工藝美術運動的主要思想范文
時間：2023-11-28 18:09:47
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篇1
關鍵詞：工藝美術運動 現代平面設計 影響
工藝美術運動的藝術成果如今已被廣泛地運用于包括現代平面設計在內的很多方面，現代平面設計已經發展了一段時期，每個時期不同的社會內容都會給平面設計帶來一次全新的創作靈感，尤其是在媒體信息行業發展迅猛的今天，現代平面設計帶來的變化就顯得更加重要了。因此，用一句話概括它們三者的關系，就是工藝美術影響著平面設計，平面設計引領著生活走向未來。[1]
一、關于工藝美術運動的探討
1.工藝美術運動的起源于發展
工藝美術運動最早開始于19世紀后期的英國。當時工業革命運動已經完成，工業大批量化的生產和遺留下來的繁瑣的藝術裝飾給當時的設計之路帶來了很大的不便。當時最大的矛盾就是工業生產的產品過于追求產量和銷量，忽視了設計帶來的附加價值，而藝術家們卻不屑于將藝術設計融入到工業產品當中去，這種矛盾就使得技術與藝術形成了對立的局勢，工業產品外形丑陋粗糙不說，藝術家們的創作也只是僅僅以手工業的形式為上流社會服務。在這樣的時代背景下，工藝美術運動產生了。這場藝術革命的目的就是要打破現有的局勢，追求技術與藝術的完美結合。工藝美術運動中最著名的一個人就是威廉.莫里斯了。作為“工藝美術”的奠基人，他提出了很多突破性的設計思想，他認為，設計的變革可以引領一個新的時代潮流。之后的工藝美術的發展取得了很大的進展，例如，最早的世界博覽會就是1851年在倫敦的水晶宮舉行的，水晶宮的設計無疑使最具有工藝美術運動特點的標志性建筑了，造型打破以往規則的外形和繁瑣華麗的裝飾，新材料的應用也體現的淋漓盡致。當時世博會的展品有很大一部分都是工業產品。雖然產品的外形包裝依然過于丑陋和呆板，但是相比較之前還是有一定的改變。隨著藝術運動影響的加大，工藝美術運動遍及整個歐洲。隨之誕生的是新藝術運動。這時的工藝美術運動就逐漸以新藝術的身份繼續發展了。[1]
2.工藝美術運動的設計思想和特點概括
工藝美術運動產生了很多的設計思想。不同的藝術家其設計思想也不完全相同，以威廉.莫里斯的主要設計思想為例，首先，他認為藝術的創作最終要服務于人，因此，設計要具有一定的實用性，反對繁瑣奢華的維多利利亞裝飾風格，追求簡約實用主義的設計。其次，他認為技術要與藝術相互融合滲透，而不是兩者孤立或對立的存在。強調設計的目標是大眾，即藝術設計要有社會色彩，做到大眾設計，而非針對上流社會。最后他提出了藝術設計要像大自然學習的觀點，觀察和吸取大自然的靈感并將其運用到設計創作中去。威廉.莫里斯的設計思想在當時是比較有代表性和指導性的，該設計思想曾一度被作為藝術創作的典范和標準。除了藝術家們的設計思想，工藝美術運動也具有一定的自身特點。在設計風格上，提倡歐洲哥特式風格和其自然風格的藝術設計，反對繁瑣，華麗，做作的維多利亞風格和其他各種古典，老舊，傳統的復興風格。在藝術創作方式上，強調以手工業為主，反對大批量的機械化生產。工藝美術中這些特點有可取之處，但是其創作方式實際上也是一種藝術的倒退現象。與藝術家的設計思想存在很大分歧。
二、現代平面設計的興起，現狀以及發展
現代平面設計的發展已不是簡單的廣告，海報的設計了。平面設計最初的目的就是傳遞各種商業或非商業信息。其方式就是用一些視覺元素，包括圖形和文字把信息傳播給大眾。簡單點來說，平面設計就是用一些特殊的操作手段來處理一些數字化圖像的過程。現代平面設計包含很多內容，其中包括海報設計、VI設計、標志設計、字體設計、插畫設計、包裝設計、網頁設計、界面設計、書籍設計等。目前我國的現代平面設計水平已經在逐年提高，發展前景也是很客觀，大量從事平面設計專業的優秀人才每年都會給該行業注入新的力量和血液。除此之外，一些平面設計類軟件的開發和使用使得平面設計的質量無論是視覺上還是宣傳效果上都得到了實質上的提高。可以說，現代平面設計的未來發展前景是十分開闊的，未來要面對的機遇和挑戰也是前所未有的。[2]
三、工藝美術運動對現代平面設計的影響
1.對于現代平面設計理論的影響
工藝美術運動產生了很多的設計理論和思想，例如提倡技術與藝術相結合的設計方式，強調針對社會大眾的社會化設計，以及主張實用簡約的設計風格和設計理念等等。這些內容在今天看來也是具有很大的價值和意義的，尤其對現代平面設計的思想理論產生了深遠的影響，甚至很多在工藝美術運動時期提出的創新性的設計理念在今天的平面設計里都得到了發揚和延伸。[2]
2.對于圖案元素設計的影響
圖案元素在平面設計中是一項非常重要的內容，優秀的圖案元素具有能在最短的時間里以最快的速度給人直觀傳達信息的功能。上述提到的工藝美術運動的代表人物威廉莫里斯在圖案設計方面很有自己的一套理論。藝術設計要像大自然學習是他最突出的觀點之一。該觀點認為從大自然中的花鳥等可以獲取藝術創作的靈感，充分采用寫實的藝術表現手法，純凈鮮明的色彩表達，簡約大方的裝飾風格，不同色彩間的搭配關系等都給現代圖案設計以很大的參考和借鑒價值。
3.對于書籍字體設計的影響
書籍字體的設計也是一項具有研究價值的項目，威廉.莫里斯的設計理論除了對圖案設計提供重要參考依據外，對書籍字體設計業產生了一定的影響。他創造的威廉.莫里斯字體簡單易懂，清晰直觀，在書籍的排版設計方面，他也提倡注重設計內容與形式的統一的原則，使整體結構整潔大方，具有秩序感，而非雜亂無章。這些設計理論的提出對現代書籍字體的設計與排版提供了指導性的依據，其產生的意義和價值也非常重大。
三、結語
面對一個發展如此迅猛的社會，我們不得不以一個全新的眼光去看待未來的設計。工藝美術運動的思想滲透著設計領域的方方面面，一些經典的設計法則和美學原則無疑也為現代平面設計帶來了很多的創作靈感，選擇性地繼承工藝美術運動中堪稱精華的設計理念，并將其合理地運用到現代平面的設計中。除此之外，工藝美術運動中藝術家們的執著與創新精神也值得今天的每一位設計者借鑒和學習。
參考文獻：
篇2
“水晶宮”博覽會掀起了“工藝美術”運動工業革命最早在英國完成，為了慶祝這場運動的偉大成果，維多利亞女王特意主持舉辦了世界上第一次世界博覽會，將成果一一展示。這一世界性盛會的展覽大廳是由近代著名的建筑設計大師約瑟夫•帕克斯頓設計建造的，第一次采用新型工業材料，使用鋼鐵與玻璃建造溫室，無論在選材、造型、結構還是功能方面，都令人膛目結舌，贊嘆不已，所以最終取名為“水晶宮”。它在現代設計史上具有特殊的意義。在這次展出的作品中，工業產品占了很大的比例，但是造型、功能低劣，缺乏一種從總體出發的工業品統一設計。針對這一缺點，設計師們想辦法去彌補、不斷地創意改進。設計師們嘗試著用一些傳統的裝飾紋樣加以設計點綴，后來又將哥特式的紋樣、洛可可式的紋樣用在鑄鐵的蒸汽機上或者金屬椅子上以及紡織機器上等。由此，掀起了“工業美術”的運動。
“工藝美術”運動時的設計師及其設計風格“工藝美術”運動時期的主要設計師是威廉•莫里斯，他是最主要的代表人物，也是這場運動的奠基人，他的主要設計思想理念來自于理論思想家約翰•拉斯金。拉斯金最先看到了早期資本主義工業化生產的某些弊端，認為工業革命發展到最后的結果會破壞自然規律打破人類賴以生存的生態平衡，也會產生很多品質低劣的機械產品。一切機械化的產品他都比較抵觸，傳統手工業生產方式是拉斯金最推崇的。他認為最理想的生產方式應該是手工設計，設計理念與實踐操作能夠將產品的審美與功能完美地結合在一起。莫里斯汲取了他的思想，主張藝術與技術、審美與實用的統一，主張從自然和哥特式風格中找尋出路。他主張的設計風格具體可分為以下幾點：第一，強調手工藝，明確反對機械化生產；第二，在裝飾藝術上反對矯揉造作的維多利亞風格和各種古典、傳統的復興風格；第三，提倡歌德風格和其他中世紀的風格，講究簡單、樸實、功能性強；第四，主張設計純粹、誠實，反對設計上的嘩眾取寵、華而不實；第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術。在他的設計當中我們可以看到很多日本式的平面裝飾元素，例如大量的卷草、花卉、鳥類等，有一種特殊的品味。
“新藝術”運動中的平面設計
1.“新藝術”運動的產生在英國“工藝美術”運動的帶動發展下，19世紀后期，在歐洲爆發了一次設計史上的革命，這就是著名的“新藝術”運動。這次運動的發起中心是法國和比利時。這次設計史上的里程碑似的運動是當時對歐洲和美國影響相當大的一次裝飾藝術運動，同時還影響到許多領域，不論是建筑、海報還是平面設計，甚至是繪畫、雕塑都受到影響。新藝術運動被評論家、研究學者比喻是歐洲大陸在設計、藝術上的最后一次歐洲風格的再現，同時也是體現歐洲文化統一的運動之一。新藝術運動的目的在于解決建筑、室內裝飾和產品的藝術風格等方面的問題，以便能吻合時代精神。
2.“新藝術”運動時的設計風格在歐洲各國之間，由于政治、經濟、文化以及習俗等因素的不同，新藝術運動所展現的藝術風格也會有所差異。但是，總的概括來說，他們都存在著共同點，那就是曲線形風格。各種曲線及弧線的設計使得新藝術風格發揮得淋漓盡致。新藝術運動時期，主張藝術與技術相結合，倡導藝術家從事產品設計，不反對工業化；提倡自然、率真和精巧，放棄了對傳統裝飾風格的參照，轉而采用自然中的一些裝飾因素，用流動的線條形態和蜿蜒交織的分割來隱喻和象征大自然生命的活力。設計風格中展現了大自然的元素，直線與平面是用自然界不常見的，多將曲線運用在裝飾上，完美地呈現出大自然中花草樹木形態的曲線裝飾。它的設計風格體現出一種引人憧憬、幻想的特色，常常采用流水、花草、孔雀、身姿婀娜的少女等元素，能夠自然地呈現出優雅婉約的情調，并能夠完美地將其運用到的曲線符號中，有著形象生動的唯美意向。
“工藝美術”運動與“新藝術”運動對現代平面設計的影響
著名的法國平面設計大師——朱里斯•謝列特和尤金•格拉謝特兩位設計師成功地推動了設計業一次變革，兩位大師巧妙地將平面設計從維多利亞風格推向了嶄新的設計時代之“新藝術”設計風格。在平面設計領域一次重大的事件莫過于1881年法國政府放寬和廢止了一些宣傳海報的發行、宣傳方式，在法國除了神圣的教堂和政府宣傳欄以外都可以合法的張貼和宣傳。正是這次政府行政法規的制定導致了法國甚至是整個歐洲設計業一次重大的變革，掀起了一陣海報、宣傳貼標的設計熱。藝術從此在法國無處不在，從街頭到小巷都成了藝術的天堂，因此許多藝術家們駐足于藝術領域，對于進行商業藝術設計再也不感到是低人一等的事情了。人們對藝術的追求已經是涉足到歐洲的各個行業。在英國發起的“工藝美術”運動為商業美術打下了堅實的根基，法國許多設計師們在新的環境之下開始從事大量的商業美術設計。這一現象也極大地推動了“工藝美術”運動的蓬勃發展，以至于工藝美術運動在20世紀初影響到了北美和歐洲個別地區，這也是現代設計史上首次發起這么大規模的設計改革運動。期間，美術與技術相結合的原則為現代的平面設計奠定了首要的基礎。主張產品設計，反對純藝術等等設計新理念，在現代平面設計史上具有相當的積極意義。但是，作為新時代的設計理念，它也有自己的不足。比如說它主張藝術可以由手工業取代，設計藝術中最完美的應該是手工，這些觀點與新時代中的設計思想是不相匹配的。因為時代在變遷，設計也在進步和創新發展，不可能僅僅停留在手工藝術的時代，所以這具有一定的局限性。現代平面設計還是要根據現代的流行元素、設計風格進行與時俱進的設計思潮。新藝術運動就比較切合實際，是大眾化的藝術實踐運動，它和社會是能夠同步發展的。新藝術運動正趕上歐洲其他文學藝術推陳出新、探索嘗試的新時期，新藝術運動借機汲取其它藝術的精華和經驗，發展自己的設計藝術。我們可以通過一些例證來探析新藝術運動的實質和發展的軌跡。例如新藝術風格中的曲線運用體現了象征主義。象征主義折射了當時哲學界部分人對科學的理性主義的懷疑，并產生了傳統宗教思想的復興，這種對美學價值、文學道德的思考，通過象征的方式表現出來。新藝術運動中的設計作品受到自然主義風格和日本浮世繪的影響，風格細膩，裝飾性強，多為女士風格。大量采用了花卉、昆蟲等元素，與工藝美術運動比較男性化的風格形成鮮明對比。新藝術運動不依照歷史風格，而獨創出表達了自己時代的風格，體現了創新和改進的精神。就是這種精神在現代平面設計中，值得我們學習和借鑒。現代平面設計就是要在固定的知識基礎上，加以自己的創新思想通過與時俱進的現代化表現手法呈現出來。
結語
篇3
【關鍵詞】工藝美術；藝術設計；內涵；區別；關系
一、工藝美術與藝術設計的內涵
（一）工藝美術
“工藝美術”這一概念的提出可回到封建時代。在封建時期，工匠利用美學和實際生活相結合的理念制作大量手工制品從一定程度上豐富了當時的市場，然而這些制品為了能在市場競爭中占據更為有利的位置，不僅促使工匠不斷追求精湛的技藝水平，和用色的華麗，從而促使了工藝美術發展的實創性不斷提高，其根本是在依附實際生活要求而產生的，與人們的日常生活有著密切的聯系。
（二）藝術設計
由于十九世紀歐洲工業化的繁衍，給當時的市場帶來了負面效應使得造價低廉且質量粗糙的工業產品濫竽充數，一部分精益求精的藝術家看到這一現象折射出這是設計方面存在的嚴重弊端，并開始探尋解決這一問題的辦法。藝術家們的行動影響便是促使了英國“工藝美術”運動的發生。隨之，“工藝美術”由英國轉向歐洲，在歐洲其發展的形式為“新藝術”運動，從而又發展成為“裝飾藝術”運動。直到20世紀初期，“現代設計”出現在世人面前，使得“藝術設計”這一觀點才開始得以確立。
二、工藝美術與藝術設計的區別
（一）服務對象有別
在舊石器時代，器物文化的發展是漫長的。有的器物在很長一段時間使用后才被人們廣泛認可和普遍利用。每種器物的發展有著本身的發展模式。相比較而言，在當時處于比較閉塞形態的封建自然經濟和計劃經濟時期，因為商業活動發展程度低下，因此工藝美術的針對領域對受到局限，從而生產出來的手工藝美術作品，多數是供給宮廷使用。而藝術設計是工業革命與商品經濟結合的產物。隨著社會不斷發展，產品的功用性不斷要求強大，從產品的設計方面看，產品的設計和生產更加趨向人們物質與精神需求，顯而易見，其面向的是市場和大眾。
（二）美學價值不同
工藝美術結合了科學與藝術的優勢之處，藝術設計的特點主要是人性化、時代性與集成性，并且學科之間交流頻繁。而藝術設計在我國的發展還處于萌芽期，與西方國家相比，差距還是有的。有位著名藝術家曾說：懂藝術美學的不懂技術，懂技術的不懂藝術美學。而我國工藝美術的發展現狀至今依然以畫室為主。
（三）研究的范圍存在差異
在中國，工藝美術的發展范圍不外是器、織、雕、染、塑、繪這些方面。從視覺傳達設計、環境藝術設計、產品設計的三大類型能看出，其涉及的領域要比工藝美術更為廣泛。從我國工藝美術的發展歷史來看，藝術設計的發展不僅伴隨著我國經濟的發展，而且隨著經濟發展的深入而不斷發展。因此，我國藝術設計的發展具有鮮明的時代性。藝術設計最根本的社會功能是審美功能，其他社會功能只有在審美功能的基礎上才能發揮出來，審美功能是一切設計作品都必須具備的基本品格，至于其他功用，則要視具體作品而定。一件作品或許只具審美功用而無其他功能，如許多工業設計產品、建筑、服裝等，可它確是藝術價值很高的作品。
三、工藝美術與藝術設計的關系
（一）傳統工藝美術相對于當代藝術設計
本質就是手工技術的裝飾美與機械技術的功能美相對比。手工技術的美常帶有私人情趣,貫穿著個人的思想,保持著經驗、感性的特征,以裝飾為美。而機械技術的功能美是建立在流水線基礎之上,以實用功能為最終目的,反映的是大批量、標準化的和諧、統一和理性的技術美特征。功能美與技術美是當今藝術設計美學中的主要內容。
（二）工藝美術學讓藝術設計的實體體現提供了評價的標準
產品只有接受社會的檢驗才是最好的例證,但如果是失敗了,那就晚了;因此應該設立一套民主且有原則的科學評價體系。或者說,設計應該能滿足人們各種需求,讓其有良好的社會和經濟效益,若讓最終的消費者來評判,那么對此次設計來說就是定論了,它能做的工作只有推出改良產品或新的型號，與此同時一個設計要滿足每個使用者的需求和評判標準是不太可能做到的,因此好設計就是符合設計要求的設計。
（三）設計工具也是工藝美術學研究對象之一
設計工具不是完成某一個設計項目所使用的工具，而是將大量系統方法信息分類、搜索和分析的技術工具，甚至可以簡單理解為為實現對復雜信息的把握和分解所制定的工具方法，這些需要憑借具體的技術設備和軟件來完成。像計算機輔助設計等都屬于設計工具。它對藝術設計的影響可以說是顯而易見的。
四、結語
總而言之，工藝美術學與藝術設計，兩者之前同源異派。因此人們常論美術包含設計，而工藝美術又包含在美術中。展現出工藝美術和藝術之間的聯系。兩者之間還有著傳統與現代的聯系系，它們表現出的是一種藝術形式在時代變遷中的不斷演變，能夠影響著人類的常規生活，滿足人類的生活發展需要，推動人類文明的進呈。從歷史的發展水平來看，工藝美術轉向藝術設計是藝術發展的必然趨勢。
參考文獻：
[1]何偉民.淺談方法論在設計實踐中的作用[J].家具與室內裝飾,2004(3).
篇4
新藝術運動在歐洲各國的性質和表現不盡相同，但也存在著一些共同的特色。比如他們通過藝術家集體的力量去探索現代工藝美術的語言，他們對反對傳統的風格，要以新的工藝美術形式表現出時代的特征。尤其是新藝術運動所帶來的影響和所形成的藝術特征更有相互一直的地方。
下面我列舉一下幾個國家，說明一下“新藝術運動”在各自國家的表現形態。在介紹的內容方面有所側重，由于法國是“新藝術運動”的發源地，所以介紹的內容比其他國家相對詳細一些。
法國是“新藝術運動”的發源地，“新藝術”（Art Nouveu）本是巴黎一家商店的名稱，由出版商薩穆爾賓（Samuel Bing）1895年12月創立，是在仿效威廉莫里斯設計事務所的基礎上開設的，取名“新藝術畫廊”，（The Gallery De I’ art Nouveu）。雖然名稱是“新藝術畫廊”，其實主要經營和展覽風格新穎的家具及室內陳設用品。“新藝術運動”在十九世紀末就初見端倪，1900年的巴黎世界博覽會為“新藝術運動”提供了強大的展示舞臺，從那時候起“新藝術運動”在法國持續二十余年，并影響到其他國家，因而，我們稱法國是“新藝術運動”的發源地。
法國的“新藝術運動”的發展主要有兩個中心：巴黎和南錫（Nancy）。南錫主要集中在家具設計上，而巴黎則包羅萬象，涉及領域非常廣泛，包括家具、建筑、室內、平面設計等。在巴黎，最主要的代表人物是建筑師格里馬爾。他為巴黎許多建筑以其出色的很多相當精美的裝飾，其中最出色的是巴黎地下鐵路的出入口站，一共有141種不同圖案。他還為卡斯第爾.布拉齊旅店設計了一扇非常出色門，上面的圖形變化莫測，線條優美，更是體現了新藝術的風格。在南錫，玻璃工藝家加萊是個十分重要的人物，以他為核心有南錫派的工藝美術聯盟。他的玻璃器皿，運用砂輪磨花、酸腐蝕、金屬鑲疊、金屬鏤嵌和吹泡等特殊技法，加工出來的圖案和花草昆蟲都流暢美觀，因而被成為“玻璃玻璃鑲嵌細工”也不足為奇。
具有影響的“新藝術運動”組織有“新藝術之家”、“現代之家”、“六人集團”等。
英國的新藝術運動是莫里斯美術與工藝運動的繼續。在莫里斯和拉斯金相繼謝世之后，他們的學生馬克默多建立了"新世紀藝術家協會"，生產新穎的家具和裝飾品，成為向"新藝術"的過渡。稍后，在格拉斯哥，出現了以麥金托什為首的設計家集團。1896-1909年間，他們為格拉斯哥的四家茶室進行了別出心裁的設計，風格簡練、明快。1909年建成的格技斯哥藝術學院新主樓，被喻為英國第一所新藝術風格的建筑。
比利時地處英國和法國之間，經濟和文化交流非常密切，英國工業革命對比利時影響很大，工業發展十分迅速。1859年，在藝術上比利時出現了一些基金的組織，如“二十人社”（Les Vingts）。“二十人社”由奧克塔毛斯（Octave Maus）領導，在比利時經常展出雷東、修拉、勞特累克、高更。凡高。塞尚等人的美術作品。
亨利凡威爾德是比利時“新藝術運動”核心人物，
新藝術在意大利的“自由風格”，主要表現在建筑設計方面，參加這一運動的建筑師、設計師，分布在意大利一些大城市里面，他們的創作大都與地區特色相練習，但新藝術在意大利新藝術發展中，一些期刊雜志的出版發行，起到了推進作用。都靈
新藝術運動在佛羅倫薩也得到了發展。佛羅倫薩是意大利中部的文化名城，這個歷史上藝術家云集、群星璀璨的城市，建筑物古香古色，已經形成獨特的建筑格局。建筑師喬萬尼米凱拉澤的作品很有代表性，他不受傳統的束縛，而是從中汲取為新藝術有益的成分、參照文藝復興建筑的典雅形式，充分運用優美、流動的曲線，裝飾建筑物的內部和外觀。在傳統中融合了現代藝術的成分
奧地利新藝術的代表是"維也納分離派"中的工藝家和畫家們。他們有建筑與設計家奧托瓦格納、霍夫曼、奧布里奇，畫家克里姆特、莫賽等人。奧托瓦格納為首的維也納學派在新藝術運動的影響下形成了。奧托瓦格納早期從事建筑設計，并發展形成了自己的學說，但在設計界的影響則是從1894年擔任維也納藝術學院建筑系教授開始的。他早期建筑風格傾向于古典主意，后來在工業時代技術的影響下，逐漸形成了自己的新的建筑觀點。1895年，他出版的《現代建筑》一書中，指出新結構和新材料必然導致新的設計形式出現，建筑領域的復古主意樣式是極其荒謬的，設計是為現代人服務的，而不是為古典復興而產生的。在維也納藝術學院就職演說中，他說：“現代生活是藝術創造唯一可能處罰點：。”所有現代化的形式必須與我們時代的新要求相適應“。在《電代建筑一書中，他對未來建筑的預測是非常激進的，認為未來建筑”像在古代流行的橫線條他們設計的分離派陳列館、印刷廣告、裝飾畫等，主題上頗受象征主義影響。
德國新藝術運動是以"青年風格"出現的。它得名于1896年在慕尼黑創刊的《青春》雜志。年輕的設計家埃克曼、雕刻家奧布里斯特是其骨干。他們設計的綴錦、封面和各種美麗的花卉圖案，被廣泛地應用。此外，凡.德.維爾德和建筑家貝倫斯在柏林方面以抽象的青年風格設計建筑和建筑裝飾。
西班牙的新藝術運動只限于巴塞羅那。建筑師高迪和蒙塔列分別代表著兩種不同的風格。高迪以富有中世紀哥特藝術趣味的、簡化的曲線形，設計了離奇古怪的卡薩.米拉公寓和圣家族教堂，至今是西班牙人的驕傲。蒙塔列所設計的卡蘭塔音樂廳，代表了大陸風的歷史主義的新藝術風格。
新藝術運動在歐洲大陸“曇花一現”，但在中國的哈爾濱卻持續了30年。 哈爾濱的藝術運動建筑數量居世界第三。早在上世紀二三十年代就有人將中央大街同柏林的菩提樹大街、東京的銀座大街、上海的外灘、天津的維多利亞(解放北路)大街相提并論，可見其影響之深遠。此次“修舊如舊”的改造原則基本保持了中央大街建筑的歐式風格。中央大街整體改造完成，市民發現原來松雷商廈門前側面大廣告牌不見了，取而代之的是一堵造型新穎、別致的“假墻”。這是一堵“新藝術運動”墻，它與所依附的中央大街58號保護建筑的前臉一模一樣。哈爾濱工業大學土木樓后樓就極有新藝術運動時期的風格，現在世界上已不多見。這是1920年的作品，希臘陶立克柱式，厚重的石礎，挺拔的柱身，柱身上勻稱的凹槽，中段柔美的墻飾，與底層陽剛形成對比。目前是一類保護建筑。建于1927年的哈爾濱攝影社（現中央大街58號）就是世界“新藝術運動”建筑風格的句號。 二、新藝術運動在設計史上的地位
新藝術運動在設計史上有是有重要意義的。“新藝術運動”實質上是英國“工藝美術運動”在歐洲大陸的延續與傳播，在思想和理論上并且沒有超越“工藝美術運動”。它主張藝術家從事產品設計，以此實現技術與藝術的統一。在具體的設計中，避免使用直線，注重從自然中獲得自然形式的運用，但還沒有從功能、結構、形式的統一上進行產品設計。在追求自然形式上，“新藝術運動”試圖擺脫任何古代亡靈，真正從自然中獲得啟迪，完全走向自然主意風格，強調自然中不存在直線和平面，在裝飾上突出表現曲線、有機造型，裝飾的構思主要來源于自然形態。藝術家在“師法自然”的過程中尋找一種抽象，把自然形式賦予一種有機的象征情調，以運動感的線條作為形式美的基礎。
新工藝運動時期的建筑裝飾的大膽實踐，至今對探索新建筑發生潛在的影響。新藝術風格表現了19世紀末和20世紀初藝術家感到需要影響現代人生活的整個環境。這種風格當時不僅影響到工藝美術，而且還影響到建筑、雕塑和繪畫。它是有意識地抵抗“循環論”，因而在工藝方面，如在陶瓷設計方面，為獲自由的形式開拓了道路。良好地解決了藝術趣味同工業生產利益之間的沖突。與此同時，強調實用的主張，從建筑擴大到陶瓷、玻璃、金屬器皿在內阿弟其他工藝美術，“形式服從于功能”的思想在各個領域表現日趨明顯，工藝美術發展階段也進入了造型簡潔、裝飾單純的形式，對后來的藝術形式影響甚遠。
參考書目及資料：
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《外國工藝美術簡史》 張夫也著 高等教育出版社 2000
《西方現代設計藝術史》董占軍著 山東教育出版社 2002 第48、57頁
《工業設計史》 楊鋼主編 張懷強編著 鄭州大學出版社 2004
《20世紀意大利美術》 晨朋著
湖南美術出版社 2002 第2頁
《設計藝術教育大事典》:朱銘，奚傳績主編山東教育出版社 2001第143頁
篇5
[關鍵詞]設計理念 少即多 有機功能主義 人性化
設計理念是設計師在空間作品構思過程中所確立的主導思想，它賦予作品文化內涵和風格特點。好的設計理念至關重要，它不僅是設計的精髓所在，而且能令作品具有個性化、專業化和與眾不同的效果。人類的設計理念是從低級到高級、簡單到復雜、單一到重疊、連貫到網絡發展過程的總和。從最初水、火、土的交融與變化，到批量化大規模的生產，日用陶瓷作為生活必需品伴隨人們走過千年，從外形、裝飾、成型技法因工藝限制而簡單到現代材料工藝的多選擇性，都是人類設計理念轉變的結果。日用陶瓷產品的發展史就是一部設計觀念史，每一種新形式的出現都是其設計觀念改變、發展的表現和結果。在近現展過程中，經歷了“功能決定形式、功能與形式并存、設計人性化、設計個性化、綠色設計”等等理念。
一、形式主導功能
19世紀下半葉的工藝美術運動，是起源于英國的一場設計改良運動。這場運動的理論指導是約翰·拉斯金，運動主要人物是藝術家、詩人威廉·莫里斯。其直接反應到日用陶瓷產品設計理念上就是精美、典雅、創新，要有符合其推崇的自然法則的裝飾美感。從總體上說，這一時期英國陶瓷設計受東方風格影響比較大。“工藝美術”運動時期的陶瓷設計以小批量生產為主，主要是陳設與玩賞的藝術陶瓷，陶瓷設計家與制作者們忙于高溫釉及窯變等品種的實驗。克里斯多夫·德萊賽、馬克·馬歇爾和科爾曼等人設計已帶有明顯的植物有機形態的特點，具有“工藝美術”運動的典型痕跡特征。但“工藝美術”運動對于工業化的反對，對于機械的否定，對于大批量生產的否定，都沒有可能成為領導潮流的主流風格，過于強調裝飾，增加了產品的費用，也就沒有可能為低收入的平民百姓所享有。
二、功能主導形式
隨著工業化的擴展， 20世紀初期設計師們對骨灰瓷的探索日趨成熟，特別在20年代，伴隨世界經濟的復蘇和繁榮、科學技術的突破，設計目的在于改善人們的生活質量，最為突出的是德國包豪斯學院對產品功能及理性設計理念的推崇。20世紀初民主思想深入人心，受德國工業同盟的影響，使得丹麥、英國、瑞典等國在1911-1915年相繼成立了類似工業同盟的工業設計組織，促進設計與企業的關系，促使陶瓷產品日用化、批量化，提升陶瓷產品設計水平，這一時期的代表公司有：羅森塔爾、阿爾茨堡、埃斯申貝奇等等。而另一方面，設計奉行功能至上的理念，各種藝術、設計觀念都受到沖擊，日用陶瓷產品設計也不例外，體現得最明顯的就是過去繁縟細膩的裝飾被簡化，甚至裝飾都成為多余，設計觀念走上了功能大于形式的軌道。由博格勒設計的《摩卡機器》，林迪格設計的《花器、水罐、可可壺》，都是造型簡潔、功能至上、乏于裝飾的日用陶瓷產品。
三、功能與形式并重
科學技術、材料、工藝不斷被研究與運用在制作過程中，無裝飾、重功能的日用陶瓷產品已經難以滿足消費者的需求，人們需要產品不僅有良好的使用性能，同時具有美觀的裝飾。此外，貿易面向全球開展也要求世界各地在經受國際主義風格影響下重視本民族地域文化，保持自身優勢。在此期間，歐洲各國迅速建立各類設計機構并且舉辦了一系列設計大展，這些展覽把北歐的日用陶瓷產品設計推向高峰，因其追求功能與形式并重、強調“人情味”、簡約與永恒的設計理念刺激和影響了工業設計的后續發展。這一時期的代表作品有：羅森塔爾旗下designs設計的“Chips，Dips+More”瓷盤，造型獨特，可以放置水果或各類小吃，功能多且食物之間不會混合在一起，是新奇的造型與強大功能的完美結合。“為生活而設計”和有機功能主義的設計理念在形式與功能并重的設計中應運而生，這些觀念指導下的日用陶瓷產品將文化性和藝術性與實用功能完善結合。
四、人性化設計
隨著經濟的發展，生產力的進步，日用陶瓷產品設計更加注重產品的實用性、舒適性、情感性、精神性，可以說其設計觀念由簡單的美觀實用原則走向了除此之外蘊含多元精神文化因素的人性化。從70年代開始，現代科學技術在日用陶瓷制造中的廣泛運用，使全新的造型和表現方式不斷被挖掘出來，對人體工程學、視知覺、心理學的深入研究，也使產品的設計越來越合理，越來越貼近人的需求。芬蘭的金槍魚設計公司是功能與形式人性化設計的最佳代表，其陶瓷作品堅持使用全手工制作，在傳統工藝的基礎上，力求造型的突破，他們設計的“暖”系列胡桃木瓷具，采用陶瓷和木材結合的方式制作，木材可隨意拆卸，不僅解決了燙手的問題，還增加了保溫效果，粗獷的壺蓋和光滑的壺身形成鮮明的對比。在此期間，功能主義、情感化和無障礙設計作為人性化設計理念的思想基礎，指導日用陶瓷產品設計的發展。
自從陶瓷產品工業化生產以來，現代日用陶瓷產品設計觀念的演變由以上幾種設計理念組成，現代日用陶瓷設計理念的演變路線就是由功能和形式再到人。它們相互區別、相互聯系，沒有明顯的時間或是層次的界限，是人類進行日用陶瓷產品設計活動的不同指導思想。
參考文獻
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[3]李彬彬.《設計心理學》[M].北京：中國輕工業出版社.2001
篇6
“應該講我們是沒法（憑空）創造所謂的現代文化與現代文明的。我們只能在文化文明這條延長線上繼續完成著我們人類應該走的路。從這個意義上講，沒有人能超越，也沒有人能把自己放在這個時代之外來看待這個時代。”1——黑川雅之（日）
1原始社會的平民設計
追溯設計的起源，我們通常會想到從遠古先民日常生活所用的石器、木器、陶器中尋找。設計是人的活動，與人的生活息息相關。“設計產生于原始社會時期人類對石器的有意識、有目的的加工制作2”。可以說，只要打上人類思想烙印的東西都是設計過的。
原始社會中，人們集體勞作，共同享受勞動成果，設計器物也是共用的。由于生產力水平低，人們改造自然的能力有限，設計能力更多地體現在人的手工制作能力。原始社會的設計是屬于社會大多數人的設計，是大眾化的、平民化的。
2奴隸社會、封建社會的平民設計
階級社會中，社會的話語權掌握在少數統治者手里，他們享有一切社會活動的優先權。階級社會的設計行為主要是為宮廷權貴、上層階級服務的，先滿足了少數人的需求之后，才是人民大眾的。一方面是由于生產力低，人們生活水平不高，只有在滿足第一需求“生存”的情況下，才可能有精神方面的更高要求；另一方面統治階級掌握社會的權力財富，在不斷滿足物質需求的同時，更多的是追求享樂、炫耀等精神需求。統治者錦衣玉食大修宮殿使得設計行為得以完成實現，統治階級是當時的設計對象，所以等級社會的設計是為少數人服務的，體現統治階級的利益，是階級統治的工具，是不平等的設計，非平民的設計。
在中國歷史上從殷周時期就存在民為邦本的治國思想，但這些只是為了興國即維護統治秩序，“并不是給民以人格尊嚴和監督統治者政治的權利”3，并不是讓民眾享有設計服務的權利。“重民只是手段，而不是目的4”。“哲學意義上的美學、政治意義上的傳播和實用意義上的設計是等價的5”。
“古往今來的經典建筑、家具、平面設計、服裝等等，其實都不是大眾享有的，而是為權貴的。現代主義的一個核心內容就是要改變設計為權貴的這種數千年的歷史，而是企圖讓設計為大眾服務6”。
工業革命以前，“18世紀的設計活動主要是基于手工業為中心的活動，并且設計者和制作者往往是同一人，并沒有精細的職業分工。而設計服務的對象，也僅僅是權貴和上層貴族階級，對于平民大眾并沒有設計可言7”。
3工業革命以后的平民設計
著名的英國“工藝美術”運動的理論指導人約翰·拉斯金（John·Ruskin）認為：“藝術家已經脫離了日常生活，只是沉醉在古希臘和意大利的迷夢之中，這種只能被少數人理解，為少數人感動，而不能讓人民大眾了解的藝術有什么用呢？真正的藝術必須是為人民創作的，如果作者和使用者對某件作品不能有共鳴，并且都喜歡它，那么這件作品即使是天上的神品也罷，實質上只是一件十分無聊的東西8”。
在工業革命時期，由于蒸汽機的發明，動力問題得到解決，各種發明創造層出不窮。人們渴望生活水平的提高，而這些是以各種物質條件為基礎的，同時也就擴大了對各種新事物的需要。為了滿足這種需要，在當時條件下，只有大規模的批量生產，這樣才能真正做到拉斯金所主張的“設計要為人民大眾”。
由此看來，這應該是最早的設計以“民”為本的觀點，也最早回答了“設計為誰服務”這個問題。“作為最早期的社會主義者，拉斯金的設計理論具有強烈的民主和社會主義的色彩。他強調設計的民主特性，強調設計為大眾服務，反對精英主義設計。他說：以往的美術都被貴族的利己主義所控制，其范圍從來沒有擴大過，從來不去使群眾得到快樂，去利于他們。與其生產豪華的產品，倒不如做些實實在在的產品為好9”。
眾所周知，英國“工藝美術”運動的另一位代表人物威廉·莫里斯在建成紅屋后，自己動手設計了墻紙、地毯、餐具、燈具、家具等家居用品到室內，風格統一，引起設計界廣泛的興趣與稱頌，使他感到“社會上對于好的設計、為大眾的設計的廣泛需求，他希望能夠為大眾提供設計服務，為社會提供真正的好的設計，改變設計中流行的矯揉造作方式，反對維多利亞風格的壟斷，也抵御來勢洶洶的工業化風格10”。
然而這場轟轟烈烈的工藝美術運動卻充滿了矛盾，主張“設計要為人民大眾”，又反對標準化、批量化生產；主張“藝術要與技術相結合”、“與工業相結合”，又強調手工技術和手工業；主張“美術家要從事產品設計”，又反對“純藝術”。拉斯金、莫里斯所倡導的“工藝美術運動”的最可貴之處是在設計理念上的一些新的觀點——“設計要為人民大眾”、“設計要與工業結合”、“美術要與技術結合”、“美術家要參與設計”、“師從自然”、“反對純藝術”等。工藝美術運動處在農業文明時期與工業文明時期的過渡階段，在設計理念上是屬于工業文明時期的，在設計實踐上是屬于農業文明時期的。也就是在理念上是本著為“民”設計，然而實踐卻是相反的。
4當代的平民設計
“如果說手工制作是農業文明時期的設計行為，那么現代設計才是工業文明時期的設計行為。”11
既然工業文明是設計以“民”為本的歷史前提，那么由此可以判斷現代設計就是以“民”為本的真正的設計實踐。那么現代設計史就應該是一部“以‘民’為本的設計史”？
從20世紀開始，進入現代主義設計階段，它是從建筑設計上發展起來的，“其中包括精神上的思想上的改革——設計的民主主義傾向和社會主義傾向；技術上的進步，特別是新材料——鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材的運用；新的形式——反對任何裝飾的簡單幾何形狀，以及功能主義傾向，從而把幾千年以來的設計為權貴服務的立場和原則打破了，也把幾千年以來建筑完全依附于木材、石料、磚瓦的傳統打破了12”。
勒·柯布西耶編著的《走向新建筑》是現代建筑史上一部宣言式的革命著作，是典型的現代主義觀點。“我們想到了房子里的居民和城市里的群眾”13，還提出“必須樹立大批生產的精神面貌，建造大批生產的住宅的精神面貌，住進大批生產的住宅的精神面貌，喜愛大批生產的住宅的精神面貌14”。他提出了這樣一種咄咄逼人、高度理性的設計觀念，同時也創造了很多成功的作品。
經過兩次世界大戰后的重建以及工業文明的洗禮，原有社會結構瓦解，階層的概念取代了階級的概念。“平等、尊重、和平、寬容、清雅樸素和自然的價值觀深入社會各個階層”15，平民化的概念逐步影響社會的各個方面，形成良好的社會秩序。
設計界出現了另外一種力量，他們認為“現代主義使用的方法太有限了，以致無法設計，它對機械的崇拜壓制了人類思想的創造發明力。同時它忽略了給予物體個人的感情和復雜意義，認為只有一種設計方法是對的和適當的，這種觀念無疑是錯誤的16”。現代設計在設計實踐上實現了以“民”為本，卻忽略了大眾的審美。
“1952年底，在倫敦的當代藝術學院（InstituteofContemporaryArt），一群年輕的畫家、雕塑家、建筑師和評論家成立了一個‘獨立團體’（IndependentGroup）。他們圍繞大眾文化（如電影、小說、廣告機器之美）進行探討，其中一個議題就是如何把大眾文化引入美學領域中來。他們開始關注周圍的生活和事物，在創作的作品中也漸漸開始形成日后波普藝術和設計的許多語匯和傾向17”。他們主張“設計價值可以不必普遍化，應該合理地少注重些功能，多注重消費者的愿望和需求18”。“漢密爾頓給波普下的定義是：通俗的（為廣大觀眾設計的）、短暫的（短期方案）、易忘的（可消費的）、低廉的、大量生產的、年輕的（對象是青年）、機智詼諧的、性感的、詭秘狡詐的、有刺激性的和冒險性的、大企業式的19”。
波普設計的審美觀是迎合大眾的，設計作品也是屬于大眾消費層次的，那么波普設計是否真正實現了平民設計？然而波普設計的優點也是它的缺點，它是瞬時的，可消費的，年輕的，是短暫的以“民”為本的設計，是部分的以“民”為本的設計，是不全面的以“民”為本的設計。
后現代主義始于20世紀40年代，從70年代開始成為主要力量。后現代主義與現代主義一樣不僅僅是設計的觀點，是屬于意識形態的范疇。它的影響比現代主義更大，存在于各個領域，建筑、科學、批評理論、哲學和文學等。
在20世紀60年代末，美國設計理論家維克多·巴巴納克（Victor·Papanek）出版了《為真實世界而設計》（Designfortherealworld）。“該書集中探討了設計師面臨的最緊迫的問題，強調設計師的社會及理論價值。巴巴納克認為，設計的最大作用并不是創造商業價值，也不是在包裝和風格方面的競爭，而是一種適當的社會變革過程中的元素20”。然而“就像無法改變某種社會意識形態一樣，社會的貧富、人類的戰爭與和平同樣是設計師無力改變的，那么我們有能力做些什么呢21”？
“亞洲經濟的快速增長，少數人短期致富，成為社會廣為羨慕和追求的‘新型貴族’，以至于將這種‘新貴族’意識播撒至幾乎所有的領域”22。“盲目的追求豪華與高檔并走向奢侈誤導了大眾的價值觀，逐漸遠離真實的生活而進入誤區23”。早在70年代，“美國紐約現代藝術博物館對產品設計規范性的指導建議就提到了‘反對過度的奢華，與對產品外在的盲目追求，同時主張考慮對環境生態的保護’，但直到今天，在全球各個角落，無不將能買得起用得起大眾所無法承受的商品當作是一種自身地位與高貴的顯示，而平民階層也刻意地模仿著這種近似扭曲的消費心理24”。
從原始社會時期樸實的平民設計，奴隸社會、封建社會非平民的設計，工藝美術運動的設計理念平民化，現代主義的設計實踐平民化，以及波普設計的審美取向平民化，到現在后現代主義的各種設計趨勢，人性化設計、綠色設計、非物質設計、設計的可持續發展等等，都是或多或少與設計以“民”為本有一定的聯系。設計以“民”為本一直都存在著，但卻很少被真正提到一個理論高度，更沒有被當作某個時代的設計趨勢或風格而推廣開。
參考文獻
1．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
2．《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8
3．《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002
4．《情趣的設計世界——張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.7
5．《新平民化意識——一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
6．《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11
7．《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.8
注釋：
1《思想的設計》吳晨榮著上海書店出版社2005年7月第一次版11頁
2《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.1168頁
3《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
4《中國文化導論》李宗桂編著廣東人民出版社2002.12358頁
5《黑格曼與他的學生們Students&FonsHickman》何見平編著中國青年出版社2004.98頁
6《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200246頁
7《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200247頁
8《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200253頁
9《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200254頁
10《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社200255頁
11《設計之思》王晏飛
12《世界現代設計史》王受之編著中國青年出版社2002108頁
13《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社200416頁
14《走向新建筑》【法】勒·柯布西埃編著陳志華譯陜西師范大學出版社2004256頁
15《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
16《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11142頁
17《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.83頁
18《設計學概論》尹定邦著湖南科學技術出版社2003.11150頁
19《現代十大設計理念波普設計》張承志編著江蘇美術出版社2001.87頁
20《工業設計史》何人可主編北京理工大學出版社2000.8204頁
21《情趣的設計世界--張劍產品設計作品選》張劍福建美術出版社2005.731頁
22《新平民化意識--一種新的人居環境設計觀》陳六汀《裝飾》1999NO.3
篇7
1.《歷代帝王圖》是我國_____朝的繪畫作品。
A.唐 B.宋 C.明 D.元
2.油畫作品《格爾尼卡》是_____的代表作之一。
A.梵高 B.高更 C.倫勃朗 D.畢加索
3.《安魂曲》是_____的作品。
A.貝多芬 B.莫扎特 C.海頓 D.舒伯特
4.在湖北隨縣出土的編鐘是我國_____時期的樂器。
A.周 B.春秋 C.戰國 D.秦
5.踢踏舞是_____的具有鮮明特色的舞蹈。
A.日本 B.韓國 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
6.被改編為戲劇的同名小說《茶花女》是_____的代表作。
A.大仲馬 B.小仲馬 C.墨西哥 D.斯里蘭卡
7.導演過《繩索》的大導演希區柯克是_____人。
A.美國 B.蘇聯 C.意大利 D.法國
8.《花木蘭》原是_____作品。
A.京劇 B.昆曲 C.豫劇 D.評劇
9.《威尼斯商人》是英國作家_____的作品。
A.喬叟 B.莎士比亞 C.艾略特 D.維吉爾
10.提出"童心說"這一文藝思想的是_____。
A.李贄 B.王守仁 C.袁枚 D.袁中
11.畫論上的"氣韻生動"是_____提出的。
A.張彥遠 B.顧愷之 C.吳道之 D.謝赫
12.在詩學理論中提出體現藝術情感特征和形象特征"滋味說"的是_____.。
A.陸機 B.蕭統 C.鐘嶸 D.劉勰
13.文藝的社會功能方面，_____提出了"凈化說".。
A.柏拉圖 B.賀拉斯 C.亞里士多德 D.康德
14.德國美學家黑格爾的重要美學論著是_____。
A.《判斷力批判》 B.《美學》 C.《論崇高》 D.《詩藝》
二、填空題：本大題共9個小題，共22空，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15.根據造型形式來看，雕塑一般可分為_____和_____兩大類。
16.一般說來，我國古代的園林可分為兩大類，一類是北主大型的_____園林，另一類是江南小型的_____園林。
17.王獻之是我國_____時期的大書法家。
18."顏筋柳骨"指的是唐代大書法這_____和_____。
19.根據作品存在方式，藝術一般可分為_____、_____和_____。
20.藝術批評的形態可以分成_____、_____、_____、_____和讀者批評。
21.審美效應一般有三個階段：_____、_____、_____。
22.詩歌根據其性質，可分為_____和_____兩類。
23.靈感的特征包括_____性、_____性和_____性。
三、簡答題：本大題共5個小題，每小題10分，共50分。
24.簡述藝術活動的構成。
25.簡述藝術作品的層次。
26.簡述藝術鑒賞的性質和特點。
27.簡述藝術批評的作用和功用。
28.簡述工藝美術的特點。
四、論述題：本大題共2個小題，第小題25分，共50分。
29.結合某藝術作品，論述審美想像的特征。
30.聯系實際，論述藝術創作主體與客體的關系。
參考答案
一、選擇題 1.A 2.D 3.B 4.C 5.C 6.B 7.A 8.C 9.B 10.A 11.D 12.B 13.C 14.B
二、填空題
15.圓雕 浮雕
16.皇家 私家
17.東晉
18.顏真卿 柳公權
19.時間藝術 空間藝術 時空藝術
20.社會 傳記 心理 文本
21.共鳴 凈化 領悟
22.敘事詩 抒情詩
23.突發 超常 易逝
三、簡答題
24.我們可以將藝術活動視作一個系統，它由四個要素或環節構成：(1)客體世界，即藝術活動所反映和表現的客觀社會生活及自然界;具有審美價值的客體世界是藝術創造的主要對象;(2)藝術創作與制作;(3)藝術作品;(4)藝術傳播與接受。
25.藝術作品的層次可以簡單劃分為三個層次：(1)藝術語言。藝術語言是滲透了藝術家獨特個性的特殊語言。(2)藝術形象。藝術形象是藝術反映社會生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創造出來的藝術成果。(3)藝術意蘊。藝術意蘊是指在藝術作品中蘊含的深層的人生哲理、詩情畫意或精神內涵，是藝術主體對藝術典型或意境深刻領悟和創造的結果。
26.藝術鑒賞是以藝術作品為對象，以受眾為主體的欣賞活動，是接受者在審美經驗基礎上對藝術作品的價值、屬性的主動選擇、吸納和揚棄。它是一種積極能動和審美創造活動。
27.(1)通過對作品的分析和闡釋，評判其審美價值;(2)通過將批評的信息反饋給藝術家，對其創作產生影響;(3)通過批評的展開，對藝術鑒賞活動予以影響和指導;(4)通過藝術批評，協調藝術與意識形態其他領域的關系，促進社會文化的發展。
28.(1)實用與審美結合。工藝品首先應當具有實用性，審美性應當寓于實用性之中。因此，工藝品總是按照實際使用的要求來進行設計、選材、造型、色彩裝飾等，藝術處理和加工等問題教要結合實用要求來考慮。 (2)工藝美術具有物質性，又具有精神性。工藝品是具有實用性的日常生活用品，滿足著我們的物質需要;同時工藝品十分注重造型設計，并且盡量發掘材料和裝飾的潛力，注意運用色彩、線條、形體等多種形式因素以及夸張、變形、均衡等多種藝術手法，來創造外觀形式美。由于工藝美術比起其他藝術種類，更加直接地受到物質材料和生產技術的影響，因此更需要高超的藝術構思和制作技巧。
四、論述題
篇8
估價第二高的是編號66，尤金?普林茲設計的《棕櫚木氧化銅雙邊辦公桌》，19世紀30年代出品，估價為150,000-200,000美元。這張辦公桌的一邊是可調節的活動架，另一邊有四個抽屜可用，桌上有EP字樣的簽名。尤金沒有接受過專業的設計訓練，他只在他父親的工作室中學習如何制作家具，制作具有歷史感的家具，但他所設計的家具卻別具一格，受到人們的喜愛。估價第三高的是巴黎設計師萊恩?沃特蘭63號拍品《塔羅糖樹脂玻璃鏡子》，估價為30,000-40,000美元，設計于20世紀50年代。沃特蘭除了設計鏡子外，她還喜歡設計手鐲、化妝盒、藥丸盒、吊墜等等。
除了以上幾件高估價的作品值得特別關注之外，拍賣行還重點推薦了六件人氣作品：
如編號1的拍品《銀籃子》，1905年，科羅曼?莫塞爾(Koloman Moser 1868-1918)設計，估價20,000-30,000美元。玫瑰花形的外輪廓，非常的精美。莫塞爾是一位奧地利藝術家，他被譽為是影響20世紀平面設計的重要設計師，同時也被譽為是維也納分離派最重要的藝術家。在莫塞爾的一生中，他設計了大量的藝術品，如郵票、雜志插圖、彩色玻璃、瓷器、吹制玻璃、餐具、銀器、珠寶和家具等等，設計范圍廣泛。他曾就讀于維也納學院和藝術高等學院，并于1899年任教于藝術高等學院。大約1901年左右，莫塞爾出版了一本關于掛毯、纖維、墻紙的設計素材書，此書影響廣泛，受到許多設計師的追捧。他的作品于2005年被選作設計歐幣的母題，即奧地利100歐斯坦赫夫教堂紀念幣。
編號45是拍賣行重點推出的第二件拍品，意大利著名建筑師和設計師吉奧?龐蒂(Gio Ponti)設計的《“水手”拋光陶瓷花瓶》，設計于20世紀30年代，估價4,000-6,000美元，由理查德?吉諾瑞制作完成，花瓶上有理查德?吉諾瑞的簽名。龐蒂1891年出生于米蘭，是意大利著名建筑師和設計師，曾參加過第一次世界大戰，1921年畢業于米蘭工藝美術學校建筑專業。他廣泛參與了建筑、室內、家具、燈具、包裝、展示及玻璃等領域的設計。1928年起，龐蒂先后創辦過《多姆斯》和《風格》兩種設計刊物，大力宣傳現代設計思想，曾發表過依據功能結構重新塑造產品形態，摒棄傳統求得“真實形式”的見解。他還是意大利蒙扎設計雙年展和米蘭設計三年展積極的組織者，“金羅盤獎”的發起者、“設計工業協會”的共同創辦者。龐蒂在戰后最重要的建筑作品，是與著名工程師納爾維共同設計的皮瑞利大廈，該作品被公認為具有國際水準的杰作。
此次的拍賣會還特別推出了許多20世紀重要的家具設計品。編號62《四張可卸椅子》，是法國南錫著名家具設計師簡?普魯威(Jean Prouve)的作品，設計于1948-1954年，估價為12,000-15,000美元。椅子桌腳部分是上漆的鋼材，桌面是由夾板構成的。普魯威雖生于巴黎，卻是南錫人，父親是著名的“南錫藝術學派”的創始人之一。普魯威從1916年到1919年在著名金屬工藝師艾彌爾?羅伯特(Emile Robert)的作坊學藝。后來又去巴黎學習金屬工藝的制作。所以普魯威的家具設計大都與金屬有關。普魯威的設計不僅注重形式，還注重金屬的特性、木質的特性、其連接和生產的方式等可行性的探索。普魯威經過對折疊技術的反復研究設計出的桌子輕便實用。早在20世紀20年代，普魯威就將預制家具這種新型設計理念運用到巴黎電氣公司的家具設計上。普魯威的設計極其新穎大膽，并時常結合機械裝置設計出各種可調節的椅子來，為此他曾多次獲得獎項。
雖然20世紀歐洲的家具設計一直都處于領先地位，但是具有東方特點的日本家具設計也得到了許多收藏家的青睞，如編號79《胡桃木曲面沙發》，由日裔美國著名設計師喬治?中島所設計，設計于1964年，估價22,000-28,000美元，是拍賣會重點推薦的第四件拍品。中島是20世紀家具設計的革新者，被譽為“美國工藝美術運動之父”。1983年，他接受了日本天皇和日本政府頒發的瑞寶獎章。喬治?中島1905年出生于美國華盛頓，1929年畢業于華盛頓大學建筑專業，學士學位。1931年，獲得麻省理工學院建筑專業碩士學位。畢業后，他賣掉了轎車買了一張環游世界的船票去巴黎、南非和日本旅游。在日本時，他為美國建筑師安東尼?雷蒙工作，利用業余時間游玩了整個日本，吸收了日本建筑設計的精華，使他往后的設計極具日本傳統風格特點。1940年回到美國，并在美國學習日本傳統木工制作和連結技術，他最具特色的便是用蝴蝶節把家具的各個部件連接起來。
而日本著名設計師倉俁史郎的作品，編號95《“月亮有多高”鋼合金網椅》，1986年設計，估價為7,000-9,000美元，是拍賣會推薦的第五件拍品，在拍行重點推薦的6件拍品中，日本設計師的作品就占了兩件，可見日本家具設計的影響力。此椅采用膨脹的金屬網面材料，造型簡潔，無任何裝飾，椅子泛著淡淡的銀白色的光，讓人聯想起發光的月亮――最初倉俁史郎的想法就是要設計一款不受重力感覺的椅子，而這款椅子最終完成了他這一設想，椅子膨脹通透的設計剛好可以給人以飄忽的懸浮感覺。倉俁史郎善于使用壓克力、玻璃、鋼絲等革新性的材料，并且抓住這些材質的特點，經過別具匠心的設計使產品失去重力，產生輕盈的視覺。他將西方文化與日本美學結合起來，使作品簡潔大方，卻又創新性地保留了日本的傳統風格。他著名的設計《月亮扶手椅》，就很好地體現了他的設計風格：將抽象、極簡主義、包豪斯現代主義的要素融入到東方文化藝術的特征中。
篇9
產品的包裝是構成產品的重要組成部分，承載了產品的靈魂與精神。隨著社會時代的發展，人們生活壓力也越來越大，有更多的人想要接近自然、親近自然，因此越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美。文章通過對自然思想和理念的搜集分析，對自然元素在產品包裝上的應用現狀進行分析，提出設計思路。同時，對自然元素、自然思想的認識、思考也為產品包裝設計提供了新的思想、新的方法和新的途徑。
關鍵詞：
包裝設計 自然之美 設計應用
1.產品包裝設計概述
廣義的包裝概念涉及到了各個領域，通常我們所說的包裝可以理解為日用品和工藝品的盛裝容器、包裹用品及儲藏搬運所需的外包裝器物，即包裹和盛裝物品的用具及容器。產品的包裝是實現商品價值和使用價值，還是增加商品價值的一種手段，具有保護商品，給流通環節貯、運、調、銷帶來方便和美化商品、吸引顧客，有利于促銷的作用。近年來，我國包裝設計開始重視古代文化與現代意識的結合，利用文化與思想帶動包裝設計的發展。
產品的包裝設計應該包括包裝結構設計、包裝容器設計、圖形設計、色彩設計、文字設計幾個方面。產品包裝設計程序其實是“對企業商品文化的解讀-尋找題材要素-提煉造型符號-進行視覺整合-確定表現方式-實現設計表達”的過程。
2.自然、自然元素、自然之美
詞典中對自然一詞的注釋是：自然界；不做作，不拘束，不呆板，非勉強的；事物按其內部的規律發展變化，不受外界干預，指人的自然本性和自然情感等。自然之美，無雕埭，洗盡研媚，渾然無跡，自然天成。自然之美是自然萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。
本文對自然之美的研究和詮釋包括形式和理念兩個方面。
形式上的自然之美表現為自然界的中各種元素的展現，清晨的陽光、蔚藍的天空、浩瀚的海面、清爽的海風、動植物的生命形態、湖泊、巖石等，都是自然中美好元素的體現。
理念上的自然之美表現在天然、無造作的狀態。我國古代的思想家強調人與自然的統一。中國從古至今的藝術對“自然之美”的祟尚源于老子、莊子的“自然”藝術風格，“天人合一”、“道法自然”等哲學精神正是對“自然之美”在思想上具體體現。
自然，最直觀的理解就是自然界。自然之美，就是大自然所體現出的美，自然中的美是通過自然形式來進行傳達的。中國道家學派代表人物莊子，主張思考天地萬物，推崇自然之美，在其哲學中滲透著自然之道和自然之美的思想智慧。在產品包裝的設計中，越來越多的產品也體現出自然韻味，力圖展現自然界的美，展現人本性的美。
3.研究目的及意義
一個產品的包裝直接影響顧客購買心理，好的包裝可以成為宣傳自己以及品牌信息的一個平臺，用來表示產品以及相關的品牌信息，成為吸引目標消費群體的一個載體。包裝可以通過色彩、文字、圖像等因素，將產品信息傳遞給消費者，同時也將產品品牌特征植入消費者的觀念之中，讓消費者將該品牌與其他競爭品牌相區分開來。
在追求綠色環保、返璞歸真的今天，綠色包裝設計建構在不斷發展的經濟技術條件之上，與人類可持續發展的原則相適應，與后工業社會的發展趨勢相吻合。所以將自然的元素、思想和產品人們每天接觸到的產品包裝進行結合，就有了存在的必要性。在滿足消費需求的同時，又為設計師在包裝設計上提供思路。
4.國內外研究現狀分析
4.1國內相關研究
國內關于自然元素、自然之美、產品包裝設計的相關理論還是比較多的，朱和平在其《現代包裝設計理論及應用研究中》談到，包裝設計涉及到實用性、精神性、文化性、欣賞性、實用性、創新性等特性，在可持續發展觀念下提到紙質材料應該是包裝設計的首選材料，自然材料應該被最大限度的運用。王安霞在《產品包裝設計》中提到，綠色包裝設計是一種可持續性的設計，大力倡導綠色包裝設計，有利于保護環境資源，也有利于社會的可持續發展。徐平在《論家具的自然之美》中提出自然之美是自然界萬物的美，是自然狀態的、自然本性的、自然情感的美，即為展現自然萬事萬物本性的美，是一種樸素的美。王偉玉在《人?包裝?自然――從人與自然的角度研究現代包裝設計》中提到，包裝、人、自然三者是一個有機的整體，如何使包裝符合人們的心理感受和情感需求，更好地為人們服務，是設計師應該思考的“包裝與人”之間的問題，是包裝設計人性化理念的表達。現代包裝設計的繁榮發展不僅為我們的生活帶來了創意與驚喜，同時還對其他多個領域的發展產生了重要的影響，新的包裝理念逐漸被運用到包裝設計領域，使包裝設計呈現出多元化的發展趨勢。
在行業應用上，目前國內飲用水品牌中，農夫山泉在新產品研發和包裝設計上日漸成熟，在其產品“打奶茶”的包裝設計中，產品形態設計來源宋代茶藝“點茶”中必備的茶具――茶筅。在顏色上利用抹茶和紅茶沖泡出來的自然色澤，體現了強烈的自然之美。在其高端水系列包裝中，采用自然紋樣的設計，表達了農夫山泉對長白山和棲息其中的生靈的敬畏之情。
豐番農品是一家專注于生產有機農產品，并弘揚傳統東方農作文化的品牌。來自上海的融設計創作出了一款東方風味十足的米口袋。米口袋不光好看還中用，能裝10公斤大米。環保、文化、簡易，方便是關于這款精米包裝設計的關鍵詞。該設計采用自然中魚的造型與圖像元素，并結合中國傳統中“年年有余”的祝福。在魚鱗和魚尾上運用米粒和麥穗的形象元素，更是突出了產品的精良品質，是自然元素的良好運用。
4.2國外相關研究
19世紀末20世紀初的工藝美術運動以提倡反對粗制濫造的工業產品，提倡手工藝，其中就有祟尚自然的思想。“綠色自然”的藝術理念成為工藝美術運動的一個重要內容，關于自然問題，莫里斯曾寫道“假如沒有人類的蓄意破壞，地球上的每一個區域都有其自身之美，因此我當可斷言，每個人都有權利去分享這種自然之美，每一個勤勞、誠實的家庭都應擁有理想的住宅環境，這就是我要以藝術之名所要奔走呼號的”。拉斯金提出向自然學習，強調將觀察融入到設計中去。工藝美術運動之后的新藝術運動，主張完全放棄傳統裝飾風格，開創全新的自然裝飾風格；倡導自然風格，強調自然中不存在直線和平面，裝飾上突出表現曲線和有機形態。Shuo-Ting Wei在《Package Design：Colour Harmony and Consumer Expectations》一文中研究了產品包裝設計中的色彩與消費者期望，使用語義差分方法本研究環境顏色和心理反應之間的關系。通過果汁包裝實驗發現，首先，果汁包裝中的和諧顏色、消費者喜好、產品質量這三者有著巨大的聯系，第二，新鮮度的視覺評價是受包裝顏色的亮度和色度影響。最后，顏色和諧的原則可能會根據上下文中使用的顏色而有所不同。加文安布羅斯在《創造品牌的包轉設計》中提到，包裝不等于品牌，不能把產品包裝局限在品牌的因素之下，包裝是產品的一部分，用戶可以從包裝中獲取對一個品牌的信心，進而產生忠誠度。
在國外行業應用中，日本設計師原研哉在果汁包裝設計中，瓶身模仿真實水果觸感肌理，獼猴桃果汁包裝摸上去毛糙澀手，草莓果汁包裝滑潤卻不平整，香蕉果汁包裝透出啞光的質感，光影的過渡與真實水果無異，拿在手中宛如手握新鮮水果，以體現果汁的新鮮度。
1000 ACRE SVODKA包裝的瓶型設計，抽象的造型與玻璃材質相互襯托，樹木生長的結構特征成就了經典而實用的設計作品。
scanwood是丹麥最大的木制廚具制造商，該餐具以布滿紋路的原生態的木頭所制成，包裝底部猶如樹根般的設計更是呈現了原始樸素且天然的生活形態。
5.自然之美在產品包裝設計中運用的方法及思路
5.1自然思想在產品包裝設計中的運用
在理念上，莊子的“天人合一”思想主張人與自然之間的和諧，莊子的自然事物之美以精神之美見長。如“落林”取其蕭瑟之精神，“楊柳”取送別之精神，“圓月”取其團圓美滿之意，以意象的思想來指導包裝中設計的深層含義。“道法自然”是老子的哲學思想。語出老子《道德經》第二十五章，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”這里的“自然”是自然而然的自然，即“無狀之狀”的自然。在對禪的研究中，也與自然有著巨大的聯系。禪，就是自然而然，禪與大自然同在。這些思想可以與當今社會中自然環保、可持續發展的主題進行結合，以自然的思想指導包裝的造型、選材和設計風格，為產品的包裝設計提供更深層次的寓意。比如將產品包裝的重點體現在拆開包裝的動作上，一個簡單的動作或是觸碰就能使包裝輕易地打開，打開后又以一種自然、隨機的狀態將內容展現在人們面前，這種設計不僅在使用上十分便利，而且會給使用者帶來驚喜，體現了產品包裝所展現出來的自然之美。
5.2自然元素在產品包裝設計中的運用
在形式上，將自然中的元素按照視覺和觸覺兩個方面進行分類，在視覺上主要研究產品包裝的形態、顏色和圖形三個方面，通過對自然元素的提取，在形態設計中結合仿生設計的相關知識，可以直接將自然的形態運用在產品的包裝上，比如茶葉的包裝可以采用一片葉子或是一株茶樹的形態；將果汁包裝的造型以水果的形象表示。這種直觀造型上的傳達不僅使產品品種的辨識度得到提高，從產品語意的角度上，更加清晰明了地體現了產品本身。在色彩的設計上，結合心理學的知識研究人對色彩的心理感受，分析自然界中的顏色適合用在哪種產品的包裝上。比如設計一款陶瓷產品的包裝，可以從陶瓷的材質進行分析。陶土是一種含有鐵質而帶黃褐色、灰白色、紅紫色等色調，具有良好可塑性的黏土，所以在包裝的顏色選擇上可以回歸原始采用灰白色作為包裝的主色調。又比如皮革產品的包裝盒，可以采用牛皮紙的形式，不僅和產品材質相呼應，在視覺上，淡黃色的牛皮紙本身就與生俱來地帶著一種樸素滄桑的厚重感，給人一種寧靜踏實穩重的感覺，符合產品的特點。在圖形上結合構成理論，研究對自然中的圖形的巧妙搭配，而不是簡單的圖案堆疊。通過歸納的方式，以美學作為基礎，提煉出自然中的植物、動物、星辰、大海等形態，以圖案的形式印制在產品的包裝上，其表現形式是多樣的，近年來流行的手繪方式運用較為廣泛，也體現出原生態的感覺。
在觸覺上，主要研究包裝設計的材質和表面肌理。材質的研究范圍是有限的，自然材質主要包括木、竹、紙等，以這些材質代替塑料、金屬等材質，亦是環保可持續理念的體現。在選擇材質的同時，需要從心理學的角度研究自然材質所傳達的情感與帶給人的心理感受，如木質所傳達出來的觸感比金屬要溫暖；紙質的包裝在拿起時感覺分量較輕；牛皮紙這種使用再生木漿所制造的紙，略微粗糙的工藝使人觸摸起來覺得格外舒服，給習慣了細膩白紙的人們帶來一份來自原始樸素的沖擊。在肌理上，不同木材所展現出來的肌理是不同的，采用編織的形式所制作出來的包裝在觸覺上也是另有一番體驗。
篇10
今天陽光大好，一出門，噩夢的陰影便全部散去。
我挺喜歡慕尼黑。在此行丹麥、德國、奧地利和瑞士的所有城市里，如果要我挑一個來表示好感的話，我會選擇慕尼黑。有人會問，還有法國、西班牙和意大利呢。可是我不把它們列入這個比較的范圍。我曾經在一個朋友的手機上瞥見一張照片，是一扇門，我說，這是彩色島。驚奇嗎？我還可以認出海邊的散提亞那的一口井。事實上，這些城鎮多數保留了自然擴張的格局，城中住了什么樣的人，城市就表露出什么樣的性情，各有各的情趣，去過一次便很難混淆它們。
而慕尼黑勝在豐滿。新奇讓人過目不忘，復古讓人印象深刻，慕尼黑兼而有之。
彼得·科林斯在談論藝術對建筑的影響時，有一段精辟的總結：“在過去的一個世紀里，有三個主要建筑形式靈感的來源：第一，過去傳統建筑的權威，它導致復古主義；第二，用功能的比擬來避開這種權威的愿望，它主要影響到設計；第三，以理性為根據，依靠對構造部件的挑選，它導致折衷主義和理性主義。”
在參觀慕尼黑藝術區的四個博物館時，我立馬聯想到這三種靈感來源：老繪畫陳列館（Alte Pinakothek）屬于第一類；現代藝術陳列館（Pinakothek der Moderne）屬于第二類；而新繪畫陳列館（Neue Pinakothek）和布蘭德霍斯特博物館（Museum Brandhorst）則屬于第三類。建筑外觀如此，內涵亦有所呼應。展廳的安排各有千秋：老繪畫陳列館是線性排列；現代藝術陳列館是中心放射狀排列；而新繪畫陳列館則是環形排列。老繪畫陳列館坐落在一大片空曠的草坪上，整個藝術區以它為中心，逐漸形成了一個錯落有致的整體：其北側一個街區外與其相對而立的是新繪畫陳列館；現代藝術陳列館位于其東側，與布蘭德霍斯特博物館并肩而立，后者是現代藝術陳列館建筑布局的延續。
走進這一區，我們很難不被老繪畫陳列館的“大氣”所吸引。人們對古典主義建筑的欣賞很大程度上源自它們的“堅固”、“崇高”和“不可褻瀆”。作為對“拉斐爾所創造的高貴藝術和恢弘氣勢”的再現，老繪畫館的設計將拉斐爾的美學理念發揮到了極致。巴伐利亞王朝的統治者——維特爾斯巴赫家族繪畫收藏的核心部分可以追溯到16世紀早期。在經歷了法國大革命中教會資產被世俗化的浪潮后，到路德維希王儲時期，收藏頗豐，主要是文藝復興早期和巴洛克時期的繪畫作品。此時路德維希一世希望讓公眾也有機會接觸到這些藝術珍品，便下令建筑師利奧·馮·克倫澤（Leo von Klenze）在慕尼黑北面建造一座博物館，讓收藏系統化。建筑師遵循傳統的建筑原理，仔細地推敲了各部分的比例，讓每個細部都精益求精。博物館二層是永久展廳，由以丟勒為代表的德國早期繪畫和以達芬奇、拉斐爾、波特切尼為代表的意大利文藝復興繪畫作為展覽的起始，分別象征了阿爾卑斯山北部和南部的藝術理想，也正是當初館中繪畫作品排列的依據。
與古繪畫陳列館的線性布局不同，由斯蒂芬·布勞菲爾斯（Stephan Braunfels）設計的現代藝術陳列館以25米高的圓形玻璃大廳為中心，將藝術、印刷、建筑和設計四個單元分布在四周，以現代性為綱領，呈現出二十世紀的藝術風貌。
博物館頂層以對角線為界，西側展覽現代主義經典作品，依循野獸派（Les Fauves）、德國表現主義（Die Brucke）、立體主義（Cubism）、超現實主義（Surrealism）、抽象表現主義（Abstract Expressionism）、波普藝術（Pop Art）到思想、行為藝術（Performance Art）的脈絡，以德國名家作品為主，亦涵蓋各流派和運動中的代表人物如：馬蒂斯（Henri Matisse）、基爾希納（Ernst Ludwig Kirchner）、黑克爾（Erick Heckel）；馬爾克（Franz Marc）、康定斯基（Wassily Kandinsky）；畢加索（Pablo Picasso）、保羅·克利（Paul Klee）、奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）；馬克斯·貝克曼（Max Beckmann），格奧爾格·巴澤利茨（Georg Baselitz）；威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）；布勞斯菲爾德（Karl Blossfeldt）；德國最長壽的作家和思想家恩斯特·榮格爾（Ernst Junger），以及信奉“人人都可以是藝術家”觀點的德國行為藝術家博伊斯（Joseph Beuys）。
東側展覽當代藝術作品則著力突出了極簡主義（Minimalism）和影像裝置藝術（Photographic Installation），比如弗萊德·薩德巴克（Fred Sandbaek）創作的空間分割藝術及虛擬雕塑藝術，以及丹·弗萊文（Dan Falvin）用燈管組成的雕塑。
從古典藝術到現代藝術再到當代藝術的一個變更，首先是藝術觀念有一個很大的轉變，即認為美感不單單與美麗有關。我有一次帶兩位德國朋友去798，他們指著一幅照片對我說，你看這拆遷中的大排檔，灰塵滿天的街道，街邊漠然的人群，還有這女人身上的紅色皮夾克，還有比這些更丑陋的東西么？可是它們放到一起，有藝術感。盡管人們早已懂得那些在現實生活中丑的東西，在藝術中可能是美的，但在西方，直到1830年代，才有一些浪漫主義作家為丑陋本身的價值而辯護。雨果在其劇本《克倫威爾》的序言中宣稱：“上帝創造的每件東西，從人的角度看并非都是美的。因為優美與丑陋并存，莊嚴的背后就是怪異，惡伴隨著善，陰暗伴隨著光明。”因此，藝術創作理念上的寫實主義產生了，藝術家不再拒絕生活中缺憾的部分成為藝術創作的主體。從繪畫、雕塑到文學、攝影，再到行為，無一不演示著這個轉變。
在中國，按照馬未都先生的劃分，古典的審美情趣歷來就是以病態美為審美的最高層次：在世俗文化中，有纏足；供文人抒意時，有根雕、病梅；在文學形象中，有林黛玉。在西方，丑陋在藝術上的利用也不乏先例，比如中世紀的宗教雕刻或者繪畫。其丑陋，部分是由于對傳統形式的故意歪曲，部分是對審美原則的全然不顧。藝術家受到丑陋的吸引，固然彰顯其坦率不矯情的本性，但一旦丑陋怪異在先鋒派的圈子里成了精神生活之高雅活力的同義詞，這種追求丑陋的風氣便會走向另一個極端，其不利結果之一，就是其倡導者過分強調創作的真誠，而“藐視普通的評論”，不但輕蔑傳統的批判準則，也輕蔑所有的批評準則。藝術家成了其藝術品唯一的評論者。
事實上，我們已經身處這樣一個矛盾中，“每個人都認為自己與眾不同的最好機會，就是提出來一些比周圍人們所作的更野蠻和驚人的東西。”在建筑景觀上，我們可以看到對各種裝飾風格及結構特色加以奇形怪狀的錯誤拼湊；在藝術作品中，我們可以看到對材質、色彩、符號不加區別的混搭，借此嘲諷不同的意識形態；在語言中，我們可以看到對固定用語的解構和重組，對字音和字形的調侃。我們身邊充斥著各種勁爆的言論和不合邏輯的行為。有人會說，什么是邏輯？是誰的邏輯？我來替他們回答，是連“反對”都要反對的邏輯。
但這種對待評論的嶄新態度是重要的，至少當我們回顧歷史時會發現，我們無法擺脫它們對今天每一個人的影響。19世紀西方興起的反學院派的思潮，初看與20世紀的設計關系不大，但不顧傳統美學準則的知識界的氣氛，卻使得20世紀新運動的領導者們可以自由地去試驗新形式、新材料、新結構體系與新工藝，這也是普通大眾接受從包豪斯（Bauhaus）到烏爾姆（Ulm）到喬布斯（Steve Jobs）所創造的各種新抽象形式的基本前提。現代藝術陳列館內另一個單元——世界上最早的設計博物館，就向我們展示了20世紀以來浩繁的工業產品，藏品多達8萬件，包括：交通工具、電子產品、家用電器、家具、廚具、衛浴、鐘表等。
值得一提的是，現代工業設計的發展歷程與現代建筑的發展歷程是一致的，都經歷了，世紀交替時的工藝美術運動、新藝術運動，青年風格；戰前的包豪斯、裝飾藝術；戰后烏爾姆至60年代以后在世界范圍內涌現的設計師，以斯堪的納維亞、美國、法國、意大利等國為最。而代表設計師們，無論是工藝美術運動中的哥德溫（Edward William Godwin）、麥金托什（Charles Rennie Mackintosh），新藝術運動中的霍塔（Victor Horta）、高迪（Antoni Gaudii Cornet），德意志工業同盟中的彼得貝倫斯（Peter Behrens），包豪斯學校的馬塞爾·布魯爾（Macel Breuer），還是迪特·蘭姆斯（Dieter Rams）、卡斯蒂格利奧尼（Achille Castiglioni）、漢斯·古格洛特（Hans Gugelot）、蓋特諾·佩斯（Gaetano Pesce），其耐人尋味的共同之處在于，這些杰出的設計師往往都是建筑師。究其原因，或許是在現代主義興起后，從包豪斯到烏爾姆學院一脈相承的教育理念使然，包豪斯在設計分工上一向是模糊不清的，格羅皮烏斯曾主張：“通向任何類型的設計——一把椅子、一座建筑、整個城市或區域規劃的設計的進路，應該基本相同。”實際上，在德國工藝美術運動發起以后，才將設計椅子的能力看成是具有建筑才能的重要證據。此外，格羅皮烏斯還強調，要尊重和維護自發性。現代設計明確地追求以人為本。從形式上說，無論是線性，還是流線型，都必須要符合使用者對于能耗、舒適度、便攜度、身份等內涵上的要求。純粹的為了形式而形式，或者為了內涵而內涵的工業設計，可以作為雕塑存進博物館，卻難以真正贏得大眾的認同。
作為對現代藝術陳列館的補充，布蘭德霍斯特博物館主要收藏了安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和托姆布雷（Cy Twombly）的作品。在當代藝術家中，如果隨便一張人像都可以被復刻成價值連城，那么這個人只能是安迪·沃霍爾；而如果隨便一支筆都可以潦草數筆成離經叛道，那么這個人只能是托姆布雷。這種“隨便”，在我看來，正是當代藝術的精髓，因為“隨便”無法復制，不存在后來居上的說法，也不存在江郎才盡的尷尬，誰都可以“隨便”得自成一家，只要你的“隨便”足夠標新立異。
托姆布雷2011年7月剛剛過世，整個二層都是他的作品，托姆布雷的風格集抽象表現主義、極簡和波普藝術之大成，被奉為繼波洛克（Jackson Pollock）之后最偉大的當代藝術家，曾有評論家說，沒有人會像他那樣畫紐約，但大家都知道那就是紐約。我看了看解說，指著面前一排潑墨作品說，“這是畫的海戰。”（《勒班陀戰役》）T小姐頓了一下，說，“嗯，可以是。”這個回答實在是精妙。我們突然起了壞心腸，TS小姐雙手合十，站在每一副畫的正中間——我們虔誠地拍下這些四格花朵，認真地膜拜這些不知所云的畫。管理員像看“神經病”一樣看著我們，正如我像看“神經病”一樣看這些作品。
