深的意識到:審美法則的理論教學和掌握審美法則的狀況決定著創作人員的創新能力和設計水準,甚至發展前景。

強調對比元素和強調比例關系的反差同樣形成特定的視覺效應,兩者都是營造美感形態的有效方法。形式美感特征被康德稱為:“不以對象的概念為前提”的形式特征構成的美感,是為自身而存在的自由之美或最純粹的美。實際應用之中,各專業特點和審美的特定要求,促使各專業對形式美法則的內容各有側重。例如,在衡量建筑與環境藝術設計的審美時要求比例與尺度、對比與調和、節奏與韻律、對稱與均衡、穩定與技巧、比擬與聯想、主從與重點、過度與呼應、同一與變化、單純與風格等審美原則。而衡量雕塑藝術設計的審美時則強調對比與調和、對稱與均衡、單純與經濟、節奏與韻律、比例與習慣、聯想與意境、多樣與統一、穩定與輕巧等審美原則。不同的設計、創作針對或滿足不同的要求和藝術品味,符合特定專業的特殊需求,也是顯示專業間差異的前提條件。

任何的造型實體和空間都是可以度量的,這可供測量的數據就是比例關系中各個元素的尺度。造型的各個局部之間和局部與整體之間比例的關系就是藝術創作時需要把握的內容。從事純藝術創作的藝術家通常不習慣深究數據化比例尺度的細致差異,而是擅長憑經驗化的感覺、印象去把控造型中的各種比例關系,從美術理論上研究比例關系及其規律。

適度的比例組合,會使物體的形象具有嚴謹、精煉的美感并為多數人接受。反之,比例失調則會出現殘缺、畸形,缺乏美感元素的比例搭配,更多的是要面向丑感化造型。我國古代木工制作中有“周三徑一,方五斜七”祖傳口訣是數千年經驗的總結,就像數學中比例的黃金分割和數列類的比例數值,均是固定的比例組合,同時被固定的還有它們所具有的美感效應。

當然,比例的審美法則也并非鐵板一塊的刻板,如果因錯覺、透視和環境視角影響正常的欣賞效果時,同樣是可以進行適當調整,比如在建造大型雕塑或建筑物時,須考慮到因透視引起的比例問題,需要適當強化或放大上半部尺度的造型,緩解因高度差距引發的視覺反差的問題,這就是創新中隨機調整比例關系的要求。有經驗的藝術家往往會主觀地改動原定的比例數據,修正客觀存在問題,巧妙的獲得符合正常欣賞的審美比例和效果。

2 幾種不同的比例要求

認知審美法則中比例要求和方法的前提是學習審美的基礎知識,造型設計中有哪些要注意的比例關系,必須明確,平面、立體和包含時間元素的作品常常交織在同一件作品中,由此增加比例尺度把握的難度,我們有必要了解和掌握各類造型設計時的比例類型。

2.1 考慮功能要求的比例

設計原則強調在不同經濟狀況下,對功能、經濟、審美的比例、順序提出了要求。經濟發達階段,選擇審美、功能、經濟的優先比例排序;經濟欠發達階段,則要強調經濟、功能、審美的比例排序。各按所需,否則首先違反的是經濟市場中確定的和諧標準。

產品設計中的功能屬性決定了產品的存在價值與相同要求。功能性的雕塑、宣傳畫、海報……,這些帶有明確功能作用的藝術形式在生活中應用的非常之多,各具形態,各有特色,各有相應的比例尺度要求。具備使用功能的造型更需細致的推敲其中的比例關系,具備美感造型招攬更多的關注者和使用人。相反,些許的不足都會被細心的消費者觀察出來。在不削弱使用功能的要求下,盡量考慮形態的美感,其中首先決定的因素就是比例關系的對比與協調。流線性的汽車造型不僅體現了曲線和弧度面的優美形態,同時還具有風阻小、節約能源的效應;瓶類造型適合裝盛流動的液態物質,如水、酒、油等,控制較小的瓶頸口徑,防止物質外溢、便于封口和抓握,瓶身與瓶頸之間存在明顯的比例關系,過長的瓶頸可能具有優雅的外形,但容易促成容量狹小的問題,比例和結構的造型最終都應是完美綜合體。

2.2 審美所強調的比例

美的創造都有著共同的特點,有著可以歸納的規律,比例包含在同一物態或兩個以上造型內的尺度比較,包括高度與寬度;上部與下部;整體與局部;局部與局部的尺度、形態、份量、面積、色彩、材質肌理的量化對照。展示形式美的目的就是為了獲得具有美感的形式造型。美術創作以審美為中心,發揮視覺、觸覺、聽覺、嗅覺等方面的鑒賞功能,滿足造型藝術的各項條件。需要用比例去斟酌的內容非常多,包括各種對比性元素量的定額,逐類劃分可以展示出豐富的美感“末梢”,如面積比例的大小、厚薄、位置、方向、色相、明度、形狀、曲直、材質;體量比例的大小、色相、明度、形態、方圓、輕重、肌理、加工工藝、剛柔;線形造型的比例包括線形比例的長短、粗細、多少、大小、位置、方向、色彩、形狀、曲直、材質;專業設計造型的比例包括功能與審美的分配,整體與局部、局部之局的形態、尺度、色彩、材質的分配;美術作品包含內容與形式、對象的主次刻畫、主觀與客觀表現的比例分配,它所表現的線條、形體、色彩、材質等,在時間、空間上的搭配、排列、組合,構成藝術化效果。

2.3 材料工藝的比例

隨著新材料、新工藝的不斷增加,在衡量比例關系中愈加注重材質美對比的運用。不同材料之間能形成材質、色彩、肌理的對比,選擇不同材料及材料的數量時,同樣存在一個比例數量的搭配,材料之間的比例對比能形成特有的視覺美感。此外,與材料相關的加工工藝也是實現美感效應的方法,加工多大程度、如何加工會牽扯到一個比例的問題。在什么環境下需要展露何種效果的光澤、色澤、紋理,需要選擇木材、石材、化工等不同材料間的比例數量。就陶瓷來說,它必須經過高溫燒成等工藝過程,原料在高溫燒成過程中有一個熔融的階段,如果原料配方的比例不合理,就會出現變形甚至倒塌、毀壞的情況發生。

2.4 約定俗成的造型比例

比例的美感符合人們長期總結的欣賞習慣,比例美的標準在不同時代、地區也是各有差異的。人類在長年的生活中,總結和積累一些大家約定俗成的比例的樣式,其中不僅包含古希臘畢達哥拉斯學派提出黃金分割等具有明確數據的比例,還包括了許多經驗性的比例數值,中國傳統繪畫中有“丈山尺樹,寸馬分人”、 “三庭五眼”、“立七、坐五、盤三半”的口訣,道破了中國傳統繪畫中對比例數據的研究。這些大致的比例關系,極大的幫助中國早期的畫家們快速成材,準確表現,順利繼承、沿襲了中國傳統美術中的寶貴養分。

3比例尺度的審美在專業教育中的重要作用

“適度為美”就是準確把握尺度要求的精煉詮釋,把握、遵循好“度” 的要求,作品就有美感和生命力。美術作品中處處都可能需要考慮比例尺度的要求,明確造型中的比例關系是美術作品創作前期的關鍵工作,無論是設計實用功能的造型還是設計純藝術造型的審美,都必須面對解決比例與尺度的問題。解決造型的前后左右、主體與附飾、整體與局部的尺寸關系,根據人們的生理和心理習慣去尋找公認的美感比例模式,把握好比例中度的標準。

針對比例尺度在審美中的重要地位,有許多著名的哲學家、藝術家都對比例在藝術創作中的功效作一過精彩的形容。尹定邦先生在圖形與意義一書中論述:“…天平的意義大量地儲存在我們的思想中,需要我們通過一系列的思考把它們展現出來…形象的塑造更需要經驗與技巧,物質天平如此,精神天平也如此”;古羅馬思想家圣?奧古斯丁說的一句話:“美是各部分的適當比例,再加一種悅目的顏色”,他幾乎把美的一半成因歸附于對比例的適度把控。

比例是單個物體之內或多個物體之間同類元素的權衡對比,表明各種相對面間的相對度量關系。尺度反映著藝術家的識別與判斷能力的綜合,通常不涉及具體尺寸數據,全憑藝術家個人的修為來把握。比較而言,桂林市區內的建筑規劃、管理的較為成功,嚴格限制高層建筑物的措施,極大的保護了自然山水景觀的原有外貌不被遮掩或喧賓奪主。同樣的情況,增添不當的尺度會對城市環境景觀產生不良的影響。上海浦東的建設規劃徹底改變了黃浦江在人們心中的傳統印象,東方明珠高塔和眾多高樓的矗立使得往日寬闊的黃浦江失去了原有的雄壯,在更具氣派建筑群的映襯下,依然涌動的江面顯得窄小了許多,這正是比例效應被逆用的狀況。

藝術作品都有自己的內容和形式,在內容和形式之間同樣存在比例分配的選擇。側重內容的表現還是偏重形式的表現。通常的經驗顯明,再現型藝術偏重內容,表現型藝術偏重形式。如果美術專業教育缺乏對“比例尺度”的理解和重視,整體教學活動的質量可能因此受損,學生成材的周期也必然要加倍延緩,可見審美法則中掌握好比例尺度原則在專業教育中的重要作用。

優秀的美術作品首先都具備了形式美的達標要求,愈是趨向精煉的作品,其比例關系越是被推敲至恰到好處,其美感效應愈加耐人尋味。對比例關系的把握與否,決定著藝術創作中美感效應的成敗。熟練地應用、把握住適度的比例關系,不僅反映著一名藝術家穩定的創作水平,同時也可以顯示出他在審美理論上的修為程度。對形式美法則的學習,僅僅靠從課堂上吸收的知識還遠遠不夠,還需要反反復復,不斷的實踐、驗證;再實踐、再驗證。需要投入大量的時間、針對性的訓練和經驗總結,課程教育是其中關鍵的一環。實踐證明,對形式美法則的基礎教學是決定學習者是否順利掌握正確的審美方法,是否能夠少走彎路的決定環節。確切的分析,對比例尺度的掌握,起步階段應該依靠教師引導,實踐、驗證階段靠學習者自律完成,兩者的前提是必須知道比例尺度無所不及,否則就會出現無主次知識供傳授和無重點內容擇學的局面。

參考文獻

[1] 李硯祖主編,蘆影編著.視覺傳達設計的歷史與美學.中國人民大學出版社,2001年1月.

篇8

關鍵詞：現代主義繪畫表現方法動力學方法靜力學方法 

 

西方現代主義繪畫已有近百年的歷史了，從野獸派和立體派到構成主義和超現實主義，從抽象表現主義到波普藝術再到極簡藝術和觀念藝術，一個接一個的藝術運動和流派相繼產生，歐洲數千年的藝術傳統和價值觀念發生了徹底動搖，“反傳統”已成為各藝術流派的共同旗幟和宣言。各種觀念、技法和材料都被藝術家多角度、多層次地體現、實驗和運用，創造了諸多視覺藝術的新樣式和表現方法。從總體上看，他們所用的藝術表現方法與傳統繪畫的藝術表現方法的差別在于：前者用的是動力學方法，后者用的是靜力學方法。 

傳統藝術所用的是靜力學方法。這種靜力學方法的主要特點是：1. 描繪物象自身的靜態關系；2. 描繪事件、細節、性格之間的靜態關系。 

畫家描繪物象自身的靜態關系，主要是指靜態的塊面、比例、透視、形體結構關系。說它是靜態的，是因為一切畫面都是假定對象在瞬間暫停下來。 

文藝家描繪事件、細節、性格之間的靜態關系，確立了以下兩種靜態模式： 

1. 性格——情節模式。按照這種模式，一切敘事作品中的人物，都必須有不同的性格。不同性格之間的矛盾沖突構成情節。情節總是由序幕、開端、發展、、結局、尾聲幾個部分組成，由具體的細節、事件、場面來體現。 

2. 封閉性靜態結構模式。關于這種封閉性靜態結構模式的特點，弗洛伊德指出有五點：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一種感覺：“我不會出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一個主角；⑶ 作品中總會有某個女人愛上了主角；⑷ 作品中的人物都嚴格地分成好人和壞人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大腦里，而從外部觀察其他人物。 

現代主義文藝家認為，按照這種靜態模式雖然可以編出許多引人入勝的故事，但不符合生活的真實和現代社會的特點。于是，現代主義文藝家提出了動力學方法。 

立體派畫家格萊茲說：“從德拉克洛瓦以來，畫家們對學院派挑戰，他們給予一個在運動的形式里生動的動力主義以優先地位，超過空間中固定體積不動的畫面形式。”凡·高認為現代繪畫“將趨赴更精微——更多的音樂、較少雕塑。”他主張用互補色來表現人們的情感顫動和“火熱的情緒活動”。德勞奈更進一步“想創造物象各元素間節奏關系”，尋求“節奏性法則的新多樣性”①。《未來派宣言》則公開宣稱：“人須再現動力的感覺……我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現。這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的……宇宙之力應當在繪畫中作為一種力的感受而得到表現……運動和光摧毀肉體的物質性。”② 

從以上言論可以看出，現代派藝術家所提出的“動力學方法”，就是“超越空間中固定體積不動的畫面形式”，意在打破以往的以靜態的透視、塊面、比例、結構關系為特征的靜力學方法，主張遵從審美動力學原理，運用講究節奏、意念關系的動力學方法。 

所謂審美動力學，是指主體的審美力對審美對象的把握。這種動力學的特點是：⑴ 強調主體審美力的充分發揮，認為一切優秀的藝術品不過是人的本質力量的對象化；⑵ 強調內在的力（意念）而不是編造的“現實幻象”；⑶ 強調外在的力（運動——節奏）。 

藝術表現的動力學方法，就繪畫而言，主要是指表現運動式的節奏關系與意念關系。 

 

一、運動式節奏關系 

為了打破以往藝術所表現的“現實的幻象”，現代主義畫家從三個方面來描繪物象的運動式節奏關系。 

1. 描繪物象各元素之間的節奏關系 

怎樣描繪物象各元素之間的節奏關系呢？德勞奈舉例說：“例如一個風景，一個婦女和一個塔之間的節奏關系。從各種破折里也產生了節奏、運動、沖擊的中斷。破折，取消了聯續性……如果我們從物象出發，是不能做出什么的。” 

畢加索的《格爾尼卡》、杜桑的《下樓梯的裸女，第2號》、米羅的《月亮、女人、鳥》等所描繪的就是物象各元素之間的關系。畫家沒有從物象出發，而把物象分解成許多元素，或者抽出它的某個元素，找出它們之間內在的節奏關系，創造出新的作品。 

《格爾尼卡》中的人和物，都被畫家分解了，他（它）們的一個部分以一種元素出現在畫面上。各元素之間的聯系，難以從外表來尋找，而應從內部探索，從它們的內在節奏關系來探索。畫面上強烈、震撼人心的運動與節奏是佛朗哥政權雇用德國法西斯飛機轟炸格爾尼卡所形成的，深刻地表現了畫家對法西斯暴行的極大憤怒。 

《下樓梯的裸女，第2號》則是把一個女人下樓梯的連續動作分解成連續的元素，這些元素之間的運動——節奏，構成動力性畫面，表達了畫家的感受，暗示現代人生活節奏的加快。

2. 描繪色彩的節奏關系 

現代派畫家放棄色彩透視和全色彩、全明暗的畫法，采用了多種方法，描繪色彩的節奏關系。德勞奈指出：“人們須尋得節奏性法則的新的多樣性，來替代那舊的畫面構架。”他認為畫面上色彩的運動與節奏，是由互補色的“同時對抗”和“繞圈形地動著”。他說：“色彩通過對抗性而繞圈形地動著。但是那些色彩，紅與綠，在中央對抗著，產生極快的振動……各種色彩反應著如石投水后的圓圈，多個的浪圈能相疊，運動也同時向著相反方向進行，因而一切處于相互影響中，具有‘同時性’。”他還說：色彩“相互間的快、慢、或極速的振動、間隔等，一切這些關系，構成一個不再是模仿性的繪畫的基礎。”③畢加索多次用“頻閃”手法，來捕捉、表現形與色彩的運動與節奏。例如他的作品《雙面人頭像》即是用此手法創作。另外，蒙德里安等還利用色彩的放射、跳躍，表現色彩的運動——節奏。

3. 描繪線條的節奏關系 

《未來派宣言》說：“一切物象通過它們的力線奔向無盡，波齊奧爾稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在于我們在畫布上把物象作為節奏的啟始或延續來再現，這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激起的。”④這種力線就是有力度、運動感、節奏感的線條。這種線條我們在克利和蒙德里安的一些作品中能夠見到。克利的《鼓手》所使用的線條，近似中國書法的線條，有明顯的節奏感。 

篇9

關鍵詞：審美標準；設計藝術；特征；實踐

一、設計藝術學的特征分析

設計藝術學科這門典型的交叉學科,融合許多學科，綜合了許多實用藝術，在交叉中整合，在整合中升華。設計藝術學科它是實用藝術與人工之物、與自然科學、社會科學、人文科學、生產技術等的廣泛交叉的復雜產物。設計藝術學研究怎樣滿足人的各種需求，生產出既有實用價值又富有審美價值的新產品。設計藝術學是針對設計發展和實踐過程中產生的經驗以及不斷驗證的藝術規律進行總結分析和凝練，進而提出了具有前瞻性和規律性理論指導的一種對設計活動的理性思考。

二、審美標準由人文、文化、經濟、技術等方面構成

設計藝術學的終極目標是要找到一個具有普遍意義的判斷美的標準，這個美的標準是由哪幾個方面構成呢？審美的標準隨著時代的變化，它的內容也在變化的過程中。

1）人文方面：

以人為本,一切設計都是圍繞著人的需求來的，人有什么樣的需要,就會相對展開一系列相關的設計。不同的地域，也產生了不同的審美。它隨著環境、氣候、風俗、思想、習慣等的影響，表現在具體的設計中,56個民族就有56種特色，每個審美也都是不一致的。生活是抽象的，又是具體的，每個人有每個人不同的生活。因此，設計與生活的關系對于不同階層的人而言有著不同的內涵，但設計藝術的中旨始終是以人為本、為人服務的。

2）文化方面：

中華民族有著傳統的藝術內涵與精神，它體現的是民族形式的靈魂――簡潔、意境、含蓄。我們知道，我們博大精深的文化傳統基本上都分布在民間,表現有現代藝術美感的原創在民間,屹立于世界文化之林有著獨特優勢和內容在民間。所以，設計藝術的審美擺脫不了傳統文化。

在設計中，我們要找到真正屬于我們自己的東西，是別人沒有的或者不及的思維模式和獨特魅力。一種藝術設計的產生及被接受，需要在一定的歷史文化背景下形成，這里面包含了思想道德、民俗風格、審美追求等，它們無形之中構成內在的深層文化結構，帶給民眾相統一的心理和精神作用，使得本族傳統文化的發展不受外來文化的影響。在中國的設計藝術中，作品處處流露了人們對傳統繪畫造型藝術的審美標準。

3）經濟方面：

當代中國需要設計，更需要高質量的設計。眾所周知，中國是“世界的加工廠”，在整個世界里絕大多數產品都是在中國工廠進行加工和制造，代加工只能說明這里的設計基本上靠著加工技術和勞動力生存下來。沒有自己的品牌文化，從實質上來說就是沒有自己的獨特設計，我們缺少能參與世界競爭的設計大師。民族文化主體意識空缺使得外國文化潛入和取代。所以設計也是一種變相生產力，沒有設計就沒有生產力。中國經濟的發展需要設計來支持，只有設計能改變上述被動的局面。中國需要高素質的設計師隊伍，這就需要從設計教育、從培養高素質的人才做起，從建立一個現代性的、面向未來的、開放的設計觀做起。

4）技術方面：

在設計中，技術往往居于主導地位，技術是設計藝術的主要構成要素，是區分設計的關鍵，也是衡量作品好壞的標準，因此，從技術層面上來掌握設計里的技術部分，建構設計的技術體系成為設計藝術較為重要的環節。

在20世紀里，技術體系與經濟體系相互依存、互相依靠；而更深刻地反映出技術體系與社會體系的關系是我們生活中的消費問題，技術體系與經濟體系之間的關系我們又可以理解成為一種現代文化的結構關系。

現代社會發展迅速的科技化、信息化給傳統藝術帶來了一定的沖擊,同時也給其帶來了新的發展契機。因為,新的思維和觀念的植入為我們帶來更多的思考維度，重新審視傳統文化,新的技術和材料的出現也為我們傳統設計提供了更多樣的模式。

三、審美標準如何應用于實踐

人的審美力是在實踐活動中發展和形成的。由于人們進行的實踐活動不一樣，所以他們形成的審美能力也是不一樣的。設計藝術的審美標準一定是與實踐相聯系。用科學的理論標準,用實踐的方法態度，用現代科學的系統體系來分析設計藝術的審美標準,用實踐后的成果來檢驗設計藝術的理論與教學。這套審美標準是對實踐的升華、總結，有效指導實踐活動，所以實踐是設計藝術的核心。不同于科學技術，設計藝術的產生首先是為人們的生產與生活而誕生的，是直接服務于人的生活實踐的；而科學技術的由來很多時候是為了研究解決問題的辦法、方式，具有相對理論性，這不像設計藝術的成果是最終體現在人們生活的使用中的，因此就這一點而言比科學技術更具有實踐性。

設計藝術學科的首要目標的是實踐。理論必須是與實踐聯系在一起，在設計藝術這個領域里更該如此。由于實踐的需要，設計藝術學科從應用型研究升華為理論型研究。

設計藝術的審美標準與實踐活動之間的融合與發展，要以實踐為中心，從一切具體的的實踐活動中上升為一套合乎人們審美的理論標準。從社會、文化、經濟、市場、科技等諸多方面的因素，一起實踐出來建立設計藝術審美標準，從而有效的建立科學的理論體系。在設計藝術中要緊緊把握“實踐觀”，這樣我們從認識設計藝術、檢驗設計理論到創作藝術作品，都能把傳統的設計藝術的審美精髓發揚光大，貫徹形式與內容的統一，最終會尋找出屬于我們自己的設計之路。

參考文獻：

［1］ 宋佳瑋，楊君順.設計藝術學的特征分析［J］.設計藝術，2001.

［2］ 潘魯生.設計藝術原理［M］.山東教育出版社，2002.

篇10

關鍵詞：樂記；審美；心理；性格在長期的歷史發展積淀中，中華民族形成了天人合一、物我一體，人與自然和諧發展、相互促進的互滲互融的審美圖式。《樂記》在心物同構、以類相動、聲歌各有宜的審美創作心理和審美接受心理的過程中把天地宇宙、自然萬物以人化和美化突出了獨特的審美教育心理學。

1音樂審美的發生與創作者的心理：“物感說”、心物同構

“《樂記》認為音樂的產生在于人心感物”[1]――“人心之動，物使之然也”。我們可將其稱之為“物感說”，這其中涉及了兩個要素：人心和外物。“物感”，也就是感物而興，藝術家的靈感以及創作興趣是在外部刺激下產生的，創作的心理動機也由此而生。《樂記》肯定了音樂與創作者心理的必然聯系，認為音樂能夠引起人的情感反應。同時，也闡述了音樂本身是不存在于人的內心深處的，但是通過外界事物的刺激，使情感上產生共鳴就產生了音樂，因此，音樂是心物感應的產物，其目的在于抒發創作者的情緒。綜上所述，《樂記》認為音樂的本源在于人心感物，注重外界事物對人心的感發，提出了“物一心一聲一音一樂”的音樂藝術本源論和由自然的“聲”到審美之“音”“樂”的藝術創作轉化過程。

《樂記?樂本篇》說：“凡音之起，又人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，生變，變成方謂之音。比音而樂之，及于戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[2]從以上論述可以看出，音樂的本源是“物”，音樂是客觀事物感動人心的結果，藝術來自客觀現實，是內心情感受到外物激發的產物。《樂記》所說的樂，是一種綜合藝術，不僅僅包括狹義的音樂，還包括詩歌和舞蹈。從中我們可以看出，藝術家內心情感的勃發是由于客觀事物的觸發而引起的，藝術是人的內心情感和心理活動的表現，當藝術家“感于物而動”就會產生創作的心理動機，萌發創作沖動。這種沖動表現為一種心理驅力，它促使藝術家“情動于中故形于言”，進入到藝術創作的過程。“藝術創作的本源是客觀事物，是客觀事物感動人心的結果。”[3]

“物感說”指出了藝術家創作心理動機的由來，而且，它也揭示了藝術心理學中的一個根本性問題――心物關系問題，即主體心靈與客觀外界自然之間的關系問題。物感說強調了在音樂創作過程中主觀心理情感與客觀事物之間相互作用關系的重要性同時，也從心物同構的視角闡釋了客觀事物與主觀情感的和諧同構關系。在《樂記》中不論是天氣物象還是四時春秋，作者都賦予它們強烈的感彩，使它們仿佛具有了人類的意志和情感。天地物象與人類心靈溝通的這種“心物同構”互動想象，與西方完型心理學所倡導的異質同構不謀而合。《樂記?魏文侯篇》中，各種不同的音樂風格讓人們產生不同的思緒，子夏認為，“君子聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”。[4]子夏所說的“有所合之”，從一定意義說意味著君子的心理結構與其所聽到的音樂的節奏旋律相合，調動其聯想和想象產生音樂的美感與相應的思緒。《樂記》認識到了君子從心靈與音樂意象之間的溝通互動現象，在一定程度上體現了君子心靈與音樂意象之間的異質同構。

《樂記?樂論篇》說：“大樂與天地同和”，實際上就是天、地、人三者建構了相生相諧、物我同一的情境。《樂記?樂禮篇》講到：“春作夏長，仁也；秋斂冬藏，義也。仁近于樂，義近于禮”。[5]“春作夏長”“秋斂冬藏”它們本身不是仁、義，但是它們的自然規律符合仁、義的心理結構。正是這種心物同構，所以說它們象征著仁、義。正是在物理世界與心理世界的相互對應與溝通的情況下，主體就進入身心相諧、物我化一的境界，而這種境界表現為主體客觀化與客體主觀化的雙向互滲過程，同時呈現出審美的共振。《樂記》所提出的“物感說”與心物同構啟迪了我國古代藝術活動。例如馬致遠的《天凈沙?秋思》以枯藤、昏鴉、瘦馬的暮秋黃昏意象，流露蒼涼凄苦的情感，透露浪跡天涯的羈旅中古雅淡幽的生命軌跡。可見古人已經意識到“心”是人類精神生活的“主宰”，客觀事物的刺激引起了“心”的活動，心與物在感性與理性的和諧中達到 “異質同構”， 從而感于物而后動，創作了藝術。

《樂記》“心物同構”的審美心理是指人與人，人與自然建立精神上的和諧，統一，圓滿的關系。它是我國傳統的審美理想――思與境諧、境與意會的心理基礎。

2音樂審美的心理結構與接受者的情感對應：“人心隨樂而變”“倡和有應，以類相動”

中華民族自古以來由于生存空間相對封閉，追求順應天意、簡樸單純的生活方式，和自然之間形成了密切的關系，就像宗白華先生所提到的：“因為中國人由農業進于文明，對于大自然是‘不隔’的，是父子親和的關系，沒有奴役自然的態度”。[6]人與自然的親和關系必然反映在審美文化藝術中。基于對大自然信息的接收和對自然美的欣賞，中國人建立起“人――自然――藝術”的審美交互作用關系，形成了“人心隨樂而變”“以類相動”的審美心理結構。

《樂記》論述了藝術接受中審美主客體相互影響的對應關系，即“人心隨樂而變”和“倡和有應，以類相動”。《樂記?樂言篇》說：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感于物而動，然后心術形矣。”[7]“這里討論了音樂藝術對接受者的影響力，音樂通過對人心靈的震動來影響人的情感和情緒，情緒的特點是可變的，沒有定性，喜怒哀樂隨著外物的刺激而發生著變化。作為“物”之一的藝術作品的感人也是如此。音樂藝術的美丑善惡直接決定著接受者的情感反映，不同類型風格的音樂，使聽者會產生“思憂”“康樂”“剛毅”，“肅敬”“慈愛”“”等不同情感的反映和共鳴。例如，好的音樂感化了人就使人向善，壞的音樂感動了人就使人向惡。同時，《樂記》還認為，藝術是社會的產物，不同社會地位、不同文化教養的人，審美意識、審美能力不同，對于藝術的欣賞和感悟也是有差異的。

《樂記?樂象篇》中指出，審美主體和對象之間有一個相互對應的動態關系，不同的音樂藝術，給接受者不同的感覺和效應。藝術的高雅與低俗，影響了審美對象的情感反應，而審美對象情感的不同反應又影響了對藝術的需求。藝術與接受者對于藝術的情感反映和心理需求，呈現出“倡和有應”“以類相動”的對應的關系。

在倡和有應、以類相動中，人們還往往自覺或不自覺地賦予對象以感情的投射，運用比喻、擬人、象征等手法，給予對象以美的體驗與感悟，這在心理學上稱為“移情”。《樂記?樂象篇》中“順氣成象”“逆氣成象”“清明象天”“光大象地”“終始象四時”，[8]都是賦予了對象以超越自身意義的更為豐富的文化內涵。把抽象的意蘊融合于具體的感性意象之中，在人們豐富的想象與聯想中實現“以類相動”的審美體驗。

音樂的節奏與人的情感結構相對應時就在一定程度上也就實現了人與審美對象的情感共鳴。《樂記?樂本篇》中列舉了“人心之感于物”的六種情感的表現，感物之后發出的聲音的表現也是不一樣的，《樂記?魏文侯篇》所講到鐘、磐、琴瑟、簫管、鼓鼙等五聲不同，所引發的思緒也各不相同。究其原因，因為人們以不同的心理去感應事物，在多次以類相動的實踐中人的心理與音樂形成了特定的審美類型。現代審美心理學也表明，人們在長期的審美實踐中，特定的主體根據自己的審美趣味或者某種規范或導向，如果經常欣賞某一類對象，那么，欣賞者與這類的審美對象就有可能逐漸形成積極互動的審美關系。人們在長期的審美實踐中，根據自己的審美情趣或某種規范或指南，如果經常欣賞一種對象，那么，審美主體與審美對象之間可能會逐步形成一個良性互動的審美關系。

3音樂的審美情感與人的性格：“聲歌各有宜”

《樂記》在2000多年前就發現了音樂與人的性格的關系，即不同性格的人適宜演唱不容風格的歌曲這一心理學思想。性格是由遺傳因素與社會環境中獲得的、后天經驗交互作用形成的穩定的行為習慣。它是人典型的、穩定的心理特點。情感在音樂藝術中可以自然的流露出來，因此，一個人的性格可以通過音樂中的情感充分的表現出來。

創作主體的藝術創造都是在其自我心理活動的支配下進行的，藝術活動是基于人的心理活動的必然結果，它離不開人的心理活動。創作者的性格和獨特的見地都在其藝術作品中有所體現，性格與創作主體關系十分密切。性創作者的作品風格很大程度上由其性格決定，而對音樂演唱者來說，選擇什么樣的作品來演繹也和其性格有很大的關系。《樂記?師乙篇》對此有所論述，子貢見師乙問道“賜聞聲歌各有宜也，如賜者，宜何歌也？師乙曰：“……寬而靜，柔而正者宜歌《頌》；廣大而靜，疏達而信者宜歌《大雅》；恭儉而好禮者宜歌《小雅》；正直清廉而謙者宜歌《風》；肆直而慈愛者宜歌《商》；溫良而能斷者宜歌《齊》。”[9]《風》《大雅》《小雅》《頌》《商》《齊》是《詩經》是詩經中的六種詩歌，從子貢和師乙的對話中，并沒有談性格二字，但從談話內容分析，他們正在談論音樂與人的性格。如果只從子貢對師乙的問話來看，可能是指性格，也可能指嗓音；但從師乙回復的六種條件來說，就可斷定是指的性格而不是嗓音。如“寬而靜，柔而正”是指“寬厚、平靜、柔和、正直”的意思；“廣大而靜，疏達而信”即“胸懷寬大、直率、誠實”的意思；其余如恭儉、好禮、正直、清廉、肆直、慈愛、溫良、能斷等，全是描繪性格的。

師乙和子貢的談話，是關于音樂與性格，是什么人適合唱什么歌的問題。師乙談的這六種性格特征，與現在心理學上的性格特征十分相似。因此，在師乙看來，由于不同的人生活經歷以及個人思想、情感和氣質的差異，形成了個人不同的性格特征，同時受個人興趣愛好和審美意識的影響，由此，形成了他們的獨特的藝術風格。音樂演唱者應該充分發揮個人主觀能動性，根據自己的性格特點和氣質類型選擇適合自己個性特征的曲目演唱，即遵循“聲歌各有宜”的規律，由此可見，個性特征影響著獨特的藝術風格，是“聲歌各有宜”的內在心理依據。

氣質是與生俱來的，是由人的生理素質反應出的性格特征，它在人的個性形成中起著重要的作用，在心理學中，人的氣質類型被分為膽汁質、多血質、粘液質和抑郁質四種。從現代心理學看來，藝術家創作風格的影響主要是通過其氣質類型表現出來的，其從根本上決定了藝術家創作風格的氣度與境界。以宋詞的演唱為例，膽汁質的人性格勇敢、堅強，性格直爽，但易于沖動，他們喜歡氣魄宏大、壯烈激昂的作品，很適合演唱以豪放著稱的坡的 “大江東去，浪淘盡，千古風流人物……”[10]由膽汁質的人來演唱，性格爽直的“關西大漢”形象便十分生動的展現出來。但以婉約悲涼著稱的柳永的“楊柳岸，曉風殘月”[11]就不宜于由 “關西大漢”來演唱，而是適合情感細膩、豐富、強烈，多愁善感的抑郁質的人來演唱，通過他們的演繹，這首詞的傷感、低沉都會使人產生強烈的共鳴。

再以京劇表演藝術為例，周信芳表演的《》堪稱經典，他的表演惟妙惟肖，不僅僅是因為他的唱功精湛，同時他善于塑造人物性格和表達人物內心感情，這和他的性格有關，他豪爽耿直的性格和海瑞十分相似。樂曲滲透著演唱者的性格，也滲透著演唱者所塑造的人物的性格，所以不同風格的樂曲也要求由不同性格的演唱者來演唱（奏） ，這樣才能帶給使欣賞者多樣化的藝術感受和無限豐富的美的感受。

因此，創作者（演唱者）的性格特征，對藝術美的創造意義重大。正是因為有了無數富有個性的藝術家，根據自己的性格特征和審美愛好去創作，才產生了許多不朽的藝術作品，獲得了完美的藝術效果。而正是因為有許多演唱者根據自己的個性特征對音樂藝術進行獨特的再創造，才使得經典的音樂作品有了獨特的藝術風格和不朽的藝術魅力。

總之，《樂記》中關于音樂與人的性格所提出的“聲歌各有宜”的命題，至今仍是一個非常具有啟發意義而且值得我們繼續探討的課題。同時，《樂記》在闡釋音樂與人的性格的關系中，不僅提出了不同性格的人適宜演唱不同的歌曲，還提出了歌曲也能影響性格的事例。《樂記》提出音樂能培養人的性格的事例，是可貴的心理學思想，對于當前的審美教育有重要的指導意義。參考文獻：

[1] 鄒華秀.“物感”說及其對“意境”論的影響[J].湖南第一師范學報，2009（1）.

[2] 樂記?樂本篇.

[3] 劉冰.樂記――音樂哲學思想論要[D].山東大學碩士論文，2008.

[4] 樂記?魏文侯篇.

[5] 樂記?樂禮篇.

[6] 宗白華.美學與意境[M].人民音樂出版社，1987：239.

[7] 樂記?樂言篇.

[8] 蘇軾.浪淘沙.

[9] 柳永.雨霖鈴.