石頭雕刻技術范文

導語：如何才能寫好一篇石頭雕刻技術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

人們從世界各地來到這個大山深處的偏僻小村，花錢購買老人的大象，博物館將他的作品列為正品展示給參觀者。

很多雕刻家都試圖雕刻出與之媲美的大象，但都沒有成功，因為老人的大象非常強健，同時又顯得非常溫和、智慧、莊嚴和快樂，沒有人能夠雕刻出這樣的大象。

有一年冬天，一位年輕的雕刻家找到了老人：“請問，我能不能看看您是怎樣雕刻大象的？”

“我的孩子，”老人說到，“我無法教你怎樣雕刻大象，我只能告訴你怎樣去雕刻石頭。”

年輕人非常失望，因為雕刻石頭他早就非常熟練了。但是他從很遠的地方趕來就是為了能像老人學習，所以他還是說：“太好了，您就教我怎樣雕刻石頭吧！”

一連幾個月，他跟隨老人每天一早就到采石場去，他們整天在那里敲打石頭。

時間流逝，春天來了又走了。年輕人學會了很多過去聞所未聞的石雕手藝。在一個強爽的夜晚，秋天的落葉在微風起舞，老人對年輕人說：“你已經學得很好了，我的孩子，你現在的切割、雕刻、磨光技術和我一樣精湛，我已經沒有什么技術能教給你了。”年輕人知道自己還是不會雕刻精美的大象，所以他說：“可是我還有些東西沒有學會，就讓我在跟您學一個季節吧！”

于是，當凜冽的寒風有一次在煙筒邊呼嘯，當冰雪再一次覆蓋了大地，老人和年輕人開始在工棚里工作。工棚里滿是從采石場運來的石頭。老人長時間凝視著這些石頭。

“您在做什么？”年輕人問。

“我在尋找大象。”老人緩緩地說，“這里有一頭，另外這里也有一頭。”他說著，用手遮著那三塊石料。年輕人把這塊石頭看了又看，但是他只看到石頭。

“大象在哪兒？”年輕人問。

“你難道看不見它們？”老人反問道，“他們就在石頭中，你應該明白。”

“您這話是什么意思？”年輕人困惑不已。

“我的意思是我在石頭中發現了大象，當我能看清楚這一切，我就開始雕刻石頭，然后將大象解放出來，然后每個人都能看見大象了。從這三塊石頭中你真的什么都看不見？”

年輕人再一次審視了那幾塊石頭，“不，”他最后回答，“從這三塊石頭中發現了一些東西。”

篇2

“出生時就有親戚朋友勸父母把我丟掉。”殷彬說。上世紀80年代，農民家里有個殘疾孩子，不僅意味著貧困，還可能引來各種議論。善良的父母并沒有拋棄殷彬，而是給他更多的溫暖和愛護。該上學了，為了讓筷子都拿不了的殷彬能握筆寫字，母親白天忙完地里的農活，晚上就手把手教他用兩根手指“夾”筆。開始的時候殷彬怎么寫也寫不好，內翻的小手被磨得又紅又腫，一碰就痛。可殷彬咬牙堅持著，因為他想上學。經過痛苦地練習，殷彬終于會握筆寫字，與同齡孩子一起上學。 殷彬說，小時候和小朋友一起玩，別的小朋友摔倒了手一撐地就爬了起來，而自己因為胳膊短，每次摔跤額頭都會杵在地上，頭破血流。“我這才發現我的胳膊比人家短，手和其他人長得也不一樣。

但生活中的殷彬不希望別人把他看作一個殘疾人，他想和健全人一樣，平平淡淡地生活。

小學畢業，殷彬要去迎新街上初中。騎自行車上下學能節省不少時間，可殷彬的雙手從手腕處內翻，七根手指雖能活動但關節都不能自由彎曲。殷彬笑著說：“我手不方便，手指捏不住剎車，就用鞋底蹭，特別費鞋。但我還是努力去嘗試，不試一試怎么知道自己行不行？”為了學會騎車，殷彬天天在烈日下練習，不知摔了多少次，流了多少血。學會騎車給了殷彬莫大的鼓舞。“老天是公平的，只要自己努力，用心做好每件事，總會獲得回報。”殷彬說，正是由于這種“不撞南墻不回頭”的倔強性格才支撐他一步步走到今天。歷經磨難仍勇敢面對。

由于幼年家境貧寒身體殘疾，殷彬只讀到了初一便x開校園，要強的他不愿意在父母呵護下，毅然走上了四處打工、自食其力的道路。“一開始也沒想著要學雕刻，主要以打工為主。”他做的第一份工作是推銷防盜門，可是不久便被辭退了。

學習雕刻 傾心投入

1998年，一個偶然的機會，殷彬在報紙上看到一則廣告，北京有家公司培訓藝術玻璃雕刻技術。從小喜歡畫畫的殷彬覺得這個挺適合自己。就偷偷跑到了北京。殷彬還清楚地記得第一次獨自離家的情景――出了火車站，就有人說幫忙拿東西，到了汽車站，幫忙拿東西的人早就不知到哪里去了，自然東西也沒有了。后來又碰上小偷，身上就剩下三角錢。“這世上還是好心人多。我給培訓公司打了電話，人家竟然派人來接我。后來有人又把我送回太原。”回到太原以后，家里給湊了幾千塊錢，讓舅舅帶著殷彬來到了北京。人家一看殷彬的手，當場就拒絕了他。“他們說這是手藝活兒，我手殘疾不能干，但我偏不信邪，我就要學會這門手藝讓他們看看。”不甘心的殷彬以舅舅的名義報上了名，購買了教材。白天舅舅上課，殷彬就站在一邊旁聽，晚上看書學習到凌晨兩三點。幾個月下來，舅舅還一腦門子糨糊呢，殷彬卻已看出了里面的門道。由于沒有任何基礎，他買來雕刻工具，揀來別人丟棄的廢玻璃、石頭，仔細鉆研，努力學藝。

剛開始學雕刻的時候，因為雙手從手腕處內翻，手指無法自由彎曲，他甚至無法抓穩刻刀和被刻物，彎曲變形的手被磨得全是血泡，更別說刻成像樣的藝術品了。但是他硬是憑著堅韌的品格，堅持了下來，并且越刻越好，速度也加快了很多。

從北京回來，殷彬先是在一家小作坊里打工實習，常人一彎腰就可以進行操作，殷彬得趴在玻璃上面，由于粉塵特別大，他戴著頭盔，穿著工作服，那時是夏天，酷暑難耐，他硬是堅持了幾個月直到初步學會了藝術玻璃雕刻的技術。漸漸地，殷彬的雕刻技術得到了大家的認可，找到了養家糊口的營生。工作中，每件工藝品的設計和制作殷彬都非常用心。

其實，不管是磨練技藝還是學習設計，殷彬心里一直都有一個夢想，就是創建自己的工作室。

不久，他就開始對外承攬業務。當時，他白天出去攬活，晚上加工制作。每接一單業務，都竭其心力，盡善盡美。雖然工作很辛苦，掙錢也不多，可他樂在其中。漸漸地，他的雕刻技術得到了大家認可，周圍很多朋友開始找他幫忙設計、雕刻一些工藝禮品。慢慢地，殷彬在實踐中逐步形成了自己“時尚創新，獨具個性”的藝術風格。

幾個月后，殷彬信心滿滿地給自己的微晶雕刻工作室掛上了牌子。成立初期，生意并不好，常常一個月都接不到一個單子。為了外出攬活兒，殷彬用繩子把自己手腕系在了車把手上，跌了百十個跟頭，硬生生地學會了騎三輪車。之后，無論風吹雨打，他每天都拉著自己的雕刻作品，穿梭在太原市的大街小巷里。后來殷彬的店慢慢開始有顧客上門了，因為手有殘疾，別人兩個小時就能完成的作品，殷彬需要一整天。為了按時給顧客交出滿意的作品，他常常伏在案子上雕刻，一熬就是一個通宵。

刻苦鉆研 終有所成

“心靈手巧”是形容手藝巧妙，“手”字是先決條件，但這個詞用在雙手嚴重殘疾的殷彬身上，卻也非常貼切。殷彬自幼雙手患疾，小時候甚至無法握著提筆，很難把巧奪天工的石雕作品和一位先天雙手殘疾的人聯系在一起，但殷彬卻憑著堅韌不拔的毅力，在正常人都難有成績的雕刻界打造了一個傳奇。

殷彬并不滿足自己的收獲，他希望自己的作品越做越精，為此，他來到了雕刻技藝更先進、更發達的廣東。結果可想而知，人家一看他的手都是一口就回絕了。但殷彬又拿出了不達目的絕不罷休的韌勁，一次次被拒絕，他就一家家找，在汕頭的一家珠寶公司，老板聘用了他。

殷彬非常珍惜這次來之不易的工作機會，為了能夠盡快地進入工作狀態，他一天工作14個小時，短短十多天就掌握了電腦設計的基本操作。說起來輕松，其實也不容易，殷彬只能用兩根手指頭敲擊鍵盤，殷彬使用鼠標的樣子讓人看著有些別扭，但是他卻熟練自如，通常在電腦設計他雕刻的效果圖。他和記者開玩笑說：“我常常戲稱自己的手就像鐮刀一樣，只是不能割草。”經過刻苦學習努力鉆研，他掌握了制作水晶、陶瓷、玻璃、石材、寶石等材質作品的全套技術。他又不斷研發水晶、陶瓷、玻藝、石藝、天然石、寶玉石等材質上的微晶噴雕雕刻工藝技術，不斷提高禮品工藝和廢玻璃等設計加工制作的水平。由于手藝精湛，風格獨特，殷彬在微晶雕刻界開始小有名氣。

2006年，殷彬有幸與公司設計團隊參與了2008年奧運會玉石禮品的設計制作，這也給殷彬的人生閱歷增添了濃墨重彩的一筆……

2008年，殷彬學成歸來，他信心滿滿地四處尋找企業贊助，或尋找合作者共同開發具有地方特色的雕刻工藝品。后來，浙江、廣東的公司邀請他去做平面雕刻和技術指導。南方待了幾年，讓殷彬大開了眼界。也是在那一年，他還收獲了一份愛情。已經有些積蓄的殷彬，認識了同為殘疾人的愛人，組建了自己的家庭。

為救愛女 賣掉工具

2011年，妻子為殷彬生下一個可愛的女兒。“她剛被從產房抱出來，我就沖到她的身邊撥開小手看，我真的很害怕，看了一遍又一遍，我當時真的克制不住自己，但我還不敢哭，我出了病房，靠在墻上就哭了。我大聲地哭，我說，我的孩子是健康的，至少她的手是健全的。”

當幸福姍姍來遲后，生活總是又給人帶來措手不及的打擊，總有一些人要經歷更多的磨難與挫折。

2012年11月，村里有人家結婚放炮，大家都覺得吵得不行，用手捂耳朵，殷彬的女兒卻沒有太大反應。第二天，夫妻倆帶著女兒去醫院做檢查，診斷結果令人難以接受。省城兩家大醫院都診斷孩子是先天性耳蝸畸形，雙耳重度耳聾。醫生說，像這種程度的耳聾戴助聽器效果都不會好，最有效的醫療手段就是植入人工耳蝸。

自己和愛人都身有殘疾，他實在不愿意孩子重蹈自己的覆轍。“我不想讓孩子上聾啞學校，裝上耳蝸她就可以和正常的孩子一樣去上學。”但裝一個達到基本要求的人工耳蝸得二十多萬元，為了給孩子治病，殷彬借遍了所有的親戚朋友，社會上的一些愛心人士得知后，也為他送來了善款，殷彬心愛的雕刻工具和一些優秀作品，不得已也當廢品賣掉了。為了給女兒治病，殷彬雕刻的大部分作品都已經出售，家里僅剩的幾件品質不太好的成品，他也很珍惜，擦了又擦。殷彬雕刻的作品，女兒都很喜歡，尤其喜歡爸爸用她的照片刻成的藝術瓷盤。

2014年年底，命運仍然不愿意停下捉弄的手，又一次和殷彬的寶貝女兒開了一個天大的玩笑，女兒又被查出患有先天性心臟病。好在在愛心公益機構和好心人的資助下，女兒在北京安貞醫院順利地做了心臟手術并痊愈。

幸運的是，6歲的女兒身體恢復得很好，已經上了小學一年級。殷彬準備重拾自己的雕刻手藝，繼續心中未竟的夢想。 殷彬的家里有一幅字――“用心雕刻人生，用愛描繪未來”。殷彬說，有信心通過自己的辛勤勞動，為家人撐起一片藍天，展示自己的人生價值。

再次創業的殷彬在自家的院子里建起了一個工作室，他希望在這里實現他的夢想。 歷經磨難，殷彬仍然像剛剛學成歸來時一樣，尋找著企業贊助，尋找著合作者共同開發具有地方特色的雕刻工藝品。隨著雕刻技藝的日趨成熟，殷彬渴望走出院子里的工作室，擁有更廣闊的創作空間。

篇3

1水泥直塑人員構成

水泥直塑分成打底層和雕刻層，因此人員分為打底抹灰小組和雕刻小組。每層施工時需要不同的工種相互配合。（1）打底抹灰小組共6人：提管工1名，負責噴漿管的操作；噴漿工1名，負責噴漿施工；泵配合工2名，負責材料的攪拌和添加（對打底層質量有著重要作用）；抹灰藝匠1名，負責打底層的抹灰施工；清潔工1名，負責清潔工作。（2）雕刻小組共8人：提管工1名，負責噴漿管的操作；噴漿工1名，負責噴漿施工；泵配合工2名，負責材料的攪拌和添加（對雕刻層質量有著重要作用）；雕刻師4名，負責肌理的雕刻和細節的處理，決定水泥直塑的質量。

2水泥直塑施工技術

2.1工藝流程和剖面（見圖2、圖3）

2.2鋼絲網的固定由于水泥直塑厚度較大，過厚的水泥砂漿抹灰層與混凝土墻體相連容易引起空鼓、開裂甚至脫落。為此，采取了在混凝土基層上設置鋼絲網片的方法，鋼絲網通過間距200mm、厚6mm的墊片與基層分開，確保水泥直塑打底層能夠滲透至基層及鋼絲網內部，并完全覆蓋鋼絲網。鋼絲網、墊片和混凝土基層之間的連接，采用了在纖維水泥板上試用不同的連接件進行連接的方法，最終得出使用碼釘與13750目/m2的鋼絲網連接，其質量、效率和成本最適合的結果。

2.3設備與工具俗話說“工欲善其事，必先利其器”。在水泥直塑時為了確保打底層砂漿的均勻與施工效率，采用噴漿機（見圖4）進行打底層施工。除了常規泥瓦工的抹刀、灰刀、毛刷之外，自制了一些做木紋、石頭表面肌理、擠縫、勾線等專業小工具（見圖5）。該類工具以自制或定加工為主。

2.4底層與面層材料的選擇與施工（1）水泥直塑與一般抹灰材料不同：一是厚度不同，常規抹灰為15～20mm，水泥直塑為40～65mm，這就要求水泥直塑各層材料均具有較強的抗開裂性和均勻性；二是水泥直塑需要對面層抹灰進行數小時甚至更久的雕刻，因此要求面層水泥砂漿終凝時間至少要達5h。（2）打底層施工選用邦得士S-1噴射砂漿和噴漿機噴涂后用抹刀找平并拉毛。打底層養護至少48h，然后灑水濕潤后進行面層施工。（3）面層根據所需雕刻的飾面分為派麗F(仿木)和派麗G（仿石）2種。該產品粒徑較小，F為0.2～0.3mm，G為0.5～1mm。不同的溫度、濕度和摻加劑條件下，面層初凝時間在1～4h，終凝時間在6～9h，也就是須在雕刻層噴涂后的1～4h內完成主要雕刻部分，然后在6～9h內完成細部的修改。如有較大的造型，須在雕刻層施工前先用鋼筋拗出基本形狀，以免雕刻層終凝后造成開裂和空鼓現象。（4）在5°以下或35°以上，為了防止水泥中水分凝固或水化熱過大，必須采取相應的措施方可防止面層開裂。

2.5雕刻在雕刻層砂漿噴涂后就可以進行雕刻了。雕刻順序：畫出大致輪廓線抹出粗糙輪廓逐層精細化制作肌理局部整理補縫。制作肌理是有所不同的，木頭肌理一般由小的刻刀刻出或鋼絲刷刷出，而石頭、磚頭肌理由特殊鋼絲刷梳理形成。在肌理制作完成后，雕刻師將根據自己的感覺采用一些自制的小工具在細節上進行修補。在仿石抹灰細節處理之后，有一道重要的工序，那就是補縫。主要的補縫方法是擠縫，即把水泥砂漿裝入特制的塑料容器中，并在其頭上開一小孔，沿著預留縫隙逐步擠入，待砂漿稍凝固后，即進行細節部位的處理。

3結語

篇4

可是，這石頭的尊姓大名，至今沒有定論，我在福州聽到的評價竟多是惋惜。這種情形耐人尋味。

一、從“可惜”說起

在南方，一般把這種石頭叫黃玉或者黃龍玉，主要產地首推云南，據說廣西、海南等地也有出產，實際上，它的色彩絕非限于黃色，因而也叫蠟玉。在北方，此種石頭的產地有新疆、內蒙、河南等，因主產區在新疆的戈壁灘，且色彩艷麗，硬度五至八不等，恰好在硬玉(翡翠)與軟玉(和田玉)之間，故而被稱作“彩玉”、“戈壁玉”或者“新疆彩玉”。

因為好奇，我查了些資料，得知它們的學名是玉髓，主要成份是二氧化硅。二氧化硅是制造玻璃、光導纖維和耐火材料的原料，它結晶完美時是水晶，膠化脫水后是瑪瑙，含水的膠體凝固后便是蛋白石，晶粒小于幾微米時，就組成玉髓等。在福州見到的稀罕物，竟與熟悉的瑪瑙、水晶同宗，大大出乎我的意料。

站在愛石者的角度，在壽山石資源日益匱乏、好石難求的今天，替代品種的出現是好事。可我見到的情況一般是人們先是驚艷，然后十分內行地逐一指出這種石頭像何種壽山名品，再補充一句“如是壽山石，則是極品”，那最后的落幕竟都驚人地一致――“可惜不是!”

的確，硬彩石如果真的是壽山石，比如田黃、荔枝什么的，能賣出更高的價錢，可問題是，那些石頭之所以價高，除了質優色美以外，更由于稀少。依我看來，稀少和價高以及兩者的惡性循環，已經成為制約壽山石行業良性發展的罪魁禍首!

毋庸置疑，物以稀為貴是市場的鐵律。這些石頭若能搖身一變，成為壽山名品，身價定將扶搖直上，只可惜那是癡人說夢。惋惜畢竟消極，整日唉聲嘆氣甚或怨天尤人，更是沒出息。

何不把思想打開，換個角度思考，也許機會就在眼前。

稍作分析便可明白，受到稀少與價高傷害最深的是壽山石行業自己。壽山石作品屬于奢侈品，不是生活必需品。即使是喜愛壽山石的人，一旦收入下降，或者石價上升，在他力所能及的范圍內，得不到入眼的石頭，一般會選擇放棄。這對他影響甚微，無非嘆聲無緣，調整一下心態，與他的整體生活關系不大――他不靠這玩意兒吃飯。

對壽山石業界則完全不同了。無石可采，石農將失去經濟來源；無石可刻，雕工將失去工作；無石可賣，石商將關門大吉。他們可都是靠石頭吃飯的，這不是生活調味品多少的小問題，而是生活有無著落的大問題。

二、壽山石業探秘

路在何方?首先要從壽山石業的立足之本說起。

與任何行業一樣，壽山石業界生存的根基也在需求與供給兩方面。而在這兩個要素中，需求更為重要，因為，在市場經濟中，需求創造供給，供給的目的無非是通過滿足需求贏利。

把升值作為需求的主因未必妥當。不能否認買石頭有升值的心理，也確有些升值的事實，但我認為，升值不是購買壽山石的主因，甚至懷疑它是健康市場的殺手。一旦升值上升為購買的主要動力，消費行為就變成了投資行為，表面上購買的是壽山石，可實際想要的卻是未來的貨幣收益。本來有買有賣的正常市場，會逐漸蛻變成為為賣而買、缺乏真實消費的擊鼓傳花游戲，那最后的接手，則是該受懲罰的失敗者。鼓聲一停，游戲結束，泡沫就此破裂。這種游戲，個人若有膽有識有意，但玩無妨，不過，作為一個行業，是萬不可把它作為安身立命之根的。否則，或者虛假繁榮，或者在慘淡中等待下一個泡沫，當前國際上的金融海嘯便是明證。

石與印之間曖昧不明的關系，也值得仔細推敲。我認為，壽山石雕對篆刻藝術的貢獻只是其實際貢獻的一部分，而且遠不是主要部分。購買優質壽山石及其作品(當然包括“章”)的主要目的是賞玩，如果單純為了篆刻，那些其貌不揚、價格低廉的章料足以勝任，名貴的壽山石章并無優勢。對名貴的壽山石章而言，印章只是名和形，把玩才是實，至于篆刻，則往往停留于“能”，即可刻而不刻，借與篆刻藝術的關聯，添些歷史感和文人氣。它們往往有章之名，無章之實，又因已經是完成了的賞玩品，所以只稱“章”，很少有說“章料”的。

用色巧及手感好是優秀壽山石雕最動人魂魄之處。如同一方水土養一方人，一種石頭造就與其相應的雕刻風格，數百年來，為了顯現壽山石潛在的美麗，名家高手因材施藝，開發出圓雕、浮雕、薄意等雕刻類別，依石就色，發展出一套巧用色塊、圓潤飽滿的布局風格，并借印石軟而易雕的特性，以刀，形成了筆意酣暢、細膩典雅的雕刻技法。

因此，行家賞石，先得“人眼”。一瞥之下，石種便斷個十之八九，當然行家偶爾也會走眼。

過了入眼這道門檻，才是“上手”，上手是最令行家著迷的時刻，也最能體現老手與新手的分野。一石在握，行家常雙目微閉，體力與心力皆聚于掌間，心隨石動，石依心轉，掌中一日，世上千年。這當中最精妙的部分，是五指之間的分工，拇指是真正的主角，其他四指皆為拇指的仆人。眾仆人要齊心協力，時常于盤玩間略作停頓，將石頭呈奉拇指跟前，靜候主人在石上頗有力道地瀟灑滑過，我管這叫“搓石”。這搓石最為受用，玩家沉醉其中不能自拔，個中真味，實難道與外人知。

總之，壽山石雕的真正可貴之處，不在升值，不在篆刻，端在賞玩。壽山石業界對中國文化的最大貢獻，不在它提供了出類拔萃的篆刻材料，而是它創造的無與倫比的巧色雕刻藝術和宜于把玩的雕刻技法，把印石的價值從石頭之外收歸石頭自身，從而創造了一種獨立于篆刻藝術，而且自成體系的中國文玩石文化。

眾所周知，壽山原石的產量逐年萎縮。不久前尚有量產的芙蓉石，由于礦洞坍塌造成人員傷亡宣告停產，出現在市場上的原石，主要是靠石農和商家的庫存，加上少量從海內外私人手上收購來的“回流石”，遠不能支撐龐大的雕刻和銷售大軍的需要。巴林石曾異軍突起，但近年來巴林新采石頭的數量逐步減少。其它地方陸續發現的印石，不是質量差，便是數量少，皆杯水車薪，難以扭轉優質原石匱乏的窘境。

與原石短缺形成鮮明對照，壽山石業雕工的數量在增加，整體水平在提高，雕刻工具在進步。原來瞧不上的“外省石”逐漸成了搶手貨，本來刻不動的硬石也能打理得像模像樣了。

把壽山石行業的需求與供給結合起來細加考察，問題的癥結便暴露無遺：優質原石匱乏，雕刻能力的過剩；作品的性價比下滑，市場的購買意愿隨之降低。

如果僅在固有的構架里找平衡，只有縮小雕刻和銷售的規模，大量地裁員瘦身，造成行業萎縮，這顯然不是大家所樂見的。

三、固本土，擴疆域

壽山石業界的瓶頸在原石，強項是工藝。裁雕工就原石，難逃夕陽產業的宿命；而強化工藝優勢，拓展原石品種才是步入朝陽產業的正途。

不言而喻，印石的手感、歷史傳承及社會認知，是別的材料無法替代的。在眼見的將來，印石仍將是石界的主流，而且，印石原石的多寡，仍存在變數，發現新優質原石的可能當然存在，但在何時何地，其數量多寡和質量優劣，則只能聽天由命。一個行業，特別是手工業，總不能靠天吃飯，而是要靠人吃飯。坐等時來運轉，那是靠不住的。

所幸近年陸續出現了大量雕刻礦料，最有潛力的是優質蠟玉和彩玉等硬彩石。雖然硬彩石的手感不及印石，但與硬玉和軟玉相比，在伯仲之間，足以帶來把玩的樂趣，特別值得珍惜的是，它們的靈透和色塊是多數印石難以企及的，最便于揮灑壽山石雕用色巧的傳統特長。福州石業界若善用這些硬度高的材料，不僅能借助硬料的光澤和硬度，彰顯作品的工藝美感，還會克服印石脆弱、易損的先天缺陷。

目前的問題是多數硬彩石作品工藝粗糙，珍貴的優質礦石被浪費了，經濟價值沒能充分體現。社會對硬彩石本來就缺乏認知，若不巧用心思，精雕細琢，便注定不登大雅之堂，所以，關鍵是要充分利用現代工具，克服技術難關，把壽山石雕的細致文巧充分地應用到新材料中去。讓人高興的是，在福州石界，已經有些有膽有識的年輕雕手，經過艱苦摸索，創作出了一批佳作。

篇5

關鍵詞：翡翠；玉石；雕刻；藝術

翡翠千變萬化的顏色，是世界上顏色最豐富的一種玉石。單單從外表就可以被那翡紅翠綠的顏色所吸引，翡翠色彩的變幻莫測和不可捉摸有濃烈的神秘之感，自然會引起人們不少美妙的遐思。也正是因為大自然孕育了翡翠獨有的自然神韻，才孕育出如此瑰麗無比而又充滿靈性的石頭來。若有人能輔以精湛雕刻技藝，靈慧的巧思便會賦予翡翠于文化和藝術內涵。

雕刻是一門造型藝術

造型藝術是以立體視覺為載體的雕刻。輔以精湛雕刻技藝，靈慧的巧思便會賦予翡翠于文化和藝術內涵。而最基本雕刻技術的構成元素就是點、線、面。玉的內涵及精神一般要經過匠心的雕琢才能得以完整體現。翡翠也一樣，在雕刻中利用雕、繪的工藝，其貌不揚的翡翠原石經過一系列的加工、打磨以美輪美奐的藝術品形態呈現在眾人面前，用筆的細膩、構圖的飽滿、人物線條的精細，不管布局多繁雜、細密，依能分辨線條的清晰和均勻。使翡翠雕刻作品更加具有神韻、審美和質感的藝術魅力。

翡翠有獨特的藝術色彩和風格。創作雕刻的翡翠作品《西方三圣》則是運用翡翠玉石材料上天然色彩的差異，巧妙地表現出人物形體不同顏色的特征，通過描、繪、雕、刻等藝術手法，突出了其形象的生動和誘人，也加強了作品的感染力，寫意與細致入微的寫實相互映襯，玉石的自然之美和寓意之美完美體現，極富藝術感染力。使人感受到和諧、安詳的氣息。有水的翡翠，就有了靈魂，這樣的剔透和潤澤是其它玉石所不能及的，整件作品都讓人感受到那種低眉懷世祈無塵，喜舍無量眾法門。佛光應照世間苦，修得千年萬人福的藝術境界。歷年的創作讓我也懂得了作為雕刻師不僅要充分利用原料，還要從全方位地去表現大自然賦予翡翠的那種溫潤和含蓄美，把翡翠的剔透和潤澤達到完美的藝術效果。

雕刻是一門文化藝術

用翡翠原石雕刻出的作品是一幅立體的畫，更像是一首無聲的詩，是大自然神奇的造化，蘊含著久遠的歷史和燦爛的文化、美好的祝愿、警世的哲理，更有著獨特的人文藝術內涵。翡翠的雕刻發展到現在，一直是在傳承的基礎上開拓發展，而在翡翠雕刻在其形成的過程中，文化對玉石雕刻藝術創作的影響更是不容忽視的。怎樣借鑒其他藝術形式并很好的利用玉石語言來進行藝術表現是翡翠雕刻工藝創新發展的一條艱辛的道路。

我們知道，中國傳統的繪畫、書法作品中有很多關于佛教題材的作品， 中國傳統繪畫重視寫意，逸筆草草，直抒胸臆。“意”就是一種思想，一種境界。也可以理解為創作的作品品位有多高，主要取決于雕刻者的思想境界。如果]有相當的文化和宗教素養，作品如何能有空靈深邃的境界呢？

張開想象的翅膀，把另一種藝術手法把佛教的精髓融入到雕刻的玉石作品中，再現神話世界的精神與信仰。作品《童子拜觀音》山間樹木與觀音發髻為翠綠色，孩兒為紫色，上下色彩真實自然。樹木鮮新，荷花蓮葉靈動，山間葉子的綠色與荷葉的紫色以及蓮葉的顏色形成鮮活的對比，相映成趣、和諧自然，形成了一幅獨特的構圖。在玉石上留下的是思想、愿望、情懷和意境，無疑都在表露著送子頻來百姓家，祥和容燦滿天霞。生男生女殷勤護，一個孩兒一朵花的意境。作品中，直接以佛教相關題材及文化為創作內容，更是蘊涵著佛法的境界和精神。

正所謂“玉不琢不成器”可見玉石的內涵和精神一般要通過作者的匠心雕琢才能得以完整的體現。將玉的形象人格化。翡翠玉雕作品是一種精神上的寄托，是表達情感的載體，在天生麗質的玉石上充分運用原料，還可以多方位的表現大自然賦予翡翠的那種溫潤、含蓄，留下創作者的思想、愿望、情懷和意境等等。而這些情愫是用工藝手法而構成的各種圖案來表達的，只有從傳統文化的基礎上去品味它的內涵，才能感到翡翠所帶來的靈氣和它的神奇。

參考文獻：

[1]謝代娟、余娟、鄭慶列：《淺析翡翠首飾設計的材質美》

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關鍵詞：建筑 雕刻 太行山

建筑之所以聞名遐邇，除了整體規模宏偉壯觀的氣勢外，精心構思、巧妙設計、精湛工藝的雕梁畫棟更是美不勝收，其豐富的思想內涵生動的體現了中國民間傳統的道德文化和審美。從室內到室外的各種雕刻作品構圖獨特、寓意深遠，其中很多內容承載了民間古老的生活習俗和生存狀態，囊括了生活方方面面的內容。

一、裝飾雕刻技術

太行山各地的民居中的雕刻作品按材料分可為木雕、石雕等。木刻暴露著木材的質感和自然感，顯示著真實的刀法技巧，對環境空間的氣氛的渲染有積極的意義，一般主要位置是在門戶、門框、隔扇、窗欞、梁枋、垂花門的花柱上；石刻的主要出現位置是在柱礎、上馬石、下馬石。

1.木刻。太行山東麓的張家口蔚縣暖泉的雕刻技法精湛，圓雕、浮雕、平面陰線刻等往往是“一宇之上，三雕駢美”。蔚縣的建筑雕飾手法多樣，有木雕、石雕、磚雕等。尤其出色的是木雕依紋飾依次把圓雕、透雕、高浮雕結合在一起，使精神內涵借此物化，在實用功能和審美功能上形成高度統一，如西古堡的倉竹軒內的大門上的獅子滾繡球，是透雕與高浮雕的組合，據郭家后人說那個繡球是可以轉的，里面套著另一個小繡球，在時毀掉了。蔚縣的整體雕刻工藝更偏向北京風格，雕刻較深，并且應用部位多在大門、撐木、挑出梁頭、梁架角替、墩木，有的稍飾油彩，顯示材料木色，風格古樸。刻劃較其它各地的刻畫風格有很大的區別，雕刻細致，偏向與寫實風格，細節刻劃較多增加了畫面豐富感。寫實的雕刻風格，使裝飾構件表面光滑細膩更加增強了木材本身的細膩質感。

2.石刻。太行山西麓的山西平定縣的桃葉坡最突出的是石雕，在技法上主要表現是以浮雕、圓雕為主，風格有粗獷形和細膩形兩種。細膩型，就是把精心打磨過的光滑的主體物與故意顯示出不同刀法的刀痕與石質的粗糙背景相結合，使作品畫面更豐富。這是純粹的陰刻線，花瓣的多層、荷葉的翻轉、麒麟獸的毛發、小樹葉等等這些都表顯得極為精確，用線粗細均勻，力道恰到好處。粗獷型就是主體物與背景都沒有經過細膩打磨，暴露著刻刀的痕跡顯示石頭的質感，造型嚴謹、主體物突出、刀法張弛有度。如大門口的石鼓上的刻花以浮雕為主，加以平面陰刻線，花型精致，邊緣線是采用圓面凸起的手法，就連小樹葉的翻轉面都精細的表現，塑造的立體感非常強。不僅花卉有些動物形象還具有肢體肌肉感，栩栩如生。

二、實用性與建筑的關系

“藝術家加工構件一定不能削弱或破壞原有建筑結構的力學性能，不能妨礙建筑的使用功能，不能降低建筑的穩固與安全性，”例如：撐木可以雕刻但不能透雕通體，完全失去支撐的作用；門窗的窗欞格可以變化，但不能太疏朗得難以糊窗紙，也不能太密實影響采光；駝墩可以加工成花型進行變化但不能影響它支撐梁架，也不能傷及榫卯結構。

另外，經過藝術加工的雕刻圖案、形體必須與建筑上的被加工部位外形相適合。通過藝術加工，要強化突出的原建筑的形體特征，而不能隨意改變，破壞結構。例如：撐木多為柱形，雕飾多承襲成型的植物或動物圖案；磚雕多為棉紋圖案或雕成纏枝花葉，連綿不斷，整體構圖于外形一致又富于變化。

任何裝飾品在建筑中都有結構功能作用，不是純粹的裝飾品，而在建筑結構中承擔著重要的職責，然而由于位置特殊，又可以在不影響結構的使用的前提下進行再次的裝飾美化，例如：蔚縣的支摘窗在太行其它區域內就不常見，在窗上立有一根豎窗框，背窗分為上下兩段，上段可以支起，內部附有紗窗，從而達到通風換氣的目的。再把蔚縣盛名的蔚縣剪紙――窗花貼在支摘窗的中心部位，以為裝飾，增加了不少民俗文化的風味。

三、內容的文化表達

處于不同時代在太行山脈各個不同地域民俗、民風以及不同的審美情趣形成太行山民居中各種不同類型的圖案造型，它包含著生活水平、生活方式和生活習俗，滲透著創造者對生活的理解和適應，并且物化為具體的圖案。

在太行山附近區域的雕飾圖案一般以花草、幾何紋為主，圖案裝飾在重點部位，起點睛作用，在太行山延脈各地幾乎都沒有見到過人物圖案，大部分都是以生動的花葉為背景，再配以動物圖案。有的純粹花卉植物圖案等更是璀璨似錦，目不暇接。這些植物形象大都運用了折枝、散花、錦云疊花、二方連續、四方連續等裝飾手法，裝飾意味很強，有些平剔陽刻寫實感強。有的雕刻手法粗獷豪放，有的細密秀麗，又的構圖規整嚴謹，有的圓渾稚拙，及盡巧思變化。

“吉祥圖案的表現方法可分為三種，是隱喻、諧音、組配。隱喻就是有吉祥含義的動物、植物、器物作為主要裝飾主題”：鶴表示長壽、石榴表多子、靈芝表吉祥如意、荷花高潔、梅花冰清玉潔、爬縵植物表萬代，例如：蔚縣暖泉西古堡內的倉竹軒整體裝飾感覺與堡子內的其他院子里的雕飾都不一樣，但民間氣息不濃，更濃的是一種文人氣質，這里的圖案大量采用荷花和獅子圖案除了表達的是對美好生活的希望之外是想通過荷花和獅子來表現主人的高亮的氣節以及主人的顯赫身份。

“諧音即借用動植物、器物的音韻與文字音韻相諧和”，以表達吉意：鯉魚(吉利、有余)、蝠(福)、綬帶(壽代)、鹿(祿)、竹(祝福)、猴(侯)、象(相)。

“組配即是把上述的兩種手法綜合應用在一個裝飾主題中，音、意、形并用，組合搭配成一幅圖案，表現出準確的吉祥寓意”，例如：在暖泉西古堡董氏樓房院中的東路院的大門的門楣上的雕飾是高浮雕的‘暗八仙’，沒有明確的八仙人物出現而是通過八位神仙的典型器物來表現，所以稱為‘暗八仙’，通過傳說中的八仙的八件器物來表現對幸福、財運、平安的追求。、寶瓶的組合表現四季平安，梅松竹歲寒三友，喜鵲、梅花表現喜上眉梢，蝠、桃、綬帶表現福壽綿長。

總之，民居雖古拙而不陳舊，統一而不單調，豐富而不凌亂，細膩而不瑣碎。雕刻是古建筑裝飾藝術的重要組成部分，遍及城鄉，至今還保存在古民居中，并圍繞材料的特殊性生成一系列獨有的裝飾手法、制作方法、審美情趣及此放映的一系列綜合性文化現象。雕刻藝術是物質的屬性與精神屬性二者的結合。

參考文獻：

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[4].劉致平：《中國建筑簡史》，中國建筑工業出版社，1982。

[5].劉敦楨：《中國古代建筑史》，中國建筑工業出版社，2005。

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漢代畫像石在其裝飾紋樣、基底紋樣和邊框裝飾等方面都體現出了顯著的裝飾特征，不僅能夠對墓室進行裝飾和美化，而且也蘊含著深厚的民俗寓意。本文對漢代畫像石藝術及其類型特點進行了簡要的介紹，并對漢代畫像石的裝飾藝術進行了簡要的分析。

漢代畫像石及其藝術類型

在漢代的廟宇、祠堂、墓室中，一些雕刻有畫像的石頭被統稱為畫像石。畫像石產生于漢代這一特定的歷史階段，具有一定的思想基礎。漢代畫像石表現了漢代的社會面貌、風俗習慣、殯葬制度、經濟狀況和雕刻繪畫水平等。漢代畫像石與青銅文化的繪畫藝術形式有著繼承關系，在石頭上雕刻了大量的反映生活場景和思想內容的圖畫。漢代畫像石具有種類繁多、內容豐富的特點，其雕刻線條也比較豐富。漢代畫像石的裝飾圖案可以分為以下幾種：綜合裝飾圖案、單獨裝飾圖案、基底裝飾圖案、邊框裝飾圖案。

1.邊框裝飾圖案

邊框裝飾圖案比較豐富、類型也比較多樣，包括各種植物紋樣和幾何紋樣[2]。邊框圖案可以是兩面裝飾、一面裝飾或者三面裝飾，也就是左右或上下裝飾，或者留出一面不裝飾，體現出裝飾的靈活性，符合墓室的整體建筑特點。也可以是四點裝飾，也就是形成比較完整的畫面。由于受到石材本身以及建筑的限制，邊框裝飾圖案有多重和單一兩種層次。漢代畫像石具有雕刻和繪畫兩種特性，其與二維的平面造型藝術相似的是，其畫面也是用邊框進行規范，在一個統一的意識空間內規范各種視覺形象，使畫面更加美觀和統一。

2.基底裝飾圖案

在畫像石的畫面上鏟出和鑿出河流、山川、橋梁、建筑、動植物等樣式的紋樣，被稱為基底裝飾圖案。其主要是在主體圖像之外的空白石面上進行斜面和平行雕刻，是漢代畫像石整體的一個重要組成部分，與邊框裝飾圖案和主體圖案相輔相成。基底裝飾圖案可以使整體畫面更加協調，富有裝飾美感，使背景和主體圖像之間能夠達到統一。與此同時還能夠使畫面的縱深關系得到增強，起到烘托主體、營造氣氛的作用。

3.單獨裝飾圖案

在漢代畫像石中出現了以植物紋樣、幾何紋樣為主體圖像的情況，使得動物和人物降到了次要地位，甚至出現了只有幾何紋樣或植物紋樣，而沒有動物和人物形象的情況。在漢代畫像石的墓室中，畫像是裝飾是一個整體，必須進行依次裝飾。在這些有秩序有系統的大圖像范式中，視覺元素一般是動物、人事活動、仙人等等，有時為了營造升仙環境，或者表現墓主人的富貴，往往會使用單獨裝飾圖案來進行表現。

4.綜合裝飾圖案

綜合裝飾圖案指的是結合了植物紋、，何紋以及動物和人物的主體圖像的畫像石裝飾類型，例如鋪首銜環中穿插的花紋、珍禽瑞獸和人物之間穿插的云紋等等。例如將建筑的斗拱設計為幾何形象，將植物紋樣雕刻在柱子上進行裝飾，以表現祠堂和墓室的富貴。

漢代畫像石的裝飾藝術特征

在漢代畫像石中不是對人的形象已經真實的反映，而是用線條顏色的深淺和不同的層次對人物形象進行裝飾畫、簡單化的反應[3]。因此，畫像石的裝飾表現形式表現為主次分明、層次多樣。體現出了兩漢的喪葬文化、神學文化，具有豐富的情節表現手法和獨特的平面裝飾形式。

漢代畫像石不僅具有繪畫這種表現形式，還包括彩繪和雕刻。漢代畫像石的雕刻手法比較多樣，例如沉雕、減低浮雕、減地平雕兼陰線、減低平雕等等。例如減低浮雕指的是在同一個平面中雕刻石面和圖像，體現出白描的繪畫效果。這些都反映出梁漢的裝飾技術已經達到一個較高的水平，具有多樣性和完整性。

在漢代畫像石的裝飾藝術中，主要是用黑白線條來描繪現實生活中的各種畫面。體現出了兩漢時期重視孝道、向往升仙、貼近自然的思想風貌。從漢代畫像石的裝飾藝術中，能夠了解兩漢時期文化、政治、生活、思想等各個方面。現實中很多裝飾圖案能夠在漢代畫像石中找到，例如垂幛紋、聯珠紋、方格紋、連環紋、穿璧紋、菱形紋、三角紋、平行鑿紋、錢幣紋、卷草紋、云氣紋等等。在漢代畫像石的裝飾藝術中，通過設計與雕刻綜合裝飾圖案、單獨裝飾圖案、基底裝飾圖案、邊框裝飾圖案來體現出吉祥如意的寓意和漢代人的生死觀念，具有濃厚的民俗風味。通過裝飾圖案能夠表達了兩漢人民對于長壽、吉祥、幸福、順利的向往。因此在漢代畫像石裝飾中，運用了大量的吉祥圖案進行獨特的創作。漢代畫像石裝飾藝術具有鮮明的民族特性和濃郁的鄉土氣息，將自然形象賦予一些吉祥的內涵，并將其在圖案的藝術構成中進行應用，從而形成，樸素而深刻的寓意和優美的意境。

結語

篇8

[關鍵詞]云浮石藝;雕刻工藝;經濟文化價值

[中圖分類號]J323 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)14-0089-02

云浮市云城區素有“石都”、“石鄉”之稱,是“全國石材基地中心”、“全國石材流通示范基地”,是“廣東省民族民間(石雕)藝術之鄉”。云浮石藝有400多年的歷史,分石雕工藝、石拼圖工藝和裝飾實用工藝三大類,極具南方石藝特色,是南方石雕工藝的代表。

一、云浮石藝的歷史淵源

在周代,云浮境域為北越地,先民們在這塊土地上勞作、生息、繁衍。據《云浮縣志》記載:3億多年前,云浮就形成了巖溶地貌(即喀斯特地貌),遍布可溶性巖石。地面上孤山突兀、石骨嶙峋、奇峰林立、多姿多彩,地下則是溶洞、暗河。獨特的地貌,形成豐富的石料礦產資源,可供開發利用的巖石有大理石(云石)、石灰石、白云石等十余種。豐富優質的云石資源,為當地民間石材雕刻工藝的誕生和發展提供了自然條件和資源優勢。

早在明朝萬歷年間,云石雕刻工藝就分為建筑實用裝飾、家居用品、天然石板畫、石碑等不同的石雕工藝行業。據《云浮縣志》記載:肇慶水月宮有一塊石碑,上刻“水月宮建于明代嘉靖年間”,為東安縣(即現在的云城區和云安縣)所產所刻。證明400多年前,云浮已有云石工藝石匠加工石板材和雕刻云石工藝了。清咸豐七年(1857),云浮、陽春交界處的富林鎮蓮塘崗咀村的張源昌在紅塘板山設廠,生產云石板材和建筑裝飾實用工藝。盡管是作坊生產,但當時他的產品已遠銷到新加坡等國家。清末,縣城附近的羅斗崗、張屋、石腳圍一帶,民間加工雕刻云石工藝的活動已相當頻繁。解放前,云浮石藝人曾把每年的農歷四月八日定為鑿石師傅旦,解放后因破除封建迷信而廢除。

明清時期和民國初期,當地一些村落、氏族大興建造廟宇、宗祠,如春崗山的龍母廟(已毀)、區委大院內的關帝廟(已毀)等,這些廟宇、宗祠內的柱礎、門座、地腳、石獅、石屏風等建筑實用裝飾石雕石刻工藝,尤其是家居石刻裝飾工藝,其工藝水平已有相當造詣。

除云浮本土文化的承襲外,中原文化、閩南文化和西方文化等對云石雕刻藝術有一定的影響。追溯到明朝,中原人的南遷和閩南人的西移,帶來新的石刻藝術和石刻材料,如漢白玉、青玉、藍田玉石、福建石等。明末清初,云城已有邑民千辛萬苦跑到海外謀生,他們回來時,帶回了西方浮雕技術,后也融匯于傳統石材雕刻之中,從而逐漸形成了當地獨特的云石雕刻藝術。改革開放以來,隨著經濟形勢的影響,傳統的石雕藝術面臨嚴峻挑戰,不少廠家或作坊以經濟效益為目標,紛紛轉產或雕制西洋工藝品,而專門從事生產傳統工藝的廠家已處于舉步維艱的境地。

二、云浮石藝的基本內容及工藝流程

云浮的石材工藝主要分石雕、石拼圖及裝飾實用工藝三大類,在解放前以石雕石刻為主。石雕工藝分為圓雕和浮雕及陰雕。石雕手工藝的一般流程是:第一,選料布局;第二,敲坯戳坯;第三,鉆洞鏤空;第四,拉剌定形;第五,精刻修光;第六,磨光上蠟。按照藝術形式的不同,其基本制作順序如下:

鏤雕順序:打坯――包括先敲坯、后戳坯,均屬粗坯型;鉆鑿洞――第一道較大的“放空洞”;鏤空――內部鏤戳并同時將坯進一步戳細;又鉆洞――較小和細小的“造型洞”;拉剌――完全定形成坯;精雕修光。

圓雕順序:敲坯(粗坯);戳坯(細坯);精修。

浮雕順序:先將作品部件表面鏟平或刨光后畫上圖紋;刻線(圖紋邊緣線);起地(戳去該凹的部位,使圖紋浮起);精雕修光。

陰雕順序:把作品部件表面鏟平或刨光后畫上或印上書法作品或美術作品;刻線;著色。

打坯要領:有“四從二欲”之口訣。“四從”就是“從大到小,從外到內,從上到下,從高到低”;“二欲”即“欲右必須從左到右,欲左必須從右到左”。

修細要領:有“五要十達到”之要求。即一要刨光,二要雕凈,三要刮深,四要刻明,五要剔清;使作品達到:光潔、干凈、清晰、精細、明確、爽氣、形實、神似、俏妙、韻美。

云浮石藝早期題材以仙佛、羅漢等人物居多,如“大肚彌勒佛”、“觀音”等。另外各種象征祥瑞的古獸,如龍、鳳、獅、龜、鱷、蛟、麒麟、螭虎等,還有虎、象、牛、馬、豬、雞、狗及飛禽魚蟲。

解放后,隨著經濟生活的發展,云浮石藝除石雕外還出現了石拼圖和裝飾實用工藝。拼圖是利用不同種類不同色彩的石板拼制成精美的圖案。拼圖又分板材拼圖和石材馬賽克拼圖。板材拼圖利用不同顏色的石板材拼成圖案。而石材馬賽克拼圖則利用石板材的邊角料、碎料和天然色彩,拼成獨特的精美圖案和書畫。裝飾實用工藝主要分家居實用裝飾和建筑實用裝飾兩種。家居實用裝飾主要有花瓶類、盤類以及其他綜合類的作品。建筑實用工藝主要有圓柱、羅馬柱、球體、管形、弧形、線形、壁爐、扶手等。

三、云浮石藝的主要特征

(一)工藝特征

首先選取當地優質天然石材作為加工原料。其次是繪畫,根據不同的石材形態造型及成色進行構思,石藝人一般都有一定的繪畫基礎,在所選取的石材上墨繪勒線,描繪好雕刻圖案。再次是精細加工,在繪畫的基礎上,采用人工雕琢、砂磨拋光等方法精雕細刻。

(二)產品特征

云浮石藝與其他雕塑一樣,屬于造型藝術,既有傳統裝飾性、穩定感強的對稱造型形式,也有穩中求變、動感極強的造型形式。其造型構圖嚴謹,夸張與寫實相結合、完整與簡略相結合,做到了粗中見細、主題突出,使沒有生命的石頭變成有生命力的藝術品。石雕能因勢而造型,巧妙雕琢;石刻則線條流暢、刀斷意連、突出金石味;石拼圖則巧用石材邊角料和碎料,妙取石材天然顏色,變廢為寶;裝飾工藝則注重實用性與裝飾性結合,既是生活用品、建筑用品,又是藝術品。

(三)實用特征

民間對石雕石刻藝術的需求,并非僅僅為其美化家居裝飾的需要,更重要的是社會需求及民間活動的實用意義。云浮石藝是造型藝術,具有較強的實用性。如石獅、龍柱、樓梯扶手等。

(四)地域特征

云浮石藝所表現的內容和雕刻的圖案造型、題材大都體現了嶺南的本土文化。它體現在體裁、題材、構思、情節、形象、雕刻造型等內容與形式的要素中,在題材上更具嶺南地域性。如石獅造型以南派為主,人物服飾、水果等為南方特有。

四、云浮石藝的重要價值

(一)歷史價值

云浮的石雕石刻藝術富有民族性,蘊含著人類卓越的聰明才智和精巧的技術,更凝聚著各種歷史、科學和藝術的價值。石藝所體現的審美特征,既具有各個時期的特殊風格,也具有鮮明的民族性。同時也反映出各個時期的社會生活風貌,對研究中華南方石藝文化的發源和云浮地區的歷史及古建筑、家居裝飾等民俗文化有重要的作用。

(二)文化價值

云浮石藝注重美的內涵,體現了云浮人勇于進取的人文素質。每一件石藝作品,都體現出當地人民的文化、知識、藝術修養的底蘊和內涵,反映出當地人民的智慧、悟性、哲理、精神、情感和境界。藝人們運用其智慧,借石抒情,通過賦予其某種寓意,使石頭“活起來”,達到點石成金,因而具有較高的美學價值和文化價值。

(三)學術價值

云浮石藝的發展可折射出本地區不同時期人們的世界觀,也可反映出不同時期人們的道德、倫理、政治和宗教哲學等觀念。

(四)實用價值

云浮石藝多用于建筑,如石雕龍柱既可承重又可用于裝飾。其民間用途在于美化人居環境和陶冶人們的情操,同時擔任著教化禮義、宣揚美德、歌頌生活的媒介作用。

(五)經濟價值

篇9

描述傳奇英雄“格薩爾王”英勇事跡的長篇史詩，至今仍在游吟歌手們嘴上流傳。傳說他們很多人甚至是大字不識一個的普通藏民，卻會在一夜之間平白擁有了一種歌唱的神奇能力，因為他們是格薩爾王選定的人――這種說法在唯物主義的思維中總有那么點不能置信，但藏族就是這樣一個神奇的民族：宗教，虔誠，傳說，輪回，天命……這些詞在他們身上會顯得如此地真實和理所當然，讓人想像并且相信地球上真有這么樣一個最接近天神的地方。

而格薩爾王留在人間的痕跡，除了這首長詩，更有民間留存的大量手抄本、木刻本，以及繪有《格薩爾》史詩故事的唐卡。這一史詩傳統也是民族民間文化藝術的活水源頭，隨著時間的推移，直接引發了多種為大眾喜聞樂見的藝術形式，如《格薩爾》藏戲、《格薩爾》歌舞劇等，除了這些之外，還有其他的表現形式，比如格薩爾彩繪石刻。

這一種以英雄詩史《格薩爾》核心內容為表現對象，融刻石技藝和傳統繪畫為一體的一種藝術形式，兩個多世紀前就在色達縣所在地區孕育產生。2002年以來，甘孜藏族自治州色達、石渠、丹巴格薩爾彩繪石刻相繼公諸于世，引起了學術界的極大關注。有關專家一致認為它不僅為格薩爾文化提供了一種新的傳承方式，而且填補了格薩爾文化在藏族石刻中的空白。

2006年，格薩爾彩繪石刻正式進入了國家非物質文化保護名錄。

天神溯源

《格薩爾王傳》講述了這樣一個故事：在很久很久以前，天災人禍遍及藏區，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。大慈大悲的觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請求派夭神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發愿到藏區，做黑頭發藏人的君王――即格薩爾王。

格薩爾王自幼家貧，并由于叔父間離，而不得不母子泊外，相依為命。16歲時，他通過部落中的賽馬大會被選為王，遂進住嶺國都城森周達澤宗登位并娶森姜珠牡為妻。從此，格薩爾開始施展天威，降妖伏魔，除暴安良，征戰四方，最后統一了大小150多個部落，嶺國領土始歸一統。終于，在降伏了人間妖魔之后，格薩爾功德圓滿，與母親郭姆、王妃森姜珠牡等一同返回天界，規模宏偉的史詩《格薩爾王傳》到此結束。

格薩爾去世后，嶺蔥家族將都城森周達澤宗改為家廟，將其顯威迭事和赫赫功績昭示后人。直接地將這個宏偉的傳說展現于人類面前，便是格薩爾彩繪石刻。格薩爾王，其手下的三十員大將，以及嶺國八十員將士的前世，天竺八十大成就者和中陰百位文武神尊……這些在史詩中出現的人物，依著史詩中的描述，從文字具象化為彩繪石刻，給人以更為直接的震撼，更把人們帶進了英雄格薩爾王統率千軍萬馬縱橫四方的遐想中。

作為格薩爾文化的一種遺存，藏族格薩爾彩繪石刻主要分布在四川省甘孜藏族自治州色達、石渠、丹巴三縣境內，以色達縣的格薩爾彩繪石刻最有代表性。

色達縣位于蜀西北，傳說曾是嶺國長系部落居住的地方，石刻主要存放在泥朵鄉、色柯鎮、年龍鄉、翁達鎮，其中翁達鎮翁達村雅格修行地的格薩爾彩繪石刻年代最為久遠，而傳承最好、數量最多、規模最大的則是泥朵鄉普吾村的格薩爾彩繪石刻群，其工藝不僅在色達縣和甘孜州具有代表性，就是放在全國格薩爾文化流傳地區中來看也非常典型。

泥朵鄉位于色達縣西北部的泥曲河畔，海拔4180米。這里的格薩爾彩繪石刻存放在普吾村普吾寺白塔四周刻石經墻中的一座大石臺上。石臺共分五層，安放著千余幅格薩爾彩繪石刻，形成一個譜系。這些彩繪石刻就單幅而言，可獨立成畫，表現出一位將士或一位王妃的基本面貌；若組合在一起，便成為一個完整的體系。同時，這些石刻忠實地再現了《格薩爾》文本的內容，每一位人物的性格和外表特征，每一位人物所使用的武器和所騎戰馬，都是根據文本中的具體描述而創作。它們整齊有序地陳列在佛塔邊，構成一幅獨特的壯麗畫卷，十分壯觀。這些石刻刀法精細，取材考究，無論從人物譜系的完整性還是從藝人技藝的傳承性來看，這一石刻都具有代表性。

泥朵鄉的格薩爾彩繪石刻數量繁多，已形成了一套較為完整的刻繪工藝體系，以及相應的傳承標準，實為我國藏族民間美術工藝中的一枝奇葩。

以虔誠打磨的工藝

藏族的石刻文化源遠流長，比如在藏區隨處可見的瑪尼堆，而藏族人也會形容牢固不變之心為“如同石上刻的圖紋”，因為藏族認為在石頭上留下的痕跡保存久遠，如格薩爾的足印、栓馬石印、馬蹄印等等。千百年以來，石刻已經成為藏區最常見的藝術表達形式，成為藏族人獨有的一種心靈語言。

一般來說，石刻藝人們的刻石工具通常很簡單，也就是一把榔頭、幾根鏨子。所刻的東西通常也很單純：佛經，或者神佛的形象。當然，題材與心意的單純并不代表工藝的簡單粗糙，當他們以虔誠的心情雕刻石頭，供奉神靈，祈求吉祥，積累功德的時候，讓人不得不注意到那種寧靜久遠的氛圍，并為之感染，甚至也會相信，那些將士的英靈，會附著在這些石刻之上，繼續佑護著這片天地的安寧祥和。

而格薩爾彩繪石刻制作工藝相對來說較為復雜，包括采選石料、構圖、刻制、上色等工序。技術性要求相對較高，雕刻的手法也更為多樣。

色達境內有豐富的天然頁巖資源，這使得石料的來源變得較為容易。一般會選取質地較軟不易崩裂的石頭作為原料，若石頭太過堅硬，不但雕刻過程中需要花費的力氣較多，而且很容易由于局部的受力過大而產生裂 紋并崩裂，并不適用于進行雕刻。所選取的石料很少經過復雜的加工，而是保留其原有的形狀，構圖通常會順應石料的形狀與大小。

構圖分兩個步驟：一是根據板材的大小和人物構思，進行畫面定位：這個步驟只需用鐵鑿在板材上鑿出不太凹深的刻痕，淺淺地勾勒出畫面大致輪廓即可；二是用描筆依照已經勾勒出的畫面大致輪廓，進行準確的線描。一幅作品的好壞，線描是一道至關重要的環節。這個步驟確定了作品最終將要表現出來的狀態。接下來，藝人們采取立刻、刮刻等手段，依照精描的構圖進行雕刻。這是整個石刻中最細致、最重要的工序，也是最耗費體力心力的過程。雕刻的手法也有很多，鑿刻、直刻、斜刻等手法都得到應用，同時注重磨刻、磨劃技術，可以使圖像更為精細和立體。

繪刻完成后，先在刻石的畫面上通刷一道白色顏料為底，通常的做法是先將已刻制完畢的刻石畫面通刷一道白色顏料，稱之為基色，基色干定后，開始著彩。著色的風格是藏區繪畫的典型，同唐卡畫有著異曲同工之妙，使用的多為紅、黃、藍、白、黑、綠六種色，一般不使用中間色，色彩的純度很高，使得畫面的對比鮮明。因此雖然色彩豐富，卻不會繁復雜亂黯淡之感。同時，這些著色過程都是根據《格薩爾》中對畫面人物、戰馬、武器等的具體描述進行的，這些色彩都具有特定的意指，與《格薩爾史詩》中的各位將士相對應，當地群眾一看便能明白，顏色一但確定，便不會混淆那些人物的身份。此外，每一副彩繪石刻都刻繪有自然背景，如草原、森林、高山、藍天、白云、雪峰等，這些地域特點明顯的景物，為畫面平添了鮮活的高原氣息，神佛與人間的距離，在這些細微的細節處，被進一步被拉近了。

通過彩繪的步驟，原本石刻技術所能表現出的單一的色彩已經被鮮亮且對比強烈的畫面感所取代，人物之外的空白部分也不再會讓人感覺單調，這兩種手法結合起來，不但彌補了原本石刻技術在畫面效果上的不足，也使彩繪的效果平添了一份立體感。

著彩完畢后，為了有效保護彩繪石刻的色澤，需要在刻石畫面上涂一層保護層。個別情況下可使用"鞏礫水"，而多數情況下則刷一道清漆，這個過程同時還增加了彩繪石刻的光澤度。但事實上，由于這些石刻通常都是放置在露天的地方接受供奉，受到高原嚴寒的侵襲和強烈紫外線的照射，極易造成較為嚴重的自然損壞，使得保存變得困難。

源遠流長

格薩爾彩繪石刻是藏族民間美術中的一門創新藝術，它不僅是格薩爾文化的一種新的傳承方式，也填補了格薩爾文化在藏族石刻中的空白。格薩爾彩繪石刻技藝的傳承方式以師徒或家族傳承為主，現在傳承人有17位，而作者一般不會在石刻上署名。

雖然格薩爾彩繪石刻為弘揚藏族民間傳統文化作出了不朽貢獻，但技藝傳承后繼乏人的陰影并未消除。20世紀60年代又遭到近乎毀滅性的人為破壞，有關刻繪技藝基本失傳。20世紀80年代以來，在阿亞喇嘛的發起和組織下，格薩爾彩繪石刻的技藝才薪火復燃。

但是，鑿刻格薩爾畫像是一件又苦又累的活，且掙錢不多，多的一個月能掙1000多元，有時一個月只能掙幾百元。并且格薩爾彩繪對藝人的素質有著特殊的要求，而目前的石刻藝人基本都是農牧民或寺廟僧人，業余從事彩繪石刻，“有藝不精”，“學而不成”的情況比比皆是。

事實上，由于市場經濟的影響，當宗教帶來的那種虔誠的心境淡去之后，當那種緩慢且注重精神狀態的生活方式被攪亂，當謀取一個輕松賺錢的工作比積累功德在人們的心中變得更為重要的時候，很多格薩爾石刻的藝人們都開始難以一如既往地堅持下去，年輕一點的更情愿選擇放棄這項職業，而出去打工掙錢，從事其他的職業。因此，藝人青黃不接的狀況堪憂。

直到格薩爾彩繪成為國家級非遺后，色達政府開始重視對這特殊手藝的保護，建立了專門的保護組織機構，并對縣境內的格薩爾彩繪石刻群和民間藝人進行了普查，撥出專款，復原了泥朵鄉格薩爾石刻群，并制定了保護計劃。

千年之前，這片土地上戰火紛飛。為了人民，為了家園，英雄們在這里角逐征戰。千年之后，這里已看不到戰火，已聞不到硝煙，但是，英雄、藏寨、藏戲……生活在這里的人們不會忘記屬于他們的歷史，他們用自己的方式回顧過去，祭奠心中的英雄。

篇10

布達拉宮歷時1000多年，實為世界罕見的建筑藝術杰作。人們在數十里之外，能看到它依山凌空、層樓競聳、金光燦爛、巍峨壯觀的雄姿。布達拉宮宮殿按紅山山勢由南麓蜿蜒到山頂，高117.19米，東西長360多米。整個建筑為石木結構，用大石塊砌成，角度后仰，斜指向上，有一種內斂而雄偉的氣勢。宮墻厚2~5米，墻身全用花崗巖砌筑，宮殿外墻基直入巖層。其外觀有宮殿與寺院的雙重特點，內部則依照密宗壇城形式建成，宮內壁畫鮮艷，富麗堂皇。其結構除保持藏族建筑的傳統風格外，在裝飾方面吸收了中原漢族及尼泊爾建筑風格。布達拉宮初建于7世紀吐蕃王朝松贊干布時期。當時，山上有三道圍城，中心是九層樓的999個房間，加上房頂共1000間。每層樓的四周矛旗林立。南面是文成公主的九層宮殿，圍城四面有四道門，各有一門樓，每道門有一門崗。松贊干布時代的布達拉宮現在仍可在布達拉宮白宮德央廈上面的松格廊廊道的壁畫上看到。藏歷木雞年3月25日，五世達賴喇嘛著手主持擴建布達拉宮，1648年建成白宮，并從哲蚌寺的葛丹頗章宮移居白宮頂上的森瓊尼敖宮。此后，在第巴桑杰嘉措和歷輩達賴喇嘛的主持擴建下，陸續修建了紅宮、五世達賴靈塔等，形成了現在的規模。

欣賞新版人民幣伍拾元券背面的布達拉宮，布達拉宮雄姿又出現在眼前：砌筑宮墻的堅實石塊、赭色或褐色的山坡和宮殿前的一叢叢綠樹；天空中綿軟而厚實的白云與宮殿的鎦金瓦頂離得那么近，仿佛伸手可摘；白云的空隙間透出的都是深邃無比的藍天，高原特有的陽光像一道道金箭直射向雄偉壯嚴的宮殿；布達拉宮與藍天、白云形成的強烈對比構成了一幅極為凝重、壯闊而圣潔的巨幅油畫。新版人民幣伍拾元券背面主景布達拉宮之所以有如此大的震撼力，主要是雕刻技術與藝術得到了完美的結合。作者在線條的組織上，正確把握了雕刻與素描的關系。作為雕刻藍本的素描與一般素描有很大的區別和不同的要求，前者要細膩得多。一般素描可用粗獷的線條把許多細節虛化掉，而雕刻藍本的素描則要精確地表達出每一表現主題的細節。為完成這一雕刻任務，分別擔任鋼版雕刻師和素描設計師的上海印鈔廠高級工藝美術師徐永才、曲振榮二位先生曾于1998年8月赴實地體驗生活，收集素材。此后，二人反復探討如何才能突出表現布達拉宮的雄偉壯麗。僅布達拉宮的白云他們就琢磨修改了許多次，因為拉薩的云太有特色了，它飄忽不定，看似虛幻卻又實在；它是厚實的，卻又極富層次感。二位藝術家知道，云密則凝滯，疏則輕浮，疏密有度與布達拉宮相協調，方能表現出布達拉宮氣象萬千的雄偉。

新版人民幣伍拾元券背面主景布達拉宮最大的特點是，用線條把布達拉宮的雄偉與壯麗，以及濃厚的宗教氛圍表現得淋漓盡致，做到了把景物刻活。欣賞這一作品，給人的感受很深。

人民幣上的布達拉宮畫面精選紅宮放在最中間位置加以突出，從這一角度反映布達拉宮的全貌。布達拉宮著名的部分有紅宮、白宮和金頂。各類佛堂、達賴喇嘛的靈塔殿等都在紅宮。對于紅宮和金頂，作者細致地刻畫出其頂上和墻上的鍍金共命鳥、塔式寶頂、一排排金黃的經幢等宗教裝飾品，從而突出布達拉宮濃厚的宗教氣息。

只長一些小樹和小草，比較茂密但不太高是高山植被的特點。作者為突出表現高原山體的這一特點，把石頭和小草也雕刻出來，并且再密的地方也用白線區分開，表現出較好的層次感。

對高原云的處理。拉薩的海拔接近4000米，云塊大而壓得低，在藍天的襯托下，很白很亮。作者用大的線條表現云團，從疏密有度中充分表現出多云團的層次和光線的陰暗對比，對云團的處理為布達拉宮增添了雄宏的氣魄和幽美的意境。