秦漢工藝美術的特點范文

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中國傳統藝術思想重視和諧，無論是人與自然、美觀與實用、物質與文化、形態與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關系，主張“和諧”與“適宜”。對于完美之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性：事物的外觀形態與精神內涵的和諧統一，物品的實用性與審美性的和諧統一，美學的感性關系與理性規范的和諧統一等。中國傳統工藝美術在表現形式上強調對比變化，在對比中又追求統一完美，以達到最佳的和諧效果。單從傳統工藝所用的色彩而論，就非常能體現出這一點。追溯到商周時期，由紅、黃、藍三原色加上黑白兩中極色所構成的五方正色，奠定了中國傳統工藝色彩的基本色調。從漢代之后直至明清則表現得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫以及民間工藝美術上表現得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍還是五顏六色的民間年畫、彩塑、刺繡等，無不是色彩鮮艷，對比強烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國傳統工藝色彩特征的集中體現，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構成的鮮明的色調都是中華民族美學的集中體現。這些色彩在強調對比變化的同時，也在追求著一種統一和諧的完美展現。即將色彩中對立的元素按照一定的方法和規律組織起來，使之成為和諧統一的整體。正是諸多對立而又統一的因素所產生的變化與更新，才能使中國傳統工藝保持著旺盛的生命力。

二、中國傳統工藝美術的象征性

當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統工藝美術又被賦予了道德倫理的內涵。中國傳統的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規范，特別強調事物在使用的感受和審美的情感之間的聯系，而且同時要求這種聯系符要合中國傳統的倫理道德規范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統工藝美術的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調審美與倫理的結合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統一，從而強調藝術的政治倫理作用。他們要求藝術不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態來劃分貴賤、等級，這成為了權力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產者自身的功利意愿為象征內涵的民間工藝美術則顯得剛健樸質，充滿活力。常以象征寓意的表現手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節和顏色的綜合象征。

三、中國傳統工藝美術的內涵性

中國傳統工藝美術脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張天人合一，認為世間萬物都是和諧統一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝在造型特點上并不拘泥于現實，而是經過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關、諧音等方法結合傳統文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結合牡丹等其他花卉，創造出的一種唐代人理想的藝術形態，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續世之意，成為中國傳統連續紋樣的一種主要形式。

四、總結

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關鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來中國設計界引進的各種不同形式西方纖維藝術展覽，在高校的纖維藝術教學所使用的教材中只介紹或者重點介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國傳統紡織纖維與現代纖維藝術之間的承接關系。

奧比松是法國中部的傳統壁毯編織工藝，是在臥式的織機上由經線和緯線平面交織的“通經斷緯”的彩色緯線圖樣。而中國傳統紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經斷緯的織造技術，并且從當前出土文物的發現看，中國的緙毛要早于緙絲，在新疆就發現了漢代和南北朝時期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運絲如運筆，中國畫的神韻俱全。這些優秀的傳統精華都是可以在現代的纖維設計中借鑒學習的。舉此例子是說明既然中世紀的奧比松、高比林等古典工藝手法的發展歷史被西方藝術家編排于纖維藝術的歷史演變過程之中，那么我國纖維藝術尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設計歷史有兩點目的，一是為了證實雖有不同的曲折螺旋的發展方式，但不能否認的是中國有纖維藝術設計的歷史；二是為了讓中國纖維設計師能認識到中國傳統的染織歷史有很多借鑒和學習的寶貴資源，應當根植于傳統才能創新未來。當然這里會有人對紡織、染織、纖維等概念提出異議，認為現代的纖維藝術是新藝術。本人認為既然纖維藝術能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術設計的歷史，為何我們不能把中國的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統的織造技術和現代的纖維設計工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產生了，但是在西方直到中世紀普及繁榮。12世紀至15世紀之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內容多為宗教場面神話故事，也表現貴族歡宴、田園牧歌等生活場面，技術精湛，尺幅比較巨大，跟同時代的雕塑、繪畫等工藝美術在風格特點上很近似。17、18世紀巴洛克、洛可可藝術風格盛行，具有實用性和裝飾性的壁毯模擬油畫畫面更加精細，后來產業革命的到來以及再沒有富人的定制需求，這種奢華的風格壁毯逐漸銷聲匿跡。19世紀工藝美術運動，莫里斯提倡簡樸、實用、裝飾，突破了仿制油畫效果的局限，開創了新的發展前景。20世紀初受立體主義的影響，包豪斯設計學院進行了創意實踐，用編織材料創造并超越本身，把模仿畫面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風格的影響，壁掛終于有了現代意義。20世紀30年代，法國掛毯大師呂爾薩開設了現代壁掛織造廠順應時展。20世紀50年代以后，國際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現主義在各個領域異常活躍，壁掛纖維藝術也從傳統壁掛的二維平面走向了三維空間，經過半個世紀多的發展，逐漸成為國際造型藝術的一個門類。

二、中國紡織纖維歷史簡述

距今1萬年前的新石器時代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發掘出來。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續的回紋織物，麻布染色同時繪有黑白線條。公元前1100年，西周染織工藝有了專門分工，植桑養蠶發達，此時不僅絲織種類增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當成熟。公元前700年左右的春秋戰國紡紗織造普及，品類繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時期，染織生產分官營和私營，品種繼續增多有經錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎上動物花卉紋樣增多。此后經歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時期達到了一個高峰，染織分工很細，絲麻類生產遍布全國，漢錦為經錦，唐代為緯錦，能織出更復雜華麗的織錦，毛織、絲毯設有專門的機構管理生產。公元900年左右五代十國兩宋染織在唐代的基礎上又有發展，最有特點的是緙絲多織造繪畫書法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發達，羊毛種類居多。明清時期蘇州織造、南京云錦聞名全國，在前代的積累之上刺繡還出現了四大名繡。1984年中國工藝美術總公司和中央工藝美術學院主辦了“首屆壁掛藝術展”，1985年法國纖維藝術家萬曼先生來到中國，帶來了現代設計理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開展創作活動等，接踵而來的各種和國際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來了北京的洛桑國際纖維藝術展，中國設計師快速反應接納吸收西方的設計思維迅速融入國際纖維設計大環境。

三、中西紡織纖維藝術之初步比較結論

從工藝美術史比較中西纖維藝術設計，可以總結出以下幾點：

一是發展規律比較相同，都經歷的最初的簡單織造，到技術的發展進步、圖案種類增加，技術達到一個高峰因為歷史政治經濟的發展而發展，藝術運動思潮的推動又有大的進展。

二是目前纖維設計史中國染織設計史被排除在外的原因可能是設計原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術設計因地域氣候，多產羊毛，麻類，所以紡織纖維多采用羊毛材質，而中國最早繅絲養蠶所以絲織最發達最突出，所以世界關注中國絲織品的時候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術很多都是共通的。

三是不得不承認目前的纖維設計作品放眼望去，確實有很多不論題材構成形式包括審美都受西方設計思潮的影響，但不是絕對的，因為身處什么樣的文化氛圍，終究是跳不脫的，總會有她的深深地印記的，也應從近些年所展出的作品看到，有很多中國傳統文化的設計作品，并且西方的作品有一些也受到了中國傳統文化的影響。

目前經濟全球化，藝術信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術的交流平臺是很開放順暢自然的環境，此時需要抓緊這個時機，吸收蘊化西方的纖維設計的經驗，但重要的一點是不能盲目跟從，丟失了自己可以創新的傳統的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統，開創有中國特色的紡織纖維藝術設計的未來。

參考文獻：

[1]林樂成，王凱.纖維藝術[M].上海畫報出版社.2006.

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關鍵詞：士大夫；明朝；審美

由明代著名養生學家高濂所撰寫的《遵生八箋》，初刊于明萬歷十九年，此書后世多次再版，廣受歡迎。其不僅僅是一部養生方面的奇書，藝術審美價值也不淺薄。其藝術觀集中體現于《燕閑清賞箋》與《起居安樂箋》之中，表現出了晚明知識分子對藝術的審美和對生命的憂慮，傳達出了當時特殊的時代氣息。

1 明代工藝美術的發展趨勢與審美情趣的融合

1.1 風俗變化

明朝前期社會風氣樸實敦厚，工藝制品多展現出清新、端莊的面貌，也印證了社會風氣。隨著財富的增長，社會風氣的敗壞，世風漸轉。“嘉靖以來，浮華漸盛，競相夸詡”，直至明朝亡，奢侈炫富成風。世風如此，主流工藝美術也從明初的端莊敦厚走向富麗華貴。

1.2 中外交流

高濂在《燕閑清賞箋上?論宣銅、倭銅爐瓶器皿》中提到一位浙江人士被倭寇俘虜，學習日本的技藝后輾轉回國，用其所學而制的假倭爐廣受歡迎。明朝采取過海禁等一些政策，使得工藝美術受到的外來影響相比唐宋等朝較少。而明代工藝美術對外影響要大得多，尤其是陶瓷方面，遠銷波斯，在東亞、東南亞、西亞、北非等地均有大批效仿。

1.3 士大夫與民眾審美情趣的交融

明代后期，部分體現文人士大夫情趣的民間制體現出古雅清秀的面貌，摻雜了市民的審美趣味，已經從元人的高逸滑落下來。這類制品如宜興紫砂、嘉定竹刻、上海顧繡等。文人士大夫的審美趣味開始傾向于描繪世俗的人情世事，普通民眾的審美情趣也向華麗典雅的方向轉化。這一種融合使得當時人們的審美風尚多元并存，雅俗共賞。

2 審美觀中的尚古傾向

2.1 追慕古人

對于“古”的審美追求可謂體現在明代工藝美術的方方面面，高濂在《遵生八箋》中表露出了大量的尚古情懷，《起居安樂箋》上下兩卷，凡六條，每條起首列《序古名論》，以示以古人言行為圭臬，追慕古人心跡之情。仿古之風盛行，不僅體現在官府作坊的制品當中，這種風氣也流行于民間，“皆尚商周、秦漢之式”，如瓷器中的德化白瓷，蘇州的家具裝飾。還引出了“海內僻遠皆效尤之”的局面。慕古尚古的情節不僅是古代士大夫所追求，直到今天仍然在知識分子文人雅士的心目中占有一定的影響力。

2.2 仿古名家

明朝的仿古名家周丹泉，字時道，蘇州人氏，明朝隆慶、萬歷年間在景德鎮燒瓷，為當時制瓷名手。他所制的仿古瓷器往往到以假亂真的程度，因而客商多出重金爭相購買，以至千金爭市，供不應求。

2.3 名家賞古與評斷

高濂在論畫篇章的慕古之情也表露在對趙孟\和元四家的激賞上，趙孟\提出“棄宋、宗唐、求晉”的口號，他的師古，是在技法上師古，“師古不師心”，師造化與師古人統一，作品溫潤嫻雅，高古沉靜。如高濂在著作中論述定窯出品的器物雖然精巧玲瓏，但論到古意之上還稍有遜色。明朝的文人士大夫在賞鑒古玩中提升了自身的文化和審美的品位，使身心獲得了的超越和滿足，并將其提升到了精神層面。

3 對自然的向往

3.1 自然的器具

中國的文人雅士多崇尚自然，高濂在《遵生八箋》中也表露了他對自然的渴求。他文中寫到，“余見友人吳破瓢一幾，樹形皺皮，花細屈曲奇怪，三足天然，摩弄瑩滑，宛若黃玉”，“竹鞭樹枝，屈結如意，肖生而柄亦天成，不事琢磨，無一毫斧鑿痕，執之光瑩如玉，其堅比鐵，惜不多得”。這都反映出了對于自然天成，無雕琢痕跡的用品之喜愛。

3.2 居室與自然的融合

高濂在書中所寫，將居室與自然環境融合為一，滿足了高濂對大自然的渴盼也體現了天人合一的宇宙觀和晚明士子清逸絕塵的生活趣味。明代的園林修建多是效法自然，將自然中的花木放置一起，小橋流水，一片人為的“自然”美。園林中的明式家具，少有華麗雕飾，更無厚漆粉刷，將木頭自然的紋理展露其表，尺度合適，自然舒適。“幾塌有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡而裁，巧而自然。”這差不多就是明式家具的審美追求，也展現了明朝士大夫的自然審美趣味。

3.3 自然中的天趣

在對唐宋等前朝書畫的比較評判中，高濂將對自然的渴望提高到了“天趣”的層面。“神”就是天趣，這是高濂對天趣的見解。他認為，畫應該是“天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也”。“神在形似之外，而形在神氣之中”，“求神氣于形似之外，取生意于形似之中”，“神”是三者之首，便是三者的關系。

4 統治者對士大夫的影響

4.1 明后期風氣日下

明中期起，政治漸漸腐敗。皇帝昏庸無能，不理朝政。皇帝昏庸，閹黨當政，“棄市”、“詔獄”不斷，野蠻的殺戮慢慢地蠶食了明代知識分子的精神信念。知識分子意識到現實中的種種失意，便會很輕易地陷入人生的頹圮之中。這種頹圮的心境逐漸轉化為輕浮狂蕩之風，對生命的價值沒有了清晰的向往，從此放縱自己的欲望。

4.2 思想解放的客觀產生

知識分子的放縱與當政者的荒無度相比，他們的還是理性的。他們將自己的生命放置于世俗之中，使得生命獲得放松與解脫。從這里可以反映出明朝中后期整個社會已經陷入病態，但在客觀上也因此產生了解放思想，掙脫封建束縛的作用。

4.3 高濂的個人品格

位于亂世中的高濂，眾人皆醉我獨醒。他深知同時代文人的癲狂和對生命的種種浪費。高濂利用自己的時間與經歷，在信息匱乏的年代，通過觀摩實物，收集各種知識再加以自己的評鑒，最終寫成了舉世矚目的養生奇書。他用自己的實際行動告誡人們，世事雖不得人意，但事在人為，不要執迷不悟，需珍惜自己的生命，迷途知返。

5 結語

高濂在《遵生八箋》中不僅宣導了自己養生之道，更教人如何識別藝術品，并對各個門道加以自己的評論，讓人學會欣賞藝術。由此一來《遵生八箋》不僅僅是一部養生方面的優秀著作，更是對明朝士大夫文人文化的尚古慕古，崇尚自然，淡泊虛靜，并與市民審美趣味有所交融的審美情操的一次總結。

參考文獻：

[1] 張燕.中國古代藝術論著集注與研究[M].天津人民出版社，2008.

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關鍵詞：中國古代藝術；繪畫；建筑；雕塑；設計

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0173-01

一、先秦的藝術

先秦包括夏、商、周、春秋戰國等時期，為滿足統治階級的奢侈生活需要，工藝美術及藝術都獲得了極大的發展。當時青銅工藝尤為突出。

二、深沉雄大的秦漢代美術

公元一世紀，秦朝的統治者把藝術作為宣揚功業顯示王權的手段，在建筑、繪畫、雕塑等方面取得了輝煌成就。西漢的統治者又視藝術為表彰功臣和標榜忠、孝、節、義等封建倫理的有效方式。墓壁畫、畫像石及畫像磚廣泛流行。

三、在佛教影響下的魏晉南北朝美術

公元四世紀，在魏晉南北朝時期，中國古代第一批有歷史記載的藝術家出現了。受佛教影響巨大。三國時，吳國的畫家曹不興，當時被列為吳國的“八絕”之一。東晉的畫家顧愷之、陶淵明以及書法家王羲之、王獻之父子的大名更是至今婦孺皆知。

四、輝煌燦爛的隋唐美術

公元7世紀到8世紀，唐朝是當時世界上最強大、最富庶具有高度文明的國家，藝術大量吸收了其他國家有益的文化因素。秦漢時代處于中國封建社會的上升時期，造型藝術表現出了廣闊無垠的宇宙意識，體現了浪漫主義和現實主義相結合的風格特征，氣魄深沉雄大，在藝術的歷史長河里放射出奪目的光彩。

五、題材廣泛，風格多樣的兩宋藝術

十世紀末十一世紀初，西漢的統治者又視藝術為表彰功臣和標榜忠、孝、節、義等封建倫理的有效方式。秦漢時代處于中國封建社會的上升時期，造型藝術表現出了廣闊無垠的宇宙意識，體現了浪漫主義和現實主義相結合的風格特征，氣魄深沉雄大，在藝術的歷史長河里放射出奪目的光彩。

六、自鳴清高的元代藝術

十二世紀到十三世紀之間，元代的統一促進了各民族的融合，但民族歧視和政治黑暗，使漢族士大夫和失意文人寄情于詩文書畫。在他們的書畫中，重視意趣和筆墨風格。詩書畫進一步滲透結合。文人畫在元代繪畫發展中已躍居重要地位。蓬勃發展的明代的文人畫和民間美術。

七、蓬勃發展的明代的文人畫和民間美術

十四世紀至十五世紀之間，中央集權的明代統治者，恢復了被元代廢棄的皇家畫院，使宮廷美術發揮政治教化的功能，同時也迎合著貴族的欣賞趣味。隨著手工業、商業在江南的繁榮，市民文化逐漸增長，導致年畫等民間美術蓬勃發展。文人畫家漸趨商品化職業化。

八、中西交流的清代繪畫

十七世紀末十八世紀初，清初江南仍然還是繪畫的中心，到了清代中葉則變成了北京和揚州兩個中心。北京的宮廷畫出現文人化的現象，外籍畫家供職朝廷，又使西洋畫法帶入中國，給中國傳統繪畫注入了新鮮的活力。揚州是商業重鎮，也自然吸引著大批文人化的職業畫家和職業化的文人畫家。“揚州八怪”繼承并發揚傳統，把寫意花鳥畫發展得更加疏放、古拙而又個性張揚。也為近代上海諸派的形成作好了準備。

九、當代中國的藝術與設計

當代中國提出和諧社會創新型國家建設的理念，當代設計文化語境也隨之而發生改變。如今，我們把創新提高到一個相當的高度，它對設計理念必將產生深遠的影響，創新設計也好，設計創新也好，是我們一個不能避開的命題。

就我們自身的專業來講，所談的設計確切的是指工業設計，近年來，隨著產品復雜性的不斷增長，以及企業間競爭的日趨激烈。為了能在競爭中處于有利位置，實現產品設計數字化勢在必行，而且在數字化的同時也要考慮到使用者的情感需求，也就是產品的人性化。工業設計的發展也在加速著能源的耗費和資源的消亡，工業設計為人類創造了現代生活方式和生活環境，但也加速了資源，能源的消耗，并對地球的生態平衡造成了極大的破壞。正是在這種背景下，設計師們不得不重新思考工業設計師的職責和作用，綠色設計也就應運而生。綠色設計是從根本上解決制造業環境污染的有效方法之一，是可持續發展的必然選擇。目前，綠色設計發展還很不成熟，特別是在綠色設計評價方法研究。綠色設計的興起和廣泛應用正逐步改變著一貫以來以大量消耗資源為主的經濟增長方式，改變著人們的生活方式和消費觀念。

社會可持續發展的要求預示著“綠色設計”將成為21世紀工業設計的熱點之一。“綠色設計”在現代化的今天，不僅僅是一句時髦的口號，而是關系到每一個人的切身利益的事。我相信在20年以后中國的工業設計面貌必將煥然一新。

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關鍵詞：閩臺文化；雕塑藝術；商業化；德化瓷雕；景德鎮瓷器

臺灣海峽如同波濤洶涌的血脈，將中國閩臺兩岸緊緊相連。相近的自然氣候環境，相同的漁業農耕文化，共同的民族精神信仰，相似的生產生活方式，構成了閩臺文化相似又有差別的關聯性。雕塑藝術作為閩臺兩地相似的土壤所培育的文化種子，因種種機緣巧合的外因結出了風味各異的碩果。在當代商業化外力作用下，兩者之間在相似的同時又顯示出局部的細微差異。

一、相同的古代藝術傳統

閩臺文化一脈相承，是歷史洪流因種種機緣分流而成的產物。正是機緣造就了兩地文化相似卻又相異的結果，使兩地能夠相互呼應又互為對照，從而成為絕佳的研究對象。因此，要探索商業化對閩臺雕塑藝術的影響，首先要還原這一地區雕塑藝術的本來面目。

1.福建地區雕塑藝術傳統

閩地雕塑藝術的起源可以一直追溯到原始社會時期。早在新石器時代，福建地區的先民就留下了制器造物的痕跡。從商周至秦漢，隨著越人入閩，福建的冶煉、制陶、紡織及竹木加工等方面有了新的發展。西晉時“八姓入閩”為閩地發展帶來了中原的先進生產力，惠安最早關于石雕的記載正是指向這個時期。兩晉時期佛教在福建落地生根，直至南朝時期，信仰文化帶動了神佛造像藝術的發展，并促進了閩地石雕、木雕及制陶工藝水平的提高。唐宋時期對外交流的頻繁帶來了絢麗多彩的外來文化，并為閩地手工業的繁榮錦上添花，同時這一時期閩地已開始出現了前往臺灣的移民。元朝時，福建已經與澎湖、琉球等地建立起密切的聯系。明清兩朝，中國的工藝美術迎來了自身發展的鼎盛時期。各行各業能工巧匠層出不窮，工藝技法已臻化境，工藝門類全面開花。德化獨創的“象牙白”瓷器享有“中國白”之美譽，并與平和南勝、土寨兩窯的青花瓷一起遠銷歐洲及南亞（圖1、2）。泉州及漳州一帶，錫雕盛行一時，因閩地繁縟俗禮的需要，以及錫銅等材料對閩地潮濕環境的良好適應性，催生了大批錫銅手工藝匠人，并為后人留下了精美豐富的作品。此外，福州的壽山石雕、脫胎漆器、軟木雕，惠安的石雕，泉州及漳州一帶的木偶頭及竹編工藝不僅在當時名甲一方，至今也仍然享有極高的聲譽。福建地區的雕塑藝術工藝性極強，并具有極高典型性，時至今日，仍然對臺灣地區的工藝美術發展留有深遠的影響。

2.臺灣地區雕塑藝術傳統

唐朝開始的福建對臺灣移民為臺灣帶去了閩地的文化信仰，至今兩岸人民仍供奉諸如觀音、媽祖、關公、開漳圣王、寶生大帝等共同的“唐山祖”。對于“唐山祖”和臺灣地區獨有的“開臺祖”的祭祀構成了臺灣的全部祭祖文化。從中可見，兩地公共信仰雕塑的藝術原型是具有高度一致性的。隨著移民增加，移民家族逐漸龐大，為了滿足祭祀祖先的需要，臺灣逐漸興起了建造宗祠廟宇之風。這些家族不但向惠安、南安等地定制器件，還從老家聘請工匠，這些工匠就是“唐山師傅”。這些唐山師傅有的選擇留居臺灣，有些雖返回福建老家，但在臺灣當地收徒傳藝，將技藝保留下來，為培養臺灣本地手工藝者做出了貢獻。由此可見，閩臺傳統手工技藝也出自同源，成就了兩地傳統雕塑藝術的高度統一性。

二、相異的現當代雕塑藝術

當前，造成現當代藝術對兩岸的影響力稍有不同主要是由以下兩個方面決定的。

1.與中國大陸的地理環境相比，臺灣作為島嶼具有相對封閉性的特點。

福建地區不僅一直與臺灣島及東南亞互有來往，同時與中國內陸各省份的交流互通也不容忽視，受地理因素影響的交流活動客觀上對兩地文化發展速度造成了影響。加上上個世紀兩岸曾一度中斷對話，在此期間對中國雕塑產生過影響的是史詩般豪邁壯闊的蘇聯雕塑藝術，而對臺灣影響更深的是以物哀幽玄為精神核心的日本藝術以及自由叛逆的美國當代藝術，這種差異客觀上造成了兩地雕塑藝術發展走向的偏差。

2.兩岸政治經濟體制不同以及發展上的時間差造成了對當代藝術市場及運作規則的接受時機與接受度并不完全相同。

上個世紀60年代，兩岸的藝術家不約而同地萌生了對現代藝術進行探索的念頭，不同的是中國大陸藝術家對當時世界藝術的發展狀況知之甚微，更多的是憑對“現代性”的個人理解進行各種嘗試與摸索。從當時的大環境來看，這種嘗試猶如星星之火，終未形成燎原之勢。而同時期，因臺灣與美國關系密切，美國的抽象表現主義已經深深影響了當時的臺灣藝術家。其“即興”與“無意義”的思想內核為當時處于政治期的臺灣提供了一個精神上的世外桃源。

兩個臺灣藝術家成為典型的案例。楊英鳳早在1963年起，就往意大利研究現代藝術，在歐洲籌辦過多個藝術展覽，代表作《東西門》（圖3），以其外方內圓的簡潔造型贏得西方評論家的肯定，并被安放在美國曼哈頓華爾街上。這表明，不僅是臺灣雕塑對當代藝術觀念的接受與適應，臺灣當代雕塑藝術作品更是有條件先于大陸雕塑藝術置身于一個給予承認的環境。木工學徒出身的朱銘作為楊英風先生的弟子，擁有與楊英風先生極其相似的藝術經歷，扎實的基本功、中華傳統文化內涵的浸染和西方現代藝術的啟發融會貫通，成就了他最具代表性的作品《太極》系列（圖4）。有人將朱銘先生與賈柯梅蒂相比較，給予崇高的評價。

三、共同的商業化語境

根據馬斯洛需求理論，當較低層次的需求得到滿足之后，個體才會產生追求更高層次需求的需要。藝術作為一種曾經的精英文化和絕對的精神需求，原本應該是獨立于經濟領域之外的。然而社會的車輪浩浩蕩蕩不斷前進，人類生活的改變與市場經濟的萌發不斷相互作用，并最終無可避免地對藝術發展施展其影響力——藝術從此走上商業化的道路，而其最典型的表現形式則是藝術作品的徹底商品化。

商品化意味著什么？以雕塑藝術為例，商品化首先意味著“市場”，或者更具體一點，一個龐大的交易系統。在當代，博物館、文化中心、畫廊、拍賣行都是這個交易系統的承載機構。市場的存在則意味著“利潤”，豐厚的利潤回報會為雕塑藝術的創作活動建立起激勵體制。當雕塑品成為商品，其生產者和經營者則必然開始追求利潤的最大化。于是像一切經濟活動一樣，為了盡量擴展利潤空間，雕塑創作者除開傳統的藝術創作思想，還要將“降低成本”納入創作構思的范疇。降低成本的傳統做法是從作品本身入手，選取更廉價方便的材料；盡量節省創作中產生的人工費和物質損耗；改變表現形式，采用機械復制的創作方式等。手工藝品就是反映該手法的典型產物。另一種逆向降低成本的方式就是抬高作品的身價，這個方法適應了當代藝術交易規則，是當代商品社會創造價值的基本手段。作品身價與大眾喜好密切相關，用通俗的話語形容為“用錢投票”也不為過。近年來中國經濟發展境況頗有可觀，中國的影響力也不斷增強，華人富豪逐漸出現于國際藝術品交易市場中。因其中不乏偏愛民族藝術之人，中國藝術品身價也順理成章地水漲船高，而中國文化符號的價值空間自然就得到了擴展的機會。由此可見，對某一類型作品的推廣可以依靠大眾自發完成，亦可人為操縱引導。但不論具體操作方式如何，其成功是建立在藝術品的商品化基礎上的。

在當代，市場取代成為左右藝術發展的重要條件，藝術的商業化理所當然成為閩臺兩岸藝術家們所需要共同面對的挑戰。

四、商業化對閩臺雕塑的影響

商業化對閩臺雕塑的共同影響主要體現在以下幾個方面：

1.既然產品受制于市場，那么大眾審美就必然對雕塑創作產生影響，而閩臺共同的文化背景以及相似的歷史境遇決定了兩岸人民的關注點是相通的。

過去的兩百年對中華民族來說是傷痛的兩百年。中國大陸經歷了硝煙戰火的洗禮以及戰后集體創傷性應激障礙的困擾，臺灣也走過了皇民時代和政治時期。歷史的挫折激發了兩地人民相同的狂熱需求：對自我價值的肯定和對人性自由的向往。前者決定了藝術家對中國古老工藝傳承的渴望，后者催發了藝術家對前衛當代藝術的追求。因此兩地藝術創作群體一直具有天然的相似性和內聚力。德化傳統瓷雕、景德鎮瓷器裝飾各有特色，成就較高。相似的藝術特點還出現在木家具和建筑裝飾上。縱觀當今臺灣雕塑，我們可以看到與其相同的特點。在工藝上帶有鮮明傳承性的臺灣民俗藝術家，與福建地區工藝美術家同樣善于綺麗繁復的小巧佳作。無論金屬雕刻還是木石雕塑，手工藝特性非常明顯，裝飾附屬性很強，受民風影響較少恢弘豪邁一氣呵成的公共藝術作品。唯一不同的是，臺灣當代工藝美術與中國大陸相比時常會帶有非常明顯的“簡”“拙”“寂”的日本藝術的特點。

2.藝術在兩岸的商業化進程中所呈現的優勢和弊端，其表現形式也是相似的。

當代藝術為了滿足商業化需求，勢必擴展其審美概念以盡力迎合更廣大受眾。在這個過程中，藝術的神圣性和權威性降低，與之相對的日常性和通俗性得到了提高。現成品成為新雕塑藝術的表現形式，雕塑創作題材也越發貼近人們的日常生活。藝術規范不再只是精英階層的特權，普通大眾的審美教育得到了進一步完善，藝術的多元化也滿足了不同階層不同背景的民眾的審美需求。民眾對藝術的熱情反過來促成藝術市場的火爆行情，并保證了藝術的無限魅力。藝術商業化也保證了創作者的利益，對雕塑藝術來說，雕塑創作是一個需要大量精神投入和物質投入的過程，其復雜專業的工藝及材料的價值都決定了雕塑藝術高投入的特性。因此雕塑藝術的商業化有利于保證藝術家的創作熱情，并為藝術創作帶來各方面的便利。當然，商業炒作帶來了刻意迎合市場的媚俗傾向和盲目追求利潤的缺乏責任心的創作態度。近年來部分福建石雕業為了追求片面經濟效益，粗制濫造，優質石材的浪費令人心痛。臺灣作為上個世紀末制造業的熱點地區之一，短視逐利之風與中國大陸不相上下。可以說只要商業化存在，這種弊端就不會消失，我們所能做的只是盡力從中謀取平衡，設立標桿，使不正之風被盡量壓制，不至于肆無忌憚地蔓延。可以說，對商業化的反思是兩岸藝術家共同的必修課。

五、結論

篇6

關鍵詞：麻柳刺繡；服裝設計；保護傳承；高級成衣

一、麻柳刺繡的技藝概況

“可贊麻柳繡花女，裝點秦嶺巴山秀”，這是專家學者們對麻柳刺繡的肯定與贊賞。麻柳刺繡題材豐富，所繡圖案主要分為三大類：生活場景類；自然風景類，動植物類。這些圖案表現了麻柳地區濃郁的鄉土氣息與典型的川北風情。麻柳刺繡“無法中有法，有法中無定法”。繡女們刺繡一般不用底稿，圖案全在心中，飛針走線，數絲而繡。據1984年的調查，全鄉3000多名婦女中善刺繡的有1300多人，其中被譽為“巧姑娘”的有270多人[1]。

二、麻柳刺繡在服裝設計中運用的意義

近年來，麻柳刺繡面臨著傳承危機，不僅僅是老藝人的漸漸離去，更重要的是麻柳刺繡產生的社會環境發生了改變。隨著刺繡工藝在現代服飾中的繁榮發展，麻柳刺繡除了用于一些生活飾品中，在現代服裝設計中依然能展現麻柳刺繡技藝特色，將這種傳統技藝得到活化保護，亦使現代的服飾設計提高文化品位，發展具有中國文化刺繡特色的服裝設計，構建中國的流行時尚。

1、活化保護麻柳刺繡傳統技藝

濮安國先生在《傳統手工藝在新時代的發展》中曾指出：“任何傳統手工藝的開發都是為了滿足今天消費者或使用者的需要[1]”。活化保護麻柳刺繡傳統技藝不僅讓麻柳刺繡回歸于生活本身，更讓它實現作為生活文化的價值。刺繡在中國至少有二三千年的歷史，如今，刺繡這種帶有民族風味的古老時裝元素，在現在的服裝設計中備受設計師們的青睞，將刺繡元素運用到服裝設計中，麻柳刺繡也可以沿用這種與時尚品牌合作的模式，以服裝為載體，使得麻柳刺繡這種傳統技藝能在當今的社會生活中廣為人知，得到有效的保護與發展，并融入人們的生活。

2、提升現代服飾的深層價值

刺繡作為中國傳統工藝美術其起源很早，相傳“舜令禹刺五彩繡”，在夏、商、周時期得到發展，從春秋戰國到秦漢時期，其工藝技術已經相當發達，在麻柳刺繡作為中國傳統民間刺繡的組成部分之一，麻柳刺繡在明清時期已趨成熟。麻柳刺繡是中華刺繡中的一個特例，羌繡是麻柳刺繡的母體，但是在麻柳居住地每一次移民的遷入和遷出，豐富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺繡吸納了其他民族的刺繡特點，不斷融合了羌族刺繡文化與漢族刺繡文化，在這種文化的融合與撞擊中，逐漸形成了獨具地域特色的麻柳刺繡文化【2】。

3、為建立中國時尚文化流行系統奠定基礎

美國未來學家約•奈斯比特認為：“生活方式的全球同一化趨勢與傳統文化的民族化趨勢幾乎是同時發生的。[3]”作為具有地方特色的文化資源，在全球生活方式同一化的趨勢中，將更具吸引力，被人們所欣賞和消費。隨著國家的繁榮與發展，文化的影響力也日漸增強，具有中國文化元素的服裝越來越多的出現在國際大舞臺，國內的設計師也紛紛號召發展具有中國風味和中國民族特色的服裝，“將中國的傳統文化與處于國際流行體系上游的時尚文化相融合，發展具有中國文化自身特質的時尚品牌文化”[4]。發展中國傳統文化與服裝的結合，逐步建立中國時尚文化流行系統。

三、麻柳刺繡在高級成衣服裝中運用的思考

近年來，民族刺繡服裝的日益發展以及被國內外設計師所推崇，消費人群也逐漸增長，給這類服裝帶來了廣闊的市場。與成衣相比，高級成衣的版型、規格更多一些，采用的面料更加考究，并且在設計中融入品牌的風格和理念。在制作工藝、裝飾細節上也更講究，甚至會有一定的手工制作。在設計麻柳刺繡服裝時，應根據服裝的定位確定服裝使用的面料材質，刺繡圖案的題材與色彩，以及在圖案所在的位置與面積。現以麻柳刺繡高級成衣為例進行設計分析。

1）設計理念。

麻柳刺繡目前處于純手工慢工出細活的狀態，在生產過程中耗費的時間和人力使其只能進行小規模的生產，這就決定了麻柳刺繡服裝適用于高級服裝定制。在設計過程中，不僅要保留麻柳刺繡的文化價值還要適應于市場需求。

2）紋樣題材。

麻柳刺繡作品有的寫實，在造型時融入自己的想象，將日常生活中的場景和動植物形象的形體與形象改造的極度夸張和變形。有的作品采用抽象的手法，形成幾何抽象的紋樣，圖案變化巧妙，生動有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格圖案與彩格幾何圖案等。以窗格圖案為例，窗格圖案大多用于鞋墊等生活用品中，這種紋樣不僅表現了麻柳人民的精神世界，從中還發現了其與現代服裝設計能夠融合，符合現代審美情趣。

3）色彩搭配。

在高級成衣設計中可沿用麻柳刺繡的傳統配色，根據服裝風格，采用素繡、藍底刺繡、紅底彩繡、白底或者黑底彩繡，色彩種類不宜過多，表現活潑端莊而又素雅明艷的效果。具體方法可以參考麻柳刺繡窗格圖案鞋墊的色彩搭配。

4）圖案布局。

麻柳刺繡在構圖上分為連貫式和分段式，為了充分展現麻柳刺繡圖案的美學特色，具體方法有兩種：其一，在保留圖案寓意的基礎上，重新構圖或者重組圖案，采用四方連續的方式，將圖案運用現代高級成衣設計中，提升服裝視覺感染力；其二，以“刺繡紋樣為第一視覺的觀察秩序”[6]為圖案布局的準則，將圖案分布在人體最有魅力的位置，突顯人體優點。

5）繡法選擇。

麻柳刺繡的“繡法主要以繡花、挑繡為主，常見的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八種繡法組成。”[7]繡法可選擇單種或者組合搭配的方式進行。如外觀精致典雅的挑花，特點是在刺繡時講究數針和數線。也可以選擇“全挑”、“補花”、“滾邊”或者“半挑半繡”。

四、結語

對于麻柳刺繡這種獨具美學特色的民族傳統手工藝，現在面臨著的傳承危機促使我們不得不思考尋找它的發展新途徑，服裝裝飾是刺繡發展最強大的動力。在全球化的進程中，國家的軟實力在國際關系中的影響日益增強，文化藝術作為國家軟實力的重要組成部分，在今后的綜合競爭中成為一個重要的環節。在現代服裝設計中，設計師從中國傳統文化特色中尋找設計元素，以文化底蘊作為支撐，使中國服裝逐步形成自己的設計風格，還有利于增強中國文化的影響力，并建立中國的時尚文化流行系統。

作者：廖昀蕾 單位：四川師范大學服裝學院

參考文獻

[1]張此吾.麻柳民間刺繡[Z].四川省綿陽地區文化局內部交流，1984.

[2]濮安國.傳統手工藝在新時代的發展[J].上海工藝美術，1994（4）：6—7.

[3]肖文陵.國際流行體系與當代中國時尚產業發展途徑[J].裝飾，2010（10）：94—95.

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關鍵詞:龍紋;造型藝術;圖騰;審美;象征;涵義;文化特征

中圖分類號:J501 文獻標識碼:A

An Explanation into Chinese Traditional Dragon Patterns

WANG Bing-di,SONG Ping

龍非真物,它是人類豐富想象的產物,東漢許慎《說文解字》釋曰:“龍,鱗蟲之長,能幽能明,能細能巨,能短能長,春分而登天,秋分而潛淵。”龍既是興云作雨、降伏妖魔的神靈,又是英勇、權威和尊貴的皇權象征。龍紋誕生于蠻荒遠古,發展、演變于歷朝歷代。造型各異的龍紋以鮮明的審美特征和濃郁的時代氣息,反映了不同歷史時期的社會觀念和審美情趣。從圖騰崇拜到吉祥意象,龍既是中華民族的精神象征,更是中華文化藝術形成與發展的寫照。

一、時代特征

1.稚拙、古樸的史前龍紋

上古時代是龍紋創始期。據考證:“龍作為一種吉祥裝飾意象起源于新舊石器時代交替的遠古時代”。[1] 這時的龍已成為原始氏族的一種圖騰崇拜。史籍記載:人類始祖伏羲“龍型”、“蛇軀”、“鱗身”,紅山文化(遼陽牛梁河地區)出土的五千多年前的玉雕龍,豬首龍身,頭部五官刻畫細致,頭尾合成環狀,頸部鬃毛飛揚,形態生動。此時的龍紋雖然已具蛇形特征,但是,尚處于蒙昧的雛形狀態,造型還未形成完整的形象體系。后來,裝飾在碗、盆、罐、壺等陶器上的龍紋逐步變形成為魚龍、鳥龍、象龍等吉祥紋樣,形象生動、線條流暢,體現出稚拙、古樸的原始之美(見圖1)。

2.神秘、獰厲的商周龍紋商周時期宗教巫術之風濃厚,在統治者溝通天地的青銅器禮器上,裝飾紋飾更顯神秘的宗教色彩。龍紋質樸粗獷,大多是近似無肢爪的爬行動物。商周龍紋仍然沿襲半坡和夏墟龍紋的脈絡,形體上突出的變化是增加了角和足,種類增多。如,夔龍、縭龍、蟠龍、虬龍等。商周龍紋構圖嚴謹,紋飾變化夸張,多以直線表現高浮雕的龍紋主題,鋪以細密的云雷紋、回紋等等,層次分明。主紋多采用側面對稱,以四等分或二等分的中心線為準組成對稱的單獨紋樣。獰厲、肅穆的夔龍紋,強化了商周紋飾的雄渾、神秘之美,體現出奴隸主“君權神授”的精神涵義(見圖2)。

3.浪漫、激越的春秋戰國龍紋春秋戰國,諸侯紛爭,“諸子百家擺脫了原始宗教的境界,用理性主義解釋世界”[2]。隨著儒教和道教的盛行,文化藝術更多地反映人的現實生活。“使作品主題由神秘怪誕的偶像紋樣向現實生活中的題材轉變”。商周時威嚴、猙獰的圖騰意義漸失,吉祥寓意加強。龍形象逐漸趨于寫實的獸形,形體上增加虎的四足,變得孔武雄健,華美而富有生活氣息,奠定了后世龍的造型基礎。在器皿上描繪的多為卷龍紋,龍身卷曲如蛇,富有張力,以單獨、適合、連續的方法構圖。龍體形態多變,有單體或多體、有角或無角、俯伏或側曲、卷曲或纏繞。造型有寫實的分岔角獸型,還有變體的龍頭與幾何紋、蔓藤紋、蔓草紋的組合型。戰國時,道家祈望長生不老的思想與楚文化中羽化登仙的祥瑞思想相融合,這時的神已不再是神秘恐怖的主宰,它僅僅是對人死后永生的一種寄托,是建立在肯定認識的基礎之上,所以人與神的世界是可溝通的。[2]戰國的帛畫中,由人駕馭的神龍成為引導墓主人升天的瑞獸。戰國龍紋神采飛揚、精細、浪漫,表達了激越、動蕩的時代特征(見圖3)。

4.古拙、雄健的秦漢龍紋秦漢時期,儒學宗教化,道家羽化升仙的思想更濃。大帝國的威勢在建筑的“秦磚漢瓦”上得到淋漓盡致的表現。祥瑞圖案以及神仙世界等題材大量應用于畫像石、畫像磚,墓室壁畫等建筑構件上。秦漢時,龍形象基本定型,長角、尖耳、獸足、蛇軀、呈無鱗甲的走獸狀,威武激昂,氣勢不凡。龍紋多突破幾何骨架的限制,依據龍體運動狀態來布局,以單純質樸的剪影式造型來表現激昂的神態。著意刻劃性格和動態,強化力感、簡化細節是漢代美學造型的精髓。漢代瓦當上常見與陰陽五行有關的“四靈”(青龍、白虎、朱雀、玄武)系列圖案,其中代表東方的青龍,首、尾以“M”形運動延展,鬢毛、肢爪等結構以弧形走勢填充空間,富有強烈的動感與節奏,表現出蓬勃的生命活力。漢代藝術是現實主義和浪漫主義的結合,形成古拙雄健、氣韻生動、氣勢磅礴的時代特征(見4圖)。

5.雍容、華貴的隋唐龍紋隋唐時期,國力強盛,思想開放,華夏文化兼容并蓄。龍紋一改魏晉時飄飄欲仙之清骨秀象,形體飽滿豐腴,介于蛇與獸之間,逐漸從走獸狀向蟠行狀過渡。龍嘴、龍角和腿加長,肢爪健如猛獸,龍體盤旋多姿,充滿生活氣息和激昂的氣魄。從此,歷代的宮廷龍紋,不論是在建筑、皇袍或工藝器具上,都顯富麗尊貴之儀態。自魏晉以來,隨著外來佛教傳入的蓮花、卷草、祥云、萬字等外來紋樣與中華龍紋組合變化,形成鳥語花香,春意盎然的意境。新疆塔里木拜成克孜爾石窟、吐魯番阿斯培等地出土的唐代絲織品中的盤龍紋和聯珠對龍紋,由聯珠紋(波斯薩珊王朝紋樣)圍合龍紋主題,創造了中西合璧的新紋樣。隋唐龍紋擺脫了過去的神秘、古拙、威嚴的藝術氣氛,以自由、舒展、情趣的特色表達了人的意識的解放,人的價值的發現,在唐代龍紋絢麗多彩、華麗清新的藝術格調中折射出富麗堂皇、蓬勃鼎盛的時代特征(見圖5)。

6.典雅、灑脫的宋代龍紋宋代崇尚理學,文化格調清新、典雅。龍紋應用更廣泛,宮廷龍紋和民間龍紋的發展并駕齊驅。宮廷龍造型突出神性,金碧輝煌、精巧典雅,涉及到宮廷禮儀和生活的各方面。民間仍以龍來避邪祈福,民間龍紋的裝飾特點是寓意吉祥、素雅秀美、氣韻生動。宋代龍紋經歷了從古拙到細致、從僵硬到生動、從無爪無鱗到有爪有鱗、從單龍對龍到成組多龍的演變過程,日趨成熟完善,以分岔形的龍角作為定型樣式,奠定了后世龍紋的寫實風格。宋人畫龍的定法正所謂“三停九似”。三停為:自首至膊,膊至腰,腰至尾,皆相停也。即是在畫龍的時候,龍首至前肢、前肢至腰、腰至尾三部分相等。九似為:角似鹿、頭似蛇、眼似鬼、項似蛇、腹似廈、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。在構圖上逐漸脫離對稱形式,采用散點及單獨紋樣的布局。宋代龍紋體態修長,灑脫矯健,以內蘊、恬淡、雅潔之美,體現出理性的時代特征(見圖6)。

7.精致、端莊的明代龍紋

明清時代資本主義經濟崛起,社會化、商品化的文化經濟繁榮。進入成熟期的明清文化,不僅對亞洲文化有重要影響,而且對歐洲“巴洛克”、“羅可可”及“新藝術運動”也產生了強烈的影響。作為皇權象征的龍紋,也進入了黃金時代。在“真龍天子”的世界里龍的蹤跡無處不在。龍紋“別貴賤、分尊卑”,五爪為龍,四爪、三爪為蟒,雙角五爪的龍由皇帝專用,其它三爪、四爪龍可為民用。大臣朝服的圖案規定:九卿以下文武百官穿蟒服而無資格著龍袍,蟒數及色彩各有等級。明代龍紋在構圖和形體結構上形成了一套完整的程式化模式,在造型上區分,有狀如行走的行龍,盤成圓形的團龍、頭部呈正面的正龍,頭部呈側面的坐龍,頭在上尾在下的稱升龍,尾在上頭在下的稱降龍;在形態上區分,有麟的稱蛟龍,有角的稱虬龍(有角的幼龍),無角的稱縭龍(小龍),有翼的稱應龍,一足稱夔龍,一頭雙身稱肥遺龍等等;根據性情區分,有棲水的蜻龍,祥云繚繞的云龍,喜火的火龍等等。龍紋除象征權威、尊嚴外,更追求吉祥含義。龍紋下方配以山崖海水紋,稱作壽山福海。一種簡化的龍形圖案叫拐子龍,接連不斷的拐子龍紋,寓意無限幸福,它和蔓草龍(變形為蔓草的龍)統稱為草龍拐子。[3]精致、完整、端莊而富于裝飾美的龍紋,代表了明代集古大成而純熟完備的文化特征(見圖7)。

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8.精繁、華麗的清代龍紋

清代繼明代哲學思想發展,“推陳而別致其新”(王夫之)[2]。科技發展,技藝精絕。在清代宮廷,龍紋運用達到空前。龍雕、龍袍、儀仗旗幟、文房四寶,都有龍的形象。此時的龍紋體形巨碩、龍發披散、鋸齒形腮,龍身略微拉長,鱗紋刻畫均勻, 尾部呈秋葉形。龍的形態有頭尾相交的團龍、探首張爪盤于梁柱之上的蟠龍、空中騰飛的翔龍等。構圖大多是滿地、串枝、散點、幾何、適合形式,章法多變,結構組織更緊湊。龍紋多以云紋、海水相陪襯,龍翱翔于云海之間,稱之為海水云龍紋。乾隆年間建造的“九龍壁”上,九條形態各異的浮雕蛟龍,飛騰于云霧波濤之中,龍體態矯健,龍爪雄勁,張揚出強大的生命力,顯示出帝王的威嚴儀態。清代龍紋以奢侈、秀麗、精繁、多彩的“羅可可”之風,反映了中外文化交融碰撞、矛盾交錯、變革創新的時代特征。

二、龍的寓意與象征1.圖騰崇拜龍的產生源于圖騰。原始人認為每個氏族都與某種自然物或動植物之間有著血緣親屬關系,他們把這些偶像當作神靈或祖先去崇拜,并且作為本氏族的徽號,后來作為具有某種靈性或神力保護神,來保護本氏族的繁衍生息。龍是中華民族的圖騰。相傳炎帝、黃帝、堯舜、禹……是龍種、龍子。中國人認為始祖黃帝是龍,自己是龍的后代。《魯靈光殿賦》載:“遂古之初,五龍比翼,人皇九頭,伏羲鱗身,女媧蛇軀。”中華民族的始祖伏羲和女媧的人頭蛇身形象就是龍的原形。相傳,是這些被賦予超然神力的神君,開天辟地,創造了華夏民族。從此,龍的精神主宰了中國人的意識,成為中華民族的象征。

2.吉祥寓意對未知的自然世界充滿敬畏的遠古先民,為祈求風調雨順,五谷豐登,賦予龍以超自然的能量。認為龍是“主水之神”,祈雨的“龍圣”。后來,隨著人類征服自然能力的增強和氏族社會的瓦解,龍逐漸演變成了氏族貴族及統治階級的通天工具以及人們避邪求祥的吉祥物。民間的龍質樸、美麗、親切,被百姓賦予美好的涵義。他們把龍看作是神圣、喜慶、吉祥之神,又是堅毅、強大、奮發進取的精神象征。無論朱門或茅舍,“龍鳳呈祥”、“雙龍戲珠”“鯉魚跳龍門”等吉祥寓意的圖案隨處可見。節日慶典、祭祀和祈禱均可見耍龍燈、舞龍舞、鬧龍舟等活動,這些民俗形式都具“祈福納祥”之意。

3.皇權象征先秦古籍《春秋公羊傳》載:“圣人皆無父,感天而生”。秦漢初的統治者,祭祀五帝及山川百神。后來,漢武帝完成封建統一大業后,為使帝王神化,宣揚“君權神授”的天命論,在五帝及諸神之上又塑造一個至上神圣。“飛龍在天,猶帝王之在位”。皇帝系天神而生的“真龍天子”,皇族后裔是“龍子龍孫”、“龍種”,其它人不能僭越。在歷代皇袍、皇宮裝飾、禮樂、旗仗及生活器具上無處不見張牙舞爪的龍紋,至此,尊貴、威武的龍紋與封建君主結下不解之緣。

三、龍紋的文化內涵

在漫漫的歷史長河中,中華本體文化與外來文化交融結合,形成了獨特的華夏文明。龍紋在不斷開拓、發展、吸納和創新中呈現出民族文化的多元性。“在現代人的觀念中紋樣的主要功能主要是裝飾的,但在歷史上的一些階段內,紋樣不僅是裝飾性的,更多是象征性的、寓意性的,是作為社會思想、觀念的符號而存在的。因此,裝飾紋樣或圖案有作為符號和作為裝飾美的形式的雙重功能”。[4]在強大的自然力量與社會力量面前,人們作為弱小的個體,無法與之抗衡,既無法擺脫,又無從控制身外世界的異己性和不可依賴性,于是人們用造神的方法與身外的異己力量溝通與融合,以求“合和”。中國傳統文化是“合和”的文化,即由匯合、集合、結合,融合為和諧、和睦、共和的文化。[5]龍圖騰是典型的“合和”文化的產物,它是眾多天象、動物、人事的共生體,人們通過龍與天地感應,與自然共融,從而使人的“合和”心理得到滿足與平衡。儒家“天人合一”的觀點,正是強調了人與自然溝通與融合的關系,把人的思想、感情、性格、生命整合成一體,賦予自然物以擬人化的性格,體現了自然的人化。道家的莊子更認為“萬物與我為一”是美的最高境界。龍紋之美,不僅在于外形,更在于它所蘊含的豐富涵義及內外的和諧統一。龍的傳人綜合了多民族、多信仰,多種動物形態,創造了龍紋。在造型的演變中,龍紋與任何紋樣、題材都能完美結合,龍紋多傾向的融合性和構成法則,充分體現了中華傳統思想中“萬物與我為一”的審美觀念。中國傳統藝術從整體的觀念出發,重神不重形,不重再現重表現。以人的感情賦予物的形式,借物抒情,以形寫意,圖必有意,意必吉祥。龍紋的吉祥主題不僅表明了人們向善祈祥的情感訴求,又寓意征服困難的勇敢精神,充分體現了中華傳統“合和”文化的深刻涵義和民族信仰。

四、結語

進入現代社會,幾千年來一直被當作神物崇拜的龍,逐漸喪失偶像崇拜而化作吉祥符號。龍不再是威懾和禁忌的神物,而是中華民族奮發騰飛的精神象征,深深的植根于中國人心中。我們對龍紋的認識如果突破“裝飾”的表層,領會深層的歷史精神和社會文化涵義,就能為我們在傳統造型藝術的傳承與創新中提供豐富的文化底蘊,也為我國現代圖形設計帶來積極的推動作用。民族文化也是世界文化,華夏文化對世界現代藝術設計產生了深遠的影響,并且在不斷的發展與創新。深受傳統文化啟迪的設計師們,將中華龍紋廣泛的運用于現代設計,在大眾的文化心理上產生了強烈的情感共鳴。

參考文獻:

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篇8

篆刻是我的終身最愛，從省博物館退休后，更以篆刻為第一樂事，近年來受善制陶瓷印的遼寧社兄和蕭山蔡履平弟影響，迷上了紫砂陶印。說到與紫砂陶印的結緣，首先要感謝好友王德江兄，他夫人是宜興丁蜀鎮人，姨夫是制壺名家。德江兄從丁蜀鎮給我帶來了紫泥，使我開始了用紫砂泥制印、刻印的藝術探索。從2006年開始，至今己創作了近200方紫砂陶印，能沉浸在捏泥制鈕，冶陶弄刀的“玩泥巴”狀態中，豈不樂乎!

紫砂陶印的燒成溫度在1000度左右，不同的紫砂泥燒成溫度亦不相同。第一次創作紫砂陶印時，最擔心的是燒成后是否會爆裂、變形。那天德江兄和他姨夫陪我去丁蜀鎮的窯場，下午5時左右，懷著忐忑不安的心情，把20方印坯送入煤氣窯內，第二天吃過午飯去取件時，看到散發著窯爐余溫的紫砂陶印件件完好，懸著的心才算放下。成功的喜悅，非他人能體味，這大概就是創作紫砂陶印的魅力所在吧?紫砂陶印與瓷印相比，它的穩定性好，變形少，燒成率高。后來第二批紫砂陶印送長興，在我的好友，紫砂壺工藝美術大師吳偉華兄自備的電窯中燒制，也無一殘次。這使我對紫砂陶印的興趣愈來愈濃，從此與紫砂陶印結下了不解之緣。

紫砂陶印不宜做得尺寸過大，太大豈非如磚了?古人說“寸方天地，氣象萬千”，我一直認為印章是“小有天地”，字法、章法、刀法，不同風格、不同流派，其精妙之處，全在這“小中見大”之中。大而無當，也就會索然無味了。

制作紫砂陶印，首先是印鈕、印臺的捏塑。印鈕的樣式造型，是欣賞篆刻藝術作品的第一印象，給予人們最直觀的美感。葉蠟石類的青田，壽山、昌化、巴林石等，印鈕多為專門的雕鈕者所作，印人并不參與創作，而紫砂陶印制作時，由于紫砂泥的自身特點，印坯松軟，具有可塑性強的特質，一團紫泥在手，任您捏塑雕刻，手不沾泥，干干凈凈，隨意變化，其樂無窮。印鈕的塑造，體現了印人的雕塑造型能力和情趣愛好、人文意趣。可盡情地發揮你的創造能力和想象空間，這也是紫砂陶印的獨特優勢。

紫砂陶印印鈕，造型以古雅為上。我所常作的印鈕有以下幾類：一是仿古代璽印，如瓦鈕、橋鈕、鼻鈕。臺鈕、龜鈕等，可揉入主觀意念加以變化。對龜鈕我情有獨鐘，通過對龜的造型、的扭轉變化，龜背紋飾的變化，可以得到無一雷同的龜鈕，造型十分豐官。二是以古代器物的整體或局部造型，如紅山、良渚古玉，秦漢古玉、商周青銅器、宋元瓷器等，取其意趣，加以提煉、簡化、變形。三是從自然中化出，如流云、波浪、花葉、瓜果、竹節、樹根等。在多姿多彩中追求古雅質樸。

最近試以不同顏色的紫砂泥制印坯，如以黃泥做殘菏葉，褐泥傲蓮蓬，印面刻“留得枯荷聽雨聲”；以黃泥作瓜，綠泥作葉，印面刻“種瓜得瓜”等，以期體現紫砂“五色土”之魅力。讓印鈕更有變化，色彩更豐富，并力圖使印鈕造型與印面篆刻內容更有意境上的聯系，這也只有印人自制印章才能有這種可能，大大地拓展了印人的創作空間。

紫砂陶印坯制作好后，要放在通風處陰干，待干燥變硬后，才可刻制印面。印面創作是篆刻藝術的主體，在印面字法、章法上，我多取法古璽陶印、秦漢瓦當等意趣，以求拙樸古雅，使之與紫砂印材相宜。在篆刻刀法上，刻紫砂陶印與刻石章有很大的不同，因為是在泥坯上刻劃，用力不能太大，刻刀宜用鋒利的薄刃。由于紫砂泥中含砂粒的大小、比例不同，刻刀在印坯上留下的線條也變化多端。含砂粒較大的線條會出現斑駁狀，增加了印面蒼茫渾樸韻味，但一不小心，就會崩去一塊，尤其對朱文印更感困難，這是刻這類印坯的難度。而較細密的紫砂陶印，刻刀在細泥上切入，如刀切豆腐兩面光，缺少金石味。為避免線條的光滑，運刀時我將刀頭略作左右抖動，使線條能有豐富變化。這些不同的用刀，使我在實踐中探索，體味紫砂陶印篆刻不同于石章的特殊韻味和樂趣。

篇9

[關鍵詞]魯繡 色彩風格 形成原因

魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國歷史文獻中記載最早的繡種。它除了具有中國刺繡的共性外，還有著自己獨特的藝術風格，具有強烈的地域性特征。目前，對魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點和藝術特色等幾個大的方面，而單從色彩風格的角度進行具體研究的還很少。本文將針對魯繡的色彩特點進行全面的分析研究。

一、魯繡的起源與發展

通過對一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測，魯繡在商周時期就已經有了一定規模。春秋戰國時期，齊魯的織繡最為發達，進入成熟階段，實用性和裝飾性合為一體，當時齊國婦女高超的刺繡技藝已聞名全國，產品行銷各地。史稱“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽。

秦漢時期在各地普及開來。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無不能。”足以證明魯繡的普遍。魏晉南北朝時期，佛教傳入中國，觀賞性魯繡興起。隋唐時期，魯繡被廣泛應用，工藝針法發展很快，魯繡制品分化為實用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國經濟重心的南遷和商業化進程的發展，出現了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國以后，政府大力扶持和保護魯繡，以濟南、青島、濰坊、煙臺、威海等城市為中心，帶動全省的魯繡發展。上世紀60年代初期，魯繡在繼承傳統工藝的基礎上，吸納了“四大名繡”之長，創立了“發絲繡”。人們在挖掘和繼承“魯繡”的技法基礎上不斷創新，注重與畫家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發展，后來出現了機繡，這大大提高了魯繡的生產效率，并在一定程度上改變了傳統魯繡的針法和色彩，為魯繡的繼承和發揚起了推動作用。

二、魯繡的色彩風格特點

《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無不凝聚了山東地區人民的智慧，展現了山東地區獨特的地域文化和色彩審美。

（一）魯繡的分類及樣式

傳統魯繡制品種類繁多，按照用途主要分三類：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風等。三是工藝禮品、禮儀用品等。

按照題材分類，除了現實生活中的花草蟲鳥、飛禽走獸之外，還加入了文字、書法、繪畫、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨的形式出現，有的以組合的形式出現。在以單獨形態存在的紋樣中，一般以花類及單個“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥類與花類組合的紋樣為最多。

按照圖案的組織形式分類，又可分為單獨紋樣、適合紋樣、連續紋樣和綜合紋樣4種。單獨紋樣主要應用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見，其中多為對稱式；連續紋樣一般用于上下、左右、四方有規律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨紋樣和連續紋樣的例子。

從構圖上看，魯繡的圖案樣式追求線條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對立與統一，形成抽象和具象的完美結合。紋樣裝飾講究正面效果。總之，魯繡體現了變化與統一、對稱與均衡、動感與靜感及節奏與韻律等視覺上的美感。

（二）魯繡的色彩風格特點

民間流傳著這樣的色彩說法，“遠看顏色近看花”，色彩在藝術創作和人們日常生活中的重要性不可忽視。色彩在刺繡作品中同樣發揮著重要作用，傳統魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對比強烈，充分體現了濃艷、鮮明、強烈而協調的山東民間藝術特色。強烈的對比裝飾色彩是傳統魯繡藝術中一個重要的特征。傳統魯繡選用高純度對比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍、深藍、藏青、紫等色彩是傳統魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍色、金、銀、白和黑色等是傳統魯繡的常用副色。畫面色彩關系由濃郁豐滿的主色和偏灰的副色通過間隔手法來處理，使畫面在保持強烈對比的同時，又能使其趨向協調和平衡。魯繡制品大多秉承了中國民間傳統的配色理論，傳統正色運用的傳承、永恒的“尚紅”習俗和對比色調的漸變運用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點。

此外，在用色上，魯繡還側重于內容和意義的和諧。為體現“五色俱全”的吉祥含義，傳統魯繡一般將各種對比色、互補色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠勝于色彩的和諧。色彩處理構圖層次分明，大膽采用色彩的強烈對比，表現出無拘無束、開朗奔放的民族氣質。

圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點。

三、魯繡色彩特點的形成原因

（一）人文環境因素

山東地區位于山東半島，屬溫帶大陸性季風氣候，四季分明。這里的人們“樸實淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來往頻繁，婚喪喜慶、歲時節日，禮尚往來；各地有許多傳統民間節日，為魯繡的發展提供了展示平臺，魯繡兼具實用性和觀賞性，成為人們表達情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對生活最原始、最真切的追求，具有強烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術的概括和夸張，色彩鮮明，對比強烈，再配合留空等技法，效果極強，魯繡創作人員的這種天然的秉性和人文素養形成了傳統魯繡的基本色調。魯繡具有原始的真實性，表達了民間對富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉土民間風格。不論是花鳥還是山水人物的紋樣，人文因素對魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。

（二）工藝的影響

傳統魯繡又稱“衣線繡”，采用雙合股不破劈的衣線作繡線，工藝獨特、針法多變。常采用割花、插花、補繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針法體系，繡線粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項區別于其他繡種的特點，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。

魯繡中還有一個獨特的工藝體系就是“發絲繡”。是人發與絲線結合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細膩。絲線與黑發形成強烈對比，極大的拓展了魯繡的色彩表現能力，從以前的“白描”發展成“潤色”，“運墨”，為表現中國書法和中國畫的筆墨效果尋到了恰當微妙的工藝手段。這種粗細相間、剛柔并濟、層層疊潤的風格使魯繡發絲繡明顯別于江南發繡而獨辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點之一。圖3-3右為發絲繡作品。

在1954年，濟南老藝人首創了機繡長針繡針法，并由此演變出了幾十種機繡針法。其針腳大小、圖案的變化、線色的變幻、針法的應用完全靠人工進行操作，亦可稱其為手工機繡。這也使魯繡在色彩表現上更加靈活主觀。

（三）其它藝術形式的影響

國畫重彩的一面對魯繡有一定的影響。中國繪畫在商周時代的社會性禮儀活動中，出現紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統和專門畫工。再加上儒家的思想也強調官能、情感的正常滿足和抒發，這些都符合魯繡用色濃艷、畫面熱烈的色彩特色。

山東地區的年畫對魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫歷史悠久，其大紅大綠、對比強烈的色彩特點與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區獨特的色彩體系。

地毯是山東地區近代新興的工藝美術，地毯的圖案設計優雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術的內容，形成了色澤協調、幽雅明朗的獨特民族風格。

（四）審美趨勢與時尚的演變

魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時代以民族色彩主動融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進尋常百姓，其色彩也有著明顯的區別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。

魯繡的色彩也一直受審美趨勢的影響。現代魯繡，由于受各種藝術流派的影響和藝術理論指導，運用現代藝術設計的基本要素，在色彩運用上，改變了傳統魯繡中喜好運用大紅大綠等對比強烈的顏色為主色，選用了對比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對比強烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫龍點睛的作用，使現代創新魯繡從造型、色彩和材料上，達到了和諧統一的形式美，反映了現代人的審美心理和情趣。

總結

縱觀魯繡長達2600年歷史的發展長河可以看到，魯繡作為山東獨特的文化藝術形式，在漫長的歷史發展過程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術之長，表現出其豐富的文化內涵和獨特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對比強烈、色彩厚重而又協調的色彩體系，形成了山東民間獨特的藝術風格。

通過對魯繡色彩風格特點與形成原因的分析，旨在對魯繡的色彩體系有一個全面的分析，希望能對魯繡的研究和發展提供參考，同時也為傳統民間色彩的研究提供參考借鑒。

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【關鍵詞】徐州;漢文化;藝術元素

一、徐州兩漢歷史文化概述

徐州為華夏九州之一，古稱彭城，已有2600多年的建城史，是中國兩漢文化的發源地。徐州處于齊魯文化、中原文化、楚文化的交匯點，“齊文楚武”，徐州正是文武消長的樞紐。徐州是漢開國皇帝劉邦的故鄉，是13位楚王、5個彭城王的領地和墓葬所在地，并發現有多位漢代貴族的墓葬，其歷史文化悠久，漢文化藝術底蘊深厚，為研究中國兩漢傳統藝術提供了廣闊的空間。兩漢時期徐州人在經學、文學、目錄學等方面均做出標志性成就。兩漢文化是徐州成為國家歷史文化名城的主要歷史內涵。史學界有學者認為“明清看北京，隋唐看西安，兩漢則要看徐州”。 徐州是西漢、東漢、三國時曹魏和西晉等3朝封國的國都，歷史上徐州籍人士中涌現出11位開國皇帝，所以徐州堪稱是中國漢文化的發源地。徐州兩漢文化藝術的歷史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的兩漢文明，對于漢史的認知和理解決不亞于拜讀司馬遷、班固、范曄的史學專著。

徐州發現和發掘兩漢文化古跡眾多，如:獅子山楚王陵、獅子山兵馬俑、北洞山地下宮殿、龜山地下宮殿;土山漢墓出土的鎏金獸形硯;睢寧劉樓漢墓出土的銅牛燈等珍貴文物，皆屬國寶。其中以“漢代三絕”——漢兵馬俑、漢墓、漢畫像石為代表的兩漢文化最為奪目，極具藝術欣賞和考古價值。

二、兩漢文化藝術符號元素

如上所述，徐州兩漢文化的藝術種類很多，本文主要從工藝美術的角度來進行研究。徐州兩漢時期的工藝美術現存文物主要集中在這一時期的墓葬中。徐州是兩漢文化遺存最為集中豐厚的地區之一，漢墓、漢畫像石、漢兵馬俑并稱中國“漢代三絕”。 徐州兩漢文化視覺元素的特征，主要從漢墓的建造方式、漢畫像石藝術表現形式、漢兵馬俑藝術特點來體現。通過分析兩漢墓葬建筑、漢畫像石、漢兵馬俑總結歸納兩漢視覺藝術的表現。

1、漢代墓室建筑

漢代墓室是按照“事死如事生”的觀念建造，整個空間是完整的，體現了天地萬物。從整體上說，漢代墓葬造型藝術包括石闕、祠堂、地下墓室、棺槨、隨葬品及它們的裝飾部分。每個小系統無不象征一個小宇宙，是整個墓葬環境的有機組成部分。徐州的漢墓主要分為西漢、東漢兩個時期。西漢王陵墓的構造、形制特點，是以橫穴巖洞為主，多數獨占一山頭，建筑方法是先開鑿露天墓門、墓道、甬道，然后再向山腹中深鑿墓室。東漢時期彭城王的墓葬，與西漢時期楚王陵相比，風格迥異，一般是在平地或臺地上豎穴起墳造墓，有較大的封土堆，與西漢楚王陵獨霸山頭的氣勢不可比擬。兩漢時期還流行漢闕，并用漢闕來裝點宮殿、墓葬。漢闕主要是立于宮殿、墓前的仿木石制地面建筑，放在墓前是墓主身份的標志。

在徐州漢墓中，形制較大內容最豐富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南，依山為陵，鑿山為墓。陵墓直接開鑿于山體之中，南北總長117米，寬13.2米，深入山下20余米，總面積851平方米，開鑿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宮幾乎把山體掏空，工程浩大，氣勢磅礴，全國罕見。楚王陵墓模仿地面宮殿的建筑群體，結構復雜，形制奇特，建有包括浴洗室、御府庫、御敵庫、錢庫、印庫、前廳堂、棺室、禮樂房以及楚王嬪妃陪葬室等大大小小墓室12間，再現了西楚漢王奢侈的生活場景，也印證了漢代盛行的“事死如生”的喪葬觀。

另一座形制較大的漢代墓室是龜山漢墓。龜山漢墓位于徐州西北約9公里開發區內，龜山西麓。為西漢第六代楚襄王劉注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龜山漢墓以山為陵，因山為葬，全部為人工疏鑿而成的兩座并列相通的合葬墓。其中南為楚襄王劉注墓，北為其夫人之墓。兩墓均為橫穴崖洞式，墓葬開口處在龜山西麓，呈喇叭狀，有南北二墓道。每甬道長56米，高1.78米，寬1.6米。每條甬道由26塊重達6~7噸塞石，分上下兩層堵塞，且塞石間接縫隙嚴密。15間墓室，室室相通，大小配套，主次分明。墓葬東西全長83米，南北33米，總面積700米余平方米，容積達2600多立方。雕鑿精細，工程浩大，氣勢雄偉。為全國目前發現規模最大的楚王陵墓。甬道內15個洞室，分別為兵器室、戰馬室、廁所、廚房、殿房、寢室以及棺室等。各洞大小不一，高低不等，有的還有石柱，雕鑿精致。

2、漢畫像藝術

漢畫像亦稱“漢畫”，包括漢畫像石、畫像磚、壁畫、帛畫、漆畫、玉飾等圖像資料。[1]畫像石、畫像磚和帛畫等是根據物質材料及制作方法的不同來進行劃分的。畫像石是在地下墓室、墓地祠堂、石闕、棺槨等物體表面上的鐫刻，而畫像磚是印模及窯燒的結果。漢畫像是對漢代不同物質材料和形式表面圖像的概括，其中，畫像石、畫像磚因特殊的物質載體，使它們比帛畫、漆畫更容易保存和流傳下來。因此，漢畫像研究的主要內容是畫像石、畫像磚上的圖像。

徐州漢畫像石是我國古代文化遺產中的瑰寶，它絕大多數出自墓室內，也有極少部分刻在祠堂的墻壁上。徐州出土的漢畫像石已有1000多塊，是我國漢畫像石最集中的地區之一。漢畫像石是漢代的畫家、雕刻家在石塊上創作出來的藝術作品，藝術形式上它上承戰國繪畫古樸之風，下開魏晉風度藝術之先河，奠定了中國畫的基本法規和規范。漢畫像石藝術在中國美術史上占有重要的地位，它的藝術價值是毋庸置疑的。史學家先生非常重視漢畫像的史料價值，他認為:“除了古人的遺物以外，再沒有一種史料比繪畫雕刻更能反映出歷史上的社會之具體的形象。同時，在中國歷史上，也再沒有一個時代比漢代更好在石板上刻出當時現實生活的形式和流行的故事來”。“這些石刻畫像假如把它們有系統的搜輯起來，幾乎可以成為一部繡像的漢代史。”[2]漢畫像石藝術反映了一個歷史時期人們的信仰、習俗、觀念。通過深入地研究(下轉第163頁)(上接第162頁)其圖像內涵，可以揭示出它隱含的文化與審美價值。

漢畫像石是徐州漢代文化的精髓。從徐州地區出土的漢畫像石來看，其內容大體分為三種:一種是歷史人物故事，一種是現實生活寫照，另一種是靈怪神話傳說。從各個角度形象地再現了漢代社會生活的各個方面。漢畫像石題材廣泛，造型元素多種多樣，具有極高的藝術應用價值，最具代表性的造型元素有裝飾圖案、構成形式、肌理等美學元素。

3、漢代兵馬俑

1984年12月，徐州東郊獅子山附近出土了4800多件西漢時期的彩繪兵馬俑，其數量之多，規模宏大，實數罕見。這批分布于6條俑坑，總數4000多件的陶俑群反映了西漢初年分封在徐州的楚王國軍隊的整體建制。據初步推測，此墓的主人為漢代分封到徐州的某一代楚王，這批陶俑是楚王擁有軍事力量的縮影。獅子山兵馬俑的發現，對研究當時的墓葬制度，兵俑的裝備和組成，騎兵、車兵的建制和運用等提供了重要資料。徐州漢兵馬俑，由于主人只是臣屬于中央王朝的一個諸侯王，因此不可能制作秦俑那樣規模巨大、形象逼真的陶俑。

漢兵馬俑雖然沒有秦兵馬俑那樣高大，但制作工藝先進。徐州漢兵馬俑是用模子制作出來再經二次加工塑造成的，大小差不多，但是，他們的表情千姿百態，各不相同。高大壯觀、寫實主義的秦兵馬俑給人一種奔放雄渾的力量美。徐州漢兵馬俑在繼承了秦兵馬俑風格的基礎上加以發展，由寫實轉為寫意，更側重于人物的內心世界和精神風貌。

三、結語

徐州兩漢文化藝術設計其氣勢宏大、造型美觀;內容豐富、形式多樣、韻律感強有很強意境美;藝術技法嫻熟，制作工藝先進、夸張表現得體、色彩運用細膩、大膽，具有極強的藝術美感和藝術感染力。徐州兩漢造型藝術的形式是具象的，具體可感的物象本身滲透著豐富的觀念內容和審美內涵。兩漢藝術在整體上是統一在沉雄、飽滿、蓬勃的氣象中;是朝氣蓬勃開拓進取的大漢時代精神在造型藝術中的自然流露。漢代是一個具有開拓精神的歷史時期。拓荒開疆、民族戰爭使漢代人形成雄飛奮進和追求建功立業的人生價值觀，“漢代精神是我們民族初步形成時期特有的積極進取、蓬勃向上的樂觀主義精神，它氣魄宏大，勇于開拓，是一種崇尚陽剛之美的大氣磅礴的時代精神。而且在很大程度上塑造了漢代精神。”③

中國傳統藝術的本質特征，是對民族傳統生活和情感的視覺寫照，是以規范的視覺語言參與對傳統生活形式的創造。它由生活的適用方面臻入倫理、道德、審美與宗教諸方面，從而傳遞出設計圖式與人生圖式互動覺解的一貫思維。徐州兩漢文化藝術中的傳統符號是一種觀念性的符號，它蘊含著中國傳統文化映射下的造型觀念和審美意識，這種觀念是中國傳統文化所特有的，它反映的是中國歷史傳承的人文思想。漢代藝術承載的“漢代精神”留存在民族的血脈之中，現代藝術作品中所求的“中國精神”正是源自漢代的那種大度、進取的時代特點。這是藝術的延續與發展，它體現的是構成方式的傳承性。對兩漢文化藝術的傳承性上主要采取兩種借鑒形式，第一種是對徐州兩漢文化視覺形的借用，如形的借代、形的關聯、具體圖像語言的使用。第二種是對徐州兩漢文化視覺藝術神的傳承，如以形寫神、離形得意、形神一體，是對徐州兩漢文化視覺傳統符號意義的延伸與新的形象的產生。

注釋

①朱存明.漢畫像的象征世界[M].北京:人民文學出版社，2005.1.