古埃及工藝美術的特點范文

導語：如何才能寫好一篇古埃及工藝美術的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：金飾；古埃及；春秋戰國；法老墓

0前言

古埃及金飾與春秋戰國時期的金飾是古埃及和春秋戰國時期文明的重要組成部分。古埃及和春秋戰國金飾的發展演變反映出各個時期的工藝特征和藝術形式，同時也反映了其時代生產力的發展水平，折射出社會的價值趨向。金飾的價值不僅在于其本身的物質價值，更為重要的是蘊涵在其中的文化價值。

1時代背景

古埃及（公元前32世紀～公元前343年）。古埃及有自己的文字系統，完善的政治體系、多神信仰宗教，以及充滿象征主義和神秘主義藝術風格。在古埃及，黃金象征著偉大的太陽神“拉”。

春秋戰國時期（公元前770年～公元前221年）分為春秋時期和戰國時期。社會變革帶來了生產、生活領域中的重大變化。代之而起的是造型新穎，華麗輕巧，方便實用的日用器。包鏤、鑲、錯、鎏金等金屬工藝獲得較大的發展。這一時期的金飾已有較大發展，但尚受制于青銅工藝。

2金飾特點

古埃及：金飾是受埃及宗教觀念和尼羅河人文環境的滋養而發展起來的。它的自然環境、宗教信仰和藝術創作三者之間有著密不可分的關系，這種關系在古埃及黃金珠寶藝術中得到一定體現。

春秋戰國時期：它具有時代的共同性和地區的特殊性。春秋戰國時期在思想學術領域所出現的“諸子蓬起，百家爭鳴”的空前活躍的局面。思想的激蕩體現在工藝美術制作方面，形成巧思、清新、活潑等特色。

2.1形態

古埃及：在古埃及文化中“荷魯斯之眼”和“圣甲蟲”都是古埃及人常用的護身符。圣甲蟲扁平的一側被用來顯示身份，上面用石頭刻著主人的名字和職業。圣甲蟲上還可能被刻上保護咒語或者一位神的名字，從而賦予這種裝飾物以神奇的保護力。而“荷魯斯之眼”在古埃及語言中被稱為“烏加特”意為“完整的、未損傷的眼睛”。此后，眼睛的造型就成了獻給死者的重要祭品之一，祈求亡靈保佑活著的親人。

荷魯斯之眼

圣甲蟲

春秋戰國時期：工藝美術，最富活力，品種豐富，成就最大。戰國以前出現的金銀器，造型極為簡單。到了戰國時期，發生了很大的變化，從出土的金銀器范圍來看，金銀器的形狀種類增多。南北差異較大，其形制有八種類型：第一種：體像螳螂之腹，鉤短，作龍首或鳥首形。第二種：腹作方形。第三種：身短鉤長。第四種：身長方形，鉤短，柱方。第五種：腹寬有一短鉤。第六種：體作圓形、細長頸、短鉤。第七種：體作動物形。第八種：體作琵琶形。

2.2工藝

古埃及：埃及的黃金工藝得到迅速的發展。現在熟知的黃金加工方法，如熔鑄、捶打、雕刻、著色、鑲接、直到制金箔、金線、金絲等工藝，埃及人都已掌握。圖坦卡蒙國王棺掉外覆蓋著一層厚1/8英寸，重量超過480磅的黃金，他的死亡面具或許是最精致的黃金器物。這是人類歷史上首次黃金冶煉。

春秋戰國時期：春秋戰國時期的工藝美術，最富活力，品種豐富，成就最大。金銀器的制作方法包括范鑄、錘揲、鐫鏤、抽絲、編罍、掐絲、鑲嵌等，幾乎使用了金細工藝中的一切技術。

2.3材質

古埃及尼羅河流域是花崗巖，硬砂巖，黃金的主要來源。一件是第十二王朝的腰帶，由貝殼、護身符和珠飾組成，材料包括天然銀金、銀、光玉髓、紫晶、青金石、長石和玻璃等；另一件是做工粗胸飾由一根用瑪瑙、綠寶石珠和青金石珠串成的項鏈吊著。

春秋戰國時期：進入春秋戰國，金銀器數目大為增多。黃金、白銀是古代最貴重的金屬，而用金銀加工制成的器玩，更是最華美珍貴的質料與最精致繁復的技藝。

3總述

金飾，擁有天然艷麗的色彩，炫目耀眼的光澤以及錦緞一般清秀的紋理，具有一種金碧輝煌、富貴堂皇的魅力，其加工工藝、藝術形式和審美特征，既反映了古埃及高度發達的物質文明和工藝水平，也是古埃及社會文明的體現。從上述我們可以看出：古埃及黃金珠寶工藝雖然歷史悠久，但許多作品在造型設計、裝飾技藝、材料應用以及整體表現手法上，蘊涵著某些當代人認為的現代審美意識和現代觀念的要素。其次，其工藝既注重裝飾性的表現，更強調精神上的作用。金飾始終充滿著莊重、神圣、渾厚和遒勁的風韻，同時伴隨著濃郁的宗教氣息和神秘主義色彩。

中國古代金飾，金飾的服務對象是人而不是神，中因而也形成了別具一格的民族特色。因此，中國本土金飾的諸多差異，表面上看起來是造型裝飾各異其趣、工藝技術各有偏重，但更深層次的原因卻是由于金銀器所依賴的文化背景與內涵不同的必然結果。

篇2

玻璃在古代美術史中作為一種工藝材料，與神話傳說一直都是緊密聯系著的。在古埃及時玻璃便被作為木乃伊護身符的材料之一，并被做成埃及神話中天神的模樣，到了中世紀哥特教堂中的玻璃窗向信徒傳遞了來自天堂的美好景象，即使在近代工藝美術史中，也不乏使用玻璃制成各種仙女造型的日常生活用品。當代的藝術家們同樣也對以玻璃來詮釋虛構世界的事物樂此不疲，這些玻璃制成的神奇生物，有的有趣可愛，有的甚至有些恐怖，是典型的志怪藝術形象。

來自奧地利施托克勞的Adi Holzer，早年是個平面畫家，他的作品中總是呈現出虛幻想象中的世界，其中動物或人類形象具有強烈的象征意義并意圖表達一種強烈的存在感。2005年時他開始使用玻璃進行創作，將他的藝術拓展到了玻璃雕塑，同時他將平面中喜愛的明亮顏色運用到玻璃制作中，作品的輕快風格讓人過目難忘。不過無論媒介如何，獨角獸是Adi非常熱衷的形象，在他早期的畫作中便塑造過獨角獸，他的獨角獸看起來就如同西方傳說中那般具有高貴、高傲的特質。在中國神話中，也出現過獨角獸形象，《山海經》記載敦頭山中便有名為“馬孛”的馬身牛尾的獨角動物。在Adi的作品中，由于將畫作轉化為了玻璃雕塑，不再有畫面背景，作品主要集中在形象的塑造上，獨角獸的五官看起來都比畫作中要強烈，眼神也充滿了攻擊性，有評論認為他的作品與那些童話一樣，通過簡潔童真的表面去隱喻一些深刻甚至殘酷的事實，就像他創作的那只易怒的獨角獸一般，消極情緒融入在輕快的風格中，加強了作品的象征性。

Adi Holzer的作品中還包括西方的經典惡魔形象――龍，不過他塑造的龍有著吹制玻璃獨有的圓潤外形，與丟勒版畫中天使與之戰斗的惡龍形象完全不同，要可愛很多，像一個立體的兒童涂鴉，充滿童話色彩。

除了動物，Adi Holzer也塑造過經典的兩面人形象，《山海經》便有名為“驕蟲”的兩首神。而在羅馬神話中，JANUS便是兩面神的名字。兩面神的形象另一位來自瑞典的玻璃藝術家BertilBallien也塑造過，兩相比較，作品雖然制作工藝不同，Adi的是吹制，Bertil則是沙鑄，但作品都強調了前后兩張臉的差異性，抓住了這個神話形象的特點。不過Adi的表現手法比Bertil的要輕松歡快很多，后者作品中，作品臉部神情冷漠中透著凝重，具有更多神秘主義色彩。

美國藝術家Christina Bothwell最新一系列作品的主題是“變形”(metamorohosis)，意指人類與動物或他物的互相變化。這是個古老的志怪元素，當代的藝術家卻仍然愿意在作品中去表現它。在她的作品中，生、死、重生的過程是她最想通過玻璃這個媒介去表達的，“變形”主題蘊含著重生為一種新生命的意義。在藝術家完成的一部分作品中，我們能看到很多熟悉的志怪元素的影子，主要來自于《山海經》。作品CAT GIRL的形象與犬身人首的異獸如出一轍。在《山海經》中，先人們記錄了很多神奇有趣的動物，其中動物往往就是現今我們能常見到的一些動物的綜合體，這與Christina的這個“變形”系列的主旨不謀而合。在“變形”系列中，她把孩童與動物，或者不同動物之間的身體部位重新組合，創造出諸如“Deer Bunny”這樣的合體動物，這些新奇而又熟悉形象也使我們想起埃及神話中犬神阿努比斯與獅身人面的斯芬克斯。Christina將之作為一種生命重生的具象過程象征，她創作的這些形象具有透明的身軀，觀者可以直接看到這些生命體的內部，這也是她選擇玻璃作為媒介的原因，只有玻璃雕塑能達到這樣的藝術效果。

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關鍵詞：新藝術運動；曲線；自然；過渡

“這是一個狂風暴雨的時代，這是一個狂飆突進的時代；這一時代的主題是過渡與革新，變化與創造。主導當今時代的最主要的特征，是精神世界的焦慮和緊張。這并不奇怪，因為我們正生活在一個各種相互對立的元素彼此折沖齟齬的時代，舊事物的殘渣與新事物的萌芽纏繞攪和在一起，受到朦朧理性之合力的裹挾。”

——阿道爾夫·熱蒂

19世紀的歐洲社會是極為紛繁動蕩的。英國工業革命為世界翻開了新的篇章，人類進入了新舊事物更新換代的過渡時期。新的科學技術促進著社會不斷進步發展，但人的內心卻充滿著恐慌和無助。社會的轉型迫在眉睫，而人類自身如何去適合或跟上變革的腳步是亟待解決的最主要問題。而與生活密切相關的藝術世界，在這場巨大變革中也表現出前所未有的新面貌，從不同的角度體現著特殊時期的特殊形態。大機器生產帶來了快捷高效的工業產品，迫使社會生活的方方面面在不同程度上自我更新，無論是泛到藝術家和設計師的思想態度和藝術情趣，還是細至生活用具的裝飾形態和藝術作品的呈現形式，無不充盈著新鮮的氣息。如果說19世界下半葉的英國工藝美術運動是裝飾藝術革新的萌芽和初建，那么新藝術運動便是這種革新的自主探索階段。而其后出現的現代主義更使得這次探索成為了一次短暫卻獨具魅力的過渡期。

事實上，新藝術運動之新，并不僅僅體現在形式之“新穎”或“前所未有”，更是一種思維方式和實踐方式的革新。由于現代化技術的沖擊，社會生產方式和人們的生活方式都面臨著必要的改變從而適應發展潮流，人們不禁思索如何改造舊有的傳統以應對明顯不可逆的發展趨勢。而對于藝術家和設計師來說，藝術自身也面臨著改造，藝術與生活的關系決定著藝術對于生活的反映和體現都跟隨其腳步而變化。所以新藝術運動必然是其所賴以滋生的社會條件在藝術領域的映射。

機械化的新環境讓人們感到壓抑和恐慌，而敏感的藝術家也企圖尋求一條心靈的出路，自然主義便是其中之一。冰冷的機器毫無人情味，大自然卻充滿著生命力。1859年出版的《物種起源》中提出的進化論強調了人類的自然特性，說明人的進化及社會的演變都遵循一定的自然規律，這對于當時的人類思想帶來了極大的沖擊。而19世紀的歐洲是啟蒙思想發展的成熟階段，思想家肯定人的自由本性和自然屬性，在哲學層面上對藝術造成了不小的啟迪。向往自然是人類的天性，在動蕩的大機器時代，藝術家厭惡機器，試圖在藝術中開拓一片充滿人性的天地。新藝術運動中，對于自然事物的直接描繪以及帶有自然主義傾向的曲線等抽象形式的運用，都是極為典型和廣泛的。動植物和自然環境的形象自不必說，值得一提的是大量出現的曲線圖案。高迪曾說，直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結果，只有曲線是真實的，只有曲線才是上帝所認可的。所以高迪作為新藝術運動的代表人物，已經用他的作品說明了一切。曲線充滿著自然力量和生命力，其柔軟的視覺效果也有力的反映了藝術家對堅硬冰冷的機器之反擊。流暢柔軟的曲線圖案不免使人感到唯美和女性化，所以女性化也是新藝術運動的一個特點。這種女性風格不僅體現在曲線的泛濫運用上，還體現在色彩的柔美和斑斕以及人物的女性主題。新藝術運動的藝術作品中，往往充斥著柔美的動植物和豐腴清新的女性，如果出現男性也通常是頹美的少年形象。這些因素也許與新藝術運動出現之前就存在的唯美主義和頹廢主義兩種美學理念有關，而如若單從裝飾形式來看，應該是早期洛可可的遺韻，承接了洛可可繁縟的卷曲螺旋圖案而轉化為更為清新自然的流線體。而有趣的是，曲線并非新藝術運動中的標尺，其復雜性也產生出以簡潔直線的設計為主的“格拉斯哥四人組”，也預示著現代主義的到來。

東方風格的影響也是新藝術運動的一大特點，尤其是受到中國、日本和伊斯蘭國家的影響最大。這種東西方藝術文化的結合在此前也未曾如此全面的出現。法國的薩穆爾·賓曾是巴黎最重要的日本藝術品經銷商，他長期來往于歐洲與東方之間，將東方的藝術品同樣也是文化帶到歐洲，實實在在的東方工藝品呈現在歐洲人面前，使他們真切地感受到了東方文化的魅力。薩穆爾·賓還在1888年創辦了一份名為《藝術化日本》的月刊，專門介紹日本的裝飾藝術和工藝美術，受到了當時藝術圈內很多人的支持。向東方學習是新藝術運動的藝術家們極為熱衷的事，當時不少陶瓷作品都明顯帶有中國風格和伊斯蘭風格，而從日本浮世繪中借鑒到的平涂技法更是新藝術運動一大裝飾特點，是西方藝術家津津樂道的新式的視覺形式。而招貼畫的發展也深受以文字和圖畫相結合、平涂效果的日本浮世繪的影響。

家具設計是與生活最為貼近的門類。新藝術運動的家具設計主要以巴黎和南錫兩個城市為主，家具設計在材料上以木材為主，雖然當時新技術的出現帶來了新材料的運用，但當時的藝術家們更愿意用帶有自然氣息的木材來制作與人們生活息息相關的家具，而新的熱蒸汽工藝技術也為藝術家們的創作帶來了無限可能性。家具的設計同樣充滿了自然主義的圖案，一件作品往往透著濃濃的女性氣息，通過熱蒸汽技術將堅硬的木材打造成柔軟的形態。而同樣受到東方藝術風格的影響，中式和日式的花鳥蟲魚以及伊斯蘭情調的繁瑣藤蔓，都有一定程度的體現。意大利設計師布加迪曾與1900年設計了一款綜合日本、古埃及和摩爾等多種元素的櫥柜，柜門表層覆蓋有羊皮紙，上面裝飾著竹葉和飛鳥，頗具東方情調。

結語

新藝術運動也許不能被稱為嚴格意義上的一場運動，看似只是在同一時期出現的一系列帶有革新意味的藝術活動和裝飾形式的無機組合。新藝術運動是復雜而豐富的，是動蕩時期社會發展狀態的藝術體現。對于新藝術運動的探索和研究將始終充滿新奇和趣味。

參考文獻：

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關鍵詞：椅子； 設計； 風格； 演變

中圖分類號：TS665.4 文獻標識碼：A 文章編號：1006-3315（2014）02-000-001

一、椅子的歷史發展

1.中國椅子的歷史發展

凳子，椅子，都稱中國傳統坐具。但是，在最古的時候，我們國家還沒有這些“垂足而坐”的家具。這是在經過了一段歷史發展后，才逐漸形成的。在比較古老的時代，我國人們都是用席子的，也就是通常所說的“席地而坐”。與席子同時期出現或稍后出現，出現了稱做“床”的家具。漢朝人許慎在《說文》中稱床為“安身之幾坐也”，明確來說是坐具。自漢朝以后，又興起一種“胡床”，形狀也比較之前的更高了，可以說是當時的高足坐具。從“胡床”之后，我國的坐具趨勢越來越向高足發展。晉朝的古書中開始出現“凳子”的名稱。唐代的敦煌壁畫里，人們可以看到多種形狀的凳子，有方形凳、長條凳、圓形凳和橢圓凳等。到了宋代，椅子的樣式日益多起來，有靠背椅、扶手椅、圈椅、交椅等等，不一而足。后來又出現了“太師椅”，據說是宋朝一位京兆尹專為當朝宰相設計的，以后太師椅便流傳于世。

從席地到垂足而坐，椅子從無足到低足到高足，是我國家具史的一種發展趨勢，說明人類精神文明和物質文明都在不斷提高。

2.西方椅子的歷史發展

古希臘折疊凳的形態與使用場合是直接從埃及文化演變過來，折疊凳的使用非常廣泛，折疊凳可以被隨意放置在家中的任意角落，成為了人們日常生活中不可缺少的一部分。古希臘的折疊凳由四條朝向內部的獸腿構成，凳腿的端部是獅爪。從人們裝飾折疊凳開始，有獸腿的折疊凳的出現，預示了一種從直線發展到曲線的趨勢。希臘人的折疊凳也是側置的X結構。古埃及人的折疊凳，與隨后的希臘和伊特魯里亞的折疊凳，成為了羅馬座椅的原型。后來，座椅出現在了天主教教堂的儀式典禮中。

二、椅子的設計風格

1.文藝復興

文藝復興時期反對刻板的風格，追求具有優美的起伏層次和人情味的曲線，紋飾以古典浮雕圖案為特征，多表現在扭索、蛋形、短矛、串珠線腳及葉飾、各種花果蔓藤花飾、菱形花飾等，而宗教、歷史、寓言故事也是雕刻家具用的裝飾題材。在材料使用上主要有胡桃木、椴木、橡木、等，用骨頭、象牙和色澤不一的木料來鑲嵌植物圖案或幾何圖案，做工精雕細琢，追求細節的完美。椅子的設計由哥特式的箱形轉化到了羅馬時期的樣式，家具的設計、配置等基本形式都是采用對稱形。盛行期發展到用拋光的大理石、瑪瑙、玳瑁和金銀等珍貴材料鑲嵌成有阿拉伯風格的花飾。

2.哥特式

在12到14世紀之間，歐洲阿爾卑斯山的北麓，出現了以精雕細琢和華麗的鏤空花紋玻璃窗構成的新教堂建筑的藝術樣式，這就是“哥特式風格”。哥特式風格的特點是以尖的房頂、華麗的拱卷和垂直線為主，使其高聳、富麗又精致。

3.巴羅克風格

巴羅克藝術起源于意大利，它以浪漫主義精神為設計出發點具有真實的生活且富有情感，更加適合生活的功能需要和精神需求。最大特色是簡化不必要的部分而強調整體結構，將富于表現力的裝飾細部相對集中，以曲線、弧面為特點，做大面積的雕刻、描金貼金箔處理，并在坐臥家具上大量使用面料包覆，采用花樣繁多的裝飾。在其常見的雕飾圖案中有不規則的珍珠殼、美人魚、半人魚、海馬、花環、華麗的渦卷紋等，華麗的造型，渲染著一種奔放熱烈的生活。

4.洛可可風格

最被現代人所推崇的洛可可風格在法國古典家具的歷史中占有重要地位。洛可可家具注重體現曲線，在裝飾上面，極盡粉飾、繁縟、雕琢之能事。沙發靠背、扶手、椅腿都采用細致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形渦卷紋精巧結合，椅背頂梁和前梁上都有貝殼紋飾雕花，椅腿采用弧彎式并配有獸爪抓球式的椅腳。椅子的設計風格是優雅輕快、非對稱曲線、華麗柔和以及營造沙龍式居住環境，到了路易十五時期，這種女性化的“純粹欣賞事物的美”的設計觀念已經登峰造極。

5.新古典主義

新古典主義最早出現于十八世紀中葉歐洲的建筑裝飾設計界，主要盛行于法國和英國，但這兩個國家各自滲入了自己國家的風格特點，并迅速傳播到歐洲其他國家和美國。新古典主義風格主要特征表現為造型精煉而樸素、簡潔明快、做工考究，摒棄了過于復雜的肌理和裝飾，簡化了線條，以直角為主體，追求整體比例的和諧與呼應。從簡單到繁雜、從整體到局部，鑲花刻金，精雕細琢，都給人一絲不茍的印象。裝飾圖案主要以玫瑰花飾、桂冠、細長的藤蔓花飾和絲帶、花瓶等相結合的物品被系上美麗的花結。

隨著人類社會的發展，科技的進步，產生了新的材料、工藝、結構和技術，是出現新設計的基礎。椅子設計風格的演變與技術的發展是不可分割的，一件造型奇特、一改傳統的家具的誕生，總是伴隨著一項新的科學技術，一種新的材料，新的構造的出現，從中可以看出椅子的設計既吸取了當代新的生產技術和材料，閃現出時尚性、舒適性、多樣性，又不斷的反映出民族性、風土性等自然特征。在現代設計的歷史里，椅子的變革與建筑技術的發展是同步的，以至于可以把椅子看作一面歷史的鏡子，照出最精彩的地方，讓它浮光掠影，照出飛躍的浪花，讓它知道回歸自然。

參考文獻：

[1]濮安國著.《中國紅木家具》，浙江攝影出版社，2000年5月

[2]李宗山著.《中國家具史圖說》，湖北美術出版社，1999年6月

[3]田自秉著.《工藝美術史》，東方出版中心，2002年8月

[4]惠特福德著.《包豪斯》，三聯書店，2002年4月

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自從地球上出現了人類文明，水晶文化便應運而生。人類與水晶之間存在某種神秘的依存關系。從西方世界人類學和宗教學的研究中發現一個共同特點，就是無論哪個民族的歷史故事或是哪個國家持有的宗教信仰，水晶石的存在方式在其間均充當重要的靈性媒介角色。人類從幾時開始喜愛水晶并開發利用了這種資源？這還要追溯到距今20萬年前的史前人類文明歷史時期。

一、水晶資源在人類文明進程中的作用以及對古代審美文化產生的影響

大西洋水域曾有過一片陸地，史稱亞特蘭蒂斯王國，這里曾孕育過史前的人類文明。傳說他們的勢力波及全球并擁有超級智慧與動力能源，能源力量來自一塊數十噸重的祖母綠石英石，其形狀為橫斷面是六角形的巨大柱狀水晶體。現代科學證明，祖母綠石英石所含的化學成分鈹元素，乃是用于核反應和合金的制造技術。傳說亞特蘭蒂斯人利用水晶光能所釋放的能量發動戰爭，由于能源力量膨脹導致以水晶石為中心的能源系統發生爆炸，使地球內部遭到毀滅性打擊，造成了史無前例的全球洪水災難，這個帝國也消失在大西洋中。這個神秘國度水晶能量之謎隨著上世紀初的考古發現，其中的奧秘也漸漸在世人面前浮出了水面。

或許是受到亞特蘭蒂斯文明的影響，寶石文化在古老的東方人類文明發展進程中表現得極為顯著。古老的埃及王國在寶石文化的發展中扮演了重要的角色，古埃及人熱衷使用紫水晶、紅瑪瑙等寶石裝扮自己，寶石工匠在為客戶制作寶石飾品時，不會受到像雕刻家那種依宗教傳統規范造型所限制的影響，他們擁有雕刻與駕馭寶石特點的技巧，并將此能力施展在珍貴的水晶石的雕刻制作方面，工匠們通過虔誠的雕刻與打磨寶石，將自己的宇宙觀和對精神世界的向往移情至晶瑩的寶石世界。古埃及人所佩戴的寶石，通常作為個人終身選定的心愛、熟稔之物品，往往將精神、咒語寄予其上，死后這些寶石均隨主人歸入墳墓，因此那些珍貴的寶石雕刻制品得以流傳至今，絕大部分來自于墓葬考古發現，其中1940年出土的《阿蒙內莫普的手鐲》，最能夠代表古代埃及寶石工匠的高超制作技藝。這件塔尼斯出土的第21王朝的金手鐲鑲嵌有青金石、瑪瑙和綠長石，首飾設計得實用、巧妙，手鐲上雕刻了具有象征性的代表死后再生和具有生命力的蜣螂形象，在蜣螂的前部，鑲嵌有太陽盤，一旁的形似“申”字的環狀象形符號，表達了死者對宇宙間的無窮力量所擁有的渴望。寶石雕刻在希臘古典時期得到全面的發展，寶石工匠已經能夠以相當純熟的技藝，利用轉輪在瑪瑙、紅玉髓、碧玉之類的硬石表面雕刻各類寫實性質的極為傳神的人物及動物形象，切割工藝以陰刻的方式進行，寶石的整體外觀仍沿用了埃及圣甲蟲（即蜣螂）形式，直至公元四至五世紀，仍保持甲蟲形寶石外觀，只是形狀更趨于簡化。現今大英博物館展出的寶石雕刻作品中，可以欣賞到那個時期大師級藝術家的藝術杰作。

由此可鑒，古代人類對于水晶寶石的喜愛遠不止停留在對物質表面的視覺享受層面，更深層的內涵在于他們對于寶石的認知程度遠超于現代人類的科學認知維度。古代人類比現代人更深諳水晶石中所承載的宇宙奧秘，并試圖將靈魂移植其中，以期達到與晶體共同進入永恒的目的。這種移情于物的觀念從普遍奉行唯物主義科學價值觀的當代人的視角分析，看似唯心，但對于與亞特蘭蒂斯逝去的文明相對接近的古老人類來說，這種寶石情結是可以被接受的。文化的最高級成就體現在科學與心靈的有機結合，這二者本為一體，不可分離。因此當人類被迫與那充滿無限美好的自然力分離之時，便不自覺地為自己打造一條通向理想世界的媒介之途，用以承載那失去的生命價值，水晶藝術作為一種源于自然的物質媒介，自然而然地成為了人類開發利用的對象。水晶通過它自身的物理特性和充滿魅力的折光效能，吸引、整合人類共同的審美取向，將人們的心靈映像如計算機存儲般記錄下來，這種隱藏在晶石內的數據信息，只有透過心靈感應方能解讀出來。

二、自然界水晶石的生成過程與物質特性

在一些人的眼中，水晶是具有承載永恒信息和宇宙生命能量的物質，這種認識要從水晶的物理和化學性質方面從礦物學角度來分析。

水晶是由于巖漿作用、沉積作用和變質作用而生成，由無限微小的物理元素構成的寶石，在形成過程中經歷了數以億年的生成過程。那些經過高溫熔融的巖石，在高溫熔巖作用后期，氟、氯、碳酸氣體以及水蒸氣等共同作用下，使酸性巖漿生長成一種花崗巖，這種具有巨大結晶體的巖石，成為紅寶石、藍寶石、綠寶石、黃晶、水晶、電氣石、石英礦物的主要來源。還有一些水晶石英晶體，大部分是通過火山巖石經機械侵蝕和自然風化與沉積作用共同作用下結晶而成，如白水晶、紫水晶、黃水晶、乳石英、煙水晶、薔薇石英等貴重的半寶石，它們屬于硅酸鹽礦物，由氧和硅元素構成，結構十分堅韌。

水晶色彩品種豐富，不同種類的水晶能散發出如清透、絲絹、油脂、熒光等不同效果的光澤，水晶品種呈現出來的色澤源自不同的礦物雜質，不同的顏色決定了水晶的不同振動及折射頻率。水晶顏色的產生是由礦物對不同波長光選擇性吸收的結果。無色透明的水晶石，會使透過它的光線發生偏折，透過它來看別的物體，會因折光而產生奇幻的效果。水晶的顏色好壞直接決定了水晶石的市場價值與品質。

水晶石被廣泛運用于家居裝飾、手表制作、珠寶首飾等生活領域。現代科學家發現，因為水晶的分子結構空間的排列的固定特點，其擁有記憶與存儲的功效，具有天然電荷的物理特性，能將所處環境中的某種訊息以某種波段的振動頻率使其擴大化，將訊息再次發射出來。由于水晶具有某種強吸納人體所釋放的情緒能量場的性能，自古以來它就被披上了占卜魔幻道具的外衣。今天在科學研究的指導下，人們開始有目的性、方向性地合理開發并利用水晶資源。每一種顏色的水晶所釋放的色調都具有極強的感染力，作為宇宙光線的承載實體，水晶將自然界中的某些神秘能量反映在人類小宇宙的感官世界中，運用色與光產生的頻率，調節人體的身體內在機能，以達到健康養生的目的。

三、當代水晶雕刻藝術所遵循的創作原則與意境追求

1.水晶雕刻的原料選擇

自古水晶雕刻設計加工始終是一門要求很嚴格的制作行業。地球上的礦產資源中，有兩百多種礦石可以被用于裝飾和雕刻，其中常見的可用于寶石加工制作的材料卻只有二十多種，普及型的水晶制品絕大多數屬于半寶石級別，非石英系的半寶石有青金石、黃晶、電氣石等，石英系的寶石有白水晶、紫晶、瑪瑙、發晶等。優質高檔的水晶原石，具有很好的保值、升值前景，極具投資收藏價值，面對當今水晶市場原料大幅漲價，競爭愈加激烈的現狀，如何提高作品的創意設計水平，增加水晶雕刻品的附加值，將成為水晶藝術市場所面臨的嚴峻課題。

2.水晶雕刻材料的設計、切割與制作

雕琢打磨過的水晶與粗糙的原石相比，會制造出更強大和迷人的反射效應，將原石雕刻成符合人文審美情趣的生動造型，將最大化提升水晶石的能量存儲功效，在審美享受和利用功能之間達到平衡與和諧。因此雕刻前期的精心設計，決定了一塊水晶原石的命運，設計規律若符合水晶內在特性，所雕刻的寶石將身價倍增；倘若違背水晶形成規律，不負責任地隨意切割打磨，水晶原有的生命能量將會逐漸消亡，失去本來所擁有的內在價值。因此保持發揚水晶原有特性，展現水晶本質魅力，才是水晶雕刻設計中最重要的一環。

水晶雕刻的全過程要經過審料、構思、畫稿、畫稿上石、開胚、打胚、反復調整、細致刻畫打磨、搭配底座等若干道工序。當雕刻師面對一塊上好的原石，首先要審料，而后才能遵循因材施藝、去臟遮綹等設計構思進行創作。水晶的硬度高，極易斷脆的特點使得雕刻風險性加大，一旦出現差錯很難修復，所以在雕刻過程中，對細節部分的打磨刻畫要手眼靈活，恰到好處；視其匠心，讓其觀者能感受到作者做到了細心、傾心、用心。

3.水晶雕刻作品中的意境與內涵之美

自然與藝術的結合是水晶文化審美取向的關鍵構成要素，水晶石的外觀形態若缺失了它所承載的文化內涵，便喪失了其作為高雅觀賞品的藝術價值，也失去了人們藉以表達心靈寄托的存在價值。因此歷世歷代的寶石雕刻家在創作水晶雕刻的過程中，常把美學、文學、心理學和思想性、趣味性、文化性、觀賞性等諸多人文理念移情于原石創作之中，以至于作品一旦完成，水晶擁有者就可以無障礙地與之進行心靈的溝通和交流。開發水晶石深處的意境與內涵之美，是水晶雕刻家創作的方向，也是雕刻家畢生追求的最高境界。藝術家用心打磨一塊珍貴的水晶石，目的不是為了展示技藝，而是為了將水晶生命本身所承載的宇宙之光煥發出來，并在心靈深處與之對話，達到“道法自然，天人合一”的最高境界。

四、結語

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一、有關論點

美學家宗白華先生是較早討論這一問題的學者之一。他指出，漢字書寫之所以成為藝術，取決于兩點：一是毛筆，二是中國字起始是“象形的”。①對于第一點，幾乎沒有反對意見；而對于第二點，后來的專家則提出了不同的意見。

李澤厚、劉綱紀先生主編的《中國美學史》認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規范化的……這樣創造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規律的創造。這正是中國文字發展成為一種藝術的根本原因。”②這里重視的是其抽象性、形式規律的創造特征，顯然，與宗先生的重視“象形”的觀點是有所差異的。

聶振斌先生以為：“主要在于它的方塊結構，每個字都有自己的獨立意義，再加上書寫工具是剛柔兼備的毛筆。方塊結構主要由點線即橫豎撇捺點鉤挑等因素構成，每一個因素也有眾多的寫法，所以由點線組成的漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統一的形式美原則。”他還進一步比較說：“拼音字是線性的排列，視覺空間為一維，而方塊漢字是平面結構，視覺空間為二維（隱含著三維性）。”他并且明確反對“象形”說，認為：“中國的書法藝術，不是借助文字的‘象形’而成，而是給了文字以新的形象——節奏、韻律的音樂美，形式結構的動態美，詩意文學的意境美，這一切組成了一幅人生自由的生命形象。”③

劉濤、唐吟方先生主編的《中國書法史幻燈片說明》中提出：“文字初始階段的象形性質仍然頑強地制約著抽象的刻劃符號，使早期的抽象符號這一極的發展保持在塊狀的結構形態中，不致走向線性文字一途；另一方面，抽象的刻劃符號因其簡約實用，它又制約著象形性，促使象形字在實用中不斷省略狀物的細節筆畫，存其主干，將象形字導向線條化、符號化的軌道。這樣的互為制導的矛盾過程，使方塊狀的漢字既是抽象的點線符號，又是豐富的結構形態。這一特點，也孕育出對建立在漢字基礎上的規定性：它是點線的藝術，形態上是塊狀的結構完形。”

這些思考都是很有價值的。但是，如何看待其間存在的差異呢？

二、象形的意義

首先需要考慮的是：漢字的象形性質到底作用何在？上述專家的意見，概括起來，大致有三種：一、宗白華先生，認為其作用是決定性的；二、李澤厚、劉綱紀、聶振斌先生，強調其形式結構，不由象形性立論（李、劉，但同時指出文字中已經滲入了自然實物的感性形式的美），或明確否認象形性的決定作用；三、劉濤、唐吟方先生，強調抽象性與象形性的相互制約。

從世界范圍來看，早期文字都具備象形性，如古埃及文字、巴比倫文字等，但它們卻沒有孕育出書法藝術來。由此淺顯的現象，似乎可以得出比較明顯的答案——象形性不是書法藝術性的決定因素。然而，問題又決非如此簡單。

可以這樣認為，象形性仍然是基礎、根源，但這只是一方面；另一方面，在強調象形性的同時，應該進一步強調漢字是由象形逐步走向表意，而其它文字則從象形走向了表音。走向表意之后的漢字已非象形字，卻與象形有著較表音文字密切得多的聯系，象形字的許多特點，被表意的漢字所秉承，而這些特點，恰恰是漢字的藝術素質的基本方面。因此，象形性在漢字書寫成為藝術的歷程中遠非可有可無。

一方面，正如李澤厚、劉綱紀先生所說，漢字“表現了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中”。這話稍嫌抽象籠統。具體說，象形性在漢字發展的不同時期，被賦予了不同的藝術素質。

在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，“自然物的感性形式的美”以一種相對直觀的形式存留于漢字的表象，宛然可抿，觸目可識，即使遠離千年，相隔萬里，仍然無礙于理解。這種特點，容易使人們在閱讀時產生對自然萬象的美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對其形式美的欣賞、玩味，并進一步提出在書寫的表現自然美的要求——這可能就是漢末魏晉南北朝時期的書法理論常用比擬修辭的一個重要原因——如果這個推測成立的話，則不妨說，正是早期文字的象形性，培養了人們對于漢字的形式美及其內涵的認識能力，為后來進一步對漢字書寫提出更高的藝術要求奠定了基礎。

到隸楷文字階段，象形因素大大削弱，漢字完全由點畫構成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。從某種意義上說，在隸楷文字中，仍然可以體會到來自象形因素的內在支持。隸楷文字的許多造型，都是象形文字的合理演化結果，它本身仍然遵循象形文字的許多造型原則。

隸楷文字是表意的，但其“點線即橫豎撇捺點鉤挑”來自象形文字中描摹事物外形輪廓的線條，在象形階段積累的對“不同自然物的形式結構”和“自然物的感性形式的美”的認識，并未消失，而是上升為對“合乎美的形式規律”的自覺運用，并體現在漢字的構成之中。隸書形體的橫向開展，對左右對稱的強調，波尾的極力縱逸，本身都有很高的內在藝術構思；楷書縱長的體勢，本身也是經過長期的提煉、總結出來的最佳體勢。它們的藝術性，不像古文字那么直觀，但卻比古文字處在更高的階段——體現在對形式美規律的合理運用上。

 

聶振斌先生強調的“方塊結構”這個特點確乎是非常重要的。甲骨文呈長方形，金文基本為正方，小篆為長方，隸書則呈扁方，至楷書最終定型為長方。字形獨立，使每個漢字自身形成一個自足的形式構成，點畫的安排成為形體結構的首要因素——這就是后來書法三要素之一的結構問題。當結字成篇時，又必然引出另一問題，即字與字之間的組合問題，這就是后來書法三要素之一的章法問題。但是應該指出的是，它恰恰是由早期象形文字演變而來的——象形是源，“方塊結構”是流。拋開象形性，就無從理解其特殊的“方塊結構”是如何形成的。

另一方面，更為重要的是，正如聶振斌先生所說，“漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統一的形式美原則”，換句話說，就是漢字的形體具有足夠的豐富性和可塑性。

首先，漢字構形的基礎部件——筆畫，本身是豐富的，“永”字八法規定的不過是其基本形而已，在不同的位置上，相同名稱的筆畫可能有著完全不同的形式特點，而經過組合之后，又能衍生出許多其它形式特點。

其次，漢字在不同歷史時期呈現出不同的面貌，形成不同的字體，各個字體之間的點畫系統、結構原則既相聯系，又相區別，使其形式更加豐富。形式是藝術的基礎，猶如語言之于文學，是否具有足夠豐富的語言，是形成一門藝術的必要條件。西方表音文字、甚至東亞取材于漢字偏旁部首而創立的韓語、日語之所以無法獨立發展成為一門書寫藝術，根本原因就在于其形式的貧乏、簡單。漢字的形式美因素豐富多彩，其根源就在于漢字由象形走向表意。這使得其形體的來源不全是約定的，而是通過“師法自然”獲得的，約定不免簡單，而自然則是無限的。師法自然并將從自然中獲得的形體豐富性的特征堅持下去，使漢字的形式越來越豐富，從而為人們在書寫時發揮創造能力提供了空間，為人們展現自己的審美追求準備了足夠的“語匯”。

三、表意的意義及抽象性問題

如果文字始終停滯在象形階段，而沒有后來以表意為特征的今體文字，那么書法藝術將是一種什么面目呢？這是難以想像的。在春秋戰國時代，曾經風靡一時的美術化篆書，曾被有些學者看作我國書法藝術自覺追求的開端。但后來書法藝術并未沿著這種道路發展，相反，卻朝著越來越遠離美術化的道路演進。其根本原因在于后來文字的表意性質。不能否認，象形階段的文字，在形式上雖然比較豐富，也具有足夠的藝術性，但是相對于表意階段的文字而言，仍然有許多局限。這主要體現在點畫發展并不充分，使“筆軟則奇怪生”的作用沒有得到充分發揮。由此而導致其造型意識越到后來，越與工藝美術的造型意識相接近。可以設想，如果沒有文字的表意化，文字書寫確實有可能沿著工藝化的道路向前發展，最終成為一種工藝美術，而可能不會出現現在這樣以點畫、結構和章法諸形式來傳達藝術內涵的書法藝術。漢末的書家們，所熱衷的是形式多變的草書，而非象形意味強的篆書，其意義已經顯示得很充分了。然而，這條道路，是由抽象造成的嗎？

從表面看來，似乎是這樣。因而劉濤、唐吟方先生把早期抽象符號和象形符號分作兩極，強調其互相制約。但文字學界并不認為兩種符號之間存在直接的相關性。從時間先后來說，這種相關性存在的可能性也確實比較小。因此把抽象符號看作是一極，是對象形性走向過于寫實的制約力量，這在理論上缺乏足夠的依據。真正的制約力量來自文字本身的工具性特點。文字用于交流是思維和語言的符號，它絕不允許走具象的逼真寫實的道路，這種規定性可以說是先天的。對此，李澤厚、劉綱紀先生的觀點是重要的，他們認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規范化的。”劉、唐二先生雖也提到了“實用”，但可惜把抽象性作為了主要目標。

四、對漢字藝術素質的表述

問題在于對象形、表意性質的理解。象形與抽象并不對立，表意也不等于抽象。抽象與具象對立，象形、表意都是具象與抽象的統一。早期漢字的“象形”本就不能同具象的逼真寫實畫等號，因而，其本身就具有抽象性質。除少數族徽文字的寫實性較強外，大部分文字的象形都和具象寫實有著相當大的距離。從象形走向表意，隸楷文字點畫的形成，不是抽象力量的作用，而是實際書寫過程中手的生理特點與毛筆的物理特點綜合作用的結果。重要的是在走向表意的過程中，漢字沒有拋棄象形階段所積累的形式資源而變為純抽象，而是充分發揮并進一步豐富了自身的形式體系。

綜上所述，可以得出這樣的結論：漢字藝術素質的根源在于其由象形走向表意，從而使得漢字具有兩大特點：一是通過吸收自然物的感性形式的美使漢字形象本身具有相當的藝術性，一是始終與自然物之間存在或顯或隱的聯系，使漢字具備形式美的足夠豐富性和可塑性。

五、余論

還值得提出的是，由象形而表意，始終與自然物保持聯系，使得漢字具備一個潛在的特質——為人與自然、社會的溝通提供了一條通道。在人們的心目中，漢字是來源于自然和社會的，象形的早期文字是如此，后來“不象形的象形字”也是如此。人們對自然和社會的認識，有很多時候是通過漢字的形體來獲得的。以漢字的部首來說，漢字字形雖然繁多，但可以被歸納到一定數量的部首中去。在人們看來，這些部首不僅是對漢字的分類，同時也是對自然和社會事物的分類，從而成為人們認識自然與社會的一條途徑。這種認識使人們對漢字長期保持一種敬畏心理和神秘心理，對漢字的使用一直非常的慎重。以這樣的心理為基礎，人們在書寫漢字時，對它進行特別的藝術加工，便是一種很自然的事情。中國從很早的時候就開始了專門的書寫教育，對文字的研究，也一直是中國的一種重要的專門學問，原因或與此有關。更重要的是，中國人進一步將對漢字的這種認識，逐漸地引進到對漢字書寫的理解中，使漢字書寫在人們的觀念中變得富于自然和社會內涵。書法之成為中國文化的一個重要組成部分，就是因為中國書法包含了中國人關于自然和社會的豐富認識，而不僅僅是一種純粹形式美的創造。

 

【參考文獻】

①　宗白華：《中國書法里的美學思想》，見《現代書法論文選》，上海書畫出版社，一九八零年六月第一版，第九七頁。

篇7

關鍵詞:器皿 造型 設計 教學

在教學過程中,器皿造型與包裝設計有著十分密切的聯系,但又有自身的獨立性。器皿的設計一直都貫穿著人類文明的始終,從人類的起源,到現代化的今天,器皿始終都伴隨著我們的生活起居。器皿造型是培養掌握器皿產品造型的基礎知識和基本技能,具有一定的藝術素養,能培養出從事工業器皿產品設計、開發、生產制作工作的高級技術應用性專門人才。

中國器皿,源遠流長。從遠古時代石器、彩陶的粗獷樸實造型,到后來的青銅器,發展到精巧瑰麗的可供玩賞之器,傳統性均很強。原始時期,它們的造型取乎自然,意在實用。隨著生產力的發展,人們賦予它以裝飾,更體現出古代人的美學觀念。根據本人近年來的研究和整理,我想簡單地介紹下器皿造型設計的發展歷程。

現今,我們在社會生活中,隨處可以見到不同種類、不同形態、不同材料的器皿造型。正是這些與我們息息相關的器皿造型給我們帶來了使用的便利和視覺的滿足感。伴隨著社會經濟、文化、科學的不斷發展進步,與之相關的器皿造型設計也緊跟步伐,與時代接軌。我們器皿造型設計者必須具備聰慧、敏感的頭腦和雄厚的專業基礎知識,才能夠在行業的激烈競爭中走在時代的前列。

器皿造型伴隨著人類文明的發展,經歷了漫長的演變和發展過程。大致分為古代器型階段、近代器型階段和現代器型階段。

一、古代器型階段――追求美感的容器

這一階段經歷了人類原始社會、奴隸社會、封建社會的漫長過程。世界史上器皿的使用,早在原始的舊石器時代已被發現。最初的器皿多以自然界中天然的木、竹等作為材料,其造型也是對材料的簡單修改。直到陶器的發明,才出現了有一定實際意義的“設計”造型器。如:我國半坡時期的小口尖底瓶,在瓶中間的二側各有一耳,其功能為,在河中打水的時候能倒下裝水,拉起后能保持直立。另在龍山文化中出土的陶器――鬲,這種模仿動物形態制作的器型能夠直接放于火上,且空足,能擴大受熱面積,提高實用功效。在商代時青銅器使它得到充分發展。

古希臘出現于“荷馬時期”的“四馬蓋罐”是這一時期陶器的代表。紋飾以幾何圖案為主。匠師們運用平行線、交叉線、三角形、波形紋和四形紋來裝飾陶器,構圖講究均勻對稱,并結合器物形狀,使其具有層次感和節奏感,并富于活潑而穩重的視覺效果。“四馬蓋罐”是這一時期古希臘陶器裝飾風格的典型。“四馬蓋罐”,造型扁平,取其穩重之感,蓋子上四匹陶馬比肩而立.皆引頸昂首,整齊之中見出個體的形態特征,形成了一種富于氣勢的動態美。

罐子為淺土紅色,上面裝飾著由折線、菱形、平行斜線和平行垂線組成的幾何圖案。這些圖形與陶罐平滑優美的造型被巧妙地統一起來。而在用垂線分割的格子里繪有十字交叉的圓圈紋,四周又飾以輻射狀短線,充滿了象征意味。

在世界范圍內,不同的文明大致有著相似的經歷,但是每一個文明都有其獨特的一面。像古埃及人早在公元3000年前就開始以手工方法熔鑄或吹制的玻璃器皿來盛裝物品;古希臘文明則非常擅長用石材;古代歐洲有廣茂的森林,很早就用木板箍桶來釀酒。相對與國外器皿造型的制式,中國古代器皿的造型更加強調器物的使用功能。

器皿可以比擬人。因為它畢竟是一個與人類生活發生關系的器物。一個器皿或有口、頸、耳、肩、腹;腹有底、底有膛、有柄、有足;或有蓋,有鈕等。它們之間權衡處理,可以造成各具神氣情態的器物。它們大致有器皿的外廊形象:器皿的口;器皿的勁;器皿的耳;器皿的肩;器皿的腹;器皿的足;器皿的蓋。

二、近代器型階段――實用與審美的結合

此階段相當于16世紀末到19世紀。西歐、北美國家先后進入資本主義社會,生產力和商品經濟都得到較快的發展。二次工業革命,更使人類的社會生產力成倍增長。這一時期的器皿制作技術更為完善。19世紀初發明了使用玻璃瓶、金屬罐保存食物的方法。生產機械用來大規模的制造商業器皿。19世紀中期英國產生的工藝美術運動,是針對當時品質低劣的大眾化工業化產品,以復興手工業,為大眾生產美觀而實用的物品體為宗旨的。但這并不是真正的現代設計運動,近代器皿設計主要是以適應商品的特性并使之便于貯存,保護及運輸的附加手段。

三、現代器型階段――工業化與人性化并存

現代器型實質上是從20世紀以后開始的,伴隨著商品經濟的全球化發展和現代科學技術的高速發展,新的材料和新的技術不斷涌現。

和大多數設計門類類似,包豪斯設計學校率先開辟了現代器皿造型設計的先河。他們更多的通過動手制作來完善各自的作品,并且將這一理念運用在工業化大生產中。這一時代的設計師把產品的功能性和實用性緊密結合,同時把實踐、展示、銷售結合在一起。他們設計的產品至今看來仍然經典、實用,甚至很“現代”。

各個國家都有著各自民族風格的特色。

1.俄國:俄國的構成主義探索了一些新的藝術風格。

2.北歐設計:斯堪迪納維亞半島,芬蘭、丹麥、瑞典、挪威和冰島。其風格力求把手工藝和現代工業設計結合起來,創造出一種藝術的工業產品。在認同功能主義的同時,它還強調產品設計的人情味,反對冷冰冰過分機械化的風格。他們的設計簡潔優雅,做工精致考究,形式與功能完美統一。多在傳統和民間的樣式以及自然的元素中獲得設計的靈感。采用自然的材料中生命的紋理和溫暖的肌理感。他們設計單純、穩定、舒適、實用,設計產品中重功能、重理性和細致的做工、簡潔的形式美感。他們注重傳統,但并不拘泥于傳統的符號和形式,而是把傳統作為一種內在的精神理念從極富現代感的設計中呈現出來,體現了北歐設計師在設計美學中的追求。這也正是我最喜歡的一類,很值得借鑒在我國的器皿設計上。

3.德國:其自身民族就涵蓋著一種嚴謹、認真的特性。它的器皿造型更加注重質量、功能、技術,強調系統性和秩序感,邏輯性和標準化為其思想核心。

4.意大利:傳統工藝、現代思維、個人才能、自然材料、現代工藝、新材料等等的綜合體。索托薩斯:“設計是一種探討生活的方式,它是一種探討社會、政治、愛情、食物,甚至設計本身的一種方式。歸根結底,它是一種象征生活完美的烏托邦方式。”意大利器皿設計的代表阿萊西在其發展歷程中追求設計至上,漸漸形成了自己獨特的設計評價體系,創建出內涵夢想與詩意的企業文化。

5.日本:真正器皿制作的開始是在鐮倉時代,瀨戶一個叫藤四郎的人從中國引入了技術,制造水壺、香爐、佛具等。以后直到室町時代,除了瀨戶以外,信樂、常滑、丹波、備前、越前等地也能制造陶器了,被稱作日本的六大古窯。1616年以后,有各種燒器產生,其中伊萬里瓷器在歐洲也享有盛譽。日本不僅能延續發展其民族傳統風格,還可以將大量的新科技運用與器皿造型設計上成為一大亮點。從這一點上來看,我們能夠從思維方式上借鑒其原理,發展我國的器皿設計。

篇8

關鍵詞：絲綢之路；希臘；人體繪畫；研究

中圖分類號：J06文獻標識碼：A

公元前1550-1500年希臘人贊賞人與人體美，與其長期觀察自然和研究宇宙的活動分不開的。古希臘在科學地認識和解釋自然的活動中，產生了希臘的古典哲學與美學。盡管它的哲學誕生得較晚，約從公元前7世紀中葉開始，然而對于藝術美的創造，各家學派都作出了非凡的貢獻，給歐洲哲學以很大的影響。畢得哥拉斯認為，人的生命是一種和諧。他比喻人的身體好比一張琴，在人身上所感的熱與冷、干與濕的對立，代替了長與短、粗與細的對立。他說，人本身作為一個和諧體，一遇到外界的和諧，便形成一種感應，人像琴弦一樣，同聲相應，同氣相求，從而產生了。他所提出的美即和諧的觀點，由來于對自然與自身的長期觀察。后來，這種承認美與和諧的一致性的審美觀，在古希臘人的創造性活動中占有相當優勢，并長期影響著造型藝術的各個領域，尤其在希臘藝術的鼎盛時期。（圖1）

古希臘人的和諧觀念，總是以人體比例為出發點來考慮的。意大利著名美術史家利奧奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“為了創造美，希臘人和文藝復興時期的意大利人發現了比例。”這個“比例”即是指一件事物整體與局部以及局部與局部之間的關系。希臘藝術家們精心探索著這種反映恰當比例的數的關系。公元前5世紀的希臘著名雕塑家波利克里托斯，以奧林匹克運動會競技優勝者德利夫洛斯為模特兒，塑造了一個男子立像（即《持矛者》），試圖確定一種人體比例的“法式”，即人的頭部是身長的1/7。

這個“法式”經過不到一個世紀又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他確立的新的人體比例法式，即人體的頭部與全身的比例是1：8，比原來增高了一頭。八個頭的身長反映了當時社會正傾向于一種女性美的審美潮流。但這個8：1不單是頭部和全身的關系要素，還是8數比的重要構成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8這樣的比（菲波納奇級數），就構成了黃金比的近似值。就人體來看，若以身長8：5的上下比例關系來劃分，人的肚臍的位置正好是一個劃分點。作為人的標準型，從臍到頭頂一般為5，從臍以下至踵（腳跟）為8，以此比例來定位，不管是波利克里托斯的，還是利西波斯的標準型，盡管頭部與身長會隨著時代和社會風尚的變異而變換比例。然而肚臍的位置始終是穩定的。（圖2）

圖2克若所斯宮殿壁畫——巴黎女郎希臘公元前1500年19世紀德國一位研究人體比例的學者蔡辛（1810-1876年）已確知男性是8：5，女性是5：3的比例。兩性比例存在著若干差異。這里，8：5也好，5：3也好，都是黃金比的近似值。如以8個頭的身體計，臍部則成為黃金分割點，全身還可分割成3：5：8的整數比。比例8：1被希臘藝術家發現，是處理女性雕像時對美的比值的總結。發掘于米洛斯島的那尊阿芙羅狄特是典型的例子。希臘藝術家對人體比例的精確發現，是基于動的均齊理論。這在某種程度上，要大大優越于比得哥拉斯對數的靜止概念。后來，將蔡辛的人體比例重作修正的漢比奇教授，也很注重以臍的位置為黃金分割點的意義。現代科學已進一步肯定了這個黃金比在人的生理解剖上的價值。

至文藝復興時期，法國畫家喬·柯贊的《肖像畫法》，巴喬里的《神圣比例》圖中展示的萊奧納多·達·芬奇的比例研究成果，以及十七世紀法國茨爾支刊登的羅瑪卓的《論比例》等，都重新肯定了古希臘的比例發現。并制定出這種黃金比的關系，即1：1.618。

值得注意的是，古希臘人對比例的重視是全方位的，不但注意到人體，還體現在古神廟建筑上。幾乎所有的建筑史家和建筑評論家都一致認為，希臘的神廟建筑，無論是整體與局部的關系，還是局部與局部之間的關系，都體現了一種明確黃金比值關系。最典型的實例莫過于著名的帕提農神廟了。它的立面包含著數個“黃金分割”，大體上是3：5。人們通個對古希臘雕刻名作（如《米洛斯的維納斯》）和典型的神廟（如帕提農神廟）的精細測量，驚奇地發現希臘古典時期以及以后的雕刻家和建筑師已經熟練地運用了黃金分割的比例了。

黃金分割雖然只是形式美法則中體現比例關系的一種表現形式，但它是和古希臘占主導地位的美是和諧的美學思想緊密聯系在一起的。美術上之所以能取得高度的成就，是與美是和諧的這個美學范疇的形成直接相關的。從溫克爾曼開始，人們普遍地認為，古希臘美術最主要特點，就在于無所不包的和諧與規律性。這是古希臘美術的可貴之處。

綜上所述，古希臘的人體藝術，在集理想化和寫實化于一身的人體造型上，為歐洲確實樹立了最好的典范。如今發現的大量人體杰作正是當時這個民族純真凈化心靈的藝術體現。

一﹑青銅時代克里特的人體繪畫

希臘克里特島歷史的真實面貌約公元前3000年，克里特島進入早期青銅時代。約公元前2200-前1900年，原始社會逐漸解體，貧富分化已很明顯。約公元前1900年，希臘克里特島出現了奴隸制國家，開始進入階級社會，即普拉通所說的舊王宮時期。這時的王宮，實際上是克里特島奴隸制國家的標志。它們分布在克諾索斯、馬利亞、費斯托斯、阿基亞特里亞德等地，其中以克諾索斯的王宮規模最大。克諾索斯也是當時各奴隸制王國聯盟之首。（圖3）

克里特島美術的繁榮期是在舊王宮時期和新王宮時期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宮殿建筑和壁畫。現已發現的克里特的壁畫，是以克諾索斯王宮的壁畫為最突出。這些壁畫是直接畫在潮濕的石灰泥上的，并涂上一層薄薄的透明液體（這種液體究竟是什么，現在還不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁畫雖經歷了三千五百多年的悠久歲月，仍然色彩鮮明。至于壁畫的內容，除了許多邊框圖案畫以外，大體上可以分作兩類：一類是宗教活動和神話傳說；另一類則是當時世俗生活和一些動物形象。這兩類壁畫中比較有代表性的有：寶座殿的怪獸、王后宮中的海豚與五彩魚，壁畫殘片《巴黎》和《穿淡藍色服裝的婦女》、西宮北側的《斗牛圖》，以及《戴百合花的國王》等。

圖3圣墻前的獻祭希臘公元前1450-1400年寶座殿的怪獸，畫在寶座的后壁和右壁。在有兩條波浪式白線的紅底上，畫著三只躺著的似鷹頭獅身的怪獸。它們向前伸著腳爪，高昂著頭。怪獸之間還畫有紙草的軟莖和花。寶座殿中央的地面涂上了紅色。

希臘壁畫殘片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁畫，何以得到這樣一個現代化的名稱？這是由于當1900年發現這一壁畫殘片時，畫中婦女的麗姿玉質，使人們很快聯想到當時巴黎的形象，于是便得出了現在這個美名。當然這一壁畫的珍貴之處主要還不在于它創造了一個優美的婦女形象，而在于通過這一藝術形象，可以使我們了解當時克里特人的風尚和審美觀念。（圖4）

圖4邁錫尼女郎希臘公元前13世紀末期《穿淡藍色服裝的姑娘》也是一幅壁畫殘片，上面三個婦女的形象還很清晰，從她們豪華的頭飾、衣著和無拘無束的神態來看，顯然是屬于上層社會的貴婦。她們同上述的《巴黎》的形象一樣，體現了同一種審美觀念：強調肌膚的雪白，注重婦女的頭飾和細腰。這幅畫從另一個側面反映了當時克里特婦女豪華優裕的生活。

《斗牛圖》，這是希臘克里特壁畫中常見的題材。這種題材與后世西班牙的斗牛風俗并不相同。因為在古代地中海各民族的宗教觀念之中，牛是一種神圣的動物。克里特的斗牛活動是宗教儀式中的一種競技表演。表演結束后，以牛作為犧牲祭神。這幅壁畫描繪的正是競技表演的場面：一頭狂暴的牛猛烈地向前沖，一個男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年腳跟離地，雙手揚起，把一個體態輕盈、身穿紅裝的少女拋向空中，少女在空中做完空翻動作后，穩穩地倒立在牛背上。這三名青年男女的表演真可謂配合默契、精彩之極。值得注意的是，我們從這幅畫中發現，希臘克里特島的男女青年都以束腰和苗條的身材為美。這也許它是當時審美的標準。

圖5第皮隆調酒杯希臘

公元前8世紀壁畫《戴百合花的國王》有些外國美術史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁畫。根據伊文思的假設，這個國王也是祭司，所以它又被稱作《國王——祭司》。現存的這幅壁畫是經過修復過的。畫面上的人物形象有等身大小（全畫高約220厘米）。他頭戴飾有百合花和類似孔雀羽毛的王冠，過肩的長發向后飄動，脖子上掛著用一朵朵金色百合花穿在一起的項鏈，腰間柬帶，身著短裙，正大步流星地行走在盛開的百合花叢之中。畫面的背景則是鮮艷的紅色。

以上談到的壁畫和其他未在此介紹的克里特壁畫，都有一個共同的特點，那就是壁畫的題材盡管也包含一部分宗教內容，但它并沒有像古埃及美術那樣籠罩著濃厚的宗教氣氛，而是充滿著世俗的氣息。這些人體壁畫形象的生動和寫實，使它賦有特殊的藝術風格。克里特的人體壁畫，成為以后希臘古典美術的前驅。（圖5）

二、邁錫尼時代的人體繪畫

邁錫尼時代從公元前1600年左右開始興起，到公元前1200年（又說公元前1100年）左右衰落，前后經歷了五、六百年的歷史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是邁錫尼時代的繁榮時期。邁錫尼文化是整個希臘半島以及克里特島以外希臘各島的青銅時代晚期的文化。它與以前的克里特文化，猶如以后的古羅馬文化同希臘文化一樣，有著明顯的繼承關系。對邁錫尼的人體藝術來講也是如此。克里特人體藝術中的幾個重要方面，在邁錫尼美術中都有一定的地位，特別是壁畫更有獨特的成就。（圖6）

由于邁錫尼等地的王宮毀損嚴重，很多壁畫未能保存下來，從現已發現的壁畫來看，壁畫的題材和克里特大致相同，明顯地受到克里特壁畫的影響，或者

圖6男人與調酒缸希臘公元前480年

圖7男人像希臘公元前7世紀

圖8騎士希臘公元前640年說有些壁畫很可能出自克里特匠師之手。但是，應當指出，邁錫尼時代的壁畫在題材上增加了新的內容，那就是狩獵和與戰斗有關的內容（戰車、馬、戰士等）。（圖7）聯系到邁錫尼的黃金制的武器上經常刻有武士獵獅和戰斗的場面，就可以體會到這是邁錫尼人尚武精神的表現。也是不同的社會生活內容決定了壁畫新題材的出現。此外，壁畫藝術風格的演變，也是邁錫尼時代壁畫的重要特點之一。（圖8）

圖9馬車行進隊列與宴飲場面希臘公元前6世紀最能說明這一點的，就是提林斯宮殿中的那幅被稱為《馬車中的婦女》（或稱《女獵人出行》）的壁畫。（圖9）這幅壁畫很小（高約50厘米），但比較完整、清晰，畫著兩個婦女駕著馬車出行。她們的披肩長發，很像克里特婦女，但服裝近似后來希臘的長袍。馬的形狀和兩邊的樹都只畫了一半，使畫面顯得很不完整，但這并不影響我們對它的藝術風格的研究。（圖10）

圖10俄底修斯及其伙伴希臘公元前670年

圖11獻祭場景希臘公元前500年

圖12梳妝的婦女希臘公元前400年

與克里特壁畫的藝術風格相比，它仍然屬于寫實的繪畫。但是，造型手法的簡練和圖案化的裝飾傾向，則是它最大的創造。人物、馬和車以及作為背景的樹木，都是用簡練而又具有韻律感的線條勾劃出來的，給人以一種特有的美感。（圖11）雅典國立考古博物館藏的另一幅公元前13世紀的提林斯壁畫的殘片《婦女像》也同樣顯示了這種藝術風格。這說明邁錫尼的繪畫藝術又有了新的發展。（圖12）

三、陶器上的人體繪畫

陶器是當時希臘人的生活必須品和出口商品，又是外銷商品——葡萄酒和橄欖油的容器。所以，這時期的希臘陶器不僅生產上有很大的發展，而且具有相當高的藝術水平。特別是公元前6世紀至公元前5世紀，是希臘陶器工藝的鼎盛時期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半島陶器生產中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成為重要的陶器生產中心。（圖13）

圖13赫拉克勒斯希臘公元前450年從許多陶器上的署名使我們知道，當時制陶和彩繪之間已經有了明確的分工，已知道名字的陶器彩繪工匠就有七百多人。當然，陶器工藝的繁榮，不僅體現在陶器生產的數量上，更重要的是表現在先后流行的三種藝術風格上。這就是所謂“東方風格”、“黑繪風格”和“紅繪風格”的陶器。（圖14）

黑繪風格陶器這是古希臘陶器工藝繁榮時期最重要的兩種藝術風格之一。它流行的時間是公元前6世紀初至公元前5世紀。所謂“黑繪風格”（又譯作“黑彩風格”或“黑花式”）并不是說這種陶器只使用黑色，而是指在紅色或黃褐色的泥胎上，用一種特殊的黑漆描繪裝飾花紋陶器。它的制作過程大體是這樣：先在輪制成形的陶坯上涂一層含鐵的“化妝土”，待干后再涂一層透明的釉，然后用刀或針在器壁上刻劃出所要描繪的圖形輪廓，再在這些輪廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的紅色或黃褐色與黑色的輪廓線形成一種鮮明的色調。在兩千多年之后的今天看來，它依然是那樣鮮亮如初。這在古希臘以至人類美術史上也是獨有的。

圖14美少年加尼米德希臘公元前5世紀現存最早的黑繪風格陶器，可以巴黎盧浮宮收藏的一件大型高腳陶缽為代表（器高93厘米，制作于公元前6世紀初）。相傳這是一位被稱為“柯爾戈畫家”的作品。陶器的彩繪還保留著東方風格陶器的某些特征，如獸帶紋和植物紋并用，但它那復雜而靈巧的造型，華麗而不落俗套的彩繪裝飾，都給人以深刻的印象。

圖15來斯波斯的婦女希臘公元前410年同屬于早期黑繪風格，但比上述陶器稍晚一點的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦雙耳杯”（約作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛羅倫薩考古博物館藏）。這是一件雙耳大口陶杯。這一陶器的裝飾方法仍沿用飾帶重疊法，圖案紋樣如東方的獅身人面獸還是用得不少，可見還未完全擺脫上一時期陶器風格的影響。但整個器身的裝飾圖案，內容豐富、場面宏大。器身環繞七條平行飾帶，在渦卷形的雙耳上也布滿了飾紋。這七條飾帶和雙耳上的圖案裝飾紋樣，皆是以表現英雄人物為主的希臘神話故事。每個英雄人物的名字都被刻在人物旁邊。故事內容清晰可辨。（圖15）

第一條飾帶（自器身的上部開始）是描繪阿耳卡狄西著名女獵手阿塔蘭塔在卡呂冬狩獵野豬的故事和忒修斯載譽回鄉的故事；第二條是描繪嗜酒如命的半人半馬形象的肯陶洛斯醉后大鬧筵席，拉庇泰人為救妻女與肯陶洛斯搏斗的場面和帕特洛克羅斯在特洛伊戰爭中英勇犧牲的故事；第三條畫的是大英雄珀琉斯與萬物之母忒提斯巧結良緣，群神赴宴的場面；第四條描寫珀琉斯的兒子阿喀琉斯，追趕特洛伊國王的幼子特洛伊羅斯和鐵匠神赫淮斯托斯返回奧林波斯山的故事；第五條畫的是動物與妖魔搏斗；第六條畫放射狀鋸齒紋；第七條畫鶴與倭人搏斗。

在雙耳兩側上，畫的是阿薩刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩獵女神阿耳忒彌斯大戰女妖戈耳工的情景。這些神話故事很難看出它們之間有什么內在的聯系，但卻貫穿著一個主題：神與神、神與人之間的斗爭，以及神和人與動物之聞的斗爭。這許多神話故事匯集在一件陶器上，真是難能可貴的構思。陶器上共畫了

圖16跳水者希臘公元前480年250多個人物和動物，形象雖然古拙，但有很強的裝飾性，尤其是戰車與馬隊的行列設計得很有節奏感。這確是現存古希臘陶器中很難得的人體繪畫珍品。（圖16）

到了公元前6世紀中期，黑繪風格陶器進入盛期，它徹底擺脫了以前幾種風格的影響，特別是彩繪裝飾不再采用飾帶重疊法，而是在陶器的主要部位描繪一個獨幅畫面。公元前6世紀中期最著名的黑繪式陶器工藝家埃克塞基亞斯創作的兩件陶器——《阿喀琉斯與埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡海》，便是最有代表性的作品。

紅繪風格陶器是緊接黑繪風格以后的另一種風格的陶器。它流行的時間是公元前6世紀末至公元前4世紀末。所謂紅繪風格與黑繪風格剛好相反，即陶器上所畫的人物、動物和各種紋樣皆用紅色，而底子則用黑色，故又稱“紅彩風格”或“紅花式”。這種風格比黑繪風格有更多的優越性。因為畫家在紅色的泥胎上勾好輪廓后，就可用黑色涂滿輪廓以外的背景，然后用筆在紅色的輪廓內畫出人物或動植物紋樣的細部。它可以靈活自如地運用各種線條刻畫人物的動態和表情，發揮線條的表現力。所以，這是彩繪裝飾技法的一個新的突破，對陶器裝飾風格的變化起了重要的作用。

根據紅繪風格陶器發展的過程，在它流行的近二百年中，大體上可以分成前后兩個階段：公元前530年至公元前480年，屬于紅繪風格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世紀初至公元前4世紀末，是紅繪風格陶器的后期。根據這個劃分，前期相當于古風時期的晚期，后期則屬于古希臘最繁榮的古典時期。

歐菲羅尼奧斯的活動時期約在公元前520年至公元前470年。現在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件還同時標明了陶工的名字。現藏巴黎盧浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世紀末作、器高46厘米）。酒器上畫的是希臘神話中赫拉克勒斯與巨人安泰俄斯（舊譯“安泰”）搏斗的故事。英勇無畏的赫拉克勒斯被畫得十分沉著，他使勁地按住安泰俄斯的胸膛，不讓他翻身。安泰俄斯極力掙扎，顯得十分緊張。盡管當時畫家所掌握的人體解剖和透視的知識還很有限，但還是注意用線條刻畫出這兩個人物發達的肌肉和筋骨，當然，看起來還顯得比較稚拙。（圖17）

此外，前蘇聯艾爾米塔什博物館收藏的一件歐菲羅尼奧斯彩繪的酒器也很值得注意。這件酒器上畫著四個正在演奏樂器的藝伎。這個畫面向人們展示了一個信息：在荷馬時期，不僅雕塑中的人物不斷增多，而且在陶器彩繪中也出現了人物的形象。

歐底米德斯的作品，可以古代美術館收藏的一件

圖17獵獅希臘公元前4世紀雙耳陶瓶為代表。這是公元前6世紀末的作品，彩繪畫面高24.2厘米。畫的是醉舞的男子，上下是兩條帶狀紋樣，由掌狀葉和幾何形紋組合而成，作嚴整的二方連續結構，是古希臘最有代表性的裝飾圖案。

四、古典時期的人體繪畫

古典時期的繪畫無一傳世，這對研究這一時期繪畫帶來了很大的困難。但是把有關記載這一時期的繪畫歷史文獻和傳說，與同時期的雕塑、陶器彩繪以及當時的藝術觀點聯系起來研究，就會使人確信，古典時期的繪畫不僅興旺發達、技藝高超，而且在畫法上已有了根本性的變化。古典時期的希臘繪畫是從古風時期的二度空間的概念的真實，發展為三度空間以感覺為基礎的真實。這種根本性變革，主要是通過技法的創新來實現的。那就是突破以往用線造型的方法，發展到以明暗造型，追求物體的立體感和更大程度的真實感。畫家已開始注意繪畫中的透視關系，雖然這時的透視還不是嚴格的繪畫透視法，但它已經在努力探索繪畫的空間關系了。同樣，古希臘雕塑對解剖的重視也體現在這時期的繪畫中。現存的許多古典時期陶器上的彩畫，可以證實這一點。（圖18）

這時期紅繪陶器彩繪，已達到了古希臘陶器彩繪的最高水平。這突出地表現在深入人物性格的刻劃和意境的表達上。前蘇聯列寧格勒愛爾米塔什博物館收藏的畫有《春燕圖》的雙耳陶瓶，以及慕尼黑古代工藝美術館收藏的畫有《送別出征戰士》的雙耳陶瓶，最能說明這一點。

圖18宴飲場面希臘公元前340年愛爾米塔什博物館的《春燕圖》雙耳陶瓶，畫了三個不同年齡的人物：少年、青年與成年人。他們的目光都集中在一只象征春天來臨的正在飛翔的燕子身上。陶瓶上還刻著他們三人短短的對話。從這一件陶瓶彩繪上可以看出，古典時期的陶器彩繪作者已不滿足于一般現象的描繪，而是力求通過人的活動，去表現一種特定的意境。

慕尼黑古代工藝美術館收藏的畫有《送別曲征戰士》的陶瓶，是公元前5世紀下半期的作品。這一作品最引人注目的是送別出征戰士場面中的婦女形象。她給即將走上戰場的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯將要一飲而盡，她則痛苦地低下了頭，表現出一種極其復雜的心情。尤其令人贊嘆的是那熟練、簡練、準確而流暢的線條，使所表現的希臘婦女更加優美動人。它充分地體現了古典時期希臘繪畫藝術的高度技巧和典雅的藝術風格。

白底彩繪陶器是繼“紅繪”陶器之后的另一種樣式。它產生在公元前5世紀中期前后。這類陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壺之類。這些陶器通常是埋葬死者用的祭器或隨葬品。其主要特點是，先在陶器上涂一層白色，然后在這自地上進行彩繪。彩繪只用褐色或深灰色或紅色畫出物體的輪廓線，類似白描畫法。所畫的題材大多是日常生活或與葬儀有關的內容。這種風格的陶器流行的時間很短，遠不如前兩種風格。但從這種風格的陶器中可以看出，古希臘畫家在運用線條造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美術館收藏的兩件自底彩繪陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩繪相傳是阿基里斯畫家的手筆。內容是描繪希臘神話中的音樂女神繆司正在彈琴。線條流暢，形象生動。

另一件也是公元前5世紀中期的作品，是一件隨葬用的陶瓶。瓶上畫了一個坐在巖石上的男子。他是希臘神話中的赫爾墨斯。他在這里他是作為死者的引路人的身份出現的，雖則寥寥幾筆，但神態和形象都十分生動。陶瓶肩部的裝飾圖案也是信手畫出，不加修飾，粗看似草率，細看始覺得它與陶瓶上的人物形象同屬一種風格，即強調自由描繪，注重大的藝術效果，不拘泥于細節的工整，很像技巧熟練的速寫。這里可以看出，古典時期畫家的用線的技巧，確是達到了相當高的水平。

希臘的古典時期，前后也不過一百五十多年，但在這一個半世紀中，古希臘美術正處在極昌盛的時期。它所創造的成就和對后世的影響是難以估量的。古典后期，希臘各城邦日益衰落，隨著公元前334年亞歷山大大帝的東侵，將希臘的文化藝術廣泛地傳播到了世界各地，相反，希臘本土的極盛時期卻已成為過去。

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