木雕的雕刻技法范文

導語：如何才能寫好一篇木雕的雕刻技法，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、項目建設的基本情況

近年來，全區上下按照區委、區政府的決策部署，把項目攻堅突破作為宜秀追趕跨越、率先崛起的主攻點，認真落實“經濟社會發展項目化、項目推進目標化、目標落實責任化”的要求，扎實苦干、強力突破，項目建設已成為拉動區域經濟發展的強大引擎。

從規模上看，呈現擴張性。表現為項目數量的增加和經濟總量的膨脹。項目數量上，20__年以來，全區開工建設重點項目70多個，其中5000萬元以上項目42個，省“861”和市“3231”項目21個，引進了旺旺集團、阿爾博白水泥、華泰織業、艾諾威電子、江蘇舜天等一批新項目，開工建設了清怡紡織、英德利汽車城、光彩四期等一批實力項目，新增規模工業企業41家。經濟總量上，項目建設帶動了經濟和社會事業發展。20__年，全區實現地區生產總值30.5億元，全社會固定資產投資24億元，財政一般預算收入1.48億元，規模工業增加值7.6億元，分別是區劃調整時的3.7倍、5.1倍、6.5倍和8倍；農民人均純收入年均增加300多元。累計改造d類危房近7000平方米，新建、改擴建校舍10000多平方米；新增就業崗位10000多個，下崗失業人員再就業1200多人，城鎮和農村低保對象實現了應保盡保，五保對象集中供養率達到48.3%。

從思想上看，形成共識性。通過開展項目建設突破年、項目建設攻堅年活動，全區上下始終堅持以項目建設統領經濟工作全局，統一思想、共同參與，分工合作、協同推進，“發展是第一要務，項目是第一抓手”，“發展決定一切，項目支撐崛起”的意識，在廣大干群思想中逐步樹立；形成了發展動力由依靠外資帶動為主向外資內資競相發展，產業結構由主攻工業逐步向工業與服務業并進，空間布局由分散布局向集中布局，增長方式由粗放經營向集約發展，發展格局由注重經濟增長向物質文明、政治文明、精神文明、社會文明、生態文明協調共進的新理念。所有這些，已成為全區持之以恒、一以貫之，深入推進項目建設的堅實思想基礎和強大精神動力。

從機制上看，具有創新性。成立了專門的工作機構——項目辦，負責協調項目引進、落實及建設過程中的有關問題以及項目的督查督辦，避免多頭管理可能給項目帶來的不必要影響，促進了項目的快速推進。建立健全了一個大項目、一名區級領導、一套工作班子、一抓到底的“四個一”項目推進機制和全程服務、推進紀實、效能問責等11項制度，形成了項目推進的強大合力。與此同時，在項目的建設實踐中，培養造就了一批思維活躍、思想開放、熟悉項目建設規律和銳意創新、百折不撓、腳踏實地的項目建設隊伍。

從布局上看，產生集聚性。在區域布局上，今年全區排定的61個重點項目有44個項目分布在大橋開發區、北部新城區和龍山鳳水文化旅游產業園三大平臺，占重點項目總數的72%，形成了產業聚集的空間基礎。在產業布局上，主攻工業取得突破，規模工業的支撐作用進一步增強。到20__年，全區三次產業比12.1∶56.4∶31.5，工業經濟對gdp的貢獻率提高了6個百分點。在行業布局上，確立了以旺旺食品、福約禧食品為代表的食品加工業，以英德利機械為代表的裝備制造業，以華泰紡織、清怡紡織、新廣通玻璃為代表的輕工紡織業，以廣潤生物為代表的生物制藥業，充分發揮了宜秀的資源優勢，形成了產業集聚，凸顯了宜秀獨特的產業特色。

二、項目建設中存在問題及原因

一是項目進展緩慢。今年全區排定的61個重點項目已開工建設52個，其中續建項目34個，實際新開工重點項目18個。52個開工項目中，達到或接近序時進度的21個，一些項目僅處于開工前的準備和場地平整階段；省、市重點項目建設與序時進度相差5個百分點。二是項目結構不優。引進落戶項目涉及建材、塑料化工、紡織服裝、食品加工、生物醫藥等多個行業，大的工業性項目較少，傳統產業依然在全區工業中占主導地位，缺少國家鼓勵發展的先進裝備制造、資源綜合利用、節能減排項目，如20__年引進的項目中傳統產業項目12個。三是項目質量不高。傳統行業比重較大，項目規模小、投資密度不大，項目整體規模、水平和檔次不高，具有牽動性、高科技、高附加值的先進制造業和裝備制造業的大項目、好項目比較少，競爭力不強，很難形成產業鏈，難以發揮輻射帶動作用。四是項目儲備不足。儲備項目中，科技含量高、市場潛力大、可形成產業鏈的項目少，儲備項目老、小、低、粗、少的問題尚未根本解決，質量有待提高。項目前期工作不扎實，>！建議書和可研報告等更深層次的儲備項目占項目總數比例不超過30%。

形成以上問題的主要原因是人、財和環境因素綜合疊加的結果。“人”的因素，表現為項目建設管理人才缺乏。懂項目、跑項目人才少，謀劃項目的思路窄，優勢資源項目、優勢產業項目沒有得到很好的挖掘，經營理念落后，能干成項目、管好項目的企業家隊伍尚未形成。全球經濟危機對我區經濟產生持續沖擊，企業下行壓力加大，企業信心指數下降，市場運作能力不強，以致項目進展緩慢。“財”的因素，表現為項目建設資金嚴重短缺。今年排定的61個重點項目，一季度已開工的52個項目多數存在資金缺口，未開工的項目也因資金不到位受到影響。由于我區多元化的融資渠道尚未形成，企業融資主要依靠銀行貸款，融資渠道相對單一。國家實施適度寬松的貨幣政策，但銀行 貸款資金大部分流向大企業和大項目，中小企業由于規模小、資質低、誠信體系不健全、缺少抵押物，資本金籌措困難，缺少承接項目的能力，嚴重影響項目建設進度。同時，一些項目業主自身實力不強，在資金籌措上過多地依賴政府扶持，或獲得土地證抵押貸款，扶持資金未落實或貸款不到位，導致建設停滯。環境因素，表現為投資環境需進一步改善。個別部門之間協作不夠，辦事效率低，推諉扯皮，優惠政策落實不到位，承諾不兌現等問題依然存在。項目建設服務跟不上發展需要，個別重點項目責任落實不到位，基層服務意識不強，協調企地關系不力，給項目建設帶來影響。另外，由于管理權限分割，地方部門協調上級單位難度大，影響項目建設進度。

三、推進項目建設的對策與措施

項目建設，牽動發展全局，決定發展地位，必須緊抓不放。實現項目建設的突破，必須要“有嚴格措施來推動，用實際行動來落實，憑工作實績來衡量”。

（一）把推進工業項目作為項目建設的重中之重。歷史和實踐證明，工業化是實現現代化的基礎和前提。沒有工業化的帶動，城市化就缺乏依托，市場化就缺乏支撐，農業產業化就缺乏龍頭。區劃調整以來，我區工業經濟發展迅速，20__年，被市委、市政府授予“發展工業先進縣（區）”稱號。但工業經濟發展不足、發展不優仍是我區發展的最大差距。特別是當前金融危機對我區紡織服裝、機械制造、建材水泥等行業的沖擊已經顯現，工業經濟增速放緩已成為制約經濟平穩較快發展的突出問題。保增長，首先要保工業。當前，要抓住國家產業振興規劃給我區工業發展帶來的良機，把工業項目作為項目建設的重中之重。一是推進園區建設。園區是加速工業化、加快項目建設的主戰場。大橋開發區在提升規范化建設和管理水平的同時，立足做大做強工業板塊，做新做深物流市場，選準主攻方向，提升產業發展水平；北部新城區堅持城市化與產業化并進，強化配套服務功能，加快推進科教園區建設，積極發展大學經濟；各鄉鎮（街道）要盡快改變工業布局分散的局面，推進布局集中、企業集群。大力整合文化旅游資源，加速資源優勢向經濟優勢轉化，推進龍山鳳水文化旅游產業園實質性進展。二是推進產業集聚。著力打造食品加工、機械制造、輕工紡織、生物醫藥、建材等優勢產業集群，重點推進旺旺三期、英德利汽車城三期、龍山鳳水文化旅游產業園、吉港白鰭豚等一批新上項目開工建設，促進產業上下延伸、左右配套、形成鏈條、抱團發展，由單體優勢轉變為群體優勢，形成若干特色鮮明的支柱產業。三是加快項目投建投產。通過分類指導、政策激勵、要素支持等有效措施，采取倒排工期、強化督促以及優惠政策與建設進度掛鉤等“倒逼”和“緊逼”機制，促進阿爾博白水泥、艾諾威電子、清怡紡織、福約禧食品、精博工業園、怡建化工、盾安民爆等在建（擴改）項目早日建成投產，提高運營效益，增加稅收貢獻。與此同時，統籌抓好重大基礎設施、農業產業化及城需型農業、商貿、旅游以及教育、文化、衛生、計生、公共設施等社會類項目建設，形成各類項目競相推動的生動局面。

（二）把項目儲備作為項目建設的內生動力。一是加強項目的規劃布局。盡快制定和完善食品加工、機械制造、輕工紡織、生物醫藥等支柱產業規劃和相關上下游產品開發計劃，編制系列項目建議書。調整產業結構是應對危機的根本之策，要善于在危機中尋找新的機遇，著手研究“十二五”規劃，突出結構調整，彰顯產業特色。二是加強項目的收集儲備。堅持“研究一批、儲備一批、建設一批、投產一批”的原則，依托資源區位優勢，超前謀劃，強借外力、激活內力，千方百計尋找項目及線索。要圍繞國家投向、產業政策和市場、資源、技術以及可持續發展的要求，做好項目的篩選取舍，做到常年篩選、滾動儲備，切實把各級項目儲備庫建成經濟發展的動力庫。三是加強項目的優化整理。對已經確定的重點儲備項目，抽調專門人員，組成項目籌建工作班子，給予經費支持，建立激勵機制，明確工作目標、任務、措施和責任，確保項目前期工作有序推進。重點在抓大項目、重點項目上下功夫，集中精力搞好儲備項目的可研、設計、論證和評估，從源頭把好項目質量關；加強項目的包裝策劃和市場推介，不斷提高招商引資的成功率。

篇2

大型檀香木雕《蘭亭雅集》作品長0.96米，寬0.21米，高0.3米，以老山檀香為原料，材質細密，碩大罕見，香味醇厚。筆者依據原圖精心制作，分別采用浮雕、線雕、鏤雕、圓雕等多種技法，歷經一年半時間完成制作，將東晉永和九年蘭亭雅集活動的盛景細致立體地表現出來，生動地再現了大書法家王羲之召集名士和家族子弟，在會稽山陰之蘭亭，也就是現在的浙江紹興市西南十許公里處，舉辦的首次蘭亭雅集的歷史面貌。

浮雕、鏤雕、線雕、圓雕等作為傳統木雕慣用的表現手法。隨著時代變遷，木雕藝術在表現手法上日新月異，得益于中國改革開放的發展，產生了多元化的文化和追求，促進了多元化的收藏需求，催生了多元化的木雕藝術表現手法，現代木雕藝術便由此應運而生。對于這種新的木雕藝術形式，主要體現在應用傳統工具的基礎上，又有效地利用現代工具，克服種種技法上的不足，增補多種處理技法，同時以其材質環保、賞心悅目的特有性質，讓木雕效果更加豐富多彩，從而成為社會各界人士的收藏首選。

筆者創作的《蘭亭雅集》作品手法考究，工序繁多；相木設計，因色取巧；以刀，風格獨特，運刀游刃有余，充分展現了現代木雕藝術嫻熟的表現手法，具有民俗性、筆會性的顯著特征，更具有很大的歷史文化價值、藝術價值與學術價值，不僅可以幫助人們深入了解東晉以后歷代文人的知識與信仰世界，而且還可以幫助今天的人們提升文化建設的品位。

手法考究 工序繁多

我國木雕藝術歷史悠久，從單一的斧鑿刀具發展演變到創造出適合雕刻要求的先進工具，創作的方法和種類也隨著時展逐步更新，逐步形成了一整套獨特的雕刻技法和藝術特色。現代木雕藝術的技藝主要包括線雕、圓雕、浮雕、鏤雕等技法。這些技法各有特點、各有用途、各有雕刻對象。線雕是一種線刻技術，包含陰線雕和陽線雕，是木雕中最早出現也是比較簡單的一種雕法，即“就地隨刃雕壓出花紋者”，接近于繪畫的白描效果，清淡典雅，又適合與彩繪結合使用。線雕屬于一種線描淺刻的平面型層次雕法，以線為主，線條細粗、深淺基本一致，尤如國畫工筆，變化不大。浮雕是一種強調起伏感與層次感的雕刻技法，分為淺浮雕（又稱平雕）、深浮雕（又稱高浮雕）兩類。圓雕是使用完全立體的雕刻，一般無背景，有完整的形體，可以從各個角度欣賞，題材多取人物、動物、山水等。透雕也稱鏤空雕，有單面紋飾雕刻和雙面紋飾雕刻兩種，它是將紋飾圖案以外部分去掉，塑造出空間穿透效果的雕刻手法，這種技法能雕刻具有通透性和空間多變的形象，雕成的紋飾玲瓏剔透。

木雕的創作重在構圖，根據題材與主題需要，在制作工藝與結構上，以適當的方式組成協調、完整的畫面。筆者在創作《蘭亭雅集》作品時，對它的表現手法尤其考究，主要采用以浮雕、線雕和鏤雕技法為主，并以圓雕的刀法輔助表現。該作品在構思好后，依照畫稿直接動刀雕刻。雕刻階段分為打坯、鑿坯、修光、磨光等多道工序。首先是打粗坯，用卡鑿去除原木的多余部份，先展現出作品的輪廓。其次是鑿坯，鑿坯工序是對打坯工序中不足的補充，主要在于修整實體，用刀具由淺入深向里層層剝切，大體劃分出景物的形態和比例，表現出作品的基本造型和內容。之后是修光工序，細刻出作品中的房屋、樹木、山石景物等。修光的刀法和刀韻是現代木雕傳統技藝的精華，是一道精致的工序，是在細坯的基礎上進一步加工，但又不是簡單的重復，講究削、剔、摳、刮的技法，要求線腳正直，造型簡練。最后是通過磨光去掉刀痕，用水砂紙等進行多道工序的精心打磨，展現出原木的色彩來。在打磨的過程中，要特別注意保留刀韻與細節，力求使作品達到光潔滑爽，使物象生動鮮明，造型完整美觀，充分體現出作品的天然色澤，最后配上底座，便可以成品。

相木設計 因色取巧

對于《蘭亭雅集》作品在采用浮雕、線雕等技法設計創作時，主要根據國畫藝術的原理進行布局，首先刻去木料表面沒有用的色皮，直到看到木料里層的色澤，達到木料表里的兩層套色。而在采用深浮雕雕刻的過程中，與線雕相似，但是要求深刻，并以圓雕的刀法合成，根據檀香木料天然的形態、色澤、紋理因色取巧進行設計創作。其主要流程包括：審木構思、墨繪勒線、鏟地分層、雕刻和磨光，這幾個工序緊緊相連，缺一不可。

眾所周知，浮雕技法的初始工序和線雕差不多，不同的是線雕通過木料的色皮與色塊進行構圖布局，而浮雕是根據木料的色層進行相木設計。因此，需要通過審木構思分辨出木料表面和里層木色的分布狀況和色層的走勢及深淺。在設計定稿后，緊接著就需要開始進行墨繪勒線，利用雕刻刀的尖部順著所雕刻景物的輪廓勾勒一遍。相對線雕而言，浮雕技法的勒線手法比較稀疏，但勒線時必須要求深些，以便在鏟地分層時能夠一目了然地看出設計的圖案。

鏟地分層是根據木料色層的厚薄，首先利用平口卡鑿或手鑿除去畫面空余的部位，達到分離出所要表現景物的不同層次為止，但是鏟的深度要求出現里層的木色。其次，利用小手鑿或小鉆頭鏟掉畫面中景物之間細小的空隙。對于木料的色澤有多層以上的部位，有時候還可以進行多層的浮雕。在鏟地分層之后，需要利用手鑿和小鏟刀對畫面中的景物進行雕飾。在這個過程中，為了表現出畫面中近景與遠景的關系以及物象的透視關系，需要先從主景和近景最突起的景物開始雕飾，然后逐漸往里層雕刻。如果遇到在同一色層中由于景物前后物的前后與大小不同時，則需要利用尖刀或半尖刀雕刻，要求雕刻的厚薄不同，從而拉開了大小景物的前后距離，達到場面俏色分明、層次清晰、精巧玲瓏的藝術效果，從而能夠更加突出主題。

以刀 風格獨特

對于《蘭亭雅集》作品在創作手法的應用上，筆者充分利用了現代雕刻機械的優勢，并結合傳統工具，通過利用裝在“高速鉆”上的球刀及平刀，或者在“電磨斗”配上平刀和尖刀，以刀，從而具有“提、拉、點、寫、畫”獨特風格的技法，所雕刻出來的山石表面具有國畫藝術中的寫意效果，山峰層疊有序，石塊凹凸有致、粗細均勻的肌理效果，而且還可表現出毛線的肌理、紋理、毛絨、蓬松的形態等等。得益于現代工具的隨意性大，而且可操作性相對較強，因此可以更易于以最直觀的方式，有的放矢地表現出自己創作的思想情感以及《蘭亭雅集》原圖的場景，加強了作品的藝術效果。

相較而言，通過利用傳統的平刀塊面法雕鑿出來的刀痕顯得平坦且光滑，而利用“電熨斗”再加以用“白鋼條”磨出的平刀，再借以電動機的快速轉動對木雕進行“削、刮、壓”等手法，或精雕細琢，或百轉千折，或粗獷大氣，在刀木沖突與轉圜之間，阡陌縱橫中刻畫出經緯乾坤，創造出引人入勝的藝術奇葩。傳統手法對樹木花草的雕刻，首先是用平刀修整，然后再利用三角刀“推、敲”的手法進行細痕刻畫，追求栩栩如生的藝術效果，營造出別出心裁的意境；而應用“白鋼條”磨出的平刀對其加以整理、除去毛糙的木屑，就如同作畫一樣，追求筆墨的寫意韻味，同時用尖刀以“寫、畫”的不規則的處理方法進一步細做，或中正平和，或頓挫起伏，達到近乎于真實的結構和層次感，具有國畫藝術的古樸雋逸，酣暢大氣，自然灑脫。傳統雕刻山石的技法，通常是以平刀和圓刀結合為主，不必經過砂紙打磨便可以雕刻出整潔有力，或帶有自然效果的木雕作品，但缺乏豐富的肌理。

篇3

（安徽工程大學 藝術學院，安徽 蕪湖 241000）

摘要：隨著我國國民經濟的持續、穩定發展,文化產業迎來了繁榮發展的新階段，與此同時，我國古民居建筑藝術也迎來了發展的高峰期。徽州古民居建筑雕刻藝術作為我國民族藝術的瑰寶，其藝術產業的發展關系著我國民族文化的傳承，所以有必要深入研究徽州古民居建筑雕刻藝術。為此，本文以徽州古民居建筑雕刻藝術為研究對象，分析了徽州古民居建筑雕刻藝術的精髓，探討了徽州古民居建筑雕刻藝術的應用，旨在發揚徽派建筑門窗雕刻藝術，促進其產業化發展。

關鍵詞 ：徽州建筑；雕刻藝術；現代應用；古民居；設計

中圖分類號：G122文獻標識碼：A文章編號：1673-2596（2015）03-0100-02

“徽州文化”是我國重要的地域文化之一，而其中的建筑文化則是徽州文化的杰出代表。徽州古民居建筑匯聚了徽州傳統文化的精髓，表現了徽州獨特的文化神韻、自然地理特征、民俗人情等元素。在欣賞古民居建筑遺址時，幾乎所有人都對其雕刻藝術大加稱贊，徽州古民居因為雕刻藝術而成為了“圖形遺產”的記錄者。徽州古民居建筑雕刻藝術是建筑裝飾設計的藝術寶藏，但是在市場經濟環境中，我們不僅要保護這門獨特的藝術，更要發揚這門藝術，使其傳承下去。

一、徽州古民居建筑雕刻藝術概述

徽州是我國三大地域文化之一的發祥地，在其獨特的文化環境、自然環境、文人思想中孕育了獨特的徽州建筑藝術。徽州建筑自成一派，其建筑體系凸顯了強烈的區域文化和人文主義特征。在徽州建筑體系中，以古民居雕刻藝術最負盛名。在古民居建筑中，雕刻著各種各樣的圖案，樣式和內容之豐富，工藝之精巧令人嘆為觀止，因此，其雕刻藝術有“圖形遺產”之稱[1]。

徽州古民居建筑給予了雕刻藝術展示的舞臺，時至今日，很多巧奪天工的技藝和花樣圖案仍是現代機械加工所達不到的。同時，雕刻本身留下的無形藝術遺產，仍值得現代設計借鑒，其重要的文化意義還需要現代人深入發掘。雖然雕刻藝術傳承至今，古民居建筑雕刻藝術家們所創造的輝煌已經過去，其雕刻藝術的在經濟社會生存狀態岌岌可危。徽州古民居建筑雕刻藝術與其他藝術一樣面臨著發展緩慢、難以支撐的窘境。在當前多元文化的環境下，徽州古民居雕刻藝術急需體現自身價值，在現代經濟發展中生存和發展下去[2]。作為后人，應肩負起保護和發揚徽州文化的歷史重任，運用與時俱進的思維，盡快推進徽州建筑雕刻藝術實現從傳統到現代的轉型。

二、徽州古民居建筑雕刻藝術分類

（一）木雕

若把徽州古民居建筑比作一件精美的珠寶，那么木雕就是其中的寶石。徽州古民居是徽州建筑中繁麗裝飾風格的最佳代表，而體現其繁麗風格的關鍵部分當屬木雕。徽州古民居本身以木頭作為主要建筑材料，以木材為主的建筑為藝術家進行木雕創作提供了廣闊的施展空間。木雕的圖案和結構也極盡繁麗和復雜，盡顯木雕的優勢。徽州建筑的木雕，風格各異、選材各異、藝術表現形式各異，極其豐富、復雜和精致。如圖1所示，多數古民居都使用了大量的木雕，環顧建筑可見木雕幾乎占據了建筑物的每個部分[3]。

1.和諧的藝術表現形式。徽州木雕木材各異，其獨特的木材施藝和藝術表現形式，讓徽州木雕能從眾多雕刻藝術中脫穎而出，獨領風采。徽州古民居建筑的木雕與建筑本身是非常和諧的，建筑外部給人素雅簡潔之感，建筑內部木雕極盡雕刻之能事，雖然復雜，但是給人的整體感覺十分典雅清麗。在徽州古民居中，多使用月梁、斗拱、梁駝（元寶）、榫飾、格扇窗等木雕形式，從房梁到窗格，無一不綴滿了精細的雕刻，讓人不由得驚嘆古代徽州工匠技藝之高超。雖然雕刻復雜且遍布整個建筑，但是并無拖沓之感，木刻部分反而與整個建筑的藝術風格交相呼應。

2.多元的藝術表現形式。每個部分徽州木雕的設計和構圖都是十分獨特和復雜的，工匠巧妙地按照構件大小、比例、位置及材料，選擇了最為合適的藝術表現形式，每個徽州木雕件都是與眾不同的。總體來看，徽州木雕的雕刻技藝極為多元化，雕刻技法多種多樣，分為平板線刻、凸刻、淺浮雕、透雕、圓雕等[4]。這些豐富的技法在工匠手中，形成了多種藝術表現形式，產生了截然不同的裝飾效果。徽州木雕中的“圓雕”久負盛名，讓人嘆為觀止，而這些雕刻技法也被用于建筑雕刻中，如依據三角形木構件設計了“倒掛獅”的藝術形式，參考力學原理，使獅子的四肢成為支點，斜拉的軀干和柱子構成三角力學結構，結構穩定性大大增加。在建筑中雖然有很多“倒掛獅”，但是每個獅子姿態各異，充分顯示了木雕件飽滿的生命力。

（二）石雕

徽州石雕的功能獨特，主要用于牌樓和牌坊，這些牌樓及牌坊也成為徽州文化的代表。牌坊是一種獨特的文化產物，多以歌功頌德和彰顯人的地位為主，因而徽州牌坊也功能各異，有標志坊、功德坊、貞節坊等。牌坊的造型講求和諧美，所以造型比例控制較為得當，以突顯氣勢宏偉之感。雕琢技法較為多元化，構件十分繁復，需要運用浮雕、透雕、圓雕等多種工藝及上百種裝飾圖案。徽派民居石雕多給予了文人意趣，常用“梅蘭竹菊”作設計題材，如“松石”、“竹梅”石雕漏窗等。

（三）磚雕

徽州磚雕多為壁飾，鑲嵌于門樓與門罩中。磚雕是徽州古民居雕刻的獨特藝術形式，廣泛存在于古民居的大門口、門罩等處，雕刻十分精細考究。磚雕中，以“門罩”多見，可在基本門罩上加上斗拱等，使“門罩”更為考究。磚雕的題材較多，如鴟吻、角獸、“漁樵耕讀”等，既可以是單獨的圖案，也可以是富有哲理的故事圖畫，整個磚雕多具有完整的藝術構思[5]。磚雕以水磨清細磚材質為佳，需匠人經過多道工序才能完成，可使磚雕平面再現三維世界。磚雕的技法與木雕相比，較為粗礦，以鏤空雕技法和高浮雕法為主，空間層次極為豐富。

三、徽州古民居建筑雕刻藝術的研究與應用

（一）新徽派現代建筑項目

徽派建筑獨特藝術風格被很多人欣賞，其門窗雕刻藝術也被很多房地產商看好，并開發新建了新徽派現代建筑，這種建筑獨特風格的新徽派建筑受到了市場的歡迎和大眾的追捧。徽派建筑及雕刻藝術對中國當代建筑設計具有重要的參考價值，因此，早在改革開放前，我國一些建筑設計師就對徽派建筑及雕刻藝術進行了研究和開發；改革開放后至今，徽派建筑及雕刻藝術的研究隊伍不斷壯大，研究成果也不斷豐富,并已用于新的建筑項目中。

我國建筑設計師利用徽派建筑及雕刻藝術構建了新的現代商務建筑項目，如黃山云谷山莊、深圳萬科第五園等。以黃山云谷山莊為例，設計師根據黃山風景區的地理位置，將徽州傳統民居形態融于建筑形態中，構建成獨具民族風格的現代商業建筑群。黃山云谷山莊位于黃山景區中心位置，依山而建，屬于徽派園林風格建筑。黃山云谷山莊屬于三星級的酒店，由清華大學主持完成酒店主體設計，酒店建成后獲得了游客的好評，并成為了環境與徽派藝術結合的標志性建筑之一。在酒店園區內，回廊及主體建筑都安裝了木雕的格窗,極具徽派婉約、古樸、典雅的情調。考慮到實際采光問題，對傳統民居窗戶進行了簡化處理，從而發揮更好的采光和通風功能。格窗的徽派韻致，為酒店營造了視覺上和諧的美感，凸顯了雅致的藝術韻味，置身酒店中，可見黃山景色的秀美和徽派雕刻的藝術韻致，別有一番情趣。

（二）新材料與徽派雕刻藝術的融合

近年來，新徽派建筑項目越來越多，但是還需積極探索徽派雕刻藝術如何更好地與現代建筑融合。在徽派雕刻藝術與現代藝術融合過程中，也發生了一些矛盾，主要表現在設計風格與材料方面，設計風格可以進行調整和協調，而材料問題則需要我們探索。現代建筑多以實用功能為主，不能使用很多的木料、石料，所以要選擇新的材料進行雕刻。設計師在研究中發現，可以使用混凝土預制件、鋼塑建材等作為雕刻的材料，重慶某別墅區曾使用混凝土預制件重現了徽派的漏窗，這種漏窗不僅結實堅固，而且給建筑平添了很多美感。

（三）徽派雕刻藝術與室內環境藝術設計結合

隨著經濟水平的提高，普通消費者對建筑裝飾的要求也越來越高，很多消費者崇尚古典藝術風格的設計，并掀起了設計領域的復古風。這種建筑裝飾設計空前活躍的形式，給予了古老的徽州雕刻藝術發展的機遇，并推進了徽州雕刻藝術與現代裝飾設計的結合，徽州古民居建筑的木雕、磚雕等雕刻技藝和圖案開始出現在現代建筑裝飾中，使中國現代裝飾形成了新的藝術風格。

與完整的徽派建筑相比，消費者對室內裝飾的徽派雕刻藝術接受度更高，事實上，徽派建筑中的雕刻元素已經悄然出現在現代室內設計中。徽派雕刻藝術多用于中式風格的建筑空間內，同時也根據現代人的審美愛好對雕刻藝術元素進行了改進。例如，使用徽派雕刻的冰梅紋制作樹脂材料的屏風等；各類動物植物和人物雕板的門罩主件等。

在經濟全球化的今天，跨文化傳播日益頻繁，多元文化的強勢來襲，使我國的本土文化遭遇了前所未有的挑戰。在新的形勢下，應積極發揚我國本土文化，從而達到保護區域文化，宣揚本土文化的目的。為此，應積極探索徽州古民居建筑雕刻藝術在現代建筑中的應用，從而使這門雕刻藝術在保護中發展，在發展中不斷融合創新，煥發其新的光彩。徽州古民居雕刻藝術與現代設計的融合是其發展的必然趨勢，其雕刻藝術古為今用，將成為引導現代建筑裝飾藝術的新風潮，不僅可以帶動徽派雕刻實現產業化發展，也可以促進中國傳統文化發展和傳承。總之，應積極探索徽州古民居建筑雕刻藝術的現代轉型途徑，實現徽州雕刻藝術的復興和繁榮。

參考文獻：

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關鍵詞：木雕；刀法；雕刻；木材

木雕藝術是中國民間文化藝術的精神體現。而莆田木雕歷史悠久，技藝精湛，名家輩出，是中國木雕的重要組成部分，其題材豐富，表現廣泛，刀法細膩，線條流暢，造型簡練，展現了中華民族傳統的文化意韻和樸實無華的文儒品味。 造型千姿百態，構思巧妙，內涵深刻，極具觀賞和收藏價值。莆田木雕藝術家通過運用不同的創作方法，創造出了許多精美的木雕藝術品，它們具有造型凝練，刀法熟練流暢，線條清晰明快的工藝特點和鮮明獨特的藝術魅力，帶給人們自身以美感享受和精神鼓舞。 木雕畫面充滿和諧之美，風趣韻味，更有俗盡雅來的感覺。這些作品把建筑中的木雕提升到文人的主流藝術中。 優秀的建筑木雕中的藝術成就已經超越了概念上所謂的民間藝術范疇，是民間藝術的重要組成部分。木雕被稱為國之瑰寶，莆田鐘靈硫秀，文化樸茂，莆田木雕的藝術體系，雕功的演變，文飾中不同古老而文明的寓意，以及其寬廣的運用范圍，都值得我們傳承。

對于講究藝術性的木雕來說，就是要求經過木雕藝人們的精心構思設計，巧妙表達出創作者所要表達的深刻內涵和意念追求，具有獨創性和藝術審美特征的作品。莆田木雕在藝術木雕的創作上，講求用形體來表現客觀世界的人和物，有的造型生動夸張、雕工精細，有的通過結合利用木材的天然造型和紋理特點，表現出優雅流暢的線條，突出木材的肌理，淋漓盡致地展現木雕藝術材料內在的表現力和自然美。藝術木雕在創作題材的選取上，除了要根據藝人們自身的文化藝術底蘊和價值觀念外，還要特別考究因材施藝，綜合考量木材的紋理、色澤等微妙的變化中量形取材切削雕鑿。而在表現形式上，莆田木雕藝術具有工序繁多，刀法多樣，既有運用大刀闊斧來表現粗獷有力的手法，也有通過細膩寫實的精雕細刻來表現流暢的線條，還有以隨形造像的方式簡潔概括，因勢度形，巧用木材的自然美，創造出于自然同呼吸的木雕藝術精品。對于一件藝術木雕精品來說，不僅包含了創作者追求的精神思想和表達的文化內涵，而且還可以裝飾美化環境的作用，讓人賞心悅目陶冶情操，具有很高的文化價值和收藏價值。

在莆田木雕藝術創作中，通過長期不斷地藝術實踐，技法多變，逐步形成了獨特的雕刻技法，風格精致細膩，層次分明，能夠恰到好處地體現作者的創作意圖，也就是木雕的創作方法。木雕的創作過程就是作者按照一定的方法，使作品達到形體上的完美，并能體現作者所達的精神內涵。木雕的創作方法多種多樣，但概括起來主要有：

1.追求自然

所謂的因材施藝，跟中國繪畫中的應物象形異曲同工，就是繪畫者所描繪塑造的形象，至少能夠再現對象，把自己要表達的客觀對象形似。同樣的，木雕藝術家在雕鑿制作作品時，構圖充分利用不同材料的面積空間，自然形狀，肌理特點，運用各種雕刻技法，把木材的特點自然客觀展現出來，同時寄托了創作者情感的藝術形象。這種創作方法也稱為“巧雕”，根據木材天然的形狀和紋理方向，創作者結合生活中的經驗不斷地推敲，賦予這塊材料以特有的形象，再巧妙雕鑿后便使其形象展現出來。在創作構思過程中，從歷史文化中提煉適合的靈感，從生活中挖掘美的變現形式比著手雕琢的時間多。“巧雕”是一種適形的造型，其中因材施藝，追求自然的樂趣無窮，但要求滿足某種限制和制約的條件，這種受約束的因素，有時候反而會決定形成其化朽木為神奇的藝術特點。

2.構圖精巧 線型簡練

在木雕藝術創作中，雕刻師運用各類形狀不一的鋒利刀具的目的就是希望能實現以刀的藝術效果，從而展現出各種富有表現力的線條，同時注重線條自身的形式，講究骨法用筆來呈現物象的生命力，具有筆斷意連的韻味，還可以通過線來展現作品內在的情緒，而且能夠直觀的表_作者的主觀情感。對于這種工藝技法的特點，就是可以根據需要增加木材的體積，算是徹底擺脫了材料的最初形態屬性，節約大料，減少切削木材的時間，采用人工或者工具粘合的方法，讓大小不同的木料設計成需要的形狀后再加以雕刻。另外，還有一些雕刻師會別出心裁地利用不同色澤的木料組合起來或者原木不動的進行雕刻，將不同場景巧妙布置一起，再稍加變形和組合，不僅可以展現出精妙清晰的裝飾性紋理，同時也能增加作品的整體比例，虛實主次分明，線條分割簡練，讓作品產生一種獨特的藝術效果，裝飾性和實用性達到了完美的結合。一般來說，事物都可以看做是線的復雜組合，線條不但可以表現物體的形態輪廓和內部結構，還可以突出變現木材的肌理美，還能用數筆之間對形體和明暗進行高度概括。對于一些外形特征明顯的材料來說，不僅可以直接激發創作者的想象和靈感，而且間接影響作品的藝術效果，例如有些木料的“殘片碎塊”或者不規則形狀，往往可以讓創作者聯想起某種獨特形象的存在。

3.形神兼備 意境深遠

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起源、傳承與發展

通山木雕技藝的起源目前已無法考，但據記載，北宋置縣之前，通山境內就有了以木雕為職業的手藝人，至明清通山木雕作品已日趨成熟。魏晉至宋元時期，由于道教和佛教文化的傳入，使通山木雕技藝主要體現在佛像和神像的創作上。明清時期是通山木雕技藝的輝煌時期，境內頗為活躍的漢劇、采茶戲帶動了通山木雕技藝的發展，戲劇故事、戲劇人物都作為木雕題材內容而充分展現在木雕藝術作品之中，并廣泛應用于木制構建的民居、祠堂、戲臺及家具裝飾，出現了深度浮雕和多層次鏤空技法的作品。明洪武“三清湖廣九洗川”事件，使許多通山土著居民遷湘南、入壯鄉、并江西，通山的木雕藝人將木雕技藝也隨之帶入到當地，至今保存在湘、贛一帶的木雕風格明顯帶有通山木雕的印記。目前仍然有不少通山木雕藝人在浙江、江西、福建等地從事木雕技藝的傳承工作。

通山獨特的地理環境，豐富的木材資源是通山木雕能在民間得以傳承發展的物質基礎。湖北省通山縣處在湘鄂贛三省交匯處，位于長江中游南岸，地處鄂東南邊陲，幕阜山脈中段北麓。東西長71公里，南北寬60公里，總面積2679.88平方公里。東鄰陽新、西接崇陽，南界江西武寧、修水，北與咸寧毗鄰，杭瑞、大廣、咸通三條高速縱橫過境。通山縣城距黃石、岳陽、南昌、武漢等地皆不足200公里。便利的交通，眾多大中城市的輻射為通山木雕技藝的傳承提供了有利的條件。通山地勢大致呈南北高、東西低，境內山嶺重疊，溪溝縱橫，河網密布，流域面積2517平方公里。通山是一個以丘陵為主體的低山丘陵地區，地貌多種多樣，山丘多，耕地少，屬溫暖濕潤的北亞熱帶季風氣候，氣候垂直差異明顯，水資源總量充足，四季分明，日照充足。特殊的地理環境和有利的氣候條件，孕育了通山豐富的自然資源，其中通山的林木特產資源具有突出的優勢。通山縣境內的森林覆蓋率高達64%，盛產樟、楊、梨、棗、梓、椿等木材，為木雕藝人提供了豐富的木雕資源。

雖然通山木雕技藝有著悠久的歷史，歷經千百年的傳承，但保存下來的作品不多。2009年通山縣的木雕廠僅有8家，從藝人員不足百人。近年來，通山縣人民政府和文化主管部門加大了對通山木雕的保護力度，出臺了一系列的保護措施，使通山木雕技藝重新煥發了生機。通山縣現有以葉氏木雕廠、熊氏木雕廠為代表的15家專業的木雕廠，從事木雕行業的藝人增至300余人。另外，還有不少人遠赴新加坡、浙江東陽、天津、福建、武漢等地發展。

豐富多彩的通山木雕

通山木雕題材廣泛，內涵豐富。其具體內容可以分為四個方面：一是吉祥圖案。較為常見的有吉慶有余、五谷豐登、平安如意、松鶴延年、龍鳳呈祥等；二是戲曲人物、古代英雄、演義神話、寓言傳說。通山作為漢劇發祥地之一，其在境內流傳數百年的采茶戲、花鼓戲，如“文王訪賢”、“三顧茅廬”、“關公送嫂”、“平貴別窯”、“柳毅傳書”、“太白醉酒”、“黛玉葬花”等都被通山木雕藝人融進了木雕藝術作品之中；三是直接表現當地人民現實生活的題材，包括漁樵耕讀、桑蠶、紡線、織布、山水景致以及表現男女愛情的場景等；四是富有寓意的珍禽瑞獸、祥花瑞草、吉器利物、文字符號等。

通山木雕從雕刻類型來看，分為建筑裝飾木雕、家具木雕、木雕陳設品和宗教用品幾大類。建筑木雕即指用木雕裝飾古建筑，如雕飾門楣、屋椽、窗格、欄桿等，具有古樸典雅、富麗華貴之格調；家具木雕是應用木雕藝術最廣泛的一種實用藝術品。用木雕藝術裝飾的家具，具有古樸、典雅的風味。大致有床、榻、箱、桌、椅、柜、臺、幾、案、屏、座、架、籠、盤、罐、筒，以及花轎、馬桶、硯盒、首飾箱等，其中“通山看櫥”、“滴水雕花床”具有其代表性：工藝裝飾品木雕是以高度嫻熟、精致的木雕技藝與具有民族民間特色的典型藝術相結合的一種藝術品，分觀賞性木雕工藝品和實用性木雕工藝品兩類。

傳承人講木雕

2011年6月，“通山木雕”入選湖北省第三批省級非物質文化遺產名錄；2014年7月，“通山木雕”進入《文化部辦公廳關于公示第四批國家級非物質文化遺產代表性項目名錄推薦項目名單的公告》公示之中。現在，省級非物質文化遺產名錄項目“通山木雕”省級代表性傳承人主要有葉瑞祥、熊應華等人。

葉瑞祥，從小受到家庭熏陶，喜愛木雕技藝。1966年初中畢業后就從師父親學習木雕技藝，其刀法熟練遒勁，雕刻的作品形態逼真，擅長家具器物裝飾木雕和建筑裝飾木雕。1969年出師后就在自己家中的木雕作坊里從事木雕技藝的傳承工作，至今帶徒有30多人。葉瑞祥曾多次參加木雕技藝研討會和公益性傳播活動，現任通山及鄰縣陽新龍港鎮建筑裝飾木雕藝術設計師。

熊應華，1971年從師岳父陳新旺學習木雕技藝，1983年開始帶徒授藝，現已帶徒有25人。1996年成立熊氏木雕廠，2012年被湖北省文化廳公布為省級非物質文化遺產生產性保護示范基地。熊應華收集了大量的木雕作品、構件。對建筑木雕構件如花格窗、屏風和仿古家具的雕制有他獨特的見解，并熟練掌握了浮雕、透雕、圓雕、鏤空雕等多種雕刻技藝。

最近，我們又來到了通山縣，專門來到省級非物質文化遺產名錄項目“通山木雕”省級代表性傳承人葉瑞祥、熊應華的木雕廠進行調研。葉瑞祥、熊應華向我們詳細地介紹說：通山木雕主要分布在通山縣境內和周邊的崇陽縣港口鄉、路口鎮，咸安區的大幕鄉、桂花鎮，陽新縣的龍港鎮、洋港鎮、排市鎮、木港鎮、王英鎮，以及相鄰的江西省武寧縣和修水縣的大洞鄉、泉口鎮、澧溪鎮、羅溪鄉、甫田鄉、上湯鄉、南岳鄉、東林鄉。在我國的浙江省、福建省、天津市、廣東省、北京市以及東南亞的新加坡、越南、泰國都有專門從事木雕行業的通山藝人。

葉瑞祥、熊應華還向我們道出了通山木雕技藝的精髓，他們介紹道：一是雕刻以當地的樟木、楊木、梨木、棗木、椿木、苦櫧、柏木為主要用材；二是雕刻工具以刀具為主，也稱銼。木雕刀具按刀口形狀分類，主要有平銼、圓銼、翹頭銼、三角銼、雕刀五種，其刀口的寬度最寬可達6厘米，最小的不足1毫米，大大小小的工具多達150余種；三是通山木雕傳統技法主要有留底雕刻和無底雕刻。留底雕刻，即被雕刻為家具的木板不去底鏤空，包括線雕、陰雕、浮雕，是古代家具主要裝飾工藝之一。無底雕刻又分為透雕、鏤雕、圓雕和透空雙面雕。借鑒散點透視構圖，以浮雕為主，線雕、陰雕、浮雕、透雕、鏤雕、圓雕和透空雙面雕等技法相配合，采用線面結合、適當保留平面、小塊留地和逐層疊壓的高遠層次處理方式，突出木材的肌理和條紋；四是創作方法上既可在一定規格的板材上自由選擇創作主題，用大量的切削雕鑿去實現最終的藝術效果，亦可一邊聽人吟誦，一邊憑記憶迅即成畫稿，再進行雕鑿。

創作通山木雕不是一蹴而就，必須要經過制圖、備料、粘貼圖紙、打坯、細工雕刻、修光打磨、打蠟等七道基本的工序。

制圖。要理解領會設計圖稿的主題意境，弄清表達主題意境的方式，確定需要重點塑造的主體圖像。

備料。選擇材料很重要，一般都要選干透、不能有節、縫、腐爛的木材，再制成板材。

粘貼圖紙。粘貼時先在板面上均勻地刷上一層白膠，將圖紙的一邊與板面的一邊對齊后，用軟刷從近處的中心線開始向遠處刷平，然后迅速地從中心線由里到外、由近及遠將圖紙刷平。如果將白膠刷到圖紙上再粘貼，由于某種原因圖紙遇水會膨脹，而刷膠時圖紙遇水的時間和水分含量是不均勻的，因此圖紙的膨脹也是不均勻的，這種膨脹量的不均勻，貼到面板上就會出現“鼓包”現象，影響圖稿的精確性。

打坯（通山話叫打粗）。根據圖稿進行大塊面和大層次的分割，依據自上而下的不同層次，由淺而深地打出各大組圖像景物的輪廓線，接著刻出“空地”，即將大圖像景物的輪廓線周邊挖空，完成整幅作品大層次、大塊面的造型。然后在大層次、大塊面上再細化出小層次、小塊面。通過切割雕刻，所有圖像物景完成了立體輪廓的造型，圖像物景之間的前后左右層次，人物高低關系明確。如人物頭像，粗坯第一步完成了頭像的輪廓線（頭部投影造型），其次則要完成發冠、臉型的正面和兩個側面、下巴、耳朵輪廓造型。

細工雕刻。即對圖像進行具體型坯的制作，細坯制作實際上是一個圖像從模糊到清晰的制作過程。運用精雕細刻及薄刀法修去細坯中的刀痕鑿垢，使作品表面細致完美。要求刀跡清楚細密，或圓滑、或板直、或粗獷，力求把作品意圖準確地表現出來。比如鳥雀的羽毛、爪子、人物圖像的頭發絲等各種細微形態都要生動體現出來。

修光打磨。根據作品需要，將木雕用粗細不同的木工砂紙搓磨得細潤光滑。要求先用粗砂紙，后用細砂紙。要順著木纖維方向反復打磨，直至刀痕砂路消失，顯示美麗的木紋，要注意保持作品輪廓清晰、線條流暢。

打蠟。木雕作品經過擦砂、修細，最后一道工序是上蠟。按照傳統的上蠟方法選用川蠟、蜂蠟，用棕刷、布條蘸著在作品上反復地摩擦使其光滑細膩，通山木雕一般經過上蠟后無需再上油漆。

通山木雕技藝的價值

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該“照壁”是晚清時期浙江寧波地區一帶的朱金木雕。木雕正面為一塊金地黑字的牌匾，牌匾上的“積善流慶”四字，鐵畫銀鉤，字形秀美而有力度，署款是嘉慶五年（1800年）頑伯鄧石如。

鄧石如（1743-1805年）原名琰，字頑伯，號完白山人。安徽懷寧人。為清代首屈一指的大書法家，其書法作品基礎雄厚，因而反映在他的篆刻作品中亦顯得神完氣足、精神飽滿。

在中心牌匾的左右是一對對稱的刀槍人物牌，再左右又是一對金地露朱規矩文地上刻陰文黑字的草書“松搖谷風，升送涇月”，亦為鄧氏的風格。

與正面牌匾相背也是鄧石如所寫的隸書對聯：文曰：“滄海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峽云，洞庭月，彭蠡煙，瀟湘雨，廣陵潮，廬山瀑布，合宇宙奇觀繪吾齋壁。少陵詩，摩詰畫，左傳文，馬遷史，薛濤箋，右軍帖，南華經，相如賦，屈原離騷，收古今絕藝置我山窗。”左右則是在貼金海水紋的底上刻雙鉤陰線的行書，松鶴，芝蘭，對稱排列，集鄧石如行、草、隸于一身。

在背面兩面中心牌匾的上下均有兩層平臺，盤龍柱、垂獅飾、蝙蝠、梅花鹿、麒麟、瑞獸、花卉、靈芝等各類奇珍無不雕于其中，技法上有深淺雕、鏤雕、透雕、圓雕，可謂把木雕技法發揮到了極致。在色彩處理上朱、金、黑三色交相輝映，集木雕、朱漆、貼金、書畫于一身，也可以說是一種文化人（書畫家）與工藝匠聯手創作的罕見大型藝術品。

該件照壁由香樟木雕刻拼裝而成，樟木質地細膩不變形，防蛀、防裂，是木雕工藝的中良材。裝飾技法用的是貼金，即先在木雕上涂上朱漆，乘其未干之時貼上金箔，刷壓平整，江南一帶的寺廟、觀庵皆用此法裝飾。而該照壁上的金色純正、厚實，朱色腥紅，雕刻工藝上的刀槍馬人物故事皆選自晚清宮中的戲文故事，而多種的走獸、翎毛、花卉亦系吉祥喜慶諧音。

相關鏈接：寧波朱金木雕

寧波朱金木雕大約有1000余年歷史。漢唐以來，隨著木結構建筑的發展，出現了彩漆和貼金并用的裝飾建筑木雕。公元759年，唐代高僧鑒真和他的弟子，在日本建造了招提寺，就采用了很多朱金木雕裝飾，其中的講經殿、舍利殿等朱金鏤雕風格與現存國內的寧波阿育王寺的木雕裝飾十分接近。據說是因為鑒真和尚在東渡之前曾在寧波阿育王寺居留考察了相當長時間，阿育王寺的木雕裝飾風格受到鑒真的欣賞并帶至日本。

朱金木雕的人物題材多取自戲曲京劇人物的服飾、姿態，稱之為“京班體”。據傳寧波曾出現過眾多朱金木雕的高手，其中有一位徐莜照師傅，大可雕超過1丈，小可造1寸的人物。可見其木雕手藝極為嫻熟。朱金木雕的“京班體”構圖格局，均采用立體式，將近景、中景和遠景處理在同一平面上，前景不擋后景，充實飽滿，井然有序。與傳統中國畫的“丈山、尺樹、寸馬、分人”的比例概念相反，人馬大于房屋建筑。石頭長樹代表山，長草代表石，有鳥有云即為天空，有景為陸地，有船為江河，頗有裝飾性。諸如“武士無頸，美女無肩，老爺凸肚，武士挺胸”，這些程式化的民間表現手法，使寧波的傳統朱金木雕妙趣無窮。

“三分雕刻，七分漆匠”這句話，是朱金木雕藝人的經驗總結。朱金木雕的特色主要在于漆而不在雕，依靠貼金箔和漆朱紅來進行裝飾。因此雕刻并不十分精細，而漆工的修磨、刮填、上彩、貼金、描花卻十分講究。正是這種工藝使朱金木雕產生了富麗堂皇、金光燦爛的效果。

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關鍵詞： 大理白族木雕工藝 木雕設計課程教學 可探索方向 現有成果

云南是中國少數民族聚居最多的省份，除了漢族，26個少數民族占全省人口近三分之一，這使云南相比其他地區擁有更多的少數民族文化資源，其中彝族的刺繡，白族的扎染、木雕，苗族的銀飾、剪紙等都是珍貴的民族民間工藝藝術。同時，云南也是一個旅游大省，大力發展旅游經濟帶動其他產業是云南目前及未來發展經濟的模式。在這樣的大環境下，云南地區藝術設計院校應借鑒其他美術院校的成功經驗，利用地理區域和文化資源的優勢，走建設具有本土特色專業課程的可持續發展道路。本文以大理白族木雕工藝與設計課程教學結合為例，談談該課程的可探索方向和現有成果。

一、大理白族木雕工藝概述及行業現狀

中國有許多傳統的手工藝正隨著現代進程的迅速發展而面臨生存危機，許多手工藝由于后繼無人的技藝傳承問題或者不被現代生活所需要等原因被迫退出歷史舞臺。盡管我國的非物質文化遺產保護工作一直在進行，但是仍有許多的手工藝漸漸消失。那么，有什么辦法可以去保存它們呢？這實際上不只是文化工作者，同時也是當代藝術設計師們、藝術設計教育工作者們應該去思考的問題。以云南省為例，隨著老一輩手藝人的去世，年輕人不愿繼承和從事這類辛苦的手藝活，彝族苗族的刺繡工藝正逐步退化萎縮，這種現象同時也出現在其他的木雕、銀飾、剪紙等傳統手工行業中。導致這個現象的原因，一方面是傳統產品對技藝要求高，無法工業化大批量生產，另一方面是行業古老、缺乏創新，跟不上現代化生活的腳步，與現代人生活需要和審美觀出現落差，導致市場萎縮。而大理白族木雕產品設計課程的設置就是針對這些情況，希望通過為傳統工藝注入現代設計理念的方式，拯救一個古老的行業，讓這種古老的工藝能以嶄新的面貌出現，最終打開市場為普羅大眾重新接受。

大理白族木雕源于大理州劍川縣，始于公元十世紀。白族人民在吸收了漢族和其他民族的文化和生產技術后，逐步形成了獨特精湛的木雕技藝，劍川縣素有“木匠之鄉”的稱號，目前云南的木雕產業也以大理劍川為中心，劍川木雕主要以整體性、寫實性和傳統性見強。雕刻技法有浮雕、線雕、透雕等，雕刻選用的木材有云木、紅木、西南樺、緬甸紅木等，木雕的內容以花草、動植物圖案為主，也有神仙傳說故事的題材，常見的有“八仙過海”、“八仙慶壽”等。木雕圖案有香草、紋龍、紋鳳、獅頭、鳳頭、云紋等，變化多端，獨具匠心。傳統白族木雕是一門綜合性很強的傳統工藝，結合了藝術性、觀賞性、實用性，并已滲透到人們生活的各個領域。

現有劍川木雕產品主要運用在建筑和居家裝飾方面，比如仿古建筑的斗拱、門楣、格子門窗、家具，居家用品的文房四寶、茶盤、桌上器皿等，又或者是小型線雕壁掛、壁畫類等具有民族特色的旅游產品。其中建筑方面的運用為大型木雕，目前多以機器切割結合手工后期精工處理的方式進行大批量生產，小型木雕比如筆筒、小型壁掛等多為手工制作，以小批量生產為主。

但是我經過實地調研發現，目前木雕工匠大多只注重雕刻技法的傳承，圖案設計和傳統作品相比，有圖案簡化的趨勢，許多作品線條圖案粗糙不精致。除了個別實力雄厚的木雕工廠有設計人員進行圖稿設計之外，大部分的小型加工廠或者作坊都是參考購買得來的圖稿進行描繪雕刻，這類圖稿以中國傳統圖案和工筆花鳥線描圖稿為主，純個人創作的極少。而產品類型方面，無論是大工廠還是小作坊，木雕產品多為傳統已有的產品類型，很難看到有新的應用設計。總而言之，現在的白族木雕工藝是有技術無設計，如果不在傳統工藝的基礎上注入現代設計理念，不在內容與形式的結合上尋求創新，白族木雕就會停滯不前，最終將因市場的萎縮而在歷史舞臺消失。

二、大理白族木雕產品設計課程教學可探索的方向

針對以上提出的大理白族木雕工藝行業的特點和現狀，木雕設計課程教學目前進行了可發展方向的探索，主要有以下三個可發展方向。

（一）木雕圖案再設計

傳統木雕中的線雕是以雕刀刻畫線條構成圖案，雕刀靈活的手法和力度形成作品的層次感和觀賞價值，目前的線雕作品多以傳統花鳥人物造型為主要創作內容，大部分的工匠都參照購買得來的白描圖稿進行制作，無獨創性，線雕人物大多造型呆滯和無變化，畫面構成沒有故事內涵，大多以單純表現女性曲線身材為主，觀賞性不強，內容空洞。云南是多民族地區，每個少數民族都有自己神秘和美麗的傳說故事，這些文化資源都可作為創作藍本，如果在教學中能更好地利用本土的傳統文化資源優勢，并結合現代圖案設計手法，將為木雕產品帶來嶄新的面貌。以學生作品《木之本》劍川旅游產品記事本裝幀設計為例，學生在教師的啟發下，以大理白族的傳統節

設計者：沈艷艷?搖?搖指導老師：黃綺

日――每年夏歷六月二十五日的火把節和每年農歷七月二十七日至八月初一石寶山歌會為主題進行創作。火把節的傳統習俗是村村寨寨豎起大火把，夜晚時青年兒童都手持小火把，列隊迎賓，手抓松香粉，對著火把撒向行人，潑火以示祝福。香粉一燃，火光沖天，寓意帶來光明幸福吉祥如意。設計者從中提煉出夜晚和火光這兩種重要元素進行圖案設計，最終定稿以“火苗”“月亮”“祥云”“舞蹈的白族少女”等構成畫面（見圖一），人物的設計風格定位為現代插畫風格，線條簡單動感切合主題。石寶山歌會的表現沿用類似的風格和表現手法，石寶山歌會是白族人民抒懷贊美生活的盛大聚會，也是以夜晚和篝火為背景的節日，最終定稿以“火堆”“黑夜”“彈唱三弦的白族男子”等元素構成畫面(見圖二)。在產品雕刻制作時，嘗試選用有別于傳統著色的顏料，傳統線雕作品多采用紅、黃、藍、綠、黑等高純度色彩進行著色，而《木之本》則選擇了金色和黑色來表現，一方面是為了更突出火苗、夜晚的主題，另一方面是尋求一種突破。但是盡管最終成品色彩效果在突出形體方面很到位，但是由于金色顏料過軟，在雕刻時雕刀無法著力，導致作品中一些細節的表現比如手指、頭發等都欠缺人意，無法體現精致之美。木雕設計課程不同于其他設計，對木雕工藝各方面的熟悉了解是構成該課程的基礎，由于教師在工藝經驗方面不夠成熟使教學成果不夠理想，這將有待在往后的教學工作中進一步改善。

（二）產品創新設計

目前劍川木雕產品主要集中在建筑和居家生活裝飾方面，可以稱之為傳統型產品，新型產品有筆筒、小件壁掛等旅游產品，云南大理作為一個旅游城市，旅游產品開發市場的潛力是巨大的，但是設計到位并能給人留下深刻印象的木雕旅游產品很少。針對這個問題，教師應啟發學生開發出新型的旅游產品，從木雕工藝、材料、實用性等方面啟發學生進行產品創新設計。以學生作品《蝶》木雕餐具設計為例（見圖三），設計初期，學生計劃設計有木雕裝飾的桌上器皿，但是在進行早期創意時很難擺脫傳統器皿造型來進行設計，無法打開思路，總是停留在“在圓盤子上做裝飾”這類的想法上，在課程中看了大量的現代器皿造型設計后，經過教師啟發，從產品的造型上去尋找突破點而不是僅僅停留在用木雕裝飾上，而從木雕裝飾的傳統紋樣中尋找靈感，從而確定了以表現大理著名景點蝴蝶泉為思路以蝴蝶為造型的組合餐具設計方案，并延伸出產品的系列化，同時摒棄木雕繁冗的雕刻手法，以簡潔的現代風格在組合餐盤的表面用線刻的技法進行裝飾。這種突破，既利用了木雕工藝在雕刻產品造型方面的優勢，又賦予了成品現代感，實用性強，使木雕產品融入現代生活氣息，容易為消費者接受。

設計者：羅蕊?搖?搖?搖指導老師：黃綺

（三）工藝應用設計

由于白族木雕工藝從一開始就是應用于古建筑的設計和裝飾，因此木雕一直給人以粗獷大氣的印象，但是木雕在表現小型物件時也是有優勢的。教師啟發學生從工藝應用方面去思考創新，不要把木雕工藝的應用僅考慮為建筑或者家具，而是希望學生能突破傳統思維創造出嶄新的木雕產品。以學生作品《俏佳人》木雕小鏡旅游產品設計為例（見圖四），該作品將木雕工藝與女性便攜式梳妝鏡結合，以柔媚的女性肖像為設計切入點，通過半浮雕的木雕技法來表現作品，作品具有立體感，在該作品中一改以往木雕笨重粗獷的風格，細致的工藝與女性這一主題一拍即合得到很好的體現，產品精致小巧時尚，作為旅游產品便于攜帶又具有當地特色，易得消費者所喜愛，可以說在產品定位、工藝和設計的結合、觀賞性和實用性的結合方面都比較理想。

設計者：秦偉偉指導教師：黃綺

三、結語

大理白族木雕產品設計課程是發展地方特色設計課程的探索，目前課程的設置主要包括木雕知識學習和木雕產品設計兩大部分，在課程中，對木雕工藝的深入了解和認識是這門課程的基礎，學生如果不去認識木雕工藝則在進行設計時無從下手。但是作為設計專業的學生，對自己的定位應該是設計師，單純地學習木雕技術是這個課程所需要避免的。課程教學的目的是要讓學生意識到可以通過現代設計理念來改變一個傳統古老的手工藝行業，使一門傳統手工藝行業能找到新的生存之路，這也是本課程由始至終應該貫徹的教學思路。該課程目前還處于探索階段，有許多的不足之處需要不斷地改進，希望隨著課程不斷深入，教師經驗不斷積累，這門課程能成熟起來，真正做到產學結合，培養出優秀的木雕設計師，能給木雕這個古老行業帶來新生。

參考文獻：

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［4］夏風.破解傳統木雕動物花卉之謎［M］.浙江：浙江古籍出版社，2007.

篇8

傳承道教文化與吉祥文明

桃木是中華民族吉祥文明的象征，桃木劍雕刻工藝同樣也是芮城永樂當地文化的象征，它不光承載著山西民俗文化，也承載著道教文化的內涵。桃木自古以來就有“陽剛之木，五木之精”的美譽。史書上曾記載：桃木乃仙木，有鎮宅、辟邪、納福之神功，被人們視為吉祥、平安、長壽的象征，在我國民間文學和上有著極其重要的位置。桃木雕刻技藝至唐代已經十分成熟，發展出了雕、鏤、鐫、刻、鑲、嵌、剔、軋等技法，圖案有青龍、白虎、朱雀、玄武、龍鳳呈祥等。永樂桃木手工雕刻技藝原本在李氏家族中傳承，從選料、設、定型、下料、雕刻，到砂光、壓亮、上漆、復磨等，無不親力親為，在傳統品種基礎上又開發出桃木制作的寶劍、神像、神牌、法印、令牌、符篆、大刀、拐杖、木梳、筆筒、名人字畫及各種桃木吉祥物、木雕、根雕。一件工藝精致的桃木雕刻作品的誕生，往往需要數十道復雜的工序。

創業帶動就業

道教是中國土生土長的宗教，扎根于中華文化的沃土，歷經幾千年的發展。國家級非遺項目永樂桃木雕刻代表性傳承人李艷軍家族傳承達五代以上，其高祖父李祥、曾祖父李小增、祖父李發奎及父親李智家連續五代為道家居士，均從事桃木雕刻手工制作，李艷軍從小接受父親、特別是祖父親自傳授教導，習得桃木雕刻技藝及民俗與道教文化。李艷軍秉承祖先留下來的雕刻技藝，以公司加農戶的運作模式努力迎合市場需求，依據祖傳和自己設計創作的桃木作品多次獲獎，芮城縣委縣政府授予李艷軍文化產業開發帶頭人光榮稱號等。

目前李艷軍的理天木雕研究所吸納殘疾人、下崗職工及農村閑散勞力作為培養對象，經過刀法嫻熟、經驗豐富的師傅悉心傳授，已相繼培養了桃木雕刻骨干30余人。使桃木雕刻這一傳統手工技藝得到良性發展，讓桃木雕刻產品形成規模、走向市場，給人們帶來藝術欣賞和精神享受的同時，也帶來經濟上的創收，芮城桃木雕刻從業者不斷創新、狠下功夫，研發了象征吉祥、平安、長壽等寓意的桃木劍、桃木刀、筆筒、屏風、如意、擺件、掛件等30余種產品。

目前，芮城縣理天木雕文化研究所被芮城縣殘聯指定為芮城縣殘疾人木雕實訓就業基地，被指定為山西省殘疾人就業創業基地，已經成功舉辦了多次殘疾人木雕實用技術培訓班。這一模式既拓展了永樂桃木雕刻的傳承保護途徑，又賦予了殘疾人一技之長。

非遺傳承人的使命

在非遺項目產業發展的過程中，普遍存在著產品渠道、經營模式、金融資本等諸多問題。

篇9

關鍵詞：東陽木雕；佛教建筑；木雕裝飾； 佛教個性

Abstract： Dongyang woodcarving belongs to the four kinds of Chinese woodcarving， and it not only famous for its plane anaglyph， but also famous for its unique decorations for architectures and furnitures. This article aims to explore the decorative and constructive styles of Chinese temples， through the classification of the architectural style of Wei and Jin eras， and the origins of decorative styles of woodcarvings in royal palaces，then to analysis the aesthetical and religious functions of the woodcarving decorations in Buddhist architectures. This article also contains some typical cases about the excellent effects of the application of Dongyang woodcarvings in modern architectures， then to draw a conclusion： the unique expression of Dongyang woodcarvings in Buddhist architectures should based on Buddhist icons and the regional culture， and the artists should express their ideas from three aspects： the indication of specialized Buddhist culture， the operation of local traditional construction， the display of Buddhist symbols.

Key Words： Dongyang woodcarving， Buddhist architectures， woodcarving decorations

佛教自漢代從印度傳至中國，由于初期并無固定的寺院，木雕藝術在佛教建筑中還沒有用武之地。而漢代早期的中國木雕本身還處于“童稚期”，多用于生活與禮儀裝飾，與建筑并未發生緊密而深刻的聯系。

一、光麗齋宇內的豪奢木雕，緣于魏晉時期比肩皇宮的寺院木雕裝飾

魏晉南北朝時期，佛教得到統治階級的認可、宣揚，佛教建筑的營造在中土大為興盛。據北朝楊炫之所著《洛陽伽藍記》記載，北魏時期河南洛陽城內及城郊有佛寺70余處。而這僅是“九牛一毛”，因為據史料記載：公元311年（永嘉五年）西晉永嘉之亂后，佛教在北方日熾，社會遂盛行開鑿石窟、建立寺廟，僅北魏都城洛陽城內外就建寺一千余所。南北朝時期更是形成了中國寺院營建的，正所謂“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”。

這一時期，木雕是否已在佛教寺院中被運用？《洛陽伽藍記》給出了答案。其“卷一?城內”篇載：“（永寧寺）繡柱金鋪，駭人心目……僧房樓觀，一千馀間，雕梁粉壁，青瑣綺疏，難得而言。”由此可見，此期寺院，梁柱之上已用了木雕技藝作為裝飾。景樂寺“有佛殿一所，像輦在焉。雕刻巧妙，冠絕一時”。修梵寺與嵩明寺“并雕墻峻宇，比屋連甍”……其余寺院，莫不“齋宇光麗”，裝飾豪奢。

從上述記載，可以清晰看到木雕已經大量被運用于佛教建筑，且主要為兩大領域：建筑空間與佛教造像。而且，此時的木雕藝術與佛教文化，已經形成水融之勢――統治階級沉迷佛教，特別賦予佛教寺院以平民難得一見的宮殿營造規格進行營建，從而既顯示了佛的尊貴，又形象化地展現了佛國的富饒安樂。如建筑學家傅熹年在《中國古代建筑十論》所言，神仙居所規格是由皇帝來規定的。例如：屋頂的最高規格廡殿頂，是為皇宮主殿及佛殿專用；斗拱只許皇宮、寺觀和王府使用；黃琉璃瓦只有宮殿及佛殿可用，而王府及菩薩殿用綠琉璃瓦，可見諸佛菩薩受到皇帝頗高的禮遇。這個時期，中國大地上的林木資源相當豐富，為佛教建筑中的木雕提供了優質材料。木雕工藝也在這時期趨于成熟，并在佛寺中的運用出神入化。一定程度上可以說，這種技藝的成熟也與佛教寺院的大肆營建密不可分。

一直到清末，中國本土寺院的木雕裝飾都呈直線上揚態勢，而且從皇室蔓延到民間，帶動了村落祠堂與廟宇的木雕裝飾。

這個時期的佛教建筑裝飾，是否有東陽木雕的身影？目前尚無史料確鑿例證。但從流行民間的傳說推測，唐代東陽木雕匠人已為在京任職的馮定、馮宿兄弟建筑府第，整體建筑大量運用了木雕作為裝飾。可以料見，不甘于貧瘠資源稟賦束縛的東陽人，極有可能北上中原一帶，參與修建宮觀寺廟。明代，東陽木雕藝人被大批征召參與北京故宮建造，此際亦是中國佛教漢化南傳的重要時期，佛教建筑中已大量出現東陽人的手筆。而宋代東陽南寺塔內的圓雕木質佛像，則從根本上坐實了東陽木雕技藝在佛教藝術中的應用。

二、木雕裝飾的佛教功能，附于建筑藝術的佛法義理溫柔說教

中國傳統寺院的建筑雕飾，主要體現在各種構件上，包括梁、枋、斗拱、柱、額、椽，等等；同時大量運用于門窗、桌案之上。其緊密附著于構件，起到不減力而增美觀的功能。這種木雕文化的應用，主要是為了營造佛國氛圍、彰顯佛教地位，從而吸引普羅大眾虔誠信仰佛教、堅定修行心念――通過這種修行，有朝一日可進入西方極樂世界；同時，在這種環境藝術所構成的氛圍，莊嚴、肅穆，令人高不可攀，從而使信眾頂禮膜拜，起到心理震懾的作用。

西方藝術家認為：“雕塑呈現出一種時間的靜止狀態，在這種靜謐之中，神的力量愈發穿透時空。”其實，這種觀念是中外共通的。否則，人們就不可能在西方的教堂與東方的寺院中，看到如此之多的雕塑藝術品。幾乎每一座宗教建筑，都是雕塑藝術與建筑藝術共同構建的藝術殿堂，以空間與裝飾兩種藝術形態的合而為一，形成獨立于傳統民居之外的特殊體系。

尤其值得一提的是，中國的寺院有意將內外空間模糊化，講究室內室外空間的相互轉化。殿堂、門窗、亭榭、游廊均開放側面，形成一種亦虛亦實、亦動亦靜的靈活通透效果，所蘊涵的空間意識模糊變幻，間接闡述中國天人合一、陰陽轉化的宇宙觀。

“天下名山僧占多”，這種“側面開放”的布局，導致步入寺院的信眾極易受寺外山水畫般的風光吸引，故而木雕裝飾成了吸引人們注意力不可或缺的手段。試想，信眾行走于深山幽林之間，欣賞著群山、松柏、流水……假若進入寺內，抬頭只見殿堂空落，唯有佛像，勢必會禮佛完畢就匆忙退出，無心再作流連，轉而到室外欣賞殿落與亭廊相互呼應、組合變幻所展示出的和諧寧靜、含蓄蘊籍的韻味，佛教借寺院而宣揚“凈土修行”的意旨難道不大打折扣？而如果寺院中有眾多畫面豐富、內涵深厚的木雕裝飾，信眾行走其間，細細端詳，就會受到無形教育與感化，這種直觀而感性的教育與感化，比無言而機械的參拜更能深入人心，從而提升佛教文化的傳播效果――這也是中國木雕特有的文化功能之一。同時，這些木雕裝飾提供的游覽功能，使人們不像進入歐洲大教堂那樣，感覺突然一下被扔進一個巨大幽閉的空間，感到渺小恐懼而祈求神明的保佑；相反，眾多木雕既張揚了木質溫暖的親和力，雕刻的內容又讓人仿佛置身生活空間，構成了佛教的“生活化、世俗化”傳播特點，令人產生親近。

同時，寺院環境清幽深絕、晦明不定的空間藝術效果，很大程度上需要借助鏤空門窗對光線的過濾與光線的自然移動，構成迥異于其他凡世場所的獨特審美意趣，這種門窗也因此成為木雕裝飾的重點。從我國現存的宋、遼、元寺院遺構看來，正殿前有著逐層抬高的臺階，當信眾踏上第一級臺階，仰頭就能看到殿內佛像頭部。而隨著臺階抬升，人眼視力逐漸被門墻遮蔽，只能看到佛像下部。此時，吸引信眾目光的就換成了建筑上的裝飾，雕飾于木構架上的各種吉祥圖案及佛教通識符號，既避免了柱、梁、額、椽、拱等“宏觀來看都是一種線”的單調感，又在逐漸豐富的佛教視覺藝術中，喚起心頭的神圣與皈依感情，形成無言的教化。

三、佛教個性的木雕表達，對于地方文化與佛教符號的有機融合

2013年8月，安徽九華山大愿文化園內高99m的金地藏銅像落成，并舉行了隆重的慶典儀式。作為中國佛教四大名山中當下唯一的佛教文化綜合體，九華山大愿文化園一期的核心建筑“弘愿堂”大量運用了東陽木雕作為裝飾，是東陽木雕界繼無錫靈山梵宮后的又一裝飾杰作。該作品借助傳統木雕技法與創新木雕語言，結合傳統佛教建筑裝飾儀軌以及現代室內空間裝飾藝術，體現了對東陽木雕在佛教建筑中的裝飾功能與模式的探索性嘗試，其意義可以總結為三方面：

1.對特定佛教文化的表達

九華山是地藏菩薩的道場，因此，地藏菩薩的“大愿文化”是木雕裝飾的核心主題，如此也有利于形成這組建筑顯著的識別符號。何謂大愿？佛教經典專指地藏菩薩發下的愿語：“地獄未空，誓不成佛；眾生度盡，方證菩提。”因此，“大愿文化”也可稱為地藏文化。這一抽象的“愿語”，該如何用木雕語言進行直觀詮釋？用平面浮雕形式講述地藏菩薩本跡故事及金地藏卓錫九華的故事，可以感性展示大愿文化的本相。根據東陽木雕構圖技法設計的8幅大型浮雕作品，安裝在弘愿堂中庭壁龕內，打造出環形的視覺重點區域，品讀此組木雕作品，讓人對九華山地藏菩薩的緣起與發展歷史，一目了然，并與其他佛教名山文化加以鮮明區分。

地藏文化依托九華山水形勝而形成。明嘉靖修山志，陳鳳梧撰序：“大江以南，山之峭拔而秀麗者，莫如九華。蓋其高數千丈，上有九峰，若蓮華。然合諸峰，凡九十有九，扶輿磅鰩之氣，實于是乎鐘焉。然其地僻在青池之南，去江百里而遠，故禹跡之所不經，職方之所不載。自昔以九子稱，至唐李太白始易今名，詠之以詩，且讀書其中，而九華名遂聞于天下。”此序道出了九華山的形貌特點與得名由來，也為用東陽木雕表現九華山地理文化提供了依據。因此，弘愿堂二層展廊圓形壁龕內安裝10幅人物圖案主要表現九華山歷史衍變過程中重要人物及重大文化傳承事件，其內容分別是：杯渡開山、李白更名、冠卿錄跡、宗杲傳宗、無L應身、陽明宴坐、智旭弘法、弘一教贊、仁德發愿、樸老寄懷。將自古至今與九華山有關的著名佛學與文學、理學等人文佳話“一網打盡”。這些作品以東陽木雕深浮雕技法制作，形制為圓形，直徑為1.1m，寓意佛教中的“圓滿”“圓融”。

2.對當地傳統營造的運用

九華山大愿文化園地處安徽池州，整體建筑大量運用了徽派建筑典型符號，如馬頭墻、牌坊、花窗等等，融入金地藏渡海來中國時的唐代建筑風格、金地藏金喬覺的祖國新羅的建筑風格。根據中國佛教建筑“室內與室外互為聯系”的特色，弘愿堂木雕裝飾大量借用了徽派建筑的營造特征。最顯著的是中庭蓮瓣形壁龕上方，裝飾了徽派建筑特有的門罩，又稱“垂花門”，整座門罩用了淺浮雕、鏤空雕、線刻等技法，玲瓏剔透，富麗堂皇，襯托著龕內紫紅色的大型浮雕地藏菩薩本跡故事與金地藏駐錫九華山的過程，典雅莊重。

中庭“九華地形圖”上方的圓形“藻井”四周裝飾圍欄與欄板，其中的欄板采用了徽派建筑的掛落形制，這種欄板也大量應用于東陽傳統民居與家具中。而東陽籍著名學者王仲奮考證，所謂的徽派建筑，其實是由“東陽幫”工匠依據東陽傳統民居的營造法式建造而成。欄板上的圖案，雕刻的是安徽民間文化佛教故事。由于“九華地形圖”體量龐大，而弘愿堂層高并不突出，為了便于觀看九華地形全景，設計方案將中庭天花板打通，使游客站在二樓圍欄邊，俯瞰九華地形圖，同時可以近距離觀看欄板上的圖像。因此，這部分木雕主要采用淺浮雕技法，在射燈照射下，層次豐富、雕刻細膩的畫面顯出皖南地區特有的典雅氣質，完美襯托了這一宏大、莊嚴的徽派佛教藝術空間。

此外，在空間的分割上，冬瓜梁、獅襯等構件也兼具了東陽與安徽建筑的特色。尤其是獅襯，其形式與作用等同于東陽的“牛腿”，起到撐拱的受力作用。但在徽派建筑中，由于這種撐拱多雕刻成獅子形狀，故被稱為“獅架”。在這里，它完全不起受力作用，僅被用于裝飾。獅襯、斗拱、掛落、馬頭墻、格子門等徽派建筑元素，勾勒出鱗次櫛比且富有變化的空間序列，營造出“粉墻黛瓦馬頭墻，回廊掛落格子窗”的徽派建筑所特有的含蓄典雅的意境。

3.對佛教通識符號的展示

佛教通識符號繁多，該如何選擇反映九華山大愿文化的符號，再以木雕裝飾予以表現？根據建筑內部整體設計方案選擇了以蓮花作為主圖案。清乾隆皇帝曾為九華山題字“芬u普教”，“芬u”是蓮花中等級最高的一種，俗稱“白蓮花”。“普教”意為普眾回向、廣施教化。這正與地藏的大愿文化不謀而合。位于弘愿堂貴賓接待室及講經堂內的圓形蓮花壁龕，將東陽木雕最具代表性的淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等技法有機結合，融入背景裝飾，顯得空靈通透，層次分明，高貴典雅。弘愿堂大廳的頂部是一簇簇美輪美奐的蓮花藻井，藻井四周是一片片舒展的花瓣，在燈光的烘托下更似佛光普照。同時，弘愿堂墻面壁龕上都有一個統一的裝飾造型，形似一把鑰匙。這些“鑰匙”，也嵌入了東陽木雕雕刻的蓮花圖案，象征佛法乃開啟心門的心靈之鑰，也是啟迪心智的智慧之鑰，更是進入藝術殿堂的方便之鑰。

此外，弘愿堂中庭8幅木雕壁龕的上方的毗盧帽（又稱五佛帽）木雕造型，也采用了佛教符號，正前雕刻的是五方五佛，從左往右分別是不空成就佛、阿彌陀佛、大日如來、阿z佛、寶生佛。壁龕的下面是蓮花座，周邊是大理石雕刻的舟形背光。這是地藏菩薩造型的一種抽象表達――頭戴五佛帽，腳踏蓮花座，身體散發著舟形背光。

九華山大愿文化園內的木雕裝飾，既嚴格遵循了傳統佛教建筑的儀軌，又完美體現了九華山地藏文化特性與安徽傳統建筑風格。某種程度而言，它是對靈山梵宮為代表的東陽木雕佛教建筑現代裝飾模式的傳承與創新，而且在“張揚個性”方面做得更為顯著，徽派特征、地藏文化特征非常顯著。同時，通過木雕語言與現代環境空間藝術的結合，使弘愿堂內的生活氣息更加明顯，實用功能也更突出，出色的木雕建筑裝飾效果獲得了社會各界的高度評價。

篇10

樂清的黃楊木雕是以黃楊灌木為雕刻主材料,該木種特征鮮明,質地堅韌光潔,木紋密度高,顏色猶如象牙黃,作品隨著時代的變遷色澤漸深,古樸美觀,有一定的收藏價值和研究意義,其中代表作“李鐵拐”像,現保存在北京故宮博物院。黃楊木雕隨著時代的進步技藝在不斷更進創新,表現技法多種,其中最典型的表現技法要數鏤空法,作品形象生動,風格淳樸又具有地方特色,因受清末文人畫的影響較大,雕刻作品形神兼備,虛實恰當,刻功細密圓潤,純樸流暢,表現題材緊密結合民間實際生活。浙江溫州經濟發達,刺繡工藝也是地方傳統的民間藝術。浙江“三雕一繡”中一繡,便是溫州歐繡,因制作時取毛竹材料編織成竹簾,又稱畫簾。區瓦繡的發展與服飾文化緊密聯系,它最大的特色是針法繁多,做工精細,是我國出口名繡之一,區瓦繡作品極具珍藏價值。除此之外,“杭州雅扇”自古有名,尤其是在南宋遷都臨安后,制扇工藝更為發達并形成了許多的著名商號。素有“扇子總匯”之稱的杭州王星記扇莊創辦于清光緒元年,創始人名王星齋。杭州王星記扇子品種繁多,花色各異,尤以黑紙扇和檀香扇最富盛名。其中浙東寧波朱金木雕也是近幾年民間藝術領域值得探究的課題之一,朱金木雕的特色主要在于漆而不在雕。寧波當地民間流傳“三分雕刻,七分漆匠”這句話,就能體會該木雕的主要表現手法還是漆藝,雕刻并不十分精細,而漆工的各道工序十分講究。寧波朱金木雕主要采用金箔和漆朱紅作為裝飾材料,給人富麗堂皇、金光燦爛、奪人眼簾等強烈的視覺效果。現在寧波的朱金木雕隨著民間習俗的改變,己隨歲月遠去。浙江民間工藝美術形態萬千,種類豐富,舉不勝舉。

二、貴州民間工藝美術

貴州民間工藝美術成績斐然,在我們國家民間工藝美術享有盛名,其中大方漆器,是貴州富有民族風格和地方特色的傳統工藝美術作品。作為家庭陳設品裝飾書齋、客廳,更增添古色古香的雅致。大方漆器開始生產于明朝洪武年間,隨貴州省宣慰使奢得夫人進京入貢而名揚國內。在清道光年間盛極一時。當時古老的大定府城內幾乎家家都會制作漆器,故享有“漆城”之譽。蠟染是我們國家民間工藝美術中具有民族特色的項目,貴州省丹寨縣、安順縣、織金縣苗族世代傳承的傳統技藝,又稱“蠟擷”,苗語稱“務圖”,意為“蠟染服”。采用靛藍蠟染花布,青底白花,具有濃郁的民族風情和鄉土氣息,是我國獨具一格的民族藝術之花。

三、四川民間工藝美術