鏤空雕刻工藝范文
時間：2023-11-14 17:52:12
導語：如何才能寫好一篇鏤空雕刻工藝，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
牙角是動物身上最堅硬的部位。由于其質地堅硬細密，雕刻出的圖案和紋形線條清晰，棱角分明，因而不易被磨損和走形。從原始社會開始，人類就一直與動物于相互共處中生活，又在相互爭斗中發展。由于人與動物的關系密切，中國古代有很多工具和實用品都取材于動物本身。如遠在舊石器時代，周口店的山頂洞人就以象牙雕刻作裝飾品而隨葬；在新石器時代，獸骨、獸牙、獸角等制成的器具就被人們與石器、木器、陶器等一同使用。《史記•微子世家》中記載：“紂始為象簪”。隨著人類的審美眼光不斷提升，一些帶有美學意義的圖案和紋飾也通過雕刻施之于各種器具之上。因此，選用動物牙角以及骨頭等進行雕刻，久而久之也就逐漸形成了一種古代的牙角雕工藝。古代的犀牛角雕刻工藝之所以能有別于其他材質而高雅名貴，其中固然有犀角象牙物稀為貴的原因，但也與此類制品具有比較深厚的文化藝術內涵有關。比如，古代象牙雕刻的作品以文房用具筆筒、硯屏和折扇骨、掛牌及神仙人物件為多；犀角雕作品則以槎杯酒具和文房賞玩品為常見。還有一點也特別重要，即古代的牙角雕工藝一向講究選材的優劣。雖然犀牛角材料本身就很稀少，但古時候的工藝師們為雕刻完成一件精品，常常是精挑細選，挑選中的犀牛角以亞洲犀為優，非洲犀次之，等等。古代在進行牙角雕刻選料時，被獵殺后的犀牛取出的牙角，質地光鮮滋潤，細膩而緊密，材料從外至內都仿佛有活體生命的血脈流淌，雕成后的作品歷經千百年不失神采。
犀牛是世界稀有動物，產于亞洲的東南及非洲一些國家。犀角是一種十分珍貴的獸角，有較粗的直線紋，角的頂端有小砂眼，近似蜂窩狀。犀角呈圓錐形，稍有彎曲，長短不等，在十五至三十厘米之間。表面為烏黑色，內中漸淺，為灰褐色，也有淺灰黃色。犀角為珍貴藥材，性寒、味苦酸咸，是消熱、鎮驚、止血、滋補的良藥。因此，早在漢代人們就用犀角制成器皿飲酒、喝水以強身祛病。由于犀角得之不易，受到歷朝政府的控制，甚至犀角制成的飾物都成為等級尊卑的標志。明清時期，是犀角使用量較大的歷史時期，大部分從國外進口的犀角被制成藥品，另一部分則成為雕刻材料。明清時期，由于竹、木、牙等以清供、文玩為主的雕刻藝術的興起，從而也帶動了犀角雕刻一度的繁榮。這幾種雕刻在技法上有相通之處，可以相互借鑒，相互影響，這也使犀角雕刻在很短的時間內，即成為與竹、木、牙雕并駕齊驅的一個藝術門類。明清時期的犀角雕刻多由竹、木、牙雕刻藝人兼工。文獻記載中，明人鮑天成、蔣烈卿、方弘齊等人，都是專治犀角的名匠。此外，明人濮仲謙、明末清初人尤侃，除精于竹、木、牙、玉石雕刻，在犀角制作上也頗負盛名。明清兩代的犀角雕刻主要集中在蘇州、揚州、南京、杭州、廣州等地區。清代宮廷大約自雍正朝起開始制作犀角器，至乾隆朝達到鼎盛。清宮廷犀角來源于越南、南掌（在今老撾境內）、暹羅（今泰國）等國進獻的禮物和各地督撫的貢品。犀角器因受形狀的限制，除以整角制成酒杯外，尚有盅、碗、缽、洗、盒、鼎、爐、瓶、筆山、筆架、花籃、盆景、扳指、嵌件以及供欣賞陳設用的人物、動物等雕刻。因為使用犀角杯飲酒可清熱解毒，所以，它便成為犀角杯、槎等酒具的主要器型。
犀角屬指甲纖維物，不屬角質，是動物角中最大而實心的角。犀角上尖下闊，原基底為橢圓形，呈蜂窩伏，比例最重最大。角的表皮滿布裂紋，表皮以下為黃褐色，漸進的黑色一直伸向角的中心，其中心黑色處是整個角最堅硬的部分。目前世界上共有五種犀牛，二種在非洲，三種生活于亞洲。亞洲犀有雙角的“蘇門犀”、獨角的“印度犀”。明清雕刻使用的多為“蘇門犀”和“爪哇犀”。犀角在生長過程中由于各種因素的影響，其外觀的色彩及大小都有差別，這些差別成為人們判斷犀角優劣的重要因素。早在唐代對犀角的分類就有相關的記載。犀角中有通犀、花犀、斑犀之別。通犀也稱通天犀，指犀角中心有白縷直上徹端者，這種犀角據說能“出氣通天”，十分稀有，因而異常名貴；花犀、斑犀則是犀角表面生有斑點者，因斑點的大小、色澤不同，而有花、斑之分，價值低于通犀。制作犀角器選料很不易，損耗性也很大。一個犀角，把裂紋粗糙的表皮削去后，原料已損耗了一半，再經雕琢挖空，往往成品不到原來重量的三分之一。更有部分犀角在未施工前是無法以肉眼判斷其內部是有否缺陷，原因是犀牛打斗以角為武器，如果年幼的犀牛傷了角，成長后其角的新生纖維把傷處蓋在內而不見傷痕，到工匠切割或雕刻到某個階段才發現有內傷，傷處的纖維是彎曲不接的，遇上此情況，往往會令工匠們精心構思的作品前功盡棄。有一些常見的犀角器凹凸歪曲，不合比例，這就是原料上的缺陷所致，工匠們也只能因材施工后隨形巧巧雕巧制了。
犀角雕刻要根據自身的材料特點進行制作，因此它也有自身的一套雕制方法。長期從事犀角古器收藏研究的霍滿棠先生曾介紹過古代犀角器“屈曲”（角尖部需進行彎曲處理）的制造過程。霍先生認為，犀角的原形是上部尖窄，下部闊大的。上部的纖維較細密和堅韌，顏色也較黑。工匠在雕花和修窄時，大多采用鏤空和透雕技法盡量減省要屈曲的面積。犀角的纖維是較疏松和不耐火熱的，必須用隔熱的物料包廛著，然后把需要屈曲的部位放入水中煮數小時，模仿藤器制作的那種蒸煮法。當該部位軟化到一定程度時，將犀角器放在事前準備好的定型模上，讓彎曲的程度固定下來。經過一段長時間的晾干后，被屈曲的部位回復原來的硬度和固定了形狀，再經過一番打磨便成了一件件完整的器物。明清時期的犀角器以犀角杯為多，這些犀角杯按雕刻品類來分大致可分為花形杯、山水杯、人物杯、仿古杯等。這幾類犀角杯的圖案裝飾均用陰線、陽線、平凸、隱起、起突和鏤空等雕法。鏤空雕即是工藝上所說的鏤雕，這種鏤雕一般用于犀角杯器的把手，雕成枝梗或松樹和雜樹的枝干。仿古杯鏤空雕刻的犀角杯把手上有時雕有龍和螭等神獸盤繞。此外，還有光素杯，有的以整個犀角制成天然形犀角杯，還有的用犀角零料制成無把或單把的酒杯。古時候清宮犀角器所用材料有犀角和廣角兩種。天然形、山水形、人物形、仿古形等犀角杯多用犀角制成，而花形杯則多以廣角制成。兩者顏色不同，前者黑紫色，后者尖部灰黑，下部淺黃。有許多犀角器經染色或涂漆后呈濃深發亮的黑紫色，本色者需經燙蠟以保護器表光潔。
從當今人們生態學的觀念來看，動物是人類最親近的朋友。在廣闊無垠的大自然中，作為高級動物的人類，一直也是和自然界中的各種動植物息息相處，共度一個個歲月流年中的春夏秋冬。當然，自古至今人類為生存和發展，與動物在這同一家園相處中其爭斗和獵殺也是連綿不絕的。但隨著歷史的發展，按當今保護動物的觀點而論，諸如類似犀角象牙一類的雕刻工藝，正逐漸化為一抹歷史的煙塵。當今天人們有興趣來再次來回首巡視它時，其思緒是紛紜的，感受是五味俱全的。但是，作為傳承工藝中的一種藝術手法和技藝的借鑒，牙角雕刻又無疑有著它無法磨滅的特色。
明代犀角杯
山水人物紋犀角杯
篇2
在后來北京故宮的建設中包括現在的故宮修繕工作中,均有許多滄縣木雕刻工匠參與。滄縣工匠呂聯青對家具雕刻、寺廟建筑等雕刻樣樣精通。在修建興濟奶奶廟時因雕刻技藝高超留下“呂神工”的美名。現在殘存的滄州古建筑“呂氏住宅”,其雕刻設計制作是由呂聯青及弟子完成。[8]滄縣鏤空雕刻發展到呂氏一代已由薄向厚,由單層次向多層次發展,而且在呂氏帶領下,二十世紀三、四十年代大批從事鏤空木雕刻藝術及家具制作的藝人成長起來,使鏤空木雕刻藝術更具有了明顯的區域特色,形成了特有的風格。在呂氏師徒的帶領下,滄縣出現了大批從事木雕刻及家具制作的藝人,以梅官屯為中心輻射周邊十幾個村莊都有細工木匠雕刻,有眾多有名氣的木雕刻藝人。當時這一職業成為滄縣許多鄉里人謀生的主要手段,滄縣梅官屯村也是遠近聞名的木匠村。八十年代后期,由于現代裝飾、裝修風格盛行,傳統手工藝受到冷落,從業人員減少;九十年代,滄縣鏤空木雕刻藝人已經很少。但現在依然有一些鐘情于鏤空木雕刻藝術的年輕藝人在前輩熏陶下,繼承前輩鏤空木雕刻技藝的精華,為適應現代社會發展的需要,對傳統技藝加以大膽創新,形成了自己獨特的鏤空木雕刻藝術風格。
當代滄縣鏤空木雕刻的藝術特色
滄縣的鏤空木雕刻壁飾藝術約有幾百年的發展歷史,在明清是空前發展的時期。滄縣鏤空木雕刻藝術是歷代木雕刻藝人辛勤勞動和藝術創作的結果。它是眾多木雕刻藝術中所特有的一種表現形式,具有通透、立體、真實的視覺效果,鏤空層次一般在兩層以上,真實感很強,在較小的體積中,表現出栩栩如生的立體寫實景象。當代滄縣木雕刻已經基本脫離了建筑需求,多為生活環境裝飾性的壁掛或屏風等,是懸掛的壁飾、陳列的飾品,為純觀賞性、起裝飾作用的獨立藝術作品。可根據環境和物品的需要進行搭配配置,起到裝點與美化環境的效果,并且陶冶人們的思想情操,能夠給人以美的享受,屬于人們精神文化生活的范疇。滄縣鏤空木雕刻將傳統手工藝術與現實生活緊密結合,注重表現時代特征,反映百姓生活,表現題材內容廣泛,創作出了大批具有鮮明時代氣息的作品,是精致的民間技藝與中國傳統民族文化相結合的一種藝術品。滄縣鏤空木雕刻藝術在歷代木雕刻藝人傳承和發展基礎上,對傳統鏤空木雕刻藝術進行了大膽的改革與創新,作品無論從構圖、選材,還是厚度、雕刻技藝方面,都形成了自己的特色。其他地方的鏤空木雕刻藝術多以圓雕和浮雕為主,鏤空雕刻少且材料薄,而滄縣鏤空木雕刻料厚,立體感、層次感強,厚度是普通透雕的10-20倍;構圖多以傳統國畫創作的形式來表現主題,作品具有極高的藝術觀賞價值。滄縣鏤空木雕刻藝術形式多樣,題材豐富,從人物故事到動植物,從日常生活到自然界,范圍廣泛,尤其是當代滄縣鏤空木雕刻藝術利用木材的紋理,把握原物質的生長形態從中凸顯其美的特性,從中努力體現技藝與木料的完美結合。作品在技藝上雕刻精細,形象簡潔概括,充分體現原料美。創作出的作品構思巧妙,深刻內涵,創作性與趣味性相結合,能明顯反映作者審美觀和技藝水平,形成了獨特的鏤空木雕刻壁掛藝術風格。當代滄縣鏤空木雕刻作品一般從構思到創作等都為同一人完成,創作者又兼制作者,能將作品的思想充分表現。每件作品都體現了創作者的審美情趣、創造力和觀察力,并且能夠緊隨時代步伐,體現時代氣息,藝術內涵、文化內涵更加豐富。滄縣鏤空木雕刻為傳承百年的高立體、高層次的奢華技藝,一件重量在5斤左右的成品大概需要一百斤的原料才能制成。木雕刻真實的立體感效果是靠其能夠包容整個藝術作品的木料為基礎。只有足夠厚的木料才能制作鏤空木雕刻,為體現生動的鏤空效果,就要首先去掉多余的木料之后再精雕刻,去的越多效果越好。所以,滄縣鏤空木雕刻堪稱用料最多的工藝,層層鏤空,玲瓏剔透,是最厚的鏤空木雕刻技藝。木雕刻從開始到雕成全部手工雕刻,絕不使用機器,是真正意義上的純手工雕刻,且工藝流程復雜、精細,每套工序都有獨到之處。深厚的體積和層次使完成的作品豪華氣派,雍容華貴。滄縣的傳統鏤空木雕刻技藝已成為河北省省級非物質文化遺產項目而得到各個部門的重視。鏤空木雕刻也越來越多的受到文化藝術界的關注。
滄縣鏤空木雕刻的藝術價值
一是從形式和內容上突出個性,彰顯風格魅力。滄縣鏤空木雕刻為多層次鏤空雕刻,一般鏤空木雕刻三至四層已屬不易,滄縣鏤空木雕刻作品可以精致雕刻出5層到8層的鏤空圖案,厚度可以達到20厘米以上,使其體積感更強、層次豐富,效果更真實。當代滄縣鏤空木雕刻對作品設計進行創新,作品與時代相結合,擴大了取材范圍,改變了過去僅是傳統題材的設計思路,作品題材從傳統到現代,題材更加廣泛。代表作品《富貴長壽》、《秋園小趣》、《迎奧運五福娃》、《吉祥如意花籃》等(圖2、圖3),從自然界到現實生活,緊扣時代脈搏,反映當前社會生活,還將滄州傳統武術、雜技藝術等獨具地方特色的文化融入鏤空木雕刻作品之中。二是學習傳統國畫的寫意方式,提高藝術層次和格調,突出內涵內容。滄縣鏤空木雕刻采用與國畫相結合的方法,在繼承傳統鏤空木雕刻寫實造型的基礎上,進行大膽嘗試。以寫意的方式表達主題內容,注重“神似”的表現方法的探索。在表現上借鑒傳統國畫的布局和手法,不惜留出大量“空白”,突出主題形象,使作品給人以豪放高雅的感覺。因為有大量的材料被剔除,作品給人很強的視覺沖擊,加以木雕外凸及多層鏤空,創造出了立體國畫的形象效果。從具體雕刻的表現上,強調傳統技藝的應用,形式上注重寫意與工筆畫的有機結合。三是追求傳統制作方式表現。滄縣鏤空木雕刻從開始雕刻到制作完成全部為純手工雕刻。制作者將自己的思想全部融入木雕刻的刻制形態之中,將刀法的形態與木材的紋理相結合。鏤空木雕刻藝術是根據原材料固有的自然紋理,并與賦予它的人們思想中的品格相結合,創作出新的藝術形象。四是滿足現代化的新生活環境需求,適用范圍多樣化。隨著時代的發展,人們越來越能夠認識到傳統文化的品位和價值,追求趣味性與高格調家居生活環境,追求傳統文化形態以彰顯人文氣質。滄縣鏤空木雕刻作品將人們對美好生活的愿望和期盼通過精美的藝術形態予以表達,尤其是中華民族千百年來繼承的“和文化”、“福文化”以及吉祥的文化象征,融化為世代傳承的藝術形象情景創造。滄縣鏤空木雕刻的形式、內容、題材都根植于歷史與文化的精髓,并努力將這永久的精華延續傳承,賦予木雕刻新時代的審美價值。它將當代民族文化魅力發揮到一個新的階段,努力滿足時代的精神需求和生活品位,將傳統民族文化和現代文化、傳統技藝和現代工藝緊密融合,創作出能夠適應當代人生活、具有獨特藝術魅力和藝術個性的藝術作品。滄縣鏤空木雕刻作為傳統技藝并沒有因時間的變遷而變得陳腐,隨著社會的發展,與人們的生活緊密相連,成為傳統文化與現代生活相結合的典范。滄縣鏤空木雕刻藝術具有鮮明的時代特色和地域風格,探尋其所經歷的歷史與文化、價值與品位的發展與變遷具有重要意義。滄縣鏤空木雕刻作品記載著中華民族的文明演進和文化成就,是歷代藝人的辛勤勞動的結晶,不僅具有極高的欣賞價值和使用價值,而且具有很高的收藏價值。
篇3
破紀錄的“鬼工球”
第六屆中國工藝美術大師名單于年初塵埃落定，作為“翁家蛋”的第五代傳人，翁耀祥榜上有名。不過很多人不知道的是，在評審之初，他的申請險些因為“資歷不夠”而被駁回。
這一消息曾一度在翁耀祥所供職的廣州大新象牙廠引起軒然大波，同事們都為之憤憤不平。翁耀祥的父親、中國工藝美術大師翁榮標更是大為驚訝：“怎么會是這樣？我這個國家級工藝美術大師，論鏤雕遠不如我的兒子——我只能雕42層，他已雕到57層，這可是象牙球鏤雕的世界紀錄！”
縱深透徹、精巧玲瓏的廣州牙雕，向來以鏤空、透深的雕刻技法聞名于世，被稱為“鬼工球”的象牙球鏤雕，則代表著南派牙雕的最高技藝。早在宋代，廣州工匠已能雕刻出內外三層，且層層可旋轉的象牙球。清道光年間，廣州牙雕藝人翁五章在繼承前人技藝的基礎上，將一塊象牙整料鏤雕成11層轉動自如的圓球，時人嘆為“鬼工球”，是當時嶺南貢品之一。翁五章也因此被尊為廣州近代象牙球鏤雕工藝的創始人，從此業界便有“翁家蛋”之美稱。翁五章，便是翁耀祥的先祖。
最大的象牙球直徑不過18厘米，要增加象牙球的層次無異于“虎口捋須”，翁氏家族五代人就是在與象牙球的厚度作斗爭。傳至翁榮標時，他將象牙球的層數增加至45層，被業界同仁尊稱為“球王至尊”。而翁耀祥卻青出于藍而勝于藍，自少年時起就從父輩那里繼承了精湛的牙雕技藝，年紀輕輕就在象牙球雕刻領域顯露出卓越的天賦和才華。
在廣州大新象牙工藝廠三樓的一個軟軸雕刻機前，慕名尋訪的筆者見到了翁耀祥。戴著厚厚一副老花鏡，文質彬彬的他正在車制一個直徑約為17厘米的實心象牙球體。“這是一個超過50層，從外層深浮雕到內層鏤空拉花，層層相套且可獨立轉動的象牙球的雛形。”翁耀祥一邊說著，一邊趁機舒展活動著身體。很難讓人相信，正是眼前這個學者一般的男人，在公認再無可能的情況下，用17厘米牙料鏤脫出57層象牙球，每層的平均厚度不超過1.2毫米，創造了新的世界紀錄，使“翁家蛋”在象牙行業中的領先地位得以延續。
五代相傳 世家秘技
出身于牙雕世家的翁耀祥，從小就受到爺爺、父親的熏陶，從21歲開始學習及從事牙球工藝的制作，承繼了“翁家蛋”五代相傳的通雕絕活，在象牙球的鏤空雕刻、人物雕刻、花卉雕刻、細刻工藝、拼鑲工藝等方面掌握了一整套完整的技藝。
雕刻象牙球最關鍵的是分層，該技藝在國家保密等級中屬于“機密” 一級。翁耀祥說：“最難是分層，刀要講究角度準確，角度走出了就分不到那么多層，走入了就會破，這個時候就要用耳朵聽著刀怎么走，走入和走出都是可以聽出來的。”在翁耀祥手里，一塊直徑十幾厘米的象牙整料，最多能雕出驚人的57層“鬼工球”，其中最靠近球心處的象牙薄層球，只有綠豆粒那么大小，而這樣大小的薄層也許還不止一層。
要讓一個20層的牙球“活”起來，至少要花費一年時間，每一步都是眼凝視，手觸摸，腦反應合而為一的精工細作。內層分離后，還要由另一名工匠在牙球的外層和每一內頁上雕出細膩的花紋，再對成形作品進行拋光。
“以超過50層的牙球為例，內層厚度僅僅是0.3毫米，下手之時別說要屏住呼吸，甚至連眼睛都使不上，完全是靠多年經驗積累下來的過人手感。”翁耀祥說，自己從木球到牙球這個入門階段就花了近一年時間，“沒有十幾年的功力根本沒有機會去駕馭十幾厘米的牙料，因為哪怕就是一點點的失手，整個牙球就前功盡棄了。可以說，牙球的每一層就好比是見證著藝人刻苦鉆研的年輪。”
從鐵匠到大師
從解放初期的鑿、手鋸、弓鋸、各種挑刀等純手工工具，到現今軟軸雕刻機、手電鉆等機械工具應用，盡管牙雕作品在線條順暢和平滑程度等整體表現上有所突破，但在從實心牙料到活動花球這一分層通雕環節上，仍然是全憑藝人雙手的鬼斧神工。
象牙球雕刻這門技藝對于手感要求非常之高，甚至嚴苛到每一件工具都需要藝人親自打造的地步。在翁耀祥的辦公室里有一個工具柜，里面密密麻麻擺放了上百把大小不一的刻刀，最大的刀刃有五六厘米長，而最小的則只有一兩個毫米長度。
“雕一個牙球，這上百把刀具全部都要用上。”翁耀祥說，要根據牙球雕刻的進度，不斷選擇不同的刀具。翁耀祥摸索著這百余把用來雕琢深淺不同的球層的手鑿和挑刀，笑稱：“學雕牙球，先要成為一名合格的打鐵師傅！”這并非自嘲的笑話，事實上要想雕象牙，還真得先打鐵。
由于材料珍貴，學習雕刻象牙，得先從雕木頭開始練習，手藝嫻熟以后，才能正式接觸象牙。而在雕牙球前，還有一門更重要的手藝要學——打鐵做刀。這是由于每個牙球雕刻藝人的手型大小、使力方式不同造成的。自己的手法只有自己清楚，于是，每一個牙球師傅都被要求有獨立制作刀具的能力，也都各自擁有一套專屬私人使用的刀具。
神技式微，衣缽誰承
對翁耀祥而言，每一次的牙球雕刻都可以用“如履薄冰”來形容。材料珍貴，且來之不易，讓他不得不小心再小心。但即便如此，“翁家蛋”的技藝仍然面臨失傳、衰亡的危險……
上世紀80年代末，國際象牙貿易喊停，作為瀕危野生動植物種國際貿易公約成員國之一，中國也在1990年正式執行相關的全面禁止非洲象牙及其制品國際貿易的公約。隨著“禁牙”的開展，牙雕藝術也遇到了生存危機，翁耀祥所在的大新象牙工藝廠也從鼎盛時期的近500名職工，逐漸減員至不到40人。
盡管早在1986年起，翁耀祥就傳教過一批徒弟，但在形勢面前都紛紛改行另謀生計。時至今日，仍與翁耀祥并肩作戰的就只剩下他的“老表”易志平，他們兩人也是廠里僅有的掌握了牙球分層技藝的師傅。“隨著資源的愈發緊缺和象牙收藏的政策敏感性，眼下牙雕幾乎成了一門看天吃飯的手藝，身懷絕技卻無用武之地的尷尬讓不少有志者半途而廢。”談及此處，翁耀祥唏噓不已。
篇4
周建明，1956年生于蘇州吳縣，1975年，高中畢業的他如愿進入吳縣光福舟山雕刻廠學習橄欖核雕，第一次拿起刻刀的毛頭小伙子竟然雕成一只壽桃，令前輩們嘖嘖稱奇，這更加堅定了周建明做一個核雕藝人的信念。也就是從那時起，周建明就與刻刀結緣，傾情于方寸之間，悉心雕琢屬于他自己的人生。1978年，周建明考入南京師范學院。興沖沖走進大學校園的他，行李之中還有一組刻刀。課余時間，他在校園一角繼續演練雕刻技藝。也就是在這個時期，周建明的核雕技藝突飛猛進，他雕刻的羅漢頭等物件成了中山陵等旅游景點的搶手貨。大學畢業后，當了老師的周建明工作之余依然刀不離手，十里八鄉的年輕后生們紛紛向他拜師學藝。
“三天不操刀，手就發癢，心里就會發慌，即使是大年初一也不例外。”周建明與核雕結下了情緣以至于癡迷，后來他干脆辭了公職專門從事雕刻藝術。潛心探究核雕四十年，在業界享有盛譽，被稱為當今核雕界的領軍人物，為推動我國核雕藝術的傳承與發展做出了突出貢獻。他創作的題材涉及人物、動物、園林風景、核舟等，作品造型靈活，刻工精細，立體感強，線條清晰流暢，形態傳神。具有鮮明的個人風格，深受藝術界和收藏界的推崇，其雕刻技法被譽為“鬼工”。數十次參加國內重大工藝美術展出及學術活動，并屢獲大獎。作品入編《中國工藝美術精品集》、《中國民間藝術名家指南》、《中國民間藝術》及《影響中國100位藝術大家》等刊物，被中央電視臺、《人民日報》、《人民網》以及省、市數十家媒體采訪報道。
讓南京收藏愛好者喜出望外的是，這位從事核雕藝術四十年的藝術大師周建明工作室不久前亮相南京夫子廟，他們可以就近領略到核雕這門“嘆為觀止”的傳統工藝。不少前來參觀周大師核雕作品的市民表示，他們是通過中學課文《核舟記》知道了核雕這種巧奪天工的工藝的，不少人還依稀記得“舟長約3厘米，高約0.5厘米，中間為艙，上以篷覆之，旁開小窗，左右各4扇，且能開合。”的段落。周大師告訴記者，《核舟記》中記錄的那葉核雕扁舟是出自明代最有名的果核雕刻大家王叔遠之手，而他亦是我們蘇州常熟人，蘇州在核雕技藝方面有著深遠的歷史，出過很多名家。
周建明介紹，傳統手工藝一直注重精巧雅致，微中見宏，尺寸之間展示大千世界以及人生種種情趣。在各式各樣的工藝巧作中，核雕藝術可謂獨樹一幟，被稱為“微雕神技，藝術奇葩”。
隨著時代的發展，很多傳統技藝都從手工藝變成了機器工藝。但周建明卻一直堅持“慢工出細活”的手工雕刻，“核雕是細工慢活，不可能一蹴而就，也不能滿足多個商家的訂貨，所以就得罪了一批人。因此，市場上出現假貨也在意料之中。”周建明無奈地表示，因很多人喜歡核雕，如今他已經滿足不了太多的訂單，但為了保證這門傳統技藝繼續傳承下去，他還是堅持一刀一刀地創作作品。
周建明深有感觸地說，傳統的民間工藝也要有創新意識，如果一味地追求舊有模式，就不能滿足人們的欣賞和收藏需要，只有出新出彩才能使古老技藝綻放出絢麗的新花。
近幾年，周建明從其他工藝門類中受到啟示，核雕也應有所創新。經過反復醞釀和構思，他設計出不少核雕新式樣，不再單純拘泥于核舟一個方面。他設計的新款剛一推出，就受到同行的稱贊。
以下介紹幾件周建明大師創作的核雕作品以及獲獎情況：
作品中“麻姑”以桃換酒，手捧滿籃仙桃騰云赴宴，守園桃翁和仙鶴伴隨相送。作品刻有二人物，以云、仙鶴和古松作配景。
技法：主體為鏤雕，局部淺浮雕。
《麻姑獻壽》獲2003年《第五屆中國工藝美術大師精品博覽會》金獎
作品刻有福星、祿星、壽星、禧星四位人物。從左至右：福星懷抱禧星，寓意“多子多福”；祿星身著官服，手持如意，寓意“仕途順達，稱心如意”；壽星雙手持一龍頭拐杖，拐杖上掛一葫蘆，壽星象征著長壽。壽星和福星之中是長在石縫中的古松，松旁長著蘭草。古松占有較大的空間，參天遮日，表現出頑強的生命力。人物腳下云球朵朵；人物上空二只蝙蝠在云中飛翔。此作品為吉祥物掛件，表達了人們企盼前途光明，健康長壽、生活幸福的愿望。
技法：整件作品以鏤雕為主，松樹葉、山石及云朵采用淺浮雕。松樹枝部位鏤空密度大，以增強立體感。
《福祿壽禧》獲2004年《中國民間雕刻、陶瓷、剪紙藝術大師精品賽》金獎
神話人物八仙，八人聚一核，配景有仙鶴、祥云、仙桃和果壇，表情生動，惟妙惟肖，獨具匠心。此作品為吉祥物掛件。
技法：鏤雕
《吉祥八仙》獲2004年《中國民間雕刻、陶瓷、剪紙藝術大師精品賽》金獎
以北京皇家園林為題材，分別刻有天安門、長城、天壇、十三陵、頤和園、妙峰山、敬思齋、神武門、閉城、北海公園共十景。以亭臺樓閣、花草樹木、假山流水、圍廊小橋為形式，近景遠景層次分明，瓊樓玉宇層巒疊嶂，展現北京皇家園林的宏偉壯觀。
技法：采用浮雕技法，部分鏤空。
《北京勝跡》獲2010年《第五屆中國民間工藝品博覽會》金獎
以蘇州園林為題材，分別刻有獅子林、拙政園、網獅園、留園、西園、虎丘、藕園、滄浪亭、寒山寺和盤門共十景。以亭臺樓閣、花草樹木、假山流水、圍廊小橋為形式，展現蘇州園林的風采。
技法：采用浮雕技法，部分鏤空。
《蘇州園林》獲2010年《第八屆中國工藝美術博覽會暨古典家具、收藏品博覽會“中藝杯”》金獎
本作品刻有十八尊羅漢頭像，各頭像面部造型各不相同。另配底珠一顆，彌勒佛一顆，共二十顆組成念珠。本品為典型的蘇州“殷派”羅漢頭風格，講究三庭五眼，對仗工整。現今，周建明雕刻的“殷派”十八羅漢頭，已是蘇州核雕羅漢頭的代表，教科書式的經典。
《十八羅漢頭》獲2002年《第四屆中國工藝美術大師精品博覽會》銀獎
近年來，周建明分別獲得“中國收藏家喜愛的核雕藝術精英”、“首屆蘇州市工藝美術大師”、“江蘇省工藝美術大師”、“江蘇省非物質文化遺產（光福核雕）代表性傳承人”等榮譽稱號。現為中國工藝美術學會會員、江蘇省工藝美術學會理事、中國核雕藝術研究會會長。
篇5
源自最具代表性的符號
山茶花是嘉柏麗爾·香奈兒最鐘愛的花；彗星則是她1932年Bijoux de Diamants鉆石珠寶系列中的華麗主角。這兩個香奈兒最具代表性的符號在新款腕表中幻化成不同的時間音符，時而取代秒針優雅行走，時而散布表盤亮麗迷人。
香奈兒與瑞士一流“偏心秒針”(offset seconds)專家Dubois-Dépraz合作，開發出Camellia旋轉山茶花表盤。這個特殊的機械模塊，偏置的獨立秒針位于5點鐘的位置，并且與機芯聯動。在這個60秒旋轉一周的機械模塊上，轉動不息的山茶花圖案使得整體設計更為活潑生動。為了盡可能減輕重量，圖案被刻在了鑲鉆鈦金屬板上。這個經典符號旋轉著迷人的舞步，而它無可比擬的光澤，點亮了表盤深邃的黑。同樣滿懷詩意的另一款式Etoiles filantes星空表盤則生動刻畫了閃爍蒼穹。細巧的鉆石星星散布在黑色表盤上，仿佛要將夜空中遠近不同的星辰系于腕上。在這片夜空中，閃亮的彗星圖案巧妙拼出了3、6和9三個數字，而彗星弧形尾巴的交會處各鑲有一顆小巧的明亮式切割鉆石，更顯亮麗迷人。
聚焦寫意的優雅細節
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關鍵詞：仙游木雕；木雕藝術；數字化平面設計
1仙游木雕藝術
1.1仙游木雕的發展歷程
仙游木雕興始于唐朝，繁盛于明清時期。在唐代，受佛教思想的影響，興建寺廟建筑，木雕工藝涌現。到了宋代，人們對媽祖的信仰，通過雕刻了幾尊生動形象的木雕媽祖為人們所贊賞。后期還有節約風格的明代木雕和裝飾風格的清代木雕，仙游木雕后期開創了“仙作”木雕家具的先河。現在，仙游的木雕產業注重傳承傳統的精湛的木雕工藝和創新的表現手法，仙游木雕業生產規模在不斷擴大，出產古建筑裝飾木雕、神像木雕等。
1.2仙游木雕的藝術特色
（1）仙游木雕的寓意化圖案與題材選定。仙游木雕設計所選擇的題材豐富多樣，有以人物為題材的木雕刻畫，主要是對人物的外貌體征和神態進行刻畫，一般會和人們所熟悉的故事相結合，通過木雕展現精彩的故事情節和惟妙惟肖的人物形象；動物紋樣主要是選擇帶有吉祥寓意的動物，如華夏民族所崇拜的圖騰龍、鯉魚躍龍門等；植物紋樣中傲骨的梅花、充滿生機的卷草、剛正不阿的松竹、出淤泥而不染的蓮花、花開富貴的牡丹等；運用福、壽、喜的吉祥文字的題材等。在仙游木雕藝術創作中普遍喜歡運用象征的方法創作圖案，通過事物之間的聯系，用特定的、具體的事物來表現某種精神品質或表達某一事理，通過圖案傳達出人們對美好生活的祈盼和向往。（2）仙游木雕的雕刻工藝。在長期的藝術實踐中，仙游木雕兼容并包，汲取其他地區雕刻技術的優點，既有其他木雕工藝的某些共性，又形成了獨特的雕刻技法和藝術特色。比如繪畫中白描的表現手法的線刻；有跌宕起伏的層次感的淺浮雕和深浮雕；有人物、動物等題材的獨立的立體雕刻的圓雕技術；具有空間穿透效果的透雕，也稱為鏤空雕刻技術；精雕細刻的微雕。這些雕刻技術有各自的特點，根據題材選擇合適的雕刻技術。木雕的刀法本身幻化出的藝術語言在細節處可見一斑，使其所刻畫的花草具有生機，刻畫的鳥蟲具有靈動性，人物惟妙惟肖，通過外在的雕琢，傳達作品蘊含的深意。
1.3仙游木雕圖案的審美價值
仙游木雕圖案主要是要傳達人們對美好生活的向往，以及對理想的追求，還可通過藝術方式將人們的生活狀態和民俗風情體現出來。其具有儒家思想中雅俗共賞的品質，在欣賞作品的過程中潛移默化地影響人們的認知、啟蒙、教化、審美思想意識和精神活動的產生，引起觀者情感的共鳴。
2數字化平面設計藝術
2.1數字化平面設計概述
隨著時代的發展，數字技術與我們的生活有著密切的關系，數字化平面設計從字面上來理解，就是通過計算機此類數字化設備進行的圖片資料的輸入與輸出，各種資源的下載和各類計算機繪圖軟件的運用的數字技術制作方式，具有特殊技術性和豐富性，具有獨特的表現力，并且能在網絡上共享資源。隨著科技的發展，人們對設計提出了更高的要求，使數字化的平面設計更為現代平面設計師推崇。
2.2數字化平面設計的特點
數字化的平面設計主要是通過對素材的提煉和創新設計，利用計算機可操控的參數來設定設計作品的各方面的數值，如形狀、顏色、層次，以及所要達到的效果的一系列數字化設計。運用數字化設備進行設計制作，效率高、占用空間小，它能夠節省時間，可以在同一個畫面以不同形式展示同一設計。在技術操作上，可以隨意修改設計，利用扭曲、透視、變換等手法，可直觀地對比不同設計作品。設計者還可以通過數字化技術虛擬設計，發現設計中的不足并及時修正和完善，從而達到更好的視覺效果。
3仙游木雕藝術與數字化平面設計的辯證關系
3.1仙游木雕藝術對數字化平面設計的啟發
（1）素材的選定與處理對數字化平面設計的啟發。在平面設計中，我們可以提取仙游木雕創作中的傳統元素的特色圖形符號，與數字化技術的平面設計相結合，以傳統的圖形符號的設計傳達其寓意及現代的設計思想。對具象的素材進行簡約又別具特色的圖形設計和表現形式的嘗試，使選取的元素具有民族特征和美學特征，同時包含現代設計理念與風格。注重元素的選取會讓平面設計具有更深層的含義和文化底蘊。（2）雕刻工藝對數字化平面設計的表現形式的啟發。仙游木雕特色的木雕工藝對平面設計的表現形式有突破性的啟發。借鑒仙游木雕創作的多種雕刻技法，打破了傳統平面設計的二維空間設計，使平面設計向多維度的方向發展，豐富平面設計多種材料運用的嘗試和多樣表現形式的設計。可以是二維空間中的多維度的展示，也可以是多層次、多樣式的表現形式，注重平面與立體的結合，突破平面設計的平面化表達，在平面設計中形成新的設計語言和設計風格。
3.2數字化平面設計對仙游木雕藝術的影響
（1）數字化平面設計對仙游木雕藝術創作的影響。傳統的木雕圖案主要是以具象的、復雜的形式呈現給大眾，數字化的平面設計則是對傳統木刻的圖案進行歸納和抽象性的概括，根據現代人的審美需求，將從傳統木雕中所提取的元素與現代技術材料相結合，進行結構重組，形成新的樣式。利用數字化設備進行設計和修改，用數字化設備形成木雕成品的虛擬效果，及時發現不足并修改，直到最終定稿。美化和運用新的木雕紋樣，將簡約風格的木雕設計理念融入仙游木雕藝術創作之中，讓仙游木雕的創作具有現代的美感。（2）數字化平面設計的傳播對仙游木雕文化傳承的影響。仙游木雕藝術具有悠久的歷史，有一定的文化底蘊和審美內涵。現代數字化平面設計的表現形式豐富多樣，有海報、宣傳手冊、包裝設計等靜態文化傳播，還有具有視聽效果的視頻、廣告、宣傳片等動態文化傳播。將木雕的文化元素以平面設計的媒介進行數字化平面設計，將傳統木雕的傳統文化內涵和審美價值通過平面設計進行文化傳播，潛移默化之中影響著人們的審美和視覺體驗，創新木雕藝術傳播形式，促進木雕傳統文化的傳播和傳承。
4結語
通過對仙游木雕藝術與數字化平面設計之間關系的探究，對于具有深厚歷史文化基礎、豐富的內涵和民間藝術價值的仙游木雕藝術，我們要有意識地進行保護、傳承和發揚。我們要利用現代科技資源與社會條件，為仙游木雕藝術開辟一個新的生態傳承空間，挖掘仙游木雕藝術的深刻內涵和獨特的文化符號，運用現在的審美方式和表現形式賦予其新的審美內涵和價值，同時從仙游木雕藝術中汲取營養，借鑒其素材和表現形式等，實現平面設計的創新。在傳承優秀傳統文化的同時增加數字化平面設計的魅力，提升其文化價值，使數字化平面設計顯現出自身獨特的價值與意義，滿足大眾的審美需求，促進市場經濟的發展，完善仙游木雕藝術創作與數字化平面設計新理念。
參考文獻：
篇7
P鍵詞：石雕；技藝傳承
石雕歷經2000多年的發展，從最初的石器發展到現代豐富多元化的藝術表現形態，從原始的雕刻到現在種類繁多的雕刻工具，從單一的雕刻技法到現在百家爭艷技藝更為精湛的雕刻技法。石雕的雕刻技法，手法多樣，大多可以分為：線雕，浮雕、圓雕、透雕、鏤雕、懸雕等六大類別。
一、線雕
線雕是指在平面上以陰線刻或陽線刻，在不同的材質上體現繪畫，書法的一種技法。線雕亦稱“石刻畫”，是介乎雕刻與繪畫之間的品種。常應用于碑文與匾額。
二、浮雕
浮雕是在石料的表面用雕刻的手法進行雕刻，出具一些凸立感的圖案，是一種半立體形態的雕刻品，所有雕刻的圖像都以浮凸的狀態出現在石頭的表面上固而稱之為浮雕。又根據石材的表面刻石的深度和淺度的不同，分為淺浮雕和高浮雕兩種。
淺浮雕一般為單層次的雕像，其內容在通常情況下也會顯得比較單一，沒有很大的立體感；高浮雕通常是一些比較多層次的造型雕刻，內容也相對于淺浮雕來說會比較豐富繁瑣，多被用于一些建筑物的墻面，寺廟的龍柱和影壁之類的都屬于高浮雕。
三、圓雕
圓雕又稱立體雕，是指可以多方位、多角度欣賞的三維立體雕塑品。圓雕是藝術在雕件上的整體表現，觀賞者可以從不同角度看到物體的各個側面。它要求雕刻者從前、后、左、右、上、中、下全方位進行雕刻。圓雕的手法與形式也多種多樣，有寫實性的與裝飾性的，也有具體的與抽象的，戶內與戶外的，雕塑內容與題材也是豐富多彩，材質上更是多彩多姿。圓雕的特征是完全立體的，觀眾可從四面八方去欣賞它。如果是群像，觀眾繞雕塑一圈，則可以看到前后左右各個人物的不同動態和思想感情，從而引起豐富的聯想。
四、透雕
透雕是建立在浮雕基礎上鏤空其背景部分使其在感官上出現立體造型。技法大體可分兩種：一，在浮雕的基礎上，鏤空其背景部分，有的為單面雕，有的為雙面雕。二，介于圓雕和浮雕之間的一種雕塑形式，也稱凹雕。可以用來雕刻的材料上透雕出各種圖案、花紋的一種技法。距今5000年前的新石器時代晚期，陶器上已有透雕圓孔為飾。漢代到魏晉時期的各式陶瓷香熏都有透雕紋飾。
五、鏤空雕
鏤空雕技法相對前面的幾種雕刻技法難度大點，它是建立在浮雕、圓雕、透雕的層面上的深層次的精工。要求施刀的功力、線與面的處理以及各種造型手法與技法的變化，都必須切實服從主題內容的需要，使意、形、刀有機地融為一體。以及具有豐富內涵的藝術語言，在造型的疏密虛實、方圓頓挫、粗細長短的交織、變奏，表現精巧入微、玲瓏剔透的藝術效果，使作品產生音樂般的韻律和感染力，成為盈盈珍品。
六、懸雕
懸雕概念含有虛空之意，系指雕件憑借一支撐面的中虛懸空的雕刻，而使雕件外表面相連的造型呈若置其懸空之態，可見上下左右，通過面面俱到的運刀雕刻后，所展現的屬三維全息藝術形象。在技法運用上，綜合了圓雕、鏤雕、浮雕、透雕、線雕多種手法，不但要求可供全方位觀賞，還要具備凌空剔透的立體感。在人物、山水、花鳥或景物器具的寫實造型上，經過設計者的藝術夸張變形處理后，求取生動的審美效果。
古老的石雕藝術在現代手工藝人的努力下不斷煥發出新的光彩，石雕藝人在繼承傳統的基礎上，堅持現實主義和浪漫主義相結合，運用線雕，浮雕，圓雕，鏤雕，懸雕等技法將書畫意境生活剪影融入與石雕中，使作品既保持了古代石雕藝術的傳統風格，又增加民族文化氣息，使雕刻藝術更加生動形象。仿古作品栩栩如生古樸典雅，現代作品清新自然，意境幽遠。
作為一名石雕藝術工作者，同時也是一位文物收藏者、研究者，更是一位傳承者，我有使命和責任感去堅守這門工藝。不僅要接受前人技術與藝術的傳承，更是要將現代新產生的技術、藝術融入其中并傳承下去。建議政府部門加強與上級有關部門的溝通和協調，建立雕刻專業學校，也可以在有關高等藝術院校增設一個雕刻藝術專業課程，通過系統的學習和培訓，讓他們接觸這門藝術，有興趣的來學習石雕技藝。雖然他們的初衷不一，但我覺得，不管他們的初衷如何，只要他們能真正地靜下心來，認認真真地學好這門手藝，對我們這個行業的延續和發展是極其有利的，或者說是一種推動。因為這一人群，他們所接受的教育是系統的，是規范的；他們思維和理念是先進的。正因為有了這些新鮮血液的輸入，我們這門藝術的生命才會更活躍。
縱觀過去和現今，更展望未來。現在國家正提倡大力發展文化產業，這是功垂千秋的偉大事業，也更鼓舞了諸多的石雕藝人。我們非但要做好目前的事業，更要有序的把石雕技藝傳承好，這樣我們的下一代就不會有迷茫，讓他們懂得熱愛這門藝術，讓他們熱愛我們中華民族自己的歷史和燦爛文化。
石雕這門古老的藝術承載著我們民族的文化和藝術，它貫穿了中華民族的發展史，更見證了華夏民族的滄桑與輝煌。經過一代又一代藝術人們的不斷淬煉與升華，使得這朵藝術奇葩更具嬌美。石雕藝術的未來更加燦爛無比！我相信在各方面的努力下，悠久燦爛的石雕藝術將大放光彩，石雕藝術的發展將前程似錦。
參考文獻：
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篇8
東陽木雕,是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡,保留原木天然紋理色澤,精雕細刻,格調高雅,又被稱為“白木雕”。一千三百多年來,東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝,逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色,東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式,運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術,來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。
二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性
東陽木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術文化結晶。
運用雕刻技法表現,就是在整件木雕作品中,運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對木雕作品的雕刻創作,以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有:陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等,集中表現為層次的豐富性,運用各種雕刻技法的多樣化。
1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內,雕刻圖案低于平面的一種表現藝術,稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應手,游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前,雕刻者要先構思圖案,周密設計,胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見功夫,疏密粗細得當,層次分明,立體感強,在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術作品,全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術,又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。
2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀,刀刀見真情,不允許有半點的差錯,整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是:“遠看有層次,近看是立體,細看多有滋味,越看越神韻。”看似一幅圖畫,其層次感、立體感非常強烈,是一幅立體的畫圖。
3.深浮雕表現法。深浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合,以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當,玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合,來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強烈的視覺沖擊,其作品的層次豐富、立體感強,有一種很深的藝術感染。
4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法,就是在一件木雕作品中,運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當,疏密均勻,玲瓏剔透。此表現法,運用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強烈。
5.透空雕表現法。透空雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。
6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場景層次多,鏤空深雕,獨具匠心,極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術效果。
7.高浮雕表現法。高浮雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強,很少露“地”,疏密得當,粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術效果明顯增強。
8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上,綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法,就是運用這種雕刻技法所創作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面,達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強,凸現多層次的立體木雕藝術。
9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法,是指在整件木雕作品中,充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統的基礎上,充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調下,對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后,其作品的三維立體藝術效果非常強烈,不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們全方位觀賞,三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里,凸現了三維的藝術特效。
10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。
三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性
東陽木雕的雕刻材料應用廣泛,因精雕細刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法,就是在整件木雕作品中,運用各種材料通過雕刻和組合,來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要,設計創作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等,具體表現為木質材料色彩的豐富,雕刻技法運用多種多樣,從而增加了作品的藝術效果。
1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格,可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料,分清了層次和色彩的藝術效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。
2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法,就是根據圖案設計的要求,分選各種顏色的彩木,分塊雕刻,再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻,是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木,分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時,十分講究圖案遠近景物的內容,遠景可用淺淡顏色的彩木,近景可以用深一點的彩木。否則,木雕作品制作組合后,會引起色彩的反差,影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木,其彩木雕刻組合完成的木雕作品,讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫,近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果,通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術,彩木的色差分清了主景、遠景,多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感,平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。
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得益于犀角的藥用價值，再加上犀角制作材料稀缺以及“全世界犀角杯存量僅數千只”的說法，也為犀角雕收藏蒙上了一層神秘的面紗。
犀角是非常有名的牙角料之一。人們常說的“竹木牙角”四大雕器中的“角”，主要是指犀角。犀角主要產自亞洲和非洲，自鄭和七下西洋后始流入我國。犀角是犀牛生于鼻骨上的犄角，是由毛發角質化而形成，有純黑色、純黃色、黑褐、深棕色等。犀牛角質地堅硬而細密，縱斷面是細條狀的竹絲紋，而橫斷面則像魚子狀的細顆粒，稱作魚子紋或栗紋。研碎能聞到如麻油一般的香味，用火燃之則不臭。
犀牛是世界保護的珍稀動物，犀牛角是極為名貴的中藥材，具有清熱定驚、涼血解毒的神奇功效。長久以來，達官貴族青睞用犀牛角制成盛器，如酒杯、盞、碗等，以期犀角的藥性能溶于酒中，在享受美食佳釀的同時藥補，達到解毒治病強身的效果。此外，在我國古人眼中，犀牛還具有辟邪鎮兇、護佑平安的作用。2000多年前，漢朝人就把犀牛角視為奇珍異寶，多為國家之間進貢禮物。漢代道教“八寶”（火珠、銅錢、方勝、犀角、艾葉、銀錠、珊瑚、書）之一，便是犀牛角；我國古代的聚寶盆中，除放置金銀珠寶、珊瑚玉石外，還必定放入犀牛角一雙。《漢書》中記載：“南越王趙陀獻文帝犀角十。”《戰國策·楚策》中記載：楚王“遣使車百乘，獻雞駭之犀、夜光之璧于秦王”。
犀角雕刻古已有之，自宋代開始，文人雅士開始在犀角酒杯、盞、觚上進行雕刻，以顯示雕工和畫工。至明代中后期，東南亞、非洲犀角隨著海上絲綢之路大量流入中國，犀角雕刻工藝也迅速走向成熟，工藝達到了一個新的高峰，與竹、木、金、玉的雕刻藝術同為藝林珍賞之品，并涌現出一大批角雕名家。明早期犀角雕常以花卉和山水人物為題材，花卉采用鏤雕加浮雕，常見玉蘭、牡丹、梅花、茶花等圖案，在盛開的大朵花旁邊，小花蕾合苞欲放，枝葉茁壯，簡練流暢。山水人物作品，深浮雕較多，層林疊嶂，山重水復，庭院樓閣，高古人物談笑其間，意境深遠。這一時期刀法圓潤流暢，不留雕刻痕跡。清代初期，犀角雕刻繼承明代的傳統風格。進入乾隆朝，犀角雕的器形種類頗豐，除杯外，有圓雕人物、洗、掛件及仿古器形爵、鼎、羽觴等，雕刻工藝精致至極，至清中期達到了鼎盛，雕刻蟠螭紋和龍紋的犀角杯數量增多。清代后期，國力衰微，犀角料進口減少，且主要作藥材，所以犀角雕藝術與其他工藝藝術一樣，走向衰落。
專家表示，在眾多的犀角雕件中，犀角杯數量過半數，這源于皇家對其藥用價值的偏好。現今流存于世的犀角雕器大多為我國明清兩代所制，歐美及我國各大博物館都有珍藏，流落民間的不過千余只。
犀角杯的收藏是一門高雅藝術。目前，市場上犀角杯的造型千姿百態，各不相同，從使用造型來看，分平底與錐底兩種，平底犀角杯主要用于酒桌上，而錐底犀角杯則為站立手握的。
犀角杯的外部裝飾雕刻主要分以下幾種：
一是山水形，杯外雕刻大自然間的山水風景，塑造出重巒疊嶂、溪流瀑布的景色，猶如傳統的山水畫一般。二是花枝形，它以花卉作杯形，并以枝梗苞葉雕成杯把，構思巧妙，造型生動，此類造型的犀角杯多系錐底形。三是人物形，杯外雕刻的圖案大多為狩獵圖、雅聚圖、神仙圖與祝壽圖等，反映的是人們所向往的意境。四是吉祥形，杯壁雕刻著傳統吉祥之物，例如祥龍、螭虎、蝙蝠、靈芝、鹿、竹等。五是光素杯，以整個犀角制成天然形犀角杯。六是仿古形，取于青銅器的爵之形，呈橢圓口，窄邊作流，寬邊作把，口外飾回紋或勾連紋帶，身部刻饕餮紋，具有古樸典雅之韻味。從所用雕飾技法看，有陰線、陽線、平凸、隱起、浮雕、鏤空等。犀牛角器因受形狀的限制，除整角制成酒杯外，尚有鼎、爐、瓶、盒、碗、缽、盅、洗、筆床、筆架、花籃、盆景、扳指、嵌件以及供陳設觀賞的人物、動物擺件等，均具有同期竹木高浮雕與圓雕的藝術風格。
據專家介紹，中國犀角雕刻大致可以分為三個流派：
一是北京派，代表宮廷藝術，取材厚、大，表現皇室題材，工藝精美，不計工本材料；二是蘇州派（包括嘉定），工巧薈萃，講究文人氣息，多取材蘭亭雅集、東坡游赤壁等題材，用料次于皇家；三是廣東派，帶有強烈的地方色彩，以花卉為主，用料較薄。
篇10
贛南客家傳統民居以木質結構為主，人們在追求物質和精神生活的過程中，在建筑物中融入木雕裝飾。如橫梁、門楣、窗欞等都嵌入各種圖案，在技法上采用透雕、鏤雕、浮雕、圓雕和通雕，內容上大部分為萬字幾何紋、花卉瑞草、吉祥動物和戲劇人物等題材。以贛南客家圍屋為例，其以主房為中心，四周筑以高墻炮樓環繞，內部房屋的裝飾木雕十分豐富，大門的兩邊及梁柱上都飾以麒麟木雕，再配以書卷、如意、花卉等裝飾形式。其構圖形式注重和建筑物整體風格相統一的原則，使圍屋既具有古樸、傳統的一面，又有其獨特藝術魅力的特點。
贛南客家人有著濃厚的敬祖意識，這種傳統從古流傳至今一直延續，宗廟和祠堂作為一個神圣的場所，其建筑風格及陳設都有其獨特的風格。祠堂和供祖中堂的雕刻圖案的制作也十分講究，如神案采用的是鏤空多層高浮雕，題材以纏枝紋和卷草紋等吉祥紋飾為主，以示虔誠。梁柱上的雀替大多用鰲魚來表現，這種龍頭魚尾的形象和鯉魚跳龍門的寓意有關，以祈望家族里多出達官顯貴，光宗耀祖。
贛南地區自古盛產優質的樟木、楠木、杉木，這為制作家具帶來了便利。明清以來，贛南客家文化受到江浙與粵閔湘文化的影響，使得家具的設計及雕刻工藝呈現出多元化的特點。九瓷床因其在床額上分割花板的九空間中鑲嵌九塊瓷板而得名，瓷板上多描繪八仙過海、翎毛花卉、山水風景圖案等。另外在八仙桌、圈椅、供桌、梳洗架、衣柜等客家傳統日用生活家具中也輔以魚、鳥、龍、梅花、如意、花瓶等題材作為雕花裝飾，精致的做工豐富了視覺效果，使得傳統家具顯得華麗而牢固，達到了實用性和裝飾性的完美統一。
2.贛南客家民居中的石雕、磚雕裝飾藝術
石雕與磚雕是客家民居建筑中的重要組成部分。贛南地區物產資源十分豐富，這為石雕、磚雕提供了必要條件，磚雕采用的是質地堅細的青灰磚，石雕則以興國紅石巖和贛縣、南康一帶的花崗巖為主要材料，石質細膩，易于表現塑造，廣泛應用于建筑的石礎、明臺、抱鼓石、石枕、門箸、漏窗、石墩等構件中，多采用高浮雕或鏤雕技法，以獅子、球、卷草、羊、大象等吉祥圖案為題材，造型生動，細膩精致，手法多樣，反映了贛南客家居民對家族興旺、健康長壽、豐衣足食生活的追求和向往。
作為贛南地區最具特色的客家圍屋建筑群，石雕與磚雕的精美也堪稱一絕，不但雕刻精美，還兼顧實用性，做到了兩者的完美統一。如龍南烏石圍屋檐墻翹腳上裝飾著引頸高吼的雄獅和舒鼻昂首的大象。檐下山墻墻身、縱面都灰塑著各種花卉動物、樓臺亭閣等人物戲劇故事圖案，浮雕與鏤空雕交錯結合，人物形象栩栩如生。關西圍屋宗祠的門樓也是用石材構筑，門樓上石雕如意斗恚層層遞進，兩旁的欄板上有浮雕人物故事圖案，顯得既美觀又有文化底蘊，是贛南客家圍屋建筑雕刻中最精美的石門樓之一。
3.贛南客家民間雕塑藝術的傳承與保護
贛南客家民間雕塑在整個客家民間工藝美術門類中占很大比重，并形成了獨具區域特色的藝術表現形式，既反映出客家生活的用功能，又兼具精神審美的意識。進入21世紀，受到大市場經濟的沖擊，傳統雕刻技藝已面臨后繼無人的尷尬境地，再加上旅游業的過度開發及大自然的風化腐蝕作用，給贛南客家的民間雕塑的保護帶來了新的問題。
所以，既要保持原有民間雕塑的完整性，又要對過去殘破的木雕、石雕、磚雕進行維護和修繕，這是發展贛南客家民間雕塑裝飾藝術的唯一出路。一方面要堅持古建筑雕塑“修舊如舊”的原則，另一方面相關政府部門要不斷加大宣傳力度，積極推廣贛南客家文化，鼓勵年輕人立足本地傳承和學習老一輩的雕刻技藝，才能將客家民間藝術、文化產業進一步發揚光大。
參考文獻：