繪畫的藝術形式范文

導語：如何才能寫好一篇繪畫的藝術形式，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

事物的形式就生物界來說是取決于自然選擇,而就一個社會來說則具有理性選擇的意義,因為自然界的選擇是盲目性的。對繪畫藝術的形式來說,完全取決于畫家的個人意旨。繪畫藝術的形式是后天設置的,不像一般事物那樣,形式與內容是同步發展過來的,它完全取決于畫家的理想追求。這也就是說繪畫藝術作品同一切藝術作品都是藝術家主觀理念的創造物。

藝術趣味是構成藝術形式的一個重要基因。藝術作品如果沒有趣味性的介入就會失去它的魅力。在繪畫作品中同樣需要趣味性的介入來催化意義的深度。這當然是通過有選擇的形式基因來達到表現的,或者著力于形象、或者借力于空間語匯……當然更可以發揮色彩的渲染性,乃至從心理視角來組織形象說話。

節奏與韻律、線的趣味與品位、肖像畫情趣、童趣、意趣和風趣、喻意、諷刺和幽默、材質肌理之趣等都可以看作是不同種類藝術作品趣味性的歸結與體現。

節奏是周期性的反復,大自然處于這個規律中。貝多芬的《英雄交響曲》的主旋律正是經過不斷的翱翔,跌宕起伏后才展示出它的氣度非凡和宏偉。在我們視覺范圍內,凡是具有韻味的造型物隨處可見,國畫大師黃賓虹先生所說的:“由一筆而起,積千萬筆,仍是一筆,畫千萬筆一氣而成,雖經變化,筆法如一”。這一高見正與音樂的旋律變奏不謀而合。《跳喪》是唐小禾的一幅作品,不知是速寫還是畫稿,但令人相信的是它一定來自生活。中華古人有個風俗,凡逾七十而喪者,就認為是喜喪。七十已盡天年,既死又必傷心呢,因此其兒孫們擊鼓而歌,隨聲而舞。在這畫家唐小禾的線條中,尚可見其子孫正跳得如癡如醉,個個動作豪放,毫無哀傷之情,但卻有嚴肅氣氛。動作雖不盡相同,但個個合乎節拍。這種酣然的境界主要取決于那條條弧線的跳躍和反復,加上形象排列又是以契合為序,其中沒有一天線是與另一條線相覆蓋的。

克利的漫畫作品《A貓、B天使、C肖像、D鼓手》,雖然他并一定會承認這是漫畫,但事實上卻是個漫畫的形式。因為這里有褒貶、有詩情,并且都是通過想象和比喻來完成的。貓是人格化的,他畫的是個人物,或者至少是人格化了的什么;而天使是被贊揚著的一個確有其人的形象;肖像是對一個女性的寫照,這個人相當矜持;而鼓手則是一個忘形者,自我感覺過了頭的人物。任何一件作品,總是在向讀者傳達一種信息,要明確而不含糊卻有簡練。克利這套人物畫很像中國的山東快板,淳樸得很。有時簡約常常會勝于大鼓大鑼,因為它真實。

柯明的《看瓜》畫面形式挺有匠心,不落俗套。他把整個小瓜篷填入這個斗方之中,滿滿的上下左右不留多余的空間。又將整體分為三大塊,第一塊是那草篷頂,第二塊是爺孫倆所處,第三塊則是那篷閣下的瓜地了。左右兩側的四個大柱用不同的墨色畫得既有變化又有遠近感。現在看爺孫倆所處的空間是最為突出的。可以說人物的中心效果完全達到了,但畫家很細心地對空間所有實際狀態又做了最后調整,這就是小木梯,它的出現使下面的空間不再感到呆板,同時使視覺活動從老漢、小娃到此小梯,終于落入一個見不到的茫茫瓜海之中。從總體明暗關系看,這個畫面并不暗,而且可以這樣說,比實際景致要亮上不少,但卻能把握住夜的存在。這里除了總體上有一定的半明半暗的情趣外,還有很多形象輪廓是比較模糊的,而其中最重要的要數那八九只螢火蟲的亮點了,如果擋住便感覺不是夜間了。這就是畫面的寬容度,在這個不大的畫面中,畫家還規定了視覺秩序,先見到的是螢火蟲,其次是娃娃,最后是老漢,情趣盎然。

篇2

關鍵詞:威廉?德?庫寧；繪畫創作；感性化；形式構圖；藝術形式

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A

Sensible Form of Willem De Kooning's Work

YANG Jing

(School of Art and Design, Qiqihar University, Qiqihar, Heilongjiang 161006)

威廉?德?庫寧是抽象表現主義杰出的代表人物，主張徹底擺脫傳統美學觀和藝術觀，追求自發的、任意的個人表現，認為藝術家應當服從于自然而然的內心沖動，強調創造的過程而不是結果，強調畫面的形式而不是內容。威廉?德?庫寧的畫面中經常出現的大寫意的筆觸讓畫面具備獨特的肌理節奏，仿佛是二維與三維間的空間幻覺中奏響的激情澎湃的交響樂。色塊之間擠壓重疊的張力，線條涌動的表現力，使畫面充滿運動感和力量感。威廉?德?庫寧的形式語言體現了畫家深層的歇斯底里的激情和內在的緊張情緒，畫家從自身的體驗出發，在作品中支配隱在的熱情、暴力、痛苦、欲望、，對女性身體進行表達的時候體現出感性化的外在形式，并由此得到一個由感性化的形式所構造出的鮮活的抽象表現畫面。

一、感性的復活

威廉?德?庫寧提倡潛意識和感性化認識支配繪畫的形式，用感性化的形式來表達作品中的人物及其精神和情感。雖然在美術史長河中以感性方式對繪畫形式的表達屢見不鮮，但對精神絕對的崇尚，對感性化形式的充分運用，還是在現代繪畫時期得到淋漓盡致的表現的作品中，將“人體”淪為次要對象，使其成為形式語言的被動載體，以對人體內在信息外射的關注，隱喻的“感性”，暗示的“”，一種強有力的感性化形式語言在威廉?德?庫寧作品中就像沉睡了千年的勇士瞬間復活，如千軍萬馬，所向披靡，勢不可當，呈現出的暴力性情感因素也體現了其嶄新的藝術精神和價值取向。在美國現代藝術發展中，現代藝術作品“軍械庫展”第一次把完整的現代派繪畫藝術介紹給美國所有人。美國當時的藝術的發展相對緩慢，觀念依然非常陳舊，主流藝術以社會現實主義藝術為主。藝術家反對政治性在藝術作品的主導性，認為這樣的政治主導影響了藝術家表現真實的主觀直覺和體驗。因此，藝術教育家漢斯?霍夫曼等人呼吁還原藝術的本體自足性，還原藝術的純真表現性。在這樣的社會文化語境大環境中，威廉?德?庫寧逐漸走出舊有的形式束縛，從大量的人體中提取情緒和肢體片段，變成被他濃縮了的感性化元素，在抽象表現主義的藝術征程中發揮著主流引導的作用。

二、丑化和變形

威廉?德?庫寧的代表作“女人系列”給人們提供了一道“酸甜苦辣”、“五味雜陳”的視覺大餐。夸張的色彩對比，鮮純的大色塊的排列，把原本美麗的“女人體”撕裂、破碎、面目全非，原本優美的女人體曲線，被流淌的、噴濺的、粗獷的線條所代替，從而畫面出現了丑陋的、變形的、似是而非的、充滿了生命張力的女人形象。這種形象來自于他從內心抽離出來的感性化的體驗，一種全新的藝術感知和創作態度，就是真實的、直接的、不加任何修飾的畫家內在愿望，畫家剪除了物象外在所謂的“唯美”，去掉虛偽的形式，讓一種裸的“丑化和變形”的“美感”直白地展現在畫面中。威廉?德?庫寧的代表作品“女人系列”，完整的呈現了畫家在造型、色彩、肌理、形式等方面的創造性，這些感性形式在他的作品中得到徹底釋放。威廉?德?庫寧盡可能地回避人體形象對繪畫造型的影響，將色彩、造型、形式指向畫家自我的精神世界。

威廉?德?庫寧作品中的“女人”多數都是正面對著觀眾，這種角度是一般畫家最不常用的，因為這個正面的角度很難表達出女性酮體的優雅曲線，威廉?德?庫寧正是用這個慣用的角度表達他內心對女人的某種偏見。德庫寧的繪畫提供了一種奇特的女人姿態，在其他大師的作品中幾乎看不到。作品《沙丘上的女人》就是典型的這種正面角度坐著的女人體，女人面部處理模糊，沒有表情可言，沒有眼神，但肢體語言就充滿了放蕩與誘惑。讓人無法把眼前這幅景象與“美”聯系在一起。《兩個女人》等作品中，混亂和不安充斥著整個畫面，畫面中的女人形象夸張的五官和變形的姿態，不屑與無禮，令人產生厭惡的感覺。威廉?德?庫寧所創造出的女人沒有美麗和優雅，而是躁動與瘋狂，甚至還夾雜著一種隱在的絕望與掙扎，在同一系列作品中，不斷變化的表現形態呈現的是畫家對形式反思的結果。畫家將女人畫成了沒有曲線美的殘缺的狂野粗獷的怪物，作品中這些瘋狂的丑“女人”有豐滿的身體，猙獰的面容，每一處細節的刻畫，每一筆濃重的色彩都充分地傳遞出她們的眼睛里裸的欲望，在描繪身體特征方面，威廉?德?庫寧創造了一種另類的女人形象，她們丑陋又粗俗、性感又危險。然而，畫面中至始至終貫穿著真實的自由，自由地釋放肉體上的一切，沒有嬌媚、內斂和矜持。然而正是因為這種直白和簡單的“丑陋”，會讓人無形當中被這種自由與放縱所誘惑，這些感覺錯綜復雜交織在一起，形象地表現了威廉?德?庫寧所創造的形式美的本質。

三、有意味的形式

“有意味的形式”這一說法的提出，是19世紀末20世紀初，與威廉?德?庫寧同一時期的英國文藝批評家克萊夫?貝爾對視覺藝術的一種論斷。“有意味的行式”也是一種“審美的感人的形式”。

威廉?德?庫寧的早期作品《男人》、《兩個站立的男人》在構圖和形式表現上顯現出一種面對未知的彷徨與不安的精神狀態。在1945的作品《粉紅天使》中，在表現手法上，壓縮了空間，經過分解和抽離之后的形象重新組合，形成畫家筆下鮮活的新的有意味的形式。威廉?德?庫寧的繪畫作品不是純粹的沒有形體的抽象，他筆下的人物都是在具象的框架里面進行提煉、濃縮和歸納，由復雜的人體變成有意味的幾何形式，大色塊之間相互交融擠壓，線和面不斷交錯，各種筆觸不斷疊加，使畫家和觀眾忘記了傳統繪畫的嚴謹性，畫面中每一處細節相互作用，仿佛塊面和線條之間正在跳著一曲優美的舞蹈，激情與和諧、冷靜與瘋狂、簡單與節奏，矛盾元素似乎彼此交融，卻形成了一個更開放和更自由的構圖。在《閣樓》和《挖掘》等作品中，威廉?德?庫寧運用極其奔放的筆觸和松散的組織構圖，使畫面呈現出強烈的表現性，在作品中描繪的都是人體的局部，仿佛是被分解的人體各個部位的有機組合。威廉?德?庫寧晚期的作品，繪畫面貌利用色彩經營了畫面的和緩的抒情感，如1981年《春天的早晨》和“無題”系列等，色彩的應用不再是創作女人體階段的顏色彼此激蕩縱橫交錯，不再是“女人系列”的作品中一直貫穿著某種無意識的沖動，通過色彩營造畫面還是他傳達情感的最有效方式。晚年他遷居長島，但是在畫面中依然隱約可見都市景觀的元素，構成畫面的一種有意味的形式，不過畫面中各種內容元素已經被畫家削弱，此時，構圖、色彩和筆觸已經成為畫面純粹的主角，到了晚年以后，威廉?德?庫寧前期作品中那種狂躁的粗獷的筆觸逐漸消失，畫面中黃色、鮮紅、黑色、白色、深藍、肉灰色等多種顏此起彼伏，構建這種有意味的形式，舒緩地傳遞出充滿韻律的美。

四、心靈和直覺的表現

篇3

關鍵詞：彝族；畢摩繪畫；旅游產品設計；現代；工藝產品

畢摩是彝族人的祭司。顧名思義，畢摩繪畫藝術在內容、形式、審美諸方面都有著其獨特的、原始的、民族的特殊性。彝族畢摩繪畫藝術包涵了自然景物和人文事物兩個方面。它通過繪畫與文字相配合的形式來敘述故事、塑造形象、抒感、反映歷史生活、表達生產生活和歷史事件以及美好愿望等的文化藝術體系。

1 畢摩原始宗教儀式內容

（1）經書插圖。（2）鬼板圖畫。（3）綜合材料及草扎鬼神。（4）插神枝。（5）原始泥塑等。以上幾種畢摩繪畫藝術的特征有著彝族人獨有的、純粹的、原始的趣味，它既有東方藝術本源線描藝術的情結，也有立體的“三維”審美因素，從二維到三維巡回探索中，梳理出彝人自己的原汁原味的、本質的審美情趣，也有色彩美趨向的，富有魅力的生動圖式。

2 彝族畢摩繪畫藝術的形式表現

彝族審美歷史是一個連續與非連續相結合的過程。隨著人類文明的推進，原型渾融型逐漸為分解型所替代。畢摩繪畫藝術在彝族文化中，雖不占重要比重，但以圖式形象藝術的形式派生出來，也就包含了彝族人造型藝術形式表現的深層內涵。

（1）質樸與神秘。在眾多民間美術中，都蘊藏著天然的質樸秉性。質樸乃原始天然之內在本質之意，不加修飾之容。質樸就是本色的淳樸與直率的狀態。這也是民間造型的精髓所在。神秘是原始宗教藝術所共有的一種審美取向，地處西南的彝族傳統繪畫，由于地域偏遠，交通閉塞，其審美旨向有鬼魅的“巫”的成分，主要歸根于畢摩畫具有彝族的傳統宗教繪畫，原始宗教的審美情趣賦予了畢摩畫神秘的形式美感悟和表現。無疑其形式與內容都有機地形成了畢摩畫具有地域民族性特征的質樸與神秘感。

（2）夸張與寫實。任何造型藝術最常用審美造型方式就是夸張與寫實。夸張與寫實既是對立，又是統一的，故此，在畢摩繪畫中兩者并存，呈現出的現象，有必要提高到審美的高度加以探討。在畢摩繪畫中，夸張的手法更是多見，諸如：在日常生活中難以見到的將猛虎與動物、人和諧的在畫面中出線。在造型處理上將方的畫得更方，圓的畫得更圓，短的畫得更短，長的畫得更長等，以熟練的繪畫技巧來表現夸張的韻味。而變形則不同，它是以舍棄、改變事物的固有特征的前提下，根據藝術家需要來取形，有時可取隨心所欲的形進行塑造。畢摩繪畫作品有意識的通過超自然的物質形態特性來賦予其原始宗教的神性。從眾多畢摩繪畫圖式中夸張造型看，明顯受到了原始造型思維影響的成分。

（3）古老與現代。古老與現代是人類發展歷程中的兩個階段。藝術發展也隨人類的發展從古老走向現代的過程，彝族畢摩繪畫發展到今天呈現出來面貌有古老與現代雙重的審美特質。古老的成分主要在早期畢摩畫中，這部分作品未受到外界繪畫的影響，是純粹的原始宗教繪畫。此類繪畫主要繼承彝族古代的神秘的審美品質。西班牙畫家米羅說：“我喜歡歷史上離我們最遙遠的畫派――原始的藝術家們”。越是遠古畫家越要單純的描繪自己所想的事物，以孩子般的天真與童心般的好奇心理表現自己的內心世界。彝族畢摩畫從總體看，因受到外界繪畫的影響少，故依然塵封著古老原始的面貌。同時，隨著時代的發展，貴州、云南的畢摩畫因受外界的影響，而部分作品已經包含了現代成分的氣息。

（4）旅游商品開發。旅游商品是指旅游者在旅游活動過程中購買的，以物質形態存在的實物。旅游商品具有多類別、多品種的特點，主要包括：1）旅游紀念品。這主要指以旅游景點的文化古跡或自然風光為題材，利用當地特有的原材料，體現當地傳統工藝和風格，富有紀念意義的小型紀念品，如宜興的紫砂壺、泰山的手杖等。2）旅游工藝品。這主要指用本地特色材料制作的設計新穎、工藝獨特、制作精美的藝術品。如蜀南竹海的竹子人物頭、成都錦里的三國文化產品等。

工藝品產品設計作為一個重要的藝術形式存在，除了實用性外還具有較強的審美性。造型具有一定的性格，造型設計可以使工藝品在外觀、觸覺及肌理等對人的感官有直觀的“美”的體驗，也使工藝品設計更有“人情味”。我們可以利用彝族畢摩繪畫的形式來進行旅游商品的開發設計，彝族畢摩繪畫以線條為主要造型語言，將典型的畢摩特色植入到我們的工藝品造型上去，使我們的商品設計既有歷史文化的底蘊又有現代生活的氣息，枝格阿龍（相當于中原漢族神話中的后羿），他出生在龍年龍月龍時，有神奇的身世，具有降魔伏鬼的特殊本領，樂于為民除害和主持公道。在畢摩繪畫中通常也是以支格阿龍的形象為主體進行構圖是重要的繪畫元素，我們將它提取出來作為人物加以開發設計，保留它人物造型的線性及特色的彝族繪畫方式，同時可以融入Q版人物造型的手法，顯得更加現代，有較強的親和力。

色彩作為工藝品的視覺語言，不僅具有審美性，而且具有較強的象征性和符號性。結合彝族畢摩繪畫中常用紅、黃、白、綠、黑等五種顏色，每種顏色都具有豐富的含義，表現了彝族先民的五色觀。其象征金、木、水、火、土五行，認為這五行是構成世界萬物的基本物質，彝族的五色觀中又以黃、紅、黑三色為主，彝族服飾、漆器也是如此。因此，在現代旅游商品設計時保留彝族特色的五色觀，與我們設計的新形象加以結合，使彝族畢摩繪畫的靈魂注入其中。

人對材質的感知過程也是不可否認的，而質感本身也是一種藝術審美的表現形式，利用良好的材質與色彩可以使工藝品以最簡約的方式具有藝術性。材料的質感肌理是通過表面特征給人以視覺、觸覺感受以及心理聯想的。例如，木材、竹材給人自然、質樸人情味等，材料本身都是帶有情感色彩的，把握材料本身的情感因素是進行創新設計的前提。

設計與生活的關系像不可分割的硬幣的兩面，他們共同的基礎是滿足人們的基本功能性要求和審美需求。產品設計與我們的生活息息相關，我們的衣食住行都離不開它。在研發畢摩繪畫為基礎的產品設計時，要充分考慮到上述的造型因素、色彩因素以及材質因素，這樣才能設計出能滿足現代旅游商品的特性，并且能夠是商品本身賦予典型的畢摩繪畫特征。

參考文獻：

[1] 邱松.造型設計基礎[M].清華大學出版社，2005.

[2] 柳冠中.蘋果集――設計文化論[M].黑龍江科學技術出版社，1996.

[3] 滕菲.材料新視覺[M].湖南美術出版社，2000.

篇4

[關鍵詞]馬格里特; 物理屬性;視覺語言

[中圖分類號]J205[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2009)16-0091-02

馬格里特是超現實主義時期一位重要的藝術家。他的創作方法是對曾經以理性、現實為特征的現實主義繪畫的反判,顯示出不同于以往的語言特征和藝術技巧,目的在于對世間事物的深層次探索和表現。馬格里特經常把人們內心無意識或潛意識的內容給予視覺化,每一件作品都給自己提出一個個的問題。他運用自己超凡的想象力,形成了超現實主義繪畫中獨具一格的畫風。他的繪畫最大特點是思想視覺化。畫面表達出的所有信息都是反常理的邏輯,吸引人們駐足在畫面前,探究作者要表達的深層含義。這種反常理的邏輯主動牽引觀者的思維去挖掘事物潛在的真實性。

在生活中,我們習以為常的物品的體積、重量、尺寸、大小,已經不用記憶就深深地印在腦海里,形成了習慣性思維。但馬格里特打破了這種慣性思維,將我們熟知的事物都以一種完全陌生的狀態,一種從未見過的方式顯現在眼前,并運用非常理的想象力加以處理,讓所有看似平淡的事物,通過常見的寫實手法展現出出其不意的視覺體驗,引起人們新的關注。

在馬格里特筆下,我們看到的物體都不是正常存在狀態。如畫作《芝諾的弓箭》,他讓本該靜止的巖石處于運動的狀態,這與常規畫作中巖石的狀態形成了明顯反差。在這一系列的作品中,他改變了巖石沉重穩定的矗立在地面靜止不動的特性,打破常規,賦予巖石新的特性,讓它飄浮在空中,像天空中的云朵一樣輕盈,讓人們的視覺和心理處于相互矛盾、相互否定的狀態:看上去是一塊巨大的巖石,怎么又漂浮在半空?這塊巖石被放在空中,從視覺上立刻改變了巖石的重量感,并且又放置在不上不下的位置,好像它懸浮在空氣中,處于向下或向上的一種運動態勢,同時將它的固有色變為天空、大海的顏色,和整個環境完全融合,好像巖石生來就應該和云朵一樣存在于藍天之中。在《比利牛斯山脈的城堡》里,廣闊平靜的大海海面之上,純凈美麗的藍天白云之中,一座巨大的石頭懸浮在天空,并有古代的城堡巍峨聳立其上。在人們的視覺經驗中,拋向天空的物體總會落回地面,石頭、房屋永遠地扎根在大地之上,不可能出現在半空,而馬格里特確實將這么一幅畫作展現在觀眾面前,讓人們心中存有疑慮,情不自禁地引導人們去思考作者的用意。

在這一系列畫作中,馬格里特正是用“反常合道”的手法揭示事物本質。雖然看似荒謬的“巖石飄上天空”,就像是癡人說夢,但在這背后恰恰隱藏了物理學上嚴謹的科學道理。如《比利牛斯山脈的城堡》,從色彩到形態都可以很清楚地看到一座有城堡的巨石,出現在完全不可能存在的環境下――空中,像云朵一樣輕盈,在這里,他所要探討的是反重力的觀念。亞里土多德在研究了物體下落的現象,通過觀察一些這樣的物理現象,并總結了當時學者的一些看法后提出:物體下落的快慢是由它們本身的重量決定的,物體越重,下落得越快。但是后來伽利略用推理的方式否定了亞里士多德的理論,并用實驗得出在不考慮空氣阻力的前提下,一根羽毛和一塊鐵球同時落地。馬格里特將這個物理學上的定律用藝術的視覺語言表述出來,在不考慮重力和體積的前提下,一塊巖石的質量有可能和一片云朵的質量相同,它們都可以漂浮于空中。雖然這只是一種假想,但假如可以制造出這種條件(無重力,等比例體積),巖石是真的可以在天空中懸浮的,這是多么大膽的想象,卻又那么嚴謹地符合了科學的理論。馬格里特喜歡此種謬誤的形式,他認為一個事物恰恰是被它經常出現的樣子所遮蔽,他就是采取這種改變對象存在狀態的方法造出一種不協調,并在其中制造出問題,引誘人們去重新審視周圍熟悉的物品,并對它們的存在做更為深刻的思考。所以,他的畫作并不是荒謬的描摹夢境,在看似邏輯混亂、不講事實的表面情景下,卻隱藏著最為深刻的思考和睿智的分析。

除了改變物體重量,他還對事物的體積也進行了變更,同樣令我們對熟悉的事物產生差異感。當提到蘋果時,我們馬上會在腦海中對它的大小范圍顏色種類形成印象,每個人不看實物都會對它有準確的認知,就像常規蘋果圖中所體現的一樣。但是在馬格里特的畫作《收聽室》和《美麗的現實》中,我們分別看到一只占滿整個房間的大蘋果,和比普通桌子還大兩倍的蘋果,這兩個巨大的蘋果已經超出了人們能掌控的范圍,它大大超越了我們所認知的體積范圍,與現實中的蘋果狀態形成了巨大反差,這種體積的反常導致本質的走樣,并威脅到其本質的合法存在性,從而造成人們內心的陌生感和排斥感。

《單人房間》 則更離奇地將日常用品毫無比例地堆放在一起,不僅改變了尺寸大小,還改變了它們之前從屬的地位,好像給它們賦予了人的生命,像主人一樣隨意駕御房間,童話故事般地描繪著生活場景。但是這房間里只有天花板和地板,墻壁卻是藍天白云,不知道到底置身于戶外還是室內,猶如電影里的蒙太奇鏡頭,讓看畫的人產生錯位、迷幻的復雜感覺。迫使人們重新認識身邊這些再熟悉不過的物品,而擯棄以前那些理所應當的陳舊思想,對這些事物做出新的評判和思考。

在改變事物體積這一題材中,馬格里特采用的大部分素材都是蘋果,不能完全否認這個蘋果和牛頓萬有引力中的蘋果沒有關系。在筆者看來,他采用這個蘋果要說明的是相對論中的一部分理論,當然,這里的相對論并沒有愛因斯坦的相對論那么深奧,牽扯到光速、時空、能量等復雜的理論。但他的畫作至少可以傳達出當談論物體的體積時,不能只依靠常規的慣性思維就隨意下一個定義。比如談到蘋果就說它的體積很小,這就忽視了一個參照物的概念。當說一個物體小時,要考慮到它周圍的參照物,和不同的物體相比,在相互的對比下它給人印象中的體積大小也會相應的發生變化。在《收聽室》中就表現出了這個理論。如果一個蘋果的體積充斥了它所在的空間,并把那個空間填得密不透風,那么相對于那個狹小的空間,蘋果就是一個龐然大物了。蘋果與桌子相比,常規思維下,蘋果當然小于桌子,但是馬格里特就畫了一幅桌子放置在蘋果上的畫作,以提醒大家不要想當然地憑借常規思維隨意下結論,所有事物都是互相依存的,要將它們聯系為一個整體去進行比對和思考,而不能孤立地將任何一個物體片面地得出結論。

篇5

    一、“筆”、“筆觸”在二者繪畫中的表現

    徐渭的繪畫作品中對于用筆的強調與文森特·梵·高的繪畫作品中筆觸的強調是有著一致性的,都是采用狂放、恣意、顛逸的筆法,以此來表現二人的激烈的情感。在徐渭的畫面中,形象的概括性極強,是因其多采用背光畫法,涂成陰影,顯出塊然大型,其行筆奔放如脫韁野馬,有著強烈的力量感和激烈的運動感;在文森特·梵·高的畫面中,筆觸是對于光的追求與物象化,使得整個畫面絢麗多彩、神秘、夢幻。在其畫面中,筆觸的個性化的表現,看似信手涂抹,卻是精心布置,是零碎的,卻又是完整的統一。文森特·梵·高《星月夜》這幅畫中星星和月亮旋轉著,形成巨大的漩渦在天上翻滾;火焰般的絲柏,像在扭動升騰;山坡也不平靜,似乎在起伏震動……別人眼中平靜的星夜,在他的筆下成了旋轉翻滾的世界。這些都是在文森特·梵·高那律動的、激情的筆觸中產生的獨特的藝術效果。而徐渭的畫作當中,這樣的激動的時刻也是時時的出現。徐渭的繪畫中,信筆涂抹,處處無法,而又得其“無法而法”的境界,真正的體現出“無法”的最高境界。可以說徐渭是對于影的“筆墨”的完美表現,文森特·梵·高是對于光的“筆觸”的完美表現。

    二、“墨”、“色彩”在二者的繪畫中的表現

    “墨”之于中國畫的意義等同于“色彩”之于西方繪畫的意義。在徐渭的繪畫中,不同的畫面追求著不同的墨色效果。如在畫雪景,染水墨背景時滴上膠礬點子,以表現飛雪;畫松皮石時滴上膠礬點子以表示石皮斑駁之痕,等等諸多對于墨法的獨特運用;文森特·梵·高的繪畫中,在色彩上的明亮是與跳動的筆觸相一致的,色彩的表現是其又一大特點。他的用色大膽、鮮艷,有著夸張的意味。這在他給提奧的信件中說:“我在處理色調時,保持著跟描繪對象一定的聯系和一定的正確性;但是我不太計較我的色彩是否與對象完全一樣,只要它在畫布上看起來美——跟在對象上看起來一樣美,就行了。色彩自身表達某種東西。”很難以想象如果在文森特·梵·高的畫作中失去了這些明朗的使人安定、快樂、激動、夢幻的色彩之后將是什么樣子。在二者的繪畫中,其“色”的運用是對于“筆”的進一步完善,無“色”,“筆”就是空洞的、乏味的,是直觀的顯現;筆是色的承擔者,無“筆”,“色”則是一灘死水,沒有生命力。

    三、中西方繪畫藝術中筆墨與筆觸異同

篇6

關鍵詞：矢量圖形；表現特征；模擬；裝飾；綜合；隨機

中圖分類號：J2-39 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）06-25-3

數字繪畫藝術是指通過各種繪圖軟件進行藝術創作而產生的數碼藝術圖形，根據成像模式不同分為兩大類：一類是矢量圖，另一類是位圖。以矢量處理的圖就是Vector（矢量圖），也就是“圖形”。以像素拼合組成的圖像即Bitmap（位圖），也就是“圖像”。雖然在某種程度上這兩種圖像是可以相互轉換的，但在本質上具有截然不同的特性。矢量圖形是用數字來描述畫面中的特定曲線即路徑線，通過對路徑線的編輯、制作形成的各種圖形。因此實質上矢量圖形是一系列的數值，這些數值決定了圖形在屏幕上的顯示方式。藝術家就是運用矢量軟件這種獨特的技術表現，制作出獨具魅力的矢量圖形。

近年來，隨著技術的進步，表現力的提升，矢量風格大行其道，無論是商品包裝或是品牌宣傳，矢量圖形無處不在，儼然成了視覺傳達領域的新寵兒。它正以自己獨有的方式感染和引導著人們的精神追求和視覺審美。因此，通過對矢量圖形藝術表現特征的研究，開拓其獨特的創作空間，提高它在現代社會中的視覺表現力，具有重要的藝術價值和現實意義。

一、精準化輪廓構建超真實模擬

矢量圖形的“模仿”功能是令人贊嘆的，這種“模仿”有兩層含義。

第一層含義是“仿真”，是指對“真實”的模仿。因為矢量圖形本質上是看不見的數字符號，最基本的視覺元素即是路徑線和其形成的面的組合，但是這些數字流通過視覺元素在畫面中生成了具有光影、色彩、肌理、三維等感覺特性的視覺對象，運用人們的視覺經驗，最終描繪出客觀存在的各種事物。矢量圖形中對真實感的模擬并不像繪畫那樣直觀、自如，它是通過路徑線生成的許多切割面的疊加而逐漸形成的。因此矢量圖形的“真實”實質上是對視覺經驗高度概括后的再度表現，它的模擬是一種更加純粹的描繪。憑借著精確的計算結果，呈現出的是清晰的邊緣處理和銳利的輪廓線，能真正體現出絲絲入扣的精準，通過刻畫入微的細節，對真實感的準確描繪，將不可能性模擬還原出來，清晰地呈現在大家面前，這種真實是超越了影像資料和視覺經驗的，往往能刻畫出人的肉眼視力所不能達到的清晰度和精確度，使擬像比原作更真實，更深刻，讓體驗者感受到超出常理的視覺經歷，在滿足了新奇的視覺體驗的同時，也運用軟件技術提供的一切可能，重新創造心境中的世界，使審美幻境無處不在。圖1是一張眼部特寫，無論是眼部的結構還是光影的反射都惟妙惟肖：光潔自然的皮膚過渡，眼球上隱約可見的紅血絲，甚至連每一根睫毛的生長都清晰可見。無論清晰度還是視覺角度，在生活中、在攝影作品中都很難達到，但是通過矢量圖形的細心描繪卻活生生地展現在我們眼前。這不得不讓我們感嘆矢量圖形在模擬性上的表現力。

第二層含義是對其他藝術形式的模仿。矢量圖形在繪制點、線、面等基本造型元素上有著自己的特點和優勢，它們不僅可以點、線、面互換，而且可以隨時通過路徑線進行調整和修改，一些在手繪中比較繁瑣的過程在矢量圖形軟件中卻能輕松完成，不但在技術上十分優越，在視覺上也更顯精致。無論是造型復雜而色彩單一的傳統圖案、剪紙、白描和版畫，或是對油畫、水彩等具有明顯筆觸特征的繪畫形式，雖然在觀念上、表現手法上繼承了其他藝術形式的語言特征，但通過矢量技術的處理，使模擬、創作出的作品同時具備了兩種氣質，即傳統的藝術風格與流行的表現形式相結合一一其構圖和造型是傳統的，而展現給觀眾的是潔凈、單純的矢量圖形風格。

二、規則性簡化構建裝飾性審美

追求視覺秩序是人的天性，數理與美的觀念在世界文明的早期已經十分發達。貢布里希在《秩序感――裝飾藝術的心理學研究》一書中指出“審美來自于對某種介于乏味和雜亂之間的圖案的觀賞。”對“乏味和雜亂之間”的這個度的把握，就成為我們制作有美感的物品的一項基本能力。

矢量圖形是由數學對象所定義的直線和曲線組成，極其精準。這種技術來源使矢量圖形形成了規則性展現，如均勻、有序的漸變效果；規則、準確的幾何圖形；無限重復、堆砌的元素等等。許多矢量插畫作品就是以一個單元形為基礎，進行有條理的復制、拷貝，通過變化圖形元素的大小、顏色和角度等方法，在視覺上追求統一中有變化，規整中求新意，無論畫面有多么的眼花繚亂、復雜繁瑣，這種圖形元素中所含的視覺構成，即使脫離了元素本身，也一樣與元素有著形式上的聯系并具有強烈的次序性和規則性。另外，矢量圖形運用技術優勢，擅長將表現對象程式化，如把自然對象平面化、概念化，對光影、質感、顏色等真實因素進行簡化，運用重復、對稱、對比、添加等裝飾手法使畫面顯現出一定的形式美感。如圖2，作品將人物的頭發概念化處理，運用平涂、飽和的色塊，明確、細致的勾邊，配合重復、連續的花卉圖案描繪整個畫面，把矢量圖形的裝飾性視覺特征發揮得淋漓盡致。

總之，矢量圖形其獨特的規則性造型法則，有著獨具價值的造型潛質。許多藝術家充分利用了這個特點創作出許多節奏感強烈，極富裝飾韻味的矢量作品。

篇7

第一，對事業要有良心。校長，雖然稱不上什么“官”，但是卻肩負著黨和國家賦予的神圣使命，承擔著教書育人的重要職責。校園就是校長的陣地，一位校長守住了這塊陣地，為學生提供了優質的教育，為教師提供了良好的工作環境，把校園打造成了一個精神的高地、一個知識的殿堂、一個美好的家園，那么，也就實現了人生的最大價值。校長是職位、是榮譽、更是責任，因此，我們每一位校長都要珍惜自己的職位，珍惜自己的事業，珍惜自己的榮譽；要對得起學生，對得起老師，對得起廣大人民群眾；要發自內心敬業，勤勤懇懇工作，憑良心做事，全心全意地做教育；要時時刻刻注意自身的形象，為學生、教師做出杰出的榜樣。學生看老師，老師看校長，校長看局長，局長的形象不屬于自己，而屬于整個橋教育；同樣，校長的形象也不僅代表校長自身，更代表整個學校。我們每一位校長，都要像珍惜家人、珍惜自己生命一樣，珍惜來之不易的職位，珍惜自己崇高而神圣的事業。要常懷感恩之心，不愧對祖國與人民的重托，不愧對自己的良心。

第二，對同志要有愛心。我們的學校負責人，一定要關心部下，帶好同志。普通教師需要校長的關心愛護。我們很多教師工作很辛苦，生活上也存在著一定的困難，但是他們工作卻很努力，不怕困難，不怕吃苦，不怕受累。校長關愛他們，是對他們成績的肯定，是對他們情感的激勵，是對他們價值的尊重。校長關愛教師，不僅僅是對教師本人好，而且有利于工作的順利開展。關心教師，教師才會支持校長的工作，才會支持學校的教育事業，才會心甘情愿地想干事，才會腳踏實地地做好自己的本職工作。每個人都要生活，都有老人和孩子，校長關心教師一點點，教師就會記住校長一輩子。學校的管理錯綜復雜，要將各種關系捋順，要將潛在的問題處理好，要將各類矛盾處理掉，首要的一點就是要有愛心。對于工作中的許多問題，對于學校中的每一位教師，當你想不通的時候，都要用愛心去面對、去包容，去理解。愛能應對一切，有了愛心，你就會把這個世界看得很透，就會對名與利看得很淡，而人與人之間的關系也會變得和諧，變得美好。人要達到這個境界，需要自身的修煉，校長要主動提高自身素質，錘煉自己的愛心與包容之心。晚清重臣曾說過：“為官者要以耐煩為第一要義。”在他的手下，全國各地數千精英，為其出謀劃策，積極效力，也成就了李鴻章、左宗棠等一代名臣，原因就在于的包容力，在于他對下屬的耐心，對下屬的寬容，對下屬的理解，對下屬的信任，對下屬的關心，對下屬的愛護，可以說是我們校長學習的榜樣。

第三，對自己要有狠心。校長對教師要有愛心，對自己則要有狠心。所謂狠心，一是要肯吃苦，校長勇于吃苦，是對教師的言傳身教，是對教師的無聲引領，是對教師的有效激勵。校長吃得了苦，才有資格讓教師吃苦，才能帶動別人吃苦，才能集團隊的力量，融集體的智慧，凝心聚力，共謀學校發展。二是要甘于清貧。教育是神圣的職業，也是清貧的職業。校長是學校的引領者，應當有立志成長為教育家的理想與決心。因而需要耐得住寂寞，守得住清貧，要執著于清燈黃卷，坐得了冷板凳，不斷地完善自己，提高自己，豐富自己。三是要嚴格自律，管住自己的口，管住自己的手，管住自己的心。不該拿的不拿，不該吃的不吃，不該要的不要。校長只有時刻約束自己、限制自己、要求自己，才能保證自己光明磊落，才能保證自己清正廉潔，才能保證今后不出事。所以對自己的狠心，亦是對自己的愛護，是珍惜事業、珍惜自己的重要內涵。

二、以新思維開創新局面

第一，要真正以人為本。教育的本質是管理人、解脫人、塑造人、影響人，因而需要以人為本。教師與醫生不一樣，教育與治病也有著本質的區別，病人出現了毛病，醫生對癥下藥，一針見效。而教育卻是慢工夫，不能急功近利，不能一蹴而就，更不能有半點形式主義。每一個學生都是個性鮮明的精神個體，他們有著自己獨立的意識、獨立的人格和獨立的精神世界。教師的教育只能是潛移默化的滲透與影響，而不能硬性地灌輸與壓制。教師要想改變學生，引領學生積極向上，就需要對學生實施無聲的影響，教師經常性的影響，也許就可能由量變到質變，讓學生產生根本性的轉變。“以人為本”就是要求教師眼中要有學生，要關注學生，了解學生，把學生放在第一位。我們有的教師，課堂上滔滔不絕，只顧自己的講授，而不顧學生的學習，甚至有的學生課上睡大覺也不理睬。還有的教師，課堂上要求學生身子直挺，注意聽講，卻不講究授課的藝術，沒有關注學生愿不愿意聽，聽得有沒有興趣，完全無視學生的學，而只顧自己的講。這些現象，正是教師沒有踐行“以人為本”的體現，也是教師教育失敗的根本原因。20多年前我在師范學校教書之時，學生們都喜歡聽我的物理課，就像喜歡體育課一般，下午兩點鐘，學生都早早地到教室等候。原因就在于我善于體察學生，肯于關注學生，時刻將學生的學習興趣與學習愿望擺在第一位。為了能讓自己的課吸引學生，上課的前一晚，我都會付出極大的努力，廣泛搜集與教學內容有關的資料，如，上牛頓第一定律之時，我會將牛頓的生平、簡歷、故事，甚至牛頓一輩子為什么沒有結婚這樣的趣聞強制自己牢記。之所以做這些，就是要提起學生的學習興趣，通過課堂上的旁征博引，讓學生想聽、愿聽、肯聽，而且下課后還會主動拓展學習。我這個教師的作用，就是給學生一個引線，將學生帶進自主學習的園地。與其說我教學成功，倒不如說我將學生擺在了第一位，真正地做到了“以生為本”，我們的學校管理者，我們的普通教師，必須樹立“以生為本”的理念，如此，才能將課程改革深入推進，才能將素質教育目標有效落實。

第二，要強化團隊精神。團隊精神很重要，它代表著一種氣勢，一種境界，一種上進心。如果校長能夠將教師團結起來，齊心聚力，那么我們的教育工作則無往而不勝，而這樣的校長也是最瀟灑、最高超、最智慧的。強化團隊精神首先要充分認識每一位員工的重要性。每一個人都很重要，學校管理者要正視學校的每一位員工，“金無足赤，人無完人”。雖然他們不可能盡善盡美，存在著這樣那樣的問題，但是他們終究有自己的優點，有自己的優勢。校長要善于發現他們的優勢，發現他們的能力，發掘他們的潛力，給予他們充分的肯定與鼓勵，包容他們的缺點與不足。其次，強化團隊精神要用好人，將合適的人放在合適的位置上，讓每一個人都能找到自己的人生坐標，實現自己的人生目標，最大限度地發揮自己的優勢與潛能。最后，強化團隊精神要放好權，校長要不惜權，敢放權，相信下屬，相信中層班子，相信普通教師，宏觀調控、整體把握，而非事無巨細、樣樣過問。校長只有肯放權，才能激勵團隊精神，調動團隊每一個人積極主動工作，才能集中團隊

智慧，實現學校工作的全面突破。

第三，要高度重視校園文化建設。校園文化是學校的靈魂，體現了學校的內涵與生命。2010年我到美國考察，參觀了哈佛大學、麻省理工學院、耶魯大學、斯坦福大學等四所世界級頂尖名校，深深地感受到了校園文化的深厚魅力。在哈佛大學，我沒有看到氣派的門樓，沒有看到碩大的校牌，更沒有看到漫天的標語。校園是開放式的，通過狹長的小道都可進入，沒有正門，也沒有門衛崗哨。但是當步入校園的那一刻，一種歷史的積淀、文化的氣息、優雅的氣質隨即包圍了我。校園很安靜，每一位學生舉止也很文明，特別是圖書館，無論是本校的學生，還是社區的居民都在靜靜地看書，學校不但是學生學習的地方，而且成了社區居民精神的高地。這就是校園文化的魅力所在，自然而不造作，博大而不浮躁，深厚而不膚淺，以無形之狀，與學校的生命融為一體。相比我們的一些校園，提及校園文化，就是懸掛標語，高呼口號，不乏形式主義，也不乏急功近利。有些學校，門衛崗哨，戒備森嚴，步入其中，感受到的只是壓抑而非快樂，這樣的校園何談文化?因而，對于校園文化，我們必須重新審視。要站在更高的視域、更深的層次、更遠的規劃上，思考校園的文化建設，將校園文化建設向深度、高度、厚度推進。

三、以新目標尋求新突破

人生苦短，精華部分就那么一點點，因而我們要用有限的時光、有限的權力做最好的事、最實在的事、最有價值的事。目標是方向、是引領、是動力、也是干好工作與事業的基礎性保障。我們校長，要在有限的職業生涯中取得一定的成績，就需要有明確的目標，以新目標尋求工作與事業的新突破。

第一，目標要切合實際。每一個學校都有自己的實際情況，不可能處于同一發展水平與層次之上。因此，目標的設定也要因校而異，緊密地與學校的實際情況相結合，從校園硬性條件、外部環境、師資力量、發展潛力等多方因素考慮，力求適合校情，適當超前，經過努力能夠實現。不切實際、好高騖遠的發展目標，只能是空想，對工作無益，也不能起到促進工作的作用。

篇8

關鍵詞：新媒體技術；數字繪畫；特征；展望

隨著時代的發展，藝術也在不斷地前進，新媒體的出現也在推動者藝術的創新，數字繪畫屬于數字圖像藝術的一種，也是新媒體藝術的創新產物，新媒體的技術發展引領數字繪畫的到來，呈現出不一樣的藝術價值，逐漸成熟的數字繪畫藝術開辟出了人類藝術的新領域，實現了藝術的大變革。

1 新媒體技術下數字繪畫的特征

1.1 新媒體技術

新媒體技術指的是具有互動性和數字化的電子傳媒，其主要存在于網絡之中，是伴隨著科技的力量而發展的一系列的媒體的總稱，依托于互聯網技術、數字技術、移動通信技術等。新媒體技術的發展推動著新媒體藝術的發展，藝術的發展離不開科技的進步，信息的交流和技術的創新能推動藝術的前進，隨著商業不斷地發展，新媒體技術創新所產生的藝術形式逐漸融入人們的生活中，使得藝術的創新和發展產生了無限的可能。作為一種客體的存在，新媒體技術產生的新的藝術形式具有互動性，技術的保證讓新媒體藝術更好地發展，使得藝術的形式更加豐富，讓數字繪畫藝術也在發展中顛覆了傳統。

1.2 數字繪畫藝術

數字繪畫藝術作為數字圖像藝術的一種形式，企業氛圍靜態數字圖形和動態數字圖形，數字繪畫藝術屬于靜態數字圖形。數字繪畫藝術指的是電腦繪畫，通過電腦技術的特點結合藝術的創新，利用電腦軟件創作出新穎的作品。數字繪畫藝術隨著全世界第一臺電腦的產生而不斷地發展，操作電腦也成為新一代藝術家不可缺少的部分，將傳統的創作理念結合科技的力量和工具創造出內容獨特、形式新穎的作品，展現出作品的價值，是目前數字繪畫藝術創新的方式。藝術家將互聯網作為美術館向人們展示自己的作品，利用電腦向公眾展示作品，新的技術促進了新的媒介，數字繪畫得到了迅猛的發展，改變了傳統的創作方式，也改變了欣賞藝術的形式。

2 新媒體技術下數字繪畫的創新

2.1 數字繪畫的題材的創新

“題材”是藝術創作不可缺少的靈魂，題材也是藝術展現的重要組成部分，是繪畫藝術作品直接描述的對象，是向人們展現出真實生活和情感的因素。在傳統的數字繪畫的題材都是來源于生活，展現出繪畫家的生活和情感，隨著科技的發展，人們的視野逐漸開闊，能隨時隨地了解全世界各地的風俗民情等等，人們的創作思想也隨之改變，數字繪畫藝術家往往是通過對現實生活的提煉、感悟，從而加工成為藝術作品，結合媒體的虛擬化特征，藝術創作題材降低成為媒介素材。

大量的網絡游戲、漫畫、影視的出現，也讓數字繪畫的題材不斷地改變，要從視覺上給人們帶來新奇的感受，特別是在虛擬游戲中，數字繪畫的創造主要以人物為主，將現實生活中的人物虛擬成電子圖像的形式，將現實生活搬到互聯網中，利用數字復制的形式創作題材，也使得數字繪畫藝術的題材進一步改變，形成視覺上的沖擊，展現出畫面的視覺化、娛樂化和游戲化，滿足大眾的審美標準。

2.2 數字繪畫的創作方式的創新

傳統的繪畫都是利用畫筆在紙上創作，而數字繪畫則是采用電腦里的繪畫工具的硬件和軟件，硬件指的是電腦本身，軟件則是圖形圖像繪制軟件，風格迥異的繪畫工具也使得傳統繪畫與新媒體技術下的繪畫創作方式有著極大的不同。傳統的繪畫主要是受到材料的限制，數字繪畫則統一了繪畫與藝術的表現形式，在復雜的電腦硬件和繪圖軟件之下模擬實現造出不同的繪畫效果，產生不同于傳統的新穎繪畫作品。

利用電腦等繪畫工具擺脫了傳統繪畫中物質條件的束縛和限制，數字繪畫只要掌握軟件的操作就能創作出創新的繪畫藝術作品，利用繪畫板還不受到繪畫錯誤的影響，在數字板上的繪畫一旦畫錯還能退回重畫，這對于傳統的繪畫大大地節約了繪畫的時間，擺脫了繪畫步驟的限制。數字繪畫能依靠繪畫軟件中的多樣化的效果呈現描繪出物體不一樣的特征。例如，繪畫軟件中的羽化、模糊、復制、濾鏡等等，都能產生不同的繪畫效果，使得創作的方式更加簡易和豐富。

2.3 數字繪畫的傳播形式的創新

傳統繪畫作品的載體都是紙張，而且不易復制，隨著科技的發展，新媒體技術下的數字繪畫則出現了不一樣的變革。繪畫的載體變成了數據，通過數據可以記錄數字繪畫中的色彩、圖形、線條等一切視覺信息。數字繪畫可以保存于電腦，具有數字化、虛擬化的特征。由于數字繪畫的特征，數字繪畫不會受到任何影響，可以保持百年顏色、效果不變，不存在任何會消失的問題。因而，數字繪畫的傳播途徑也發生了相應的改變，傳統的繪畫需要以紙張的形式傳遞，而且易損壞，數字繪畫則不同，只要通過運行的電腦、顯示器、主板、網絡等就能在短時間內傳播至全世界各地，數字繪畫的形式不僅大大解決了傳播的時間和成本，而且也保障了作品的原汁原味，向人們呈現出獨一無二的繪畫作品。

數字繪畫的儲存不依靠任何具體的載體，只要將繪畫藝術作品傳播至網絡，也能形成網絡美術館，人們不再需要到實地的美術館進行參觀，在網絡上就能輕松地瀏覽全世界畫家的作品，形成了更加強大的傳播形式。

3 數字繪畫的未來展望

相比較于傳統繪畫，數字繪畫是時展的必經之路，是傳承了傳統繪畫的文化和藝術不斷發展而來，是結合了時代的特征而產生的藝術形式，在這個互聯網發展的時代，數字繪畫的獨特傳播形式和互動形式，讓人們能欣賞到更多的優秀的作品，隨著網絡媒介的傳播，也給作品的創作和欣賞帶來了革命性的契機，數字繪畫不受到材料的限制，其強大的虛擬模擬的傳播形式為繪畫藝術的穿鑿提供了更加廣闊的空間，畫家能通過多媒體藝術的構建，想象出更多的藝術形式和內容，數字繪畫有著更強的適應性，能夠在最短的時間融入公眾的生活，對公眾產生更加深遠的影響，體現出數字繪畫的價值。

面對具有優勢的數字繪畫藝術，我們不僅要結合傳統的繪畫藝術的特征，也要抓住數字繪畫藝術的優點，兩者相結合，創作出更多優秀的作品，讓人們的精神生活更加豐富多彩。

4 結語

伴隨著科技的發展，時代在進步，藝術也在不斷的創新，產生了更多的新的藝術創新方式，數字繪畫藝術在創作形式上的創新能帶來更多藝術內容的創新，利用強大的媒介的傳播性質能讓數字藝術產生更多的可能，不斷創新和發展數字藝術的內容也是畫家需要不斷努力的方面，結合傳統的繪畫藝術的文化特征，使用數字藝術的多樣化的創作形式，才能創造出更多精彩、優秀的作品。

參考文獻：

[1] 鄧金玉.當代技術變革中的藝術生產力研究[D].廣西師范大學，2010：54-55.

[2] 曹先兵.數字繪畫的特點及創作特征[D].華中師范大學，2008：1-102.

篇9

一、當寫作實油畫的發展

中國當寫作實油畫能夠如此迅速地發展，離不開幾代優秀的寫實油畫家的努力和他們對繪畫的熱愛。雖然我國近現代油畫的水平和許多西方國家相比依然沒有處于優勢地位，但是令我們自豪的是中國已經擁有了很多具有藝術個性的優秀畫家和藝術作品，我們的寫實油畫必將呈現更廣闊繁榮的市場。

（一）寫實油畫概述

最早的寫實油畫出現在西方，它以具象藝術為繪畫的表現手法，通過藝術家對客觀事物的觀察和描摹與自我情感表達的統一，再現外界的物象。西方寫實油畫在20世紀就已經打破了傳統油畫固定的模式形成了自己獨特的藝術觀念，并在發展的前提上進行了開拓與創新，使其自身更加具有藝術性與觀賞性。西方寫實油畫傳到中國，由于多方面的原因，寫實油畫在中國油畫的發展中占相當大的比例。

（二）寫實油畫的發展具備良好的因素

繪畫藝術作為一種人們喜聞樂見的表現形式在我們的生活中扮演著重要的作用。不管是哪種行業的藝術家都要具有責任感，才能夠創作出有意義的作品。在傳統的繪畫中藝術家們都是堅持從自然的生活環境中再到藝術的原則來創作帶有個人情感的藝術作品；而當代的一些藝術家們則是應用圖像來進行創作，把現成的圖像資料作為首要的素材，這是一種新的創作形式。

1、對生活照片內容的真實再現和自然的傳達

現在一些畫家利用照片來進行創作，用照片效果的方式來表達自然生活，體驗生活給我們帶來的真實的再現。雖然不是親身感受的，但在作品中我們可以感受到畫家所傳達出的感情和自己的理解。

2、對現實的人物模特進行動作擺拍對照片效果的升華

畫家通過將人物或物品擺出自己滿意的形式拍照，然后把拍好的照片按照自己的方式升華其效果來完成創作作品。藝術家通過自己精湛的技藝和專注的耐心進行刻畫，達到看似和照片一樣的真實效果給人以震撼的寫實效果，但作品卻完全超越照片效果，達到繪畫藝術真實效果的震撼。

二、圖像藝術推動了寫實油畫新的藝術形式的發展

圖像藝術作為一種新的視覺傳達藝術形式從它所表現出來的在信息量、沖擊力、感染力等諸多方面，都有繪畫不可比擬的優勢。圖像藝術以圖像藝術設計為主要內容，它包括攝影、影視、印刷、計算機技術、多媒體、信息技術等多種現代視覺藝術形式，這種現代視覺的藝術形式是屬于藝術設計方面的學科。圖像藝術的代表就是圖片攝影，它以自身所具有的通俗性、直觀性而被廣大群眾所認可和接受，并且由于這些特性和它對于真實世界的直觀再現，使得它迅速成為藝術家素材的來源。因此，圖像藝術已經成為當代藝術家藝術創作中的一個重要形式。

（一）觀念方面

在攝影出現之后，繪畫對于事物真實記錄的功能被取代，在這個時候，對繪畫本體語言的思考和探索被放在了首位，如何使用攝影作為繪畫的輔助手段而又不被其替代成為了重要話題。畫家開始強調個性化的語言和主觀感受，真實的物象僅作為一種形象參考，從中提煉、升華，達到畫面形式美感的完整。

（二）圖像在繪畫創作中的使用

1、創作構圖方面

圖像處理軟件對于繪畫最便捷的方面就是對構圖的處理，可以大大減少真實作畫的時間和精力，較快地達到自己想要的效果。首先，它可以針對素材進行形狀、大小、方向等方面的自由變換；其次還可以添加其它素材進行整合達到新的畫面構成方式。最重要的是可以在簡單的操作下看到最為直觀的黑白構成以及畫面組合方式。

2、色彩處理方面

在色彩方面，圖像軟件能在整個圖像上進行明暗、明度、黑白對比度上，色彩冷暖上和飽和度上進行理想的處理。

3、特殊效果的處理方面

現代的圖像處理軟件已經可以處理大量的繪畫效果，例如：蠟筆畫、水粉畫、油畫、浮雕等，還可以模仿繪畫的筆觸、顏料的薄厚。既可生成涂抹效果，還可以生成松動的筆觸效果。這樣一來作者就可以對后來畫面的效果有一個大概的預知，一張數碼圖片轉換成一幅油畫稿只需點擊軟件菜單中的一個命令即可。

4、啟發創作思路方面

圖像處理軟件不僅可以幫助使用者實現既定的想法，還可以產生許多意想不到的效果，為創作者的構思創意帶來不少的的啟發。軟件產生出來的一些特殊效果常常有很大的偶然性，但恰好是這些不可預料的偶然性和隨機性，超出了人類的想象極限，進而激發藝術家的靈感。

（三）形式方面

我國當代藝術家對于自己所創作的藝術作品要求要有自己的藝術風格和藝術個性，在形式方面的處理上藝術家都有自己獨到的見解，例如龐茂琨的系列作品《觸摸》所用的藝術形式就是藝術家不常用的布置場景和選擇的對象，使自己創作出的作品突出內容的另類與新奇。

三、結論

當今社會科技的進步使繪畫的領域進入了以前從未走過的路，先進的圖像藝術豐富了繪畫的語言，展現了藝術更多的藝術個性和發展的空間，圖像可以是一種繪畫的輔助手段但不應完全照搬照抄，也不能因為有了先進的圖像技術就忘了傳統繪畫的語言和它帶給我們的最真實的東西。我們要傳承傳統繪畫的精華，不能一味依靠先進的現代技術，否則只會讓繪畫變得枯燥，毫無情感表達。因此，應挖掘自己內心的東西，堅持對藝術的認真態度，創作出更多更好的帶有真情實感的豐富的藝術作品，來打動更多的欣賞者。

篇10

一、裝飾――人類的共性

人類在勞動中產生了審美意識，反之，審美意識又促使人類美化自己的生活。從巫術意味濃厚的圖騰、洞穴壁畫到具有明顯裝飾意識的東方陶器及其裝飾圖案以及古希臘瓶畫等。裝飾形式與裝飾手段同在，并與人類的生活及審美意識融為一體，不可分割。可見，人類的心靈對大自然的感知是相通的，裝飾意識是相通的。裝飾本身并無東西方之別，而是人類的共性。從工藝中分化出來的繪畫由于地理環境、人文精神的不同形成了東西方兩大繪畫體系，卻有著共同的裝飾性因素。如：中國畫中的平面化與程式化等體現著裝飾的意蘊；西方中世紀繪畫具有明顯的裝飾性；十九世紀末二十世紀初歐洲的“新藝術運動”更體現了極強的裝飾造型因素的特征。

二、西方現代繪畫中的裝飾造型因素

十九世紀的工業革命，導致了西方社會各個方面的變化。反應在繪畫領域，在新的哲學思想、藝術觀念的影響下，一批畫家反對理性的壓制與傳統的束縛，重視知覺和潛意識，對造型的各種因素進行著執著的探索。其中對裝飾性造型因素進行探索的藝術家主要集中在十九世紀末二十世紀初。

盧梭的《夢》中極具裝飾性的造型與色彩來自于他未經訓練的視覺想象。

克利姆特的《生命與死亡》畫中以最豐富、最艷麗的圖案非常有分量地表現了象征主義。“右邊是象征人類的一些人物都被綜合成一塊平涂的鑲嵌圖案，所有的人物都閉著眼睛或低著頭，等待著他們的命運。右邊是一個比喻死亡的頭骷髏，其軀體也是一種紡織品裝飾的平涂色塊。他的作品在充分地揭示新藝術運動繪畫中豐富的裝飾形式。”（美H?H?阿納森《西方現代藝術史》P250，鄒德儂等譯，天津人民美術出版社1994年版）

馬蒂斯畢生都在孜孜不倦地研究繪畫的平面化。作品以大塊的平面色彩和單純性為特點，強調一種剪紙式的簡化與裝飾性相結合的風格。《舞蹈》的色彩受到了強烈的限制，天空和地面的色塊把人物封閉在前景之中，但是，她們仍然在充滿空氣感的空間中悠然起舞。

其它諸如波納爾的《屏風》，最具日本化和裝飾性；夏凡納的作品則體現了壁畫圖案的原則；勞特累克的《女騎手》更具有裝飾的特點，等等。他們繪畫中的裝飾造型因素，或體現在造型中的夸張與變形；或體現在色彩中的主觀平面化；或體現在畫面的空間與時間的構成；或體現在幾方面的綜合形式。他們繪畫中對傳統的變革或是由于天生的本能；或是對原始繪畫、中世紀繪畫的重新理解；或是受到以日本浮世繪版畫為代表的東方藝術和非洲藝術的影響。總之，裝飾風格是這一時期西方現代繪畫的一大特色，也給西方傳統繪畫的多元化發展注入了新的活力。反過來，這些大師們對繪畫中裝飾性的探索也大大豐富了裝飾藝術的語言。

三、裝飾語言的豐富

“有容乃大”這句話包含了太多的含義。用它來形容裝飾的特性是再貼切不過了。從廣義到狹義，裝飾似乎包容了人類太多的審美行為。它既可以獨立成為一種藝術形式，也可與其它藝術門類相結合，或表現于形式或藏于其后，后者則表現更多的本質的東西。正所謂“有我即無我，無我即有我”。比如，在西方傳統繪畫中，映入我們眼簾的畫面是對客觀的再現，我們幾乎感覺不到裝飾性因素的存在。事實上，不管是拉斐爾的《圣母子》，還是達維特的《馬拉之死》，那種位置經營，審美法則的追求都體現了裝飾的基本特征。正是由于裝飾的這種特征，使得它隨著社會的發展、藝術的創新而不斷地豐富著自己的語匯，為人類表達情感提供著自由豐富的語言。