畫畫的創作理念范文
時間：2023-11-21 17:54:45
導語：如何才能寫好一篇畫畫的創作理念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
作為一名高校油畫教師，在油畫創作教學中除了強調學生重視繪畫基礎、繼承中西方繪畫傳統外，更多的是關注學生的畢業創作和今后的藝術發展之路。繪畫基礎就像一個人寫文章之前要會拼音，要學會書寫漢字并了解字義語法，要了解中華民族的歷史文化，還要熟讀中外歷史名著、要做文學積累、要做大量的基礎功課等，這些是毋庸置疑要學會的，繪畫也一樣。筆者要強調的是教學創作之理念――要有時代性；要重視現實觀念和本能；要不停的進行自我思考。
在輔導學生進行創作時，筆者會把“心靈力量”“個人特性”“關注點”作為輔導學生進行創作的理念，甚至要求學生可以在創作時擺脫時間、空間、透視及所謂真實的束縛做各種構圖訓練，并不要求學生在創作中一定要還原客觀事物的客觀面目，強調的是追求畫者個人精神內涵的展露，并盡量把真實的自己融入繪畫作品，做到畫人合一，通過自己的繪畫作品與觀者互動。
通過繪畫作品的創造，創作出的作品不僅具有技術含量，而且更能代表當下的時代審美，代表學生自己的藝術視覺情境，表達出藝術創作的真實本質。通過系統有序的引導學生，使學生進入一個健康的藝術創作循環中，創作的作品展現畫者深刻的自我思考，連接藝術創作與現實生活，摒棄那些虛假和媚俗的創作模式，通過藝術作品來實現心靈對接。
筆者在藝術創作中注重的是運用現實主義的藝術理念，突出時代特性，融合表現性藝術的精神內涵，用個人的藝術視角來觀察客觀物象，把自己的關注點用具有當代氣息的表現技法與時代精神緊密的結合在一起。這樣的繪畫創作，不僅能反映客觀現實中我們所關注的物象，更能啟發人的潛意識心理，挖掘深層內涵，突出觀念和本能，甚至通過客觀物象表達緊張、困惑、焦慮和遐想，表現出象征性和精神內涵，反思現代社會的各種現實。這種超越技術技法的創作對現實的詮釋往往更多地體現在畫面物象與心靈、精神的對接和對社會現象的關注以及如何經營畫面當中，這就要求畫者敏銳的捕捉到現實生活中感動、悲傷的鮮活的情境體驗，融入對當下新時代特性的關注，發自內心真誠的抒發自己的一書見解，讓自己的真實藝術個性在繪畫中得到充分發揮。繪畫作品不僅是畫家自己的作品，還是這個時代的載體。這種作品更能輕易剝離藝術家與觀者的屏障，從而讓觀者同畫者一起在真實與幻想之間飛翔。
由此反思，油畫家的創作落筆不僅在于一種技藝的詮釋，更是畫家自我在一個緊閉的情境下的情感釋放的過程。當今的社會已經上升到了一個超前的精神文明與物質文明快速發展的年代，人們被眼花繚亂的現代科技與現代生活蒙蔽了雙眼，不愿再面對過去，不愿再思考危機，以至于生態平衡遭到破壞，出現生物鏈消亡、溫室效應等。面對這樣的生存現狀，畫者要借助于超現實主義的精神內涵，繪制時代的寓言，以自我的視角反思社會現實，并以此期待共同的覺醒。在涉及人類環境發展的主題時，不僅著力于視覺表現樣式的提煉與創新，更彰顯出藝術家的內心思考，用心發出對大自然的吶喊，通過藝術表達，引起人們對冷漠的社會現象驚醒。
《空間物語系列》是筆者近幾年的創作主題。關注環境問題、關注生態平衡是筆者長期探索實踐的方向。在作品中筆者選用了具象性手法表現人性對大自然的冷淡和漠視，重視思想性和觀念性，強調自己的藝術語言和畫面張力，用拙樸、滯重的筆調和完全自我的表達方式，表現出大自然中禽鳥的無助以及人類的欺凌與漠視。畫面中雖然沒有出現“自我”，卻是將“自我”放在一個引導者的位置，闡述著、傳達著、引導著觀者感受大自然的精靈無語述說的命運。《空間物語系列》更多的表現畫者的內心思考，傳達出人性、生命與自然的暗喻目標與引導，透露出一種神秘、暗喻或是悲壯的美，同時也是對于大自然的純凈、安寧和藝術家責任的向往，更是在都市化的生存環境中畫家對現代的生存狀態的憂慮。關注當下，是藝術家的責任。
在創作“空間物語”這一系列作品的時候，筆者將鳥兒作為畫面的載體，是具有隱喻意義的。把在自然界里像精靈一樣的小鳥畫得特別巨大甚至特別突出，讓鳥兒的身體和翅膀充斥和占據了近2米畫面的絕大部分，在視覺上具有超常的沖擊性，一下子將觀者吸引到畫面中來，讓觀者一邊為畫面中墜落的鳥兒所吸引，一邊為之深思感傷。畫面中似乎僅僅在反映平凡而普通的東西， 卻讓人進入新的思考，很簡單卻又很深刻。畫面載體的設定也不是正常的敘述，而是采取打破正常空間，寫實與表意，將觀者引入“真實”與“非真實”的交戰中，留下可供想象的線索，讓觀眾自發產生無限聯想。一幅好的作品，能給觀者以心靈的啟示，讓觀者在見到作品時內心突然感受到一種奇妙的觸動；更要拋棄邏輯和理性，這樣藝術家才能真正接近心靈和潛意識。“一件真正不朽的藝術品只能從啟示中誕生”“要有創新的、非凡的，甚至不朽的意念，唯有與世界隔離開一段時間，如此最尋常的事物才能顯現出新奇和特殊，才能顯示他們真正的本質。”①所以，形成自己獨特視覺風格是每一個真正的藝術家所應該追求的。創作出自己獨特的繪畫表現語言，既要保持自身的價值和藝術傳統，同時又包含新的視覺形式和精神內容，這是藝術家所要面臨的巨大挑戰。
藝術家的思考和呼喊不是空洞的言辭，應以一個當代藝術家敏銳的視角對關注的主題進行反復剖析和描述，更表明當代藝術家關注生態環境問題的文化立場和藝術擔當。
注釋：
篇2
如今我們生活在一個數字化、信息化的時代，被各式各樣的設計所包圍，廣告設計作為信息的主要傳播途徑之一，充斥著我們的眼球。在設計全球化趨勢下，人們對于設計的藝術審美需求也由過去的單一性向多元性方向發展，如何形成具有時代特點符合人們審美需求的廣告設計，已經成為擺在每一位設計者面前的課題。而在人類所創造的視覺藝術中，裝飾畫這一經過設計的繪畫形式通過程式化、秩序化、強調構成與形式美感，已成為形式豐富、手法多樣的表達人們審美情趣的載體，具有悠久的歷史淵源。因此裝飾繪畫創作理念在廣告設計中演繹，將有助于廣告設計的多元性發展，使其在全球化多元化的文化大背景下尋求突破性的革新，創作出屬于自己的新藝術語言，成為滿足大眾心理審美需求的藝術形式。
一、裝飾繪畫創作理念的探析
（一）裝飾繪畫的創作思維
美國藝術設計理論家魯道夫?阿恩海姆在《藝術與視知覺》一書中說道：“如果我們把一件裝飾藝術品當成一件藝術品，它就超出了自身的職能，干擾了所要裝飾的物體所具有的統一性”。裝飾繪畫的創作受到環境、風俗、宗教、成本、雇主喜好等制約，它不像純繪畫一樣可以無所顧忌、隨心所欲，與純繪畫藝術品具有本質的區分。此外，裝飾繪畫的功能性也是對裝飾繪畫與純藝術區別的明確界定，黑格爾曾經說過“藝術家不應該先把裝飾畫作品完全畫好，然后再考慮把它擺在什么位置，而應該在構思時，就充分考慮到它所處的外在世界，作品本身的空間形式以及擺放的位置”，從這一個角度來說，一副好的裝飾繪畫的構思，如果不能運用于現實生活中，它也就失去裝飾的意義，裝飾繪畫的功能性決定了它必須從屬于某個特定的環境或者器物，裝飾繪畫的形成是人類有意識的創作活動。
縱觀裝飾繪畫的發展，我們可以總結得出裝飾繪畫的創作是寫實性與主觀創造性有機結合的繪畫創作過程。繪畫在形成之初是對客觀事實的記載，具有記錄的功能性，而裝飾繪畫中的寫實性并不是單純對客觀對象的再現，而是在保留其主要特點的基礎上，對客觀事物次要部分的忽略，是有選擇的、積極主動的對客觀事物的再現，裝飾繪畫的寫實過程中融合了作者的主觀創作性，并且伴隨著裝飾繪畫的發展主觀創造性在裝飾繪畫中逐漸占據主導性的位置。例如，在中國古代裝飾風格的繪畫中主張因形得神，以重“神”輕“形”為特色，認為繪畫不應該沒有形似，但簡單的存形又很難以深入到藝術對象的內部，難以表達比較厚重的藝術內涵，故神似依附于形似，形神合一。如圖1，人物畫中，既要把握人的形貌體態，又要著重表現出人的精神氣質或性格人品；山水畫中，既要關注自然山水的外貌體態，更強調對自然山水運行法則的認識和把握，融合藝術家的情感意趣，將“外師造化，中得心源”理念在山水畫中完美體現。裝飾繪畫創作思維中的寫實性與主觀創造性的有機結合使得裝飾繪畫源遠流長。
（二）裝飾繪畫的構成語言
任何一種視覺藝術形式，都是在尋找一種有意義的藝術表達形式，裝飾繪畫作為一種不受時間與空間限制，圍繞主題，自由、靈活表達作者思想感情的裝飾藝術形式，在創作過程中形成了獨特的構成語言，其中空間分割的概念，給裝飾繪畫營造了一個廣闊的創新發展空間。例如，東方傳統美藝術風格的裝飾繪畫，在二維的空間中，運用散點透視，融合時間創造觀念，以虛實的相互依存，達到藝術時空的拓展，藝術容量的擴充，藝術表現力的增強，表現出多維的思想內涵。如，中國山水畫清醒的意識到純視覺的客觀局限性，通過對“遠”的營造，突破平面的局限，展現縱深的空間，在“咫尺”的畫面上展示“千里”的氣勢，不以模擬視覺效果為尚，而是著重于心里效果，在審美靜觀中獲得關聯視覺而又超越視覺的心里之“遠”，主動實現對視覺極限的突破與超越，是一種由畫內之實通向畫外的藝術之虛，依靠“虛實相生”挖掘巨大的藝術潛能。再如，時間意識在空間形象的融入，就構圖而言，宗華白在《論中西畫法的淵源與基礎》一文中指出：“中國畫……空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫意。”東方韻味的傳統藝術風格裝飾繪畫，將超出單一視點的景象統一組織分布于同一個平面之上，流動游移的觀賞視點無形之中就使得空間性構圖趨向于時間化的效果。如圖2，元代黃公望的長卷《富春山居圖》展示富春江沿岸的初秋景色，都是隨著畫卷的鋪開，觀賞視點移動，從而實現了對廣闊空間的周覽遍觀。
二、裝飾繪畫創作理念在廣告設計中的應用
（一）廣告設計中的裝飾繪畫創造思維
在《辭海》中，對廣告的定義為“通過媒體向公眾介紹商品，勞務和企業信息的一種宣傳方式，一般指商業廣告。從廣義上說凡是向公眾傳播社會人事動態、文化娛樂、宣傳觀念的都屬于廣告的范疇。由此可見，廣告設計是通過設計載體告知信息的一種方式，而廣告這種功能性屬性也決定了廣告設計的創作需要明確的定位，并受到來自產品、大眾及文化形態等各方面的限定。從這個角度而言，廣告設計的創作與裝飾繪畫創作亦有異曲同工之處。
廣告的生命、靈魂源于廣告的創意，美國廣告專家大衛?奧格威曾說過：“要吸引消費者的注意力，同時讓他們來買你的產品，非要有很好的點子不可，除非你的廣告有很好的點子，不然它就像快被黑夜吞噬的船只。”廣告設計的創意是設計者通過對表現主題的客觀認識，充分發揮主觀能動性，以恰如其分的表現形式創造出格調高雅、蓄意深刻、信息傳遞準確的優秀廣告作品的基礎。博覽各國優秀廣告設計，我們可以發現裝飾繪畫的創作寫實性與主觀創造性有機結合的繪畫創作過程，在廣告設計創意中得到完美的演繹。例如，福斯?黑格曼設計的《服飾收藏》招貼廣告，將具象的人體輪廓，巧妙的與主觀的漢字排列有機結合，生動的反映出一方面有人缺少衣物，正等著衣服穿；另一方面，傳達出有人非常慷慨，除了自己的小小隱私和私人信仰，其他什么東西都可以捐出去的雙重含義，創意準確巧妙，視覺沖擊力強，給人留下深刻印象。再如圖3，我國近代著名的平面設計大師靳埭強設計的《悼念圖盧茲?勞特累克》海報，運用水墨線象征布幕與裙擺，加入具象的舞娘的踢腿剪影構成K字母向大師致敬，都是寫實性與主觀創造性有機結合的代表之作。
（二）廣告設計中的裝飾繪畫構成語言
科學技術的日新月異使得大眾傳媒如雨后春筍般遍布我們的視覺領域，如何在有限的平面上給人心里無限的遐想，滿足大眾的審美需求，吸引大眾的注意力，成為當下廣告設計面臨的重要挑戰。而裝飾繪畫作為裝飾藝術的一種表現形式，在平面設計中留下了深深的印記，從裝飾繪畫中獲得真正有益于當代廣告設計的元素，尋找兩者的結合點，對于迎接當下廣告設計面臨的重要挑戰，具有突破性意義。例如，中國藝術風格裝飾繪畫中“虛實相生”即為一種“召喚結構”，它召喚著欣賞者想象力的積極參與，超越單純的視覺局限，充分發揮藝術創造的深層潛能。裝飾繪畫這種對時間和空間的獨特理解，以及對視覺方式的獨特領悟，可以說是對當下廣告設計所追求的在有限空間中給人心里無限遐想的一種完美邂逅。如圖4，2008年中國奧運會官方主題海報，以背景水墨的濃淡干濕變化與主體奧運會標志性元素在色彩及虛實上產生強烈對比，使得海報既展現出淡雅、悠遠的意境，又符合時代主題，給人以無限遐想，得到外界的一致好評。
三、總結
在傳媒手段日趨多樣化的當下，以新的觀念和思維方式重新審視裝飾繪畫的創作理念，把握其創作規律，融入聲、光、電等現代表現手段，將有助于發掘廣告設計的巨大潛力，使廣告設計以有形的視覺形象，讓人體會到無形的廣告精髓，促進廣告設計不斷向多元性方向發展，創作出屬于自己的新藝術語言，成為滿足大眾心理審美需求的藝術形式。
參考文獻
1錢鳳根：《現代西方設計概論》，重慶，西南師范大學出版社，2005。
2楊鑄：《中國古代繪畫理論要旨》，北京，昆侖出版社，2011。
篇3
【關鍵詞】創造性；想象力；廣闊性；多樣性；個性化
【中圖分類號】G622 【文獻標識碼】A
在重視個性全面發展，重視創造力培養的今天，傳統的作文教學從選材和中心上扼制了學生的思維。教師在課堂教學上費盡心思來讓學生明白什么可以寫，什么不可以寫？但當學生明白什么該寫的時候，他們已經顧慮重重，沒有興趣再寫作文了。教師指導越多，條條框框就越多，學生思維就越呆板。
我通過童話寫作教學發現，童話寫作不僅符合小學生的思維特點，有利于促進學生寫作能力的提高，更有利于小學生想象力的培養。在小學語文作文教學中進行童話寫作教學是培養學生創造力的有效途徑。
一、童話寫作教學與小學生的思維特點
小學生的思維是從以具體形象為主要形式逐步過渡到以抽象邏輯為主要形式，但這種抽象邏輯思維在很大程度上，仍然是直接與感性經驗相聯系的，仍然具有很大成分的具體形象性。而童話是一種帶有濃厚幻想色彩的虛構故事，具有人物的形象性，情節的曲折性，語言的生動性，想象的奇異性。童話打破了日常生活的局限和羈絆，使孩子們從平常狀態中超越出來，在理想世界里暢游，這正好順應了兒童每時每刻盼望出現奇跡，又每時每刻渴望創造奇跡的天性。童話正是這樣一種兒童特別需要的并能服從他們的意愿而進行自我表達的工具。
二、童話寫作教學有利于小學生創造力的培養
（一）童話寫作與學生想象力的培養
想象是人腦的一種機能，它是人腦對舊表象的加工和改造，重新組合并形成新的形象的過程，而這些新的形象，則是人們沒有直接接觸過的事物和現象的形象，它是創造的基本要素。著名文藝評論家別林斯基說：“在藝術中，起著最積極和主導作用的是想象。”愛因斯坦則指出：“想象力比知識重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”
童話寫作有利于學生想象力的培養是因為其獨特的特點：
（1）選材的自由廣闊性
人的一生真正波瀾起伏、驚心動魄的時刻一輩子也不會經歷幾次的。生活是平淡的，也是美麗的，但對兒童來說是沒有足夠的理性思維來感受這一份平淡的美麗。因此在進行寫人記事的習作教學時，學生的思路不夠開闊，造成選材的雷同。而童話則是以一種喜聞樂見的方式來貼近孩子的心靈，他們之間達成一種天然的默契。童話的選材是不受時間、空間限制的，是全方位開放式的。縱橫古今，上天入地，可以寫妖魔鬼怪、花鳥蟲魚、風晴雨雪……“沒有精神上自由馳騁就沒有文學。”（王蒙）正因為童話給學生提供了這樣一個可以讓他們自由馳騁的空間，再也沒有那么多條條框框的限制，學生才可以創造出前所未有的新穎和奇特，想象力才得以自然充分的發展。
（2）結構的靈活多樣性
學生與生俱來帶有自我實現的創造力。在童話寫作中他覺得自己具有非凡的力量，可以讓花兒為之開放，可以讓風兒為之奏樂，可以讓天地為之旋轉……整個寫作過程本身充滿一種成功的愉悅感，寫作成了一種自然的流露，因此也就無所謂怎樣布局謀篇？怎樣起承轉合了。避免了“童年趣事多得猶如天上的星星，最亮的一顆要數……”，“這是多么有意義的一天啊！”等等這樣千人一面的開頭和結尾。雖然語文教學不是將學生全都培養成文學家，但眾所周知，許多偉大的藝術作品確實都是這樣誕生的。
（3）語言表達的個性化
首先，童話是以幻想、夸張、象征、擬人為基本特征的。美的可以很美，丑的可以很丑，善的可以很善，惡的可以極惡。學生具有廣闊的表現空間，可以綜合運用多種表現手法。我班張李欣同學在童話中這樣寫拍蒼蠅的情節：“一張大網鋪天蓋地氣勢洶洶地逼近‘毛球’（蒼蠅）。‘啪’，響亮的一聲，‘毛球’被碾在蒼蠅拍下了。”小作者借助夸張、擬人，通過細致入微的動作描寫，把拍蒼蠅的情節，極具人情味地表現出來。如果不是童話，蒼蠅怎會死得如此悲壯呢？其次，童話是學生內心思想情感真實的反映，它折射出學生的性格、興趣、愛好。男生往往喜歡以英雄、戰士、飛機等為題材，女生則喜歡以小動物等弱小的形象為題材。這使得學生在語言表達上富有個性化。我班徐意同學在《英雄會》的童話寫作中，用上了這些詞語：不速之客、深謀遠慮、戰功赫赫、久經沙場、完美主義、前所未有……想象使本來沉靜在心底的詞語一下子活躍起來了。這些詞語的頻繁使用加速了小作者語言特點個性化的形成。試想如果不借助童話，這些所學詞語何年何月才能“牛刀小試”呢？
（二）童話寫作是一次全程性的創造性活動
第一，從思維方式上來看，童話寫作是對已有知識的一次重新組合，并在此基礎上加以想象，創造出更新穎獨特的形象，是輻合思維和發散思維一個互為前提、相輔相成、互相制約、穩步前進的過程。心理學家告訴我們，人的大腦可以分為四個區域：感受區、貯存區、判斷區、想象區。思維強調思維活動中的記憶作用，發散思維強調靈活性和知識的遷移。童話寫作是對四個功能區的綜合運用，有利于創造力的培養。
第二，從寫作過程來看，構思、選材、表達，每一環節無不是一次全新的創造。我曾讓學生以動物為主人公寫童話。有的同學塑造了一位趾高氣揚但最終喪生的螞蟻將軍；有的同學塑造了蛐蛐率軍80萬英雄抗敵的形象……
篇4
關鍵是他并非玩玩而已。當然作律師是絕對玩不得的，盡是些大是大非甚至性命攸關的事情。藝術好象可以玩一玩，前些年江浙一帶有些中青年畫家常常把自己畫畫說成是“玩玩的”，這甚至引起了一些相反態度畫家的反感，認為藝術是嚴肅的事情，怎么能“玩玩的”，因此持論雙方也打了一點筆墨官司，后來都“何妨以不了了之”了。我們以常理來推論，或者再加上一點猜想，認為牛朝畫畫應該是可以“玩玩的”。律師工作很緊張、很枯燥、又很累人，閑下來畫畫畫，玩玩，輕松一下，跟有些人可能去散散步，卡拉OK唱唱歌，打打麻將牌差不多。看了牛朝的畫知道全不是這樣。他是象嚴肅畫家一樣，嚴肅地去畫畫的。至少在他畫畫的時候，他要求自己象一個正經八百的畫家一樣。
還有一點我也不甚理解，既然律師工作很忙，閑暇時間不多，畫幾筆大寫意豈不既省時又痛快。相反，牛朝要畫的卻是十分工整十分費時的工筆畫。可見牛朝對于畫畫態度的認真，因為他在藝術中追求的，是一種工整的、細致的、嚴謹的美。他的創作和我們專業畫家一樣，首先是一種勞動，一種辛苦，一種付出。牛朝的工筆畫給我們的總體印象是精致、簡練、雅逸，作者以一種周密的思考和最簡約、最明確的表達方式，展現出一種工細的美感。也許律師工作涉及的矛盾太多，牛朝便在自己的藝術中格外追求和諧與沉靜。他常常描繪出一種清淡、靜謐的境界，令人神往。他的作品的構思和立意，常常沒有很明確的指向，從而更加引發觀者一種莫名的感觸和思考，同時也就給觀者留下了更自由的欣賞空間。很顯然，牛朝的工筆畫已經基本上脫離了傳統中國工筆畫的思維和形式，他擷取了傳統工筆畫的幾種要素，例如線條、青綠設色等，經過重新組合，創作出一種新的審美樣式，表達的也是牛朝自己獨特的藝術觀。
牛朝近年來，對工筆重彩畫的材料和色彩曾經有過很多研究。可惜由于時間的關系，他的許多想法未能付諸實踐，影響了他在這方面的發揮。就我觀察，由于他的性格和思想方法等原因，他本應該在這些方面有更出色發揮的。
真沒想到，牛朝在繁忙的律師工作之余，竟然畫出這么多這么好的畫，可以辦展覽、出畫冊。不用說，他肯定是把休息時間都用去畫畫了，這也是我最敬佩他的一點，他對繪畫藝術的執著，其實要比我們付出的更多。
牛 朝 1967年生于陜西吳堡，先后就學于中國政法大學，中央美術學院，中國高級律師培訓中心，現為中國美術家協會會員，中國美術家協會常年法律顧問，中國重彩畫高級研修班特聘教師。
作品多次入選全國各級美展、各類綜合美展，作品多次發表于全國各類專業報刊。
篇5
[關鍵詞]文化背景 西方油畫 學習
[中圖分類號]J213[文獻標識碼]A[文章編號]1007-4309(2010)07-0065-02
偉大的希臘哲學家亞里士多德在《形而上學》一書的開卷寫道:“求知乃人類的天性。”此言不假,我們要求知,是因為我們想去理解世界上所發生的事情;我們今天學習西方的油畫,同樣也是如此。
西方是油畫的發源地,油畫在那里達到了一定的高度,所以我們要向西方學習油畫。既然要學習我們就應該明白怎樣去學習。而學習西方油畫首先就要弄明白和油畫有關的一些知識,了解油畫的基礎和技法以及一些創作語言。但我們學習油畫不單單是學習一些油畫技法和基礎知識那么簡單,而是要學習他們的一些經典的技法和理念,最終目的是為了表達自己的藝術感受。我們在學習的時候要結合他們的文化背景,只有了解了他們的文化背景之后才能更加清楚地了解他們的創作意圖和風格樣式。
臨摹大師是好的,但是我們要清楚臨摹的目的,不要盲從。我認識一位學習西方油畫的朋友,一開始接觸西方油畫時就去臨摹西方大師的作品,臨摹得酷似大師的原作,時間一久對大師的技法就差不多掌握了,他的創作風格也近似于大師,甚至連創作題材都相似,可謂是第二個某位大師。按理說他應該會取得很好的發展,但結果卻恰恰相反,不但沒有取得多大的成就,就連作品都無人問津。這是為什么呢?原因很簡單:他只注意了繪畫的基礎技法而忽略了大師創作時的感受和當時的文化背景,大師的畫已經過了幾十年甚至幾百年了,時代變了,文化背景變了……如果我們還去這樣模仿他們畫畫,畫出的作品自然也不會被接受。我們要做的是學習而不是復制。如果我們學油畫就是為了畫得和西方哪位大師一樣好、一樣精彩,為此不斷地臨摹大師的作品,以期待達到他們的境界,殊不知這是大錯特錯的。他們的創作意圖是否和我們現今的一樣?他們的文化背景是否和我們一樣呢?都不一樣。用不同時代、不同文化背景的東西畫出同樣的作品怎么可能呢?我們翻看各個階段的大師作品,絕對不會存在一模一樣的畫,這是一個道理。就像一個要學習中國畫的外國人,如果不了解中國畫,不了解我們的文化背景就開始創作,他能畫好嗎?西方油畫進入我們中國的時間很短。西方是油畫的發源地,留有很多不朽的傳世之作。所以我們學習油畫必須去研究西方油畫,同時為了要更好地認識和解讀它們,還要了解西方各個畫派當時所處的文化背景。
文化背景影響著油畫的主題和風格,同時油畫創作也反映了當時的文化背景。比如文藝復興顯著的特點是現實和人文,要求打破封建神權,打破封建禁欲主義。當時在人們的生活中占有很大部分,許多評說都以宗教為后盾,如此就不難理解文藝復興時期的宗教畫為什么如此盛行了。如果我們不了解原始社會的文化背景,如何能了解畫肖像為什么要畫側面的臉和正面的眼睛?了解了當時的文化背景之后,才知道那是在突出人有特點的地方,為的是更直觀地表現一個人的特征。如果按照我們當下的文化背景去理解他們的繪畫,肯定會以為是無稽之談。所以說理解西方的文化背景,有助于我們研究西方油畫的繪畫方式和語言,有助于我們以后的運用和創作。
畫畫本質上是在畫畫家本身,是畫家自己內涵和修養的展現,也是畫家自己的生活經歷的縮影。所以,人的境界體現了畫的境界,畫的完善過程就是畫家自我完善的過程。藝術無疑是以表現人生,表現人的心靈世界,坦誠地表達自己的藝術感受為最終目的的。為了對油畫作品進行更深刻的認識和解讀,我們就要了解過去和現在的文化背景。假如我們去看電影,發現影片已經開演,往往就難以理解銀屏上的人為什么如此激動,為什么相互射擊乃至相互開戰。
我們學習西方繪畫的目的是為了掌握油畫的基礎和技法及繪畫語言,最終達到為我們的創作而服務的目的。我們學習的時候必須以當時的文化背景為依托,不能盲目地學習,不能畫西方的油畫,而是學習西方油畫,結合我們的文化背景畫我們自己的油畫。中國藝術界泰斗靳尚宜先生曾說過:想去國外畫畫,可以!但是必須回國才能得到發展,因為祖國才是自己的根。意思應該是說出去學到的只是技法、手段、手藝等,真正的骨子里的東西還得是自己生活的地方,只有在我們自己生活的文化背景下創作出的作品才能適應社會,才能被人接受和認知。如果留在西方進而想獲得最好的發展是很困難的,因為那里的文化背景不適合你,所以你的作品也就不適合那里的文化背景,很難被那里的人接受和認知。
“學以致用”是我們的最終目的,“學”指的是我們是去學習西方油畫的技法、基礎知識、繪畫方式等,“用”指的是我們把學到的油畫技術運用到創作中去,其中,“用”最為重要。我們學習油畫要結合西方的文化背景,運用油畫時更要結合我們當下的文化背景,如此才能做到“學”得透徹,“用”得巧妙。綜觀各位偉大的藝術家的藝術成就,除了天賦和勤勞之外,都是順應了當時的文化背景。
所以,要想在學習西方油畫的道路上越走越遠,就要在不斷地提高自身藝術修養的同時,還要了解文化背景,在文化背景的依托下漸行漸遠,走出一條屬于自己的道路。
[參考文獻]
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篇6
關鍵詞：結構；法則；變現形式
中圖分類號：J215 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2011）17-0197-01
水粉畫是一門傳統的繪畫藝術門類，但在現代生活中，水粉畫除了保持寫實的基本技術和風貌外，拓寬水粉畫的路子，提升水粉畫的藝術品位，完善水粉畫的時代特征，使水粉畫在新的時代為社會實現服務，轉換觀念獲建立新的藝術觀念是必不可少的。
現代藝術要求繪畫從本體到對象的表現不滿足于一般的再現，而需要重新審視藝術本體和對象深層面的關系。畫者對現實的再現，是自然屬性的問題。對象內在的形式結構關系，內在的形式結構關系的組織、法則等運用和思維都是繪畫視覺關系在畫面上存在的條件和觀念研究的方向。
一、水粉畫畫面形式的表現語言
平常的繪畫中，我們常常會用熟悉的語言去表現物象，也從理論的角度去研究，使語言化的因素更加強烈，更加具有表現性。綜合語言的存在，可以看到的有：點、線、面；黑、白、灰；正負形；面積切割；大小對比；形狀走向；厚薄層次；用筆快慢等等。
“形式是內容的外部表現”。如一幅畫是由若干個點線面的局部結合體――形、色、形象、材料、質地等，并用某種手法去完成的綜合統一體。這些形式的中和是協調的，那便是美的。但若重新組合則又會產生另一種完全不一樣的印象感覺。黑白灰是素描的，也是彩色的，是明暗和色彩上的區分，是層次，色階的概念。黑白灰大的色階的概念，其中根據相互的關系，還可以分為許多的，無限度的各色層印象。繪畫空間、層次、關系的變化，以及這些變化的規律、調和都是構成繪畫美感的因素。黑白灰和其他的形狀、大小的區分，與色彩的結合，在畫面位置上的布局，能創造出更多的、可簡可繁的綜合語言體系。
繪畫是要求在平面的紙上創造三度空間。無論是在創造中運用明暗、結構或是立體的描繪對象自然物得形態，但平面的紙呈現給人的平面化印象和現代繪畫的平面化效果（包括裝飾性繪畫、圖案等），都會讓人或多或少的在平面繪畫上看到形狀和形狀切割出來的正形和負形，而這些正負形的面積感，從繪畫的形式上需要我們去研究其比例、位置、節奏、走向、動勢等關系。
二、水粉畫畫面技術的表現語言
一般的繪畫原理，要求我們在組織、創造畫面時，注意藝術的表現，表現不僅是用筆、用色、用線去畫所見的物象，而且要用思想層面的理念對行為加以一定引導，或對對象的形象加以理念的處理。所以說，繪畫是“三位一體“，三位中最重要的是用腦。畫面時要運用思想的技術，去控制繪畫的技術。從繪畫的技術層面上講，歸納、概括的運用一直都是人們探索、研究的問題。歸納要從繪畫的形、色、明暗等諸多方面，對對象進行處理、歸納、納入，概括是對對象進行整體的約束，讓技術更簡單，讓畫面更集中，讓視覺中心更好的展現。對象對畫者來說，永遠是參照物，而畫面對于畫者來說，意義是重大的，而每個畫者眼中的對象都有自我的理解。安格爾的人體為了達到他認為的美，改變脊柱的形；塞尚的對象要符合自我畫面的構成，改變了人物的結構去適形等，所以，對畫的物體，作有根據的變化，或為我的藝術所用的變化，并加以夸張，獲得更加強烈的繪畫效果，完善自我的藝術追求，是必不可少的。
三、水粉畫畫面的構成法則
繪畫作為視覺藝術而存在，從視知覺的角度去感知繪畫的“視覺力”的語言作用，是研究繪畫深層次語言化的途徑。從繪畫的構成方法和構成形式去探尋藝術的本體功能，是研究藝術本質語言的切入點。繪畫的綜合性構成的視覺力是由物理和心理的感受因素兩方面結合而產生。人們在物理“力”的經驗審視下，通過視覺吧反映到心理作用下“力”所造成的視覺感受，運用到繪畫的“視覺”或“幻覺”所生成的藝術品當中，刺激精神，作用于人的思想，是繪畫本體精神層面的因素。
現代的平面化藝術，在藝術批評中，常用“結構”、“重組”這樣的詞，表述了現代藝術對歷史傳統的指斥，也較好地、恰當地表述了繪畫平面化的認識觀。現代主義觀念體現了藝術家作為創作的“本體”出現，作為自己對藝術的追求，或者是對自我藝術的拆解、組構、重建等等，都是現代藝術的新追求。
四、結語
繪畫作為視覺藝術，在分析其作畫的方法論問題時，都是將繪畫的兩個因素――客體和本體分開作研究的。重視本體，就是重視自我，強調主觀的表現，強調個性的張揚，將對象作為表現的媒介，作為參照，更多地通過藝術自我的認識，解析自然的客體、社會的客體或者精神的客體，用形式說話，詮釋、表達、發泄自我的認識和情緒。
篇7
關鍵詞：中國山水畫；意境；創新；思考
創新是一個民族前進的動力，一個國家茁壯成長的源泉，長期以來，中國山水傳統的山水畫面對創新問題，存在這各種爭議，深入研究傳統知識，研究當下藝術發展的大環境，巧妙的將兩者結合是山水畫創作求新的必修課。
一、創新歷史的不斷發展
中國傳統山水畫的發展的過程從實質角度出發，無疑是繪畫題材和表現技法的重組。追溯中國山水畫發展的歷史，起初山水畫是在人物畫中當做背景出現的，代表山水畫逐步脫離人物畫，趨向于獨立發展的是展子虔的《游春圖》。王維水墨山水的創新，一直發展到二李的青綠山水，才最終確立了山水畫的歷史地位。漫長的歲月里，歷代山水畫家們孜孜不倦，勇于嘗試著各種創新，山水畫才成為了今天這個多元素的大畫種。既有工筆，界畫，又有大小寫意；既有淺降，又有金碧，先后有出現了荊，關，董，巨，劉，李，馬，“元四家”，“明四家”等一批優秀的山水畫畫家。嫻熟的運用中國畫獨有的散點透視，將題材單一的小品，漸漸發展為《長江萬里圖卷》的宏編巨制。引起這些變化的根本原因都是由于社會的快速發展，經濟帶動文化，促使山水畫有了較大的變化。中國傳統的文化形態，在之后受到了西方文化的強而有力的沖擊。在徐悲鴻，林風眠等一批海歸學子的大力倡導下，引入西方繪畫中的焦點透視，光影原理和寫實技法進行大量實踐。新的理念的注入，使得同一時期傳統山水畫在創作中有了新的觀察角度，中西藝術的相融合也得山水畫有了新的面貌。
現代社會經濟的發展總會帶動文化發展，改革對外開放的政策為文化健康良好的發展提供了大溫床，人們物質水平的逐漸提高，促使更多了人去尋求精神文化的滿足，隨之審美水準也發生了本質性的提升。在大環境不斷變化的情況下山水畫家們也應與時共進，提高自身作品的水準同時，還應適應時代的需求和變化。然而山水畫的創新，常常需要經歷漫長的實踐，投入大量的精力，深入了解傳統后，結合時代大環境去創作，運用新的理念和技術使藝術作品產生新的面貌，賦予作品強烈的時代感。
二、創新是最好的傳承
黑格爾說過“越是民族性，越是有世界性”。在中國，傳統山水畫的繼承和創新也離不開民族性，只有將民族的特征傳承并不斷豐富，這樣才能在歷史的河流中扎住腳。山水畫的創新是對其最好的傳承。西方繪畫剛剛引入中國時，國內美術界的部分藝術家就主張全盤西化，用西方的焦點透視替換中國畫的散點透視。用寫實的風景畫來代替中國傳統的山水畫。然而大多數的藝術家和理論家在堅持中國傳統的山水畫應保留傳統文化特征的基礎上，應選擇性的吸取西方繪畫的文化特征，將其巧妙的融合，加以創新。而創新的途徑往往是“在深入傳統基礎后再走出傳統”實現傳統文化的擴充和更新。
當代畫家李可染早年學過“四王”，，石濤，到了中年后又跟隨齊白石，黃賓虹等著名畫家進行學習，對于山水畫的傳統有著深刻的認識，繪畫功底也是相當深厚。李老在杭州藝專學校學習時期，當時正是中西方文化碰撞并融合時期，期間接觸了不少西方繪畫基礎課程訓練，如素描和油畫。李老沒有因循傳統止步不前，也沒有全部被西化。他在熟練掌握傳統筆墨技巧的基礎上，借鑒西方的光影透視等繪畫手法，創作了新的山水風格，并成為當代最具突破性，創新性的代表性畫家。
中國畫傳統的山水畫家，是一個中國這個民族幾千年文化發展的物質文化產物，只有在將民族的文化與精神融入自身發展，豐富并擴充才能堅定不移的走下去，創新未來。雖然中國傳統的山水畫已有近千年的發展歷史，在繪畫題材，技法，工具等方面有著或多或少的變化，但它們一直遵循的中國傳統文化內涵并沒有發生改變，始終圍繞并保持著中國傳統的民族特征。全面掌握“傳統的民族特征”，是將抽象的概念轉化為具體的物態形象，賦予其新的面孔，就是中國傳統山水畫的傳承和發展。隨著時代的發展，社會的進步，傳統繪畫中的技法也會不斷變化并改進，越來越多元化。只有夯實基礎，深入研究傳統，繼承傳統，才能在真正了解傳統，將其豐富，才能找尋山水畫發展的正確方向。
三、山水畫的創新
中國傳統的山水畫尋求突破搞創新，首要的任務是畫家從創作理念上的創新。隨著時代的發展，藝術家們對藝術品的了解有了新的認識。用藝術品傳遞情感，賦予作品時代感。然而當下物質生活的不斷充實，使得人們對精神生活的追求上升到了更高的層面，不斷改進，提升也是目前大環境發展對文化市場的要求，藝術家們應突破固有觀念，加強作品時代感，要有突破自我，突破時代的意識，進入良性的循環發展，力求作品的持久更新。具體到山水畫作品的創新，還是應先從選擇題材求新。早期傳統的山水畫大多抒發人們對“回歸自然”的崇尚，作品流露著退隱山林和消極避世的情結，而這種悲觀消極的情緒與現在高壓力，快節奏的生活格格不入，畫風逐漸被邊緣化。近年來的旅游開發，雖然在一定程度上破壞了自然的原始面貌，但為人們出行和觀念上有所轉變，使更多的人對于自然，有了新的認識，也增加了大自然的新意于時代。作為山水畫家要重點表現社會進步的巨大變化，例如城市山水畫的出現，就在很大程度上開闊了人們的視野和對繪畫題材的定義。
隨著我國社會經濟的迅速發展，隨著眾多的畫家們的艱辛探索。在新的世紀，中國畫尤其是中國山水畫的國際地位必定會得到進一步的提高，中國山水畫，作為中華優秀文化的一個組成部分，定將受到世界人民的重視與欣賞，她將以自已民族風貌自豪地走向世界。
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篇8
他說：“中國服裝業目前如此疲弱，正意味著支撐中國服裝業到現在的模式開始正式崩塌。從前那種松散的架構，漫長又效率不佳的產業鏈能存在至今已是奇跡，如今我們應該慶幸其消亡。行業整體從根本上轉型、變革勢不可擋。在中國外交關系逐漸成熟，在國家政策的輔助下，中國設計是全世界期待看到的，也是中國悠長的歷史帶給我們最具特色、最出色的文化創意。”
他認為，我們需要做的是沿著東西方結合的必經路程，向世界展示中國的文化創意，讓這時刻璀璨。
畫馬畫魂
張肇達不僅是服裝設計師，他的業余愛好中，“畫畫”占據了很大的分量。他從小練習畫畫寫字，從來沒有丟棄過對畫畫的追求與熱愛，畫畫與寫字一直是他生活的部分。他還修禪，這樣的習慣讓他在創作中，無論是畫人還是畫馬，都很容易抓住一幅畫的靈魂。
在他的抽象藝術世界里，他也強烈地將“人”與“人的情感”放在了很高的位置。
1984年初到美國后，受羅斯科影響，聯想到自身對色彩的靈敏和感受，張肇達沉迷于由單純色彩與筆觸之間構建的純粹的藝術世界。有段時間，他一直在抽象藝術的自主性與客觀性間徘徊。
起初，他認為，純粹的藝術世界是不被自身的經歷與情緒所影響的，極力想要在繪畫中表現客觀性，表現一種抽離自身感受的畫面美，他嘗試放開心思，隨空間和機會去創作，在構圖、筆觸、用色上不假思索，就如同自己的手乃至自己都只是這個空間、時間的延伸物，在不斷的動作而已。
在不斷創作的過程中，他發現無論自己如何極力去抽離自我都無法真實擺脫“我”的影響于畫作中。即便是他認為隨心的一筆，都是經過他已經熟練的手法；即便是他不加思索的構圖，在每一筆的上色時，他已經在腦海里有一個模糊的整體了。似乎只有把人的動作賦予于畫面的靈動感舍棄才能更為客觀，然而他不愿放棄在他的畫筆上展現出的流暢與生動的感覺，他不愿舍棄富有“人”的感覺的畫面。他一直相信藝術是人類創造的美好，不應該讓藝術存在于無人類感受的世界里。
他在抽象中深刻地呈現出自我真實的情感與想法，渴望在色彩本身的感染力和靈動的筆觸中把自己的所思所想呈現出來。他說：“在觀者觀看我的畫作時，如果與我有共同感悟、共同經歷的便能找到共鳴，而更多的是反射觀者自身內心掩藏的一面。”
他認為抽象藝術是更純粹的藝術形式。他說：“因為她不再被世界上存在物體的圖像所約束，把藝術的語言從被存在事物的影像的束縛中解脫。讓藝術擺脫非藝術的物像，突顯藝術的純粹，貼近藝術的本身是作品的價值。”
在張肇達近期的畫展中，他將自己的抽象畫作與服裝設計作品同時展出，二者間有相似風格。他讓觀展人看到了同時掌握兩種完全不同藝術形式表達自我的美妙之處。
“書法講求力道、章法和書氣，水墨畫考究筆墨、線條和意境，油畫考究色彩、筆觸和張力，各種藝術形式及其理念的精髓相互結合，再融和我個人對藝術的思考、對靈魂的感悟一直影響著我的創作。”他說。他明確劃分了這幾種身份對于他的意義：“服裝設計是我的職業，藝術是我的愛好，武術是我的興趣，禪宗是我的信仰，熱愛生活是我的使命，尊重生命是我的義務。”
東方設計師
“在十年中國時尚地理系列的創作過程中，我深刻的了解到民族化會是設計中的難題，東方文化的展現似乎無法避免將設計偏向民族化，而純粹的民族化卻因很多東西不符合現代人的感知，無法做出現代感、時尚感，所以我認為一定要在國際的視野下求民族化。展現民族服裝的當代性，一定要把我們某種民族文化，或者傳統文化的符號，經過重新解構、處理、重構，這樣才會更符合現代人的需求，表現出東方的儒雅、內斂，豐富的愛心，以及含蓄的內心。”張肇達定義自己的創作過程為流浪，沒有太多規范的路線，他順著自己的心意采風，創作，去了，走了一遍黃河，走了一遍長江，這個過程創作的畫作和設計作品，他稱之為時尚地理系列。“這是我追求天人合一的創作模式。在最能代表中國風尚的美景中，找尋我認為最具東方美學特色的，融入各種藝術形式，希望能把中國亙古不變之美轉化于一種屬于東方的時尚設計語匯。”他說。
相比于更加商業化的服裝設計工作，他更傾向于用藝術家的方式完成設計。即使受到爭議，他也毫不動搖地潛心實踐，鉆研，不斷思考不斷更新著他對中國藝術設計的認識。
他發現，單純把民族化做出國際感、時尚感，仍然不足。他說：“我認真研究東方文化，了解到當除去東方文化的各種標簽后，文化的根本就是一種思維方式。思維方式的不同衍生至人們看待事物的角度、方式不同。東西方思維方式的不同可體驗在：東方文化關心的是人憑借人性想獲取在社會中及宇宙中的和諧，西方文化關心的是人憑借理性想證明在自然界中的超越；中國心態追求和諧于宇宙之中，西方心態則從對抗中求得勝利。”
有感于恩師教誨
在張肇達的藝術生涯，無論是國畫還是油畫，抑或是曾經在美國從事服裝設計，他有感于得到過恩師教誨，他也希望通過表達對中國服裝設計的認識，能夠為現在的年輕人帶來思想理念上的啟發與靈感。這也是他如今發聲的原因所在。
他說：“我認為，設計想要融入東方文化必須了解你想要追求的是什么層面，就如在設計品牌中，你要清楚的知道你在為什么、為誰創作。”
詮釋東方的思維
張肇達對東方設計師的理解有以下4個層面：
最低層面：成為東方的設計師。一個流著東方血液的或是一個融入東方世界的設計師，利用一個西方文化形成的系統下而產生出來的作品，本身就是一個東西方融合的產物。重點是設計師必須發自內心而創作，從心出發，這樣每次的創作就已經是東西文化的融合。
第二層面：創造東方的符號。在設計中找尋能代表東方的符號，素材，加入自我的美學在設計中添加時尚感與國際感。例如，一些東方古老的圖騰，印章；一些民族服裝中的解構部分，如衣領，袖扣，面料等等。市面上大多數是這樣的設計，而這還是不足，因為它只是生硬的在西方的衣服邏輯中加入東方的符號。
第三層面：打造東方的生活。把東方生活融入設計，就是創作出國際化的，時尚的能夠帶出東方生活方式的作品。如茶的生活品味，禪的文化，文人畫的生活格調等等。這必須細心回溯代表東方的生活方式，從歷史長河中十分認真地尋覓，選擇每位設計師認為最有把握的、能完美的用時尚的方式呈現的生活方式，用獨特的想法創造出一個非符號，帶有傳承意味，帶有值得歷史深究的生活格調的作品。這會是一個具歷史性的設計。
篇9
畫家陳延君，常用名硯君，主攻山水，兼畫花鳥、人物。
陳延君二十歲在山東老家參加工作，三十歲進入天津美院學習，四十歲來到北京，開設了名叫“錦文齋”的蘇扇莊，五十歲自識初通文墨。
在現階段的創作中，陳延君注重畫面的厚重感。在創作一幅畫時，通過一遍一遍增添筆墨，讓畫面更豐富，最終呈現出有筆有墨、值得推敲的作品。
在提升藝術水平上，畢業于天津美術學院的他注重寫生和臨摹。在寫生時著重提煉景物特色，力求創作出一幅不俗的畫；而在臨古畫的過程中，借古人之“氣”，讓作品的筆墨“活”起來。
此外，他還注重個人修養的培養，陳延君說，個人修養提升以后，表現出來繪畫就有力度，有氣息了，就可以追求由繁入簡，讓畫面凝練起來。
讓創作更厚重
8月22日，陳延君在朋友圈曬出了應朋友之約畫的泰山日出圖，從第一遍構圖到最終成品一共五幅，在畫面的漸次豐富中，創作的過程一目了然。
這幅四尺整張的山水畫一共花了他五個早晨進行創作，從每天早上5點畫到8點鐘，最終的畫面結構清晰，有筆有墨。
第一天早上進行大致構圖，有了山石走向、有了樹木蔥郁、有了房屋結構、亭臺方位，畫面基本形成布局；第二天早上“將該加重的地方加重”，開始顯現光影的感覺；第三天用線條描繪出山的結構造型。在這個過程中，不僅要注重山上大石羅列的縱橫變化、山的龍脈走向，還要注意遠近景色的相互呼應；第四天早上進一步豐富了細節，給畫面著色，畫面右側升起了泰山的朝陽；第五天早上題款鈐印，最后一遍提醒畫面。
在陳延君看來，山水畫創作中的變化可以很多，這是他最早選擇畫山水畫的原因。比如，只要在畫面上和諧，“一個石頭畫得大一點、小一點、丑一點、俊一點都可以，多一棵、少一棵樹也沒關系。”但是畫得時間久了，陳延君又發現山水畫很難，因為內容必須要“厚重”，即層次豐富，清新曠遠，值的推敲。
“原來的創作有點薄氣，厚度上感覺不夠。”他評價自己現階段創作比原來畫得深厚。
傳統的文人畫講究文氣，繪畫強調率意、空靈。早前，陳延君臨習這種風格較多，“時間長了之后感覺自己畫得淺，用墨多，用‘筆’少。”
而現代的國畫創作大多學習宋畫，畫面呈現敦敦實實、厚厚重重的感覺。尤其是當代畫家比較推崇明末清初的龔賢畫作，陳延君評價他的畫是“一筆、兩筆、三筆加上去的”，有些類似現代的素描，體現光影的感覺。符合現代國畫筆墨多，細節多的審美和創作手法。
所謂繪畫的“厚重”，就要依靠創作的遍數，如《泰山日出》在每一遍都通過皴擦點染，來豐富畫面，讓畫面不淺薄。如近現代畫家黃賓虹畫畫不計遍數，層層復加，直到滿意為止。
不過，在有些地方，仍然要遵循古念，比如古人講究山水畫“可觀，可游，可居”。
陳延君作畫也遵循這個傳統觀念，讓一幅畫 “可觀”――看著好看，“可游”――人進去可以游覽一番，“可居”――此處是可以居住的佳處。
畫家要有靜氣和文氣
九十年代，陳延君曾在天津美院學習裝潢設計，后又進修國畫，受教于白庚延、呂云所、霍春陽、何家英等畫家，拓寬了自己的藝術視野。而要想在山水畫上專精，還需要自己去進一步研習，此后，他不斷自主研習傳統國畫，并且“感覺不夠就去充電”。
比如早前他在中國書法家協會培訓中心跟隨齊作聲導師班學習書法。書法是提升繪畫筆墨的基本功，也是文化修養的關鍵。
又比如去年的時候，陳延君又到中國畫藝術創作院進修，跟隨程振國、張復興二位導師學習，在技法、理念、氣息上又有所突破。
不斷充電提升自己的理念和技法之外，對創作來說，寫生也非常重要，陳延君在寫生時要對景色進行提煉。
比如畫山水畫中的山，要在山中分出道來、畫出水來、繪出瀑布來，還要注重云氣的布局。如何布置畫面、如何去表現、如何作取舍，都需要思量和創作。寫生絕不是將所看到的照搬。
陳延君經常寫生，一年至少外出兩次，當地的特殊景致往往成為畫面的特色。八百里太行山是陳延君心馳神往的夢里家園。十渡的小江南景色，野山坡的百里峽，邢臺的云夢山、英談村，林州的洪谷山，輝縣的八里溝、萬仙山、百泉湖、郭亮村，晉城的王莽嶺等都留下陳延君走過的足跡。
在采訪中，陳延君向記者演示了他在日常創作中習慣畫的柳樹、房子，它們是他早前創作的特色元素，時間長了某種程度上也是他的早期面貌。
除了局部，在整幅畫上的面貌也應顯現個性，陳延君強調要“不俗”。比如《泰山日出》，不管畫得好不好，首先應該做到不俗，這也是一個人修養的體現。
“個性是一個人對自然的理解和表現，同樣一片景致，不同的人畫出來是不一樣的。”陳延君說，某種程度上“臨的不像是取舍，是心中的意向，這就是個性，就是自己，就是創作”，這是在大自然真實景觀之上自己的藝術化發揮。
寫生之外，陳延君還臨古畫，從中“借氣”。
他推崇范寬、董源、巨然、董其昌、龔賢、清四僧等畫家，從古人的一筆一劃中借氣，傳承氣息。“如果只寫生，模仿大自然，就會氣機不夠。好畫就是既有寫實的新面貌，又要有傳統筆墨。所以要有大量的寫實功底，還要學習傳統，借鑒文氣，有一些意象的東西。書畫是人的精氣神的外現，畫一堆墨，沒有‘氣’不活。創作要做到云卷云舒盡展我之胸中逸氣。”而對于“氣”。陳延君認為，就是平時的修養的體現，畫家的靜氣和文氣最難得。
追求復雜的“簡”
在做加法讓創作厚重起來之后，陳延君又開始通過追求線條質量，讓每一筆蘊含的“氣”更足，逐漸要給創作做減法。
“這個‘簡’ 對線條的要求很高，要求筆的‘氣’含金量足，這一筆下來就不用再畫第二筆，它已經代表了很多內容，因為這一筆的‘氣’夠了。”這一點要在書法的學習中去繼續尋求。
而為什么國畫創作會繁復呢？陳延君給出的原因是因為氣不足、內容不夠，為了補氣，需要不斷往畫面上添筆墨，否則“在畫面上立不住”。
“學識修養到位了就會越來越簡潔。我一開始創作的筆墨是‘簡’的，后來開始加筆墨，追求厚重，而現在意識到了這一點，開始慢慢往回‘簡’。能用一筆解決，不用十筆去畫，這要求線條的質量和氣息都到位，體現個人修養。個人修養有所提升以后，表現出來就有力度，有氣息了。”陳延君說。
在采訪過程中，陳延君寥寥幾筆在宣紙上畫出山，又畫出樹來，他卻說齊白石的山更簡，像吳昌碩、齊白石、潘天壽等大家都是尚簡的，并且這是非常復雜的一個“簡”。
如何才能達到這樣的“簡”，這就要求見識廣博，提升修養。
篇10
東法善言，天高地博，大都是書畫界內的林林總總，進入他的工作間，見其書法，果然朗朗乾坤，僅那支三寸狼毫筆鋒就令人咋咋驚奇，我在書畫界浪跡數年，第一次見人用此奇筆，心中不免猜想，如此軟塌塌的毛筆怎能寫出俊美作品？而事實上，東法不僅寫了，而且寫出的字來就有“飄拂飛揚”的味道。贊譽之余，偶見偌大的墻面上有幾幅畫作，署名畫者徐楊，眼睛被清靈的畫面吸引去了：畫荷，自然天成，無拘無束，和風而至，細品十里飄香；畫水，水無定法，流動潺潺，隱約聽聞從高遠處歡快走來；畫蕉，蕉蔭清如許，悠然舞步輕。細看題款均為當代書畫名家：蕭淑芳、劉繼瑛、方成、姚治華、啟功、沈鵬、歐陽中石、李鐸。
我疑惑：“徐楊何許人也？”
徐兄笑眼瞇起，答曰：“我女。”
我大驚：“其才女也。”
于是，棄東法書法不顧，細讀徐楊作品，其筆下景物細致入微，神韻悠遠，湖中有魚游蕩，林中有蟬爭鳴，著墨之處無不讓人一起浮想與穿越。你看，春天生機多色彩，稻田里，柳樹下，湖面上，高空中演奏一曲悅耳的春天的贊歌。蔚藍的天、潔白的云、青青的草、嫩綠的葉，和那些富有生機的動物，自然的構成了一幅壯觀、和美的畫卷！
畫家、美術評論家秦嶺云在其畫作上題款：“習畫以觀察物象入手，兼及神韻，徐楊初試得其妙處，趣出法外。”
畫家孫大石評介說：“畫有定理，沒有定法；有了定法，必有僵化。徐楊所畫清新雅潔、氣韻生動。”
徐楊的筆墨，自然明朗、清新雅潔，她以獨特的視角觀察生活，審視人和事物，她臨摹名人之作，又不拘泥于古本而創新自己的畫風，畫出了自然，畫出了靈氣，畫出了生動，畫出了氣韻面貌，展示了時代的審美意趣。
蕭淑芳看了徐楊《法住記十六應真造像》稱贊不已： “現在畫羅漢的人很多，有的面目全非。這是為什么？道理很簡單，缺少基本功。所以徐悲鴻、吳作人先生對學生在素描方面的培養很重視，因為它是繪畫的基礎和基本功。”
徐楊得到中國美術界大家首肯不無道理，這是界內極其難得的現象，徐楊便有了“才女”的殊榮。
這種準確的造型功底和她在法國接受西方寫實造型訓練有著不可分割的關系，她“因物相形”將這種造型手法靈活地運用于國畫創作之中。
其父徐東法是書法大家，其母親楊泓在書畫界也頗有名氣，徐楊書香門第，受翰墨熏陶，加之天賦靈性，自然水到渠成。
徐楊走上繪畫之路，只是偶然一次機遇。巴蜀畫家李久瓊一日散步，不經意中聽到徐楊與母親的對話。母親說：太陽是紅色的。孩子說：太陽是綠色的。李久瓊百思不得其解，便有意關注徐家小女。
李久瓊發現徐楊對色彩的認識超過一般孩子的認識，多有不同舉動。
院內孩子天天瘋跑打鬧，徐楊卻不入流，專心致志地蹲在草叢里拾些小石頭。石子在徐楊手里被畫成了一幅幅生動活潑的動物形象、鮮活的生命個體。徐楊發現并捕捉到了生活中的美，又以自己掌握的繪畫技巧去表現自然美。這是畫家的最基本素質。徐楊作畫完全是憑著童心童趣，無拘無束，正是這種自然天成的環境給了她后來騰飛的空間。讓她從不自覺到自覺地走進畫壇。
徐楊的繪畫天賦顯露出來時，久瓊先生驚喜不已。
你生活在麻雀里，只能在樹隙、柵欄間穿行；你是一只鷹，一定會翱翔在高遠的蒼穹。隨著徐楊長大，父母的朋友師長如啟功、蕭淑芳、秦嶺云、李久瓊、廖靜文等都愿意給這個極具繪畫天賦的聰靈女孩兒精心指點，這卻不能讓她滿足。
徐楊決意前往法國學習西方繪畫藝術。香榭麗舍大道上五光十色的櫥窗傳達著來自世界最前沿的時尚理念。盧浮宮是世界上最著名，最大的藝術寶庫之一，是舉世矚目的藝術殿堂。徐楊來到這里就是為了親眼目睹舉世聞名的藝術珍品。《蒙娜麗莎》，她那溫和的目光總是微笑的注視著你，她為之陶醉。
法國巴黎給了徐楊更為廣闊的學習空間和寬廣的視野。她的創作思緒在西方藝術殿堂里自由翱翔，創作欲望像火山噴發滾滾而涌。
留學經歷讓徐楊對西方繪畫有了較深入的理解。在東西方藝術相互交融中，徐楊找到了自己的創作方向。徐楊的油畫《駿馬圖》，是她在巴黎經受嚴格的學院派訓練之后，釋放出來的靈感和激情體現。在這幅作品中，徐楊堅持西方古典現實主義的繪畫風格形式。從技法上看，筆觸靈動，毛皮精細，色澤油潤，線條細膩，肌肉質感性強，展現出馬的靈性和俊美。為紀念世界反法西斯戰爭勝利60周年所創作的油畫《法國諾曼底海岸陽光》得到導師的充分肯定和贊美。諾曼底海岸是英法聯軍渡海登陸的“諾曼底戰役”的起點，當年慘烈的戰爭尸橫遍地，血流成河，染紅了海水，慘不忍睹。今天在和平環境下人們愉快地生活。畫面上象征和平的窈窕淑女，天真爛漫，迎著微風飄動的衣裙，微卷的褐色頭發，雙目流動，秀眉纖長，周身透著一股青春活潑的氣息。又以輕松明快的筆觸，對造型藝術的把握，刻意把海浪與海灘透視放大，自然與海水連在一起，使畫面呈現出立體感，空間感，縱深感。
徐楊對祖國的藝術有著更為蒂固的情緒。回國后，結合西畫，潛心研究中國畫的技法。她認為中國畫博大精深，內涵高遠，幾千年一脈相承。 但是，無論是東方藝術還是西方藝術，一切藝術都是以“自然”作為藝術追求的至高點。徐楊的國畫，結合西畫的色彩與技法，創新了新的國畫。畫出了自然，畫出了靈氣，畫出了新貌。
啟功先生為徐楊《水仙》題詞：“仙人九子母，妙筆寫風姿”。
中央文史館館員、著名畫家劉繼瑛為徐楊《雁來紅》題詩：“傍水依石老少年，今朝少年勝前賢。意氣風發樣彩筆，繽紛云霞落九天。”
沈鵬先生為徐楊所畫的羅漢人物題款：“默坐煙霞散，靜觀水明月”。寥寥幾筆勾勒出僧者的神情動態。沈先生認為，面部最為精彩，筆筆到位，造型準確，惟妙惟肖。
徐楊的國畫創作，構圖立意，運墨賦彩，形神寫照體現了中國傳統繪畫的精髓。她把自己的青春化作陽光，化作俊美揉進了她的每一幅畫作里，讓人久久不能忘卻。馬蹄踏花，啾啾百鳥，碧翠茂盛的樹，飄零潔白雪，都會被她賦予了生命綠色。
徐楊是站在“大師”們的肩膀成長，她更多時候是在大師的字里行間筆墨去發現，去提高，形成自己的清純繪畫技法和理論學識。
我以為，徐楊的中國畫作無論從選題還是運筆都走出了傳統中國畫的藩籬。如《魚趣圖》和《柳蔭鳴蟬圖》借鑒了西方明暗表現方法將色塊與簡潔墨線勾勒，使畫面表現一種輕松自在，愉快閑適。所以她的繪畫中這種簡逸的藝術品質才能真正打動人。她畫水仙，清新雅潔、凌波微妙、仙姿妙態，盡顯自然之態。她畫鳴蟬、游魚、秋實、田野，運筆簡約，造型獨特，處處體現著她對物象的細致觀察與體會。
徐楊在《徐楊畫集》自序中這樣寫道：“中國畫要畫好很難，因為它講傳統、講革新、講意境、重筆墨、重章法、師造化。我的國畫山水，是我在法國畫風景油畫的改良，是用油畫的透視效果來取代中國傳統山水畫的‘三遠法’。我畫的水墨山水就是根據這種理念探索出來的。”
徐楊在《江山新秀圖》感言中又寫道：“現在畫畫的人很多，真正把畫畫好的人卻很少。因為它需要學識和修養，需要靈性和天賦，更需要扎扎實實的功底和技法，所以成為一個真正的畫家不是輕而易舉的事，是很難的。”
