原始工藝美術(shù)的啟示范文

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篇1

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)工藝美術(shù)；發(fā)展；問題

一、中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展概況及啟示

（一）發(fā)展概況

運用符號學(xué)原理的相關(guān)知識，我們可以明確地將古代文化傳承的物質(zhì)媒介分為兩種。第一種是依托于繪畫、表演、雕像、儀式等造型藝術(shù)符號的方式進行傳承，眾所周知的就是建筑和工藝美術(shù)、石器文化、陶瓷器文化以及民俗表演遺留下來的各種圖像資料和事物造型等，這些都是非文字系統(tǒng)的文化符號；另一種就是文字系統(tǒng)的文字符號，以書寫文字符號的方式進行保留和傳承，最典型的就是商周時期的甲骨文和古代的四書五經(jīng)等文本子集。利用雕刻、彩繪等手法在實物上勾勒出圖像和添加各種色彩的方式，來表達不同的文明內(nèi)容。其反映的歷史悠久，并且積累了豐富的文化底蘊和深厚的文化內(nèi)涵。例如對表示對生命崇拜的玉蠶蛹和表示崇拜圖騰的紅山文化玉豬龍，以及表現(xiàn)出原始的良渚文化玉琮玉璧等，另外仰韶文化彩陶上的花鳥魚紋等表達了祖先對美好生活的愿景，這些都是超越文字文本表達出來的文明內(nèi)容。而另一種以文字文本書寫中華文明歷史的方式，最早可以追溯到五千年前。不管是圖像敘事還是文字文本敘事，都是傳承中華文明的重要載體，起到了傳遞中華民族繁衍生息信息的重要作用。圖像敘事的方式較文字敘事可靠，因為文字文本敘事或多或少地摻雜了作者的個人主觀意識，或者在統(tǒng)治者的命令下引發(fā)許多篡改和扭曲真實歷史信息的問題。但是圖像敘事作為一種客觀記錄的形式，完全在個人化意志之外。

（二）發(fā)展啟示

隨著時代的發(fā)展，文化研究的重心也從文字敘事向圖像敘事轉(zhuǎn)移。特別是在西方，出土的圖像材料和實物材料，為考古提供了一種新鮮的血液和活力。伴隨著圖像傳媒的興起，人們逐漸地將焦點聚集在圖像上，反而縮減了讀書和讀文的時間、空間。這對于在類似文化背景下的中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)，也帶來了諸多的啟示。（1）傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為我國傳統(tǒng)古老的工藝，具有物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的雙重特點。它既能反映厚重的歷史文化底蘊和內(nèi)涵，又能彰顯時代的特性，是古代和現(xiàn)代結(jié)合的產(chǎn)物。同時，傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為一種文化符號，承擔(dān)著傳承中華文明歷史的重任。而傳統(tǒng)工藝美術(shù)作品本身就是以實物和圖像的方式，向社會傳遞各種信息，是社會大眾解讀歷史文化的重要物質(zhì)對象。對于工藝美術(shù)工作者來說，如果準確了解到圖像敘事作為文化載體的重要性，就會自然形成適用于本行業(yè)的文化自覺，從而提高該行業(yè)的綜合水平。這樣一來，是否具有文化自覺存在著重要的作用。（2）中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)中的許多工作者常常將自己視作是手藝人，而排除在文化人行列之外，這種文化自卑心理常常使自己陷入到一個誤區(qū)，從而降低自身的工作標(biāo)準和要求。對此，我們更加要建立一種文化自信，正確認識自己的職業(yè)和身份，增強對自我的認同感，進而摒棄文化自卑心理。其實，在實際生活當(dāng)中，已經(jīng)有一部分在傳統(tǒng)工藝美術(shù)方面取得重大造詣的人才，他們之間有些被社會尊稱為大師，其創(chuàng)造的勞動價值也被廣泛重視。（3）伴隨著圖像敘事研究的深入和普及，社會大眾也對圖像敘事這種文化載體提出了更高的要求和期望。在很大程度上，這樣一來大大地避免了許多缺乏文化涵養(yǎng)、粗制濫造東西的出現(xiàn)，也給中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)行業(yè)營造了良好的創(chuàng)作和市場環(huán)境。

二、工業(yè)文明沖擊下的危機和文明反思

（一）現(xiàn)代性危機

伴隨著第一次、第二次工業(yè)革命以及第三次工業(yè)革命的開展，人類歷史從人力勞動發(fā)展到“蒸汽時代”、“電氣時代”等工廠作業(yè)，甚至到了當(dāng)今的互聯(lián)網(wǎng)時代，生產(chǎn)力水平得到巨大的提升，人們的生活水平和質(zhì)量也得到相應(yīng)的提高。給人類社會帶來意想不到的東西的同時，也給社會造成了許多問題，比如環(huán)境污染、生態(tài)系統(tǒng)失衡、能源危機、人口增長過快等等。按照現(xiàn)在地球上人口增長的速度來計算，現(xiàn)有有限的資源已經(jīng)無法滿足人類無窮的欲望，從而誘發(fā)一系列現(xiàn)代化的危機。

（二）文明反思

在工業(yè)文明沖擊的背景下，文化尋根思潮跨越國家、種族、語言的障礙在知識分子中逐漸興起。文化尋根，顧名思義的就是一個久遠的哲學(xué)問題“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？”文化尋根的真正目的就是尋找人類賴以生存的生活希望。傳統(tǒng)工藝美術(shù)作為一種手工文化，是我們民族藝術(shù)和民族文化的根源。它正以一種燎原之勢被社會所重視，散發(fā)出其獨特的光芒。在互聯(lián)網(wǎng)時代，人在社會網(wǎng)絡(luò)中生存，其自由空間越來越窄，對外界的依賴越來越強。在這樣的環(huán)境下生產(chǎn)出來的工業(yè)產(chǎn)品即使有其價值優(yōu)勢，但缺少人類鮮活的情感和靈動的生命質(zhì)感。相比之下，每一件好的傳統(tǒng)的工藝制品都帶有人的靈性和體溫，表達了人們對生命訴求和文化境界的向往。當(dāng)代人追求的是天人合一、返璞歸真的價值取向，而傳統(tǒng)的工藝美術(shù)作品注重自然和人文的和諧統(tǒng)一，它是任何現(xiàn)代高科技的工業(yè)產(chǎn)品所不能取代的，它的存在會伴隨著歷史的發(fā)展迎來新的機遇和挑戰(zhàn)。

三、傳統(tǒng)工藝美術(shù)的革新之路

傳統(tǒng)工藝美術(shù)雖然在發(fā)展的過程中發(fā)揮其獨特的作用，但是它自身仍然具有諸多局限性。從理論上來講，它在技藝上精湛但忽視了文化內(nèi)涵，發(fā)展過程中重視傳承但缺乏創(chuàng)新，另外其加工方式和管理模式落后，以及工藝人才成長周期很長、傳承方式單一等，這些都是我國傳統(tǒng)工藝美術(shù)所面臨的問題。現(xiàn)階段，傳統(tǒng)工藝美術(shù)表現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵和新時代的文化底蘊愈發(fā)薄弱。比如我們常見的玉雕、石雕、木雕等雕刻藝術(shù)品，其都或多或少的承載了傳統(tǒng)的歷史文化所傳遞的精神文明內(nèi)涵，一直以來都在發(fā)展的過程中保留著重要的位置。然而，人們在收藏和把玩這些雕刻藝術(shù)品的同時，對其商業(yè)價值的重視程度遠遠超過了對其文化價值的認同。在市場經(jīng)濟下，我們很難看到走心的藝術(shù)之作，往往都是一些庸俗、迎合市場需求低級趣味的作品。這樣看來，進行文化整合是克服這些弊端的必經(jīng)之路。而且當(dāng)下比較關(guān)鍵的就是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才挖掘、保護、培養(yǎng)。關(guān)于對傳統(tǒng)工藝美術(shù)人才的挖掘還是需要對這些傳統(tǒng)工藝進行足夠的了解，從本質(zhì)、文化上去認識這些傳統(tǒng)工藝所誕生的目的，這樣才能更好的發(fā)掘出更多的傳統(tǒng)工藝；針對傳統(tǒng)工藝人才的保護與培養(yǎng)，還是需要師徒關(guān)系是比較好的制度，這樣能保證傳統(tǒng)工藝的完整以及高質(zhì)量。要想發(fā)揚傳統(tǒng)工藝美術(shù)就必須把握對傳統(tǒng)美術(shù)人才的挖掘、保護以及培養(yǎng)。文化整合的內(nèi)容包括正確處理好自身和周邊生態(tài)環(huán)境的關(guān)系、提高和豐富自身的精神品格和專業(yè)素養(yǎng)、借鑒和吸收傳統(tǒng)藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的優(yōu)秀經(jīng)驗等。中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)要在傳承工藝的基礎(chǔ)上，結(jié)合時展的背景，汲取現(xiàn)代優(yōu)秀的藝術(shù)作品成功的經(jīng)驗，不斷豐富和發(fā)展自身的時代內(nèi)涵，努力踐行傳承和創(chuàng)新傳統(tǒng)工藝美術(shù)的使命。對于文化工作者來說，重要的是培養(yǎng)文化自覺性和文化自信心，共同聯(lián)合推動中國傳統(tǒng)工藝美術(shù)的發(fā)展和繁榮。

【參考文獻】

[1]李涵,李元俊.江蘇傳統(tǒng)工藝美術(shù)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展戰(zhàn)略研究[J].江蘇大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2010,(06):85-88.

[2]徐藝乙.當(dāng)下傳統(tǒng)工藝美術(shù)的問題與思考[J].貴州社會科學(xué),2014,(03):29-33.

篇2

【關(guān)鍵詞】馬勺臉譜；傳統(tǒng)文化；藝術(shù)內(nèi)涵

中圖分類號：J528.3 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）12-0145-02

陜西關(guān)中馬勺臉譜有著悠久的歷史和深厚的文化底蘊，馬勺臉譜在形成和發(fā)展的漫長歲月里，與原始的圖騰崇拜、巫術(shù)、辟邪、祈福、戲曲等相互融合，相互依存。隨著時代的變遷，馬勺臉譜的文化內(nèi)涵也發(fā)生了蛻變，它的變化，鮮明地反映了民間的觀念信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、生活理想與審美情趣，使中國的傳統(tǒng)民間藝術(shù)在現(xiàn)代生活中得以延伸發(fā)展。

一、關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)與文化的內(nèi)在關(guān)系

陜西關(guān)中地區(qū)，尤其以寶雞及其周邊縣區(qū)為代表的馬勺臉譜，是一種繼承了華夏傳統(tǒng)文化和民俗的民間裝飾藝術(shù)。馬勺臉譜，顧名思義，就是在舀水飲馬的木制、廣口勺面上，繪畫或雕刻社火臉譜而得名。馬勺臉譜源于蚩尤馬勺和社火臉譜，勾畫、涂色，注重眉、眼、嘴的裝飾，它從人物的性格和容貌特征出發(fā)，以夸張的手法描畫五官的部位和膚色，進而突出表現(xiàn)各類人物的內(nèi)心本質(zhì)，強調(diào)色彩對比，感性而豪放，具有強烈的象征性。比如：紅色忠勇白為奸，黑為剛直灰勇敢，黃色猛烈草莽藍等，馬勺臉譜，以它悠久的歷史，神秘、深厚的文化內(nèi)涵，深受海內(nèi)外人士的喜愛。上世紀80年代，在陜西寶雞地區(qū)，以李繼友為代表的民間工藝美術(shù)家們，將蚩尤馬勺和社火臉譜相結(jié)合，創(chuàng)作了當(dāng)代早期的馬勺臉譜，擺脫了辟邪驅(qū)瘟的古用，形成了具有傳統(tǒng)民間藝術(shù)特色的工藝品，使得這古老的藝術(shù)煥發(fā)了新的生機。

二、關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)的文化內(nèi)涵體現(xiàn)

（一）夸張的藝術(shù)特征

馬勺臉譜在臉型、色彩、紋樣等多方面都與社火臉譜一脈相承。這些方面充分體現(xiàn)了民間藝人們豐富的想象和精巧的技藝，他們將馬勺臉譜制作成多種形狀，分成不同的臉型，繪上鮮明各異的色彩，配上獨特的紋樣，用以表現(xiàn)各種人物獨具特色的性格特征，表達了中國民間傳統(tǒng)的道德水準和價值觀，表達了勞動人民的信仰、褒貶、對美好的追求。

1.多變的臉譜造型

馬勺臉譜的臉型基本上可以分為對臉、破臉、旋臉、定臉以及立體型臉。所謂對臉，就是對稱的臉型。對臉的特征是以鼻子為中軸線，中軸線兩邊繪上對稱的顏色、紋樣等。其中的代表性臉譜有蚩尤、托塔天王李靖、姜子牙、項羽等。可見擁有對臉的多是忠勇、正直的人物。第二種是破臉，意思是打破了對稱構(gòu)圖的臉型。破臉以鼻子為中軸線，兩邊的五官、顏色、紋樣等都是不對稱的。并且往往向左或者向右一方傾斜。這種臉型多用來表現(xiàn)性格強悍、剛猛的角色。代表性臉譜有顏良、文丑、蕭天佑、楊七郎等。第三種是旋臉，即臉譜從額頭到鼻子至嘴的紋樣和顏色被設(shè)計成“S”形或者反“S”形狀，面部呈現(xiàn)出一種扭曲感。旋臉的臉譜角色多表現(xiàn)出兇狠、殘暴的性格特征。代表性的臉譜有古冶子、荊軻、要離、夏侯等。第四種稱為定臉，意思是臉型、紋樣、色彩等都有固定的格式，不能任意修改和替代。這類臉譜多用于表現(xiàn)特定的人物角色。代表人物有趙公明、楊任、關(guān)羽、包公等；最后一類是立體型臉，特點是在馬勺臉譜的額頭、腮、下頜等部位有球形突起，突破平面局限向立體空間發(fā)展。這類臉型多用于怪獸等角色，表現(xiàn)其兇猛、猙獰。例如青龍、白虎等臉譜。

2.濃郁的民間色彩

馬勺臉譜的基本色彩主要有黑、白、赤、青、黃五色，和中國傳統(tǒng)的“五行”密切相關(guān)。其中黑色屬水，方位為北。黑色象征了水的深沉，被認為代表了自然的神秘和宇宙的神圣，從而引申為正直和莊嚴的意義。所以黑色臉譜的人物多表現(xiàn)出鐵面無私、公正、耿直的性格特征。代表性臉譜有張飛、包公等。白色屬金，方位為西。西方主殺，所以白色象征死亡。這是中國傳統(tǒng)的喪葬的顏色，體現(xiàn)了中國人對白色的禁忌，因此白色被引申為奸詐、狡猾、詭秘。代表性臉譜有紂王、董卓、曹操等；赤色屬火，方位為南。火給人以溫暖，引申為熱情、忠心。所以具有紅色臉譜的人物多是仁義、忠勇、正直的角色。這一類的代表性臉譜很多，例如關(guān)羽、魏延，等等。青屬木，方位為東。青包括了藍和綠，是生命的顏色。它像春天一樣，代表著繁茂、生機。這容易讓人聯(lián)想到青山、草木。因此青被引申為草莽的含義。所以馬勺臉譜中的青臉多為草莽英雄，表現(xiàn)出驍勇、兇猛、強悍的性格。代表人物有蚩尤、項羽、樊噲等。黃色屬土，方位為中，代表中央集權(quán)。所以黃色被認為是權(quán)力和身份的象征，是帝王的專用色。黃色的臉譜多有尊貴的身份、顯示著皇權(quán)、內(nèi)涵神圣、穩(wěn)重。代表臉譜有神農(nóng)、黃帝等。除了黑、白、赤、青、黃五行顏色之外，馬勺臉譜還有幾種主要使用的顏色。比如粉色，多用來刻畫老年的文臣武將，表現(xiàn)其年老力衰、氣血不足。代表性臉譜有姜子牙、司馬懿等。還有金、銀顏色，多用表現(xiàn)仙怪的角色，例如二郎神、如來佛等。

3.獨特的臉譜紋樣

除了臉型和色彩，馬勺臉譜對于紋樣也十分講究。關(guān)于額頭、眉毛、眼窩、鼻花、嘴巴、臉頰等，對不同性格角色甚至是特定角色都有與眾不同的紋樣來表現(xiàn)。特別是圖符標(biāo)識，是最容易識別的臉譜紋樣。圖符標(biāo)識一般畫在馬勺臉譜的額頭和臉頰等部位，用以區(qū)別那些色彩、紋樣相近，容易混淆的臉譜。比如神農(nóng)額頭畫靈芝，象征其嘗百草；燧人氏額頭畫火焰，象征其鉆木取火；包公額頭畫日月，象征其能斷陰陽，還有關(guān)公面頰點七星，張飛面頰有梅花紋等各表現(xiàn)其忠義或者粗中有細，等等。這些特殊圖符，都體現(xiàn)了中國民間藝人們或者說是勞動者們豐富的想象和對各神話歷史人物的評價，從而表達了勞動人民對生活的態(tài)度和對美好的祈求。

（二）豐富的題材內(nèi)容

馬勺臉譜藝術(shù)傳承至今，是因為有廣泛的群眾基礎(chǔ)和深厚的文化底蘊，它集中了馬勺臉譜藝人們千百年的創(chuàng)作心血和藝術(shù)智慧，是無數(shù)民間藝人藝術(shù)才華的集大成者，蘊含了博大精深的傳統(tǒng)文化和民俗文化內(nèi)容，深受人們喜愛。如馬勺臉譜圖案的內(nèi)容多取自神話故事、歷史演義、戲劇情節(jié)等。

常見的有上古神話題材，包括女媧補天、神農(nóng)嘗百草、黃帝戰(zhàn)蚩尤等。相對于神話題材，歷史演義的內(nèi)容就更加豐富。以歷史為基礎(chǔ)民間傳說為主要內(nèi)容的演義是中國傳統(tǒng)文化和文學(xué)的重要組成。自明清以來，優(yōu)秀的演義故事層出不窮，由此演化出的臉譜人物更是數(shù)不勝數(shù)。馬勺臉譜中常見到的戲劇題材有轅門斬子、金沙灘、五臺會兄、鍘美案，等等。由此可見，馬勺臉譜藝術(shù)與歷史文化血肉相連，不可分割。

（三）吉祥的民俗文化寓意

馬勺臉譜受到老百姓的喜愛，不僅因為它本身優(yōu)美的造型、艷麗的色彩和獨特的紋樣，還因為它的民俗文化寓意。這一點在陜西關(guān)中廣大農(nóng)村地區(qū)尤為突出。在這里，人們相信這特殊的造型、色彩可以為全家人驅(qū)邪避災(zāi)、招財進寶。在鄉(xiāng)村集會的日子，老人們進廟燒完香拜完佛，來到集市上各取所需。想要保平安、驅(qū)邪避災(zāi)的買個鐘馗馬勺掛在家里；想要招財進寶、富貴有余的買個財神趙公明；想要孩子學(xué)業(yè)有成、事業(yè)進步的買個文曲星比干，等等。這些個馬勺臉譜掛在家中，也就意味著有個好的愿景。普通老百姓們對未來生活美好的向往，在小小的馬勺臉譜上得到了寄托。

三、關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)的傳統(tǒng)文化思考與啟示

藝術(shù)是時代、社會與生活的鏡子，更是人類潛在意識的主要儲藏體。而民間藝術(shù)作為藝術(shù)的一個重要構(gòu)成部分，一定會受到時代大環(huán)境的影響，但同時也會對社會發(fā)展的具體狀態(tài)進行折射與反映。關(guān)中馬勺臉譜的傳承是歷代民間藝人，通過手工一刀一畫精雕細刻而成，承載著中華上下幾千年的淵遠文明，他們以深厚扎實的畫工，配以多層次的紋樣，使得作品突顯大紅大綠的西部特色。風(fēng)格穩(wěn)重，意境深遠，其粗獷的造型、稚拙的手法、濃烈的色彩、奇特的想象、變化的線條，使得忠奸善惡各具特色，既單純又細膩，個性獨特、表現(xiàn)形式大膽、夸張，異彩紛呈，充分顯示出了廣大民間藝人豐富的想象力和非凡的智慧，深受當(dāng)?shù)乩习傩障矏邸?/p>

由此可見，關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)流傳至今，其經(jīng)久不衰具有深遠的歷史淵源和廣博的文化內(nèi)涵，證明了關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)源于民間扎根民間，合理運用靈活有序的獨特方法，表達老百姓喜聞樂見的題材，成為西北地區(qū)民間藝術(shù)特色，具有重要的代表性意義。從這一角度去分析，關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)在歷經(jīng)歲月的變遷傳承至今，為我們帶來了重要的思考和啟示，即民間傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)實生活中的融入與生存。尤其是在堅持傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上如何體現(xiàn)民間工藝美術(shù)的審美標(biāo)準與風(fēng)格，民間工藝美術(shù)在現(xiàn)代化、創(chuàng)新化的發(fā)展過程中怎樣發(fā)揚民族特色等。在現(xiàn)代與傳統(tǒng)文化劇烈碰撞與交融的今天，現(xiàn)代化的發(fā)展愈演愈烈，關(guān)中馬勺臉譜藝術(shù)所展示的傳統(tǒng)文化，從一定程度上來講，符合當(dāng)?shù)乩习傩盏纳盍?xí)俗與審美標(biāo)準，但從另一角度上也折射出了關(guān)中馬勺臉譜在傳承民俗文化的同時，對傳統(tǒng)民間習(xí)俗的審美和當(dāng)代人審美度把握得較好，因此，無論是在本土還是在外地都受到人們的喜愛。

盡管當(dāng)前我國民間工藝美術(shù)事業(yè)取得了快速發(fā)展，但走出地域在全國乃至世界民間工藝美術(shù)中占一席之地是中國民間工藝美術(shù)的必然發(fā)展方向。而馬勺臉譜作為關(guān)中地區(qū)深受人們喜愛的民間傳統(tǒng)藝術(shù)，其傳承模式、創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作方法等對我國民間工藝美術(shù)的研究具有重要的參考與借鑒價值。

參考文獻：

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[2]趙麗，陳杰.馬勺臉譜藝術(shù)研究[J].現(xiàn)代裝飾，2012.

作者簡介：

篇3

抽象藝術(shù)百年的歷史總體上概括了抽象流派基本導(dǎo)向的三條線索：表現(xiàn)性、理性分析、觀念性。王珠珍女士以個人的經(jīng)驗融合了中西方兩種文化之間、抽象繪畫的表現(xiàn)性與推理性之間互動的挪用程式，將作品定位在：表現(xiàn)、意境的形神無間，節(jié)制、分析的控馭規(guī)則的組合方向。方法上擯棄了20世紀60年代之后極少主義機械式的對個人情緒、情感的限制，而將中國傳統(tǒng)道家哲學(xué)倡導(dǎo)的“道法自然”納入感性體驗系統(tǒng)，使繪畫創(chuàng)作回歸本真美學(xué)意義。正如她所認為的：“有許多時候，我不知道自己在做什么。或者只是追求一種視覺上的‘線域’，它是回歸自然的。”王珠珍女士同時又是一位長期研究中外傳統(tǒng)紋樣與圖案的學(xué)者，在她長期積累的浩瀚的圖像資料中，可以無盡抽取、引用符合其表達信息所需的各類符號，這些紋樣在不同的文化、歷史層面有著豐富的表意和象征指向，對于我們也許如同無法破譯的密碼，或許對她而言，只是一種工具式的元素而已，異變或重新創(chuàng)造契合作品內(nèi)容的符號系統(tǒng)僅僅是實現(xiàn)個人風(fēng)格的基礎(chǔ)。

這類符號猶如無法閱讀的書寫體文字相互疊置，以隨機組合的方式呈現(xiàn)出視覺的密碼。她自90年代末開始長時間沉迷于對手工藝制作的技藝借鑒，以此來打破傳統(tǒng)平面繪畫的二維論體制，令自己的陣地抗拒著工業(yè)化乃至信息化社會對視覺媒介快速消費的觀念。“線域”系列創(chuàng)作是將縫紉、刺繡、編織的概念引入作品，用手工縫線塑形。繪畫依附在畫布光滑表面的絕對平面，被材料應(yīng)用帶來的凸起質(zhì)感的真實性取代。縫紉線跡勾勒輪廓，并以刺繡的技法：連線、跳針、跨線、串線、纏線等等銹縫細節(jié)塑造了復(fù)雜的、不確定的微妙關(guān)系。她的作品區(qū)別于活躍在巴黎、法蘭克福和紐約等國際當(dāng)代藝術(shù)舞臺的埃及女藝術(shù)家格哈達?艾瑪爾（Ghada Amer）的飄逸自由的細長線頭在畫面中來回靈活縫制穿梭、線頭拖涕，以勾劃白描人物為主的形式呼應(yīng)社會問題。王珠珍則是堅守在抽象領(lǐng)地，主動回避社會性、流行性的藝術(shù)風(fēng)潮，她說：“我覺得‘線域’和那些主流的數(shù)碼藝術(shù)、高科技藝術(shù)不沾邊，是非主流的。但我覺得這很好，在快速及喧囂的社會中，我可以有一方回顧自然的當(dāng)代的安詳。”無疑我們看到藝術(shù)家創(chuàng)作的動機是基于為自己精神世界自足而畫，是一種對現(xiàn)實旁觀、獨處的需求。她的作品形式上基本呈現(xiàn)出兩種結(jié)構(gòu)語系：一種是框型復(fù)合結(jié)構(gòu)，框型搭接并使形態(tài)向畫面中心集聚，圖形構(gòu)筑了畫面景觀又延伸成為符號本身，如作品《線域3》、《線域4》；另一種是平展的圖形羅列，如《線域NO.08-1多元智能》、《線域NO.0305個性尊重》以對線條粗細對比細微差別的操控來擴展整體縱向圖形。色彩演繹又常常是先在畫布上涂飾顏料色塊，做出基底再將縫線染色或選用豐富色系的原色成品線縫繡。畫面縫接技巧多樣，點線聯(lián)合；由點劃直線、交叉短線、草圈線等構(gòu)成，走線短促沉穩(wěn)、針結(jié)凝練猶如傳統(tǒng)中國繪畫中的“牛毛皴”法，細節(jié)上體現(xiàn)出女性藝術(shù)家使用物質(zhì)媒材時的敏感以及率性體悟的直覺能量。在材料運用方面，她亦有寬泛的實驗，多種表現(xiàn)媒介并置疊加使不同的纖維縫合、穿綴復(fù)迭、集成新的肌理處理，《線域――個性的閱讀》中皮質(zhì)線、蠟線、麻線、紗線、麻布、油畫顏料以及電化鋁線很好地注解了其對二手材料的綜合性的演繹，令我想起多年前她曾經(jīng)著述過一本關(guān)于繪畫材料方面的書――《材料的藝術(shù)表現(xiàn)》，對于材料問題的教學(xué)理論研究此刻也許已完全消融到更為具體的實踐和對實物織造的把控過程之中。

藝術(shù)家近期的新作品愈加輕快、自由，透過更加隨意的簡筆符號、色線疊合的多點信息組織及其揮寫自如的個人化書寫樣式，無疑突現(xiàn)出藝術(shù)家個人風(fēng)格的日趨成熟。作品效果有時令人聯(lián)想到書法藝術(shù)中氣韻慣通的草書、信手拈來的符號涂鴉、史前象形文字當(dāng)代形式的追述，然而所有的一切卻又是圍繞著一種理性對無盡聯(lián)想的限制，無法閱讀，直面抽象時激發(fā)的可能是更寬泛的視野、更自由的解讀。

縱觀藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑，可以發(fā)現(xiàn)王珠珍女士在探討材質(zhì)形式的同時也實驗著裝飾性語義與繪畫筆觸語匯之間的銜接，從整體畫面布局入手，以畫幅上的符號平衡規(guī)律來關(guān)聯(lián)秩序和層次的達成，讓零零碎碎細致的物質(zhì)容納更多的偶然性，關(guān)注寫的逸興，關(guān)注針孔微弱的痕跡，畫面僅僅是介質(zhì)因素，關(guān)鍵是共同傳遞通融交織的寫意意味。當(dāng)然這種書寫性的連貫表現(xiàn)是由精神內(nèi)涵指引的，實際縫線過程卻是緩慢的一針一線局部連接的編織過程。控制與自由的矛盾及其結(jié)構(gòu)因素對表現(xiàn)的約束同等交集在同一立面，是展開揭示藝術(shù)形式內(nèi)部邊界問題的有效手法。其作品概念游移在藝術(shù)和繡品的兩極，無法以傳統(tǒng)畫種類別系統(tǒng)作界定。恰當(dāng)?shù)拿浇椤⒕C合的價值取向使其繪畫的空間不斷地得以拓展，同樣我們可以看到她始終堅持用形而上的姿態(tài)來表明自己的藝術(shù)理念和美學(xué)態(tài)度。

丁乙

復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會主任、

復(fù)旦大學(xué)上海視覺藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副院長、教授

線域 N0.1002

線域 N0.0803-4

線域 N0.08-1多元智能

線域 N0.2000-17

線域 N0.1005

線域 N0.0202

線域 N0.9901

線域 N0.008

王珠珍

王珠珍，女，1948年生，上海人。早年畢業(yè)于上海市工藝美術(shù)學(xué)校，上海大學(xué)美術(shù)本科學(xué)歷，高級工藝美術(shù)師，副教授，曾任職上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院教授，上海市園丁獎獲得者。

幾十年以來，王珠珍堅持藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作同步進行，以自己的藝術(shù)創(chuàng)作體驗啟示學(xué)生。同時敏感于當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代設(shè)計及原始藝術(shù)。

篇4

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；內(nèi)涵；傳承與保護

中圖分類號：J528 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0144-02

民間美術(shù)作為我國眾多民間文化形式之一，它有著深厚的民俗文化基礎(chǔ)與歷史淵源，同時具有濃郁的鄉(xiāng)土情懷。而在現(xiàn)當(dāng)代，一方面，民間美術(shù)的存在受到經(jīng)濟、文化等因素的影響，它們的生存空間面臨著一些挑戰(zhàn)與危機；另一方面，丹麥、羅馬尼亞、俄羅斯、日本、韓國、法國等國家在保護民族文化方面的成就，對我國在保護與傳承民間美術(shù)方面產(chǎn)生了一定的影響與激勵。與此同時，各種民間藝術(shù)保護會議的召開、民間藝術(shù)節(jié)的舉行，以及社會上流行的收藏?zé)帷⒙糜螣岬葘γ耖g美術(shù)的傳承與保護產(chǎn)生了重要的影響。因此，保護民間美術(shù)不僅是國家的事情，它更直接地關(guān)系到個人對于本民族文化的認知，如何傳承和保護民間美術(shù)已經(jīng)迫在眉睫。對于傳承和保護民間美術(shù)的研究，本文是從民間美術(shù)的概念著手，通過對其內(nèi)涵的深入了解，進而思考與探析傳承和保護民間美術(shù)的策略。

一、民間美術(shù)相關(guān)概念的界定

（一）民間美術(shù)的內(nèi)涵

眾所周知，民間美術(shù)是我國原始藝術(shù)的延續(xù)，直接繼承了原始藝術(shù)實用與審美共存的特征。同時，民間美術(shù)本身是一種民俗現(xiàn)象，它包含著豐富的民俗文化價值。對于民間美術(shù)的理解，從不同側(cè)面會表述出不同的內(nèi)涵。下面筆者總結(jié)了部分我國學(xué)者對于民間美術(shù)的界定。

“‘民間美術(shù)’被理解為‘民間藝術(shù)’、‘民間工藝’、‘民間技藝’、‘民間手藝’等，其內(nèi)容是以審美意義為主的造型藝術(shù)，當(dāng)然也包括了民間實用藝術(shù)或以傳統(tǒng)民間工藝美術(shù)為內(nèi)容的部分，即實用功能與審美功能相結(jié)合的藝術(shù)形式。”①

“民間美術(shù)既是藝術(shù)之源，又是藝術(shù)之流。它的過去是珍貴的民族藝術(shù)遺產(chǎn)；它的現(xiàn)在是豐富多彩的群眾生活，是民族藝術(shù)的活的傳統(tǒng)。它以自發(fā)性而產(chǎn)生，以自娛性而存在，以情真質(zhì)樸和淳美深厚而見長。”②

“民間美術(shù)是生產(chǎn)者的藝術(shù)，是勞動人民美的創(chuàng)造.是一切其他美術(shù)如宮廷美術(shù)、文人士大夫美術(shù)、宗教美術(shù)及各種專門美術(shù)的淵源和基礎(chǔ)。”③

綜上所述，筆者認為民間美術(shù)的概念，涵蓋了創(chuàng)造主體、創(chuàng)造形式、創(chuàng)造源泉、創(chuàng)造功用等方面。民間美術(shù)，就其字面而言，即是民間與美術(shù)的結(jié)合。“民間”反映了民間美術(shù)的來源和創(chuàng)造手段，它是勞動人民創(chuàng)造的且反映勞動人民的生活。美術(shù)體現(xiàn)民間美術(shù)的特點和創(chuàng)造形式，即講究線條、色彩、構(gòu)圖等方面的設(shè)計（具體內(nèi)涵見于圖1）。總之，民間美術(shù)既反映民間人們的生活環(huán)境和審美追求，又體現(xiàn)美術(shù)的部分特征。但是，它又不同于傳統(tǒng)經(jīng)典美術(shù)和現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)，“民間”限定其創(chuàng)作形式、題材、思維等。

圖1 民間美術(shù)概念示意

二、民間美術(shù)的傳承與保護

我國著名的文藝理論家張道一在論及民間美術(shù)時曾指出：“對于一個偉大的民族來說，傳統(tǒng)文化的厚積是好事而不是壞事，應(yīng)該繼續(xù)發(fā)展，使其延續(xù)下去。最低限度是保住傳統(tǒng)文化的‘火種’，不至于熄滅和中斷。因為在傳統(tǒng)文化中保存著高貴的精神品質(zhì)和優(yōu)秀基因，一旦發(fā)揮出來，將會形成無窮的力量，其意義是深遠的、無可估量的。”從中我們可以發(fā)現(xiàn)民間美術(shù)的傳承與保護的重要性。那么，在當(dāng)今高速發(fā)展的現(xiàn)代社會，民間美術(shù)受到各種因素的影響，如何傳承與保護民間美術(shù)迫在眉睫，值得人們深思與探究。筆者嘗試從以下三個方面對其傳承與保護進行探析。

（一）聯(lián)系民間美術(shù)與中小學(xué)美術(shù)教育

從傳統(tǒng)民間美術(shù)的傳承方式看，大多是一種師徒制的傳授形式，如言傳身教、口傳心授、心領(lǐng)神會、藝訣流傳等。可以發(fā)現(xiàn)，教育在民間美術(shù)的發(fā)展過程中起著重要的作用。溫納（Winner ，1982）曾提出從9歲或10歲起，兒童繪畫時，傾向于混入其文化的習(xí)俗④。可見，中小學(xué)是美術(shù)教育的重要階段，是兒童文化認知形成的關(guān)鍵時期。在該學(xué)段，加入民間美術(shù)的教學(xué)內(nèi)容，更能激發(fā)學(xué)生對本民族文化的認知與理解。

民間美術(shù)的種類繁多，美術(shù)教師可根據(jù)具體的活動類型選擇適合的教學(xué)資源，以此增強美術(shù)課的趣味性，從而為傳承與保護民間美術(shù)奠定基礎(chǔ)。比如湘西的民間美術(shù)就有著豐富的資源，且獨具特色，如撕紙、拙花剪紙、泥塑、草編、布藝、刺繡、根雕、竹雕、銀飾、蠟染、扎染等。

圖2 湘西民間美術(shù)示意圖⑤

在美術(shù)教學(xué)中，融入當(dāng)?shù)氐拿耖g美術(shù)，是訓(xùn)練想象力的一種有效方法，同時也可以讓學(xué)生們認識到民間美術(shù)的獨特魅力。如在《生動的小泥人》教學(xué)中，曹亞麗老師引導(dǎo)學(xué)生從居住的黃土高原的農(nóng)村談起，讓學(xué)生說說自己家鄉(xiāng)的自然環(huán)境，再說說家鄉(xiāng)有哪些泥塑、彩塑資源……這樣，通過和學(xué)生交流，激發(fā)學(xué)生了解家鄉(xiāng)的民間傳統(tǒng)美術(shù)的興趣，鼓勵學(xué)生大膽創(chuàng)作。學(xué)生思維非常活躍，能積極思考探索、創(chuàng)作出富有創(chuàng)意和地方特色的泥人，并在此過程中利用當(dāng)?shù)氐哪嗨堋⒉仕苜Y源⑥。民間美術(shù)運用到美術(shù)課堂作用是雙向的，一方面，可以激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)的積極性和主動性；另一方面，可以增強學(xué)生對于民間美術(shù)傳承和保護的責(zé)任意識。

（二）建構(gòu)民間美術(shù)的數(shù)字化視覺情境

聯(lián)系數(shù)字化與民間美術(shù)，是將民間美術(shù)由傳統(tǒng)的家庭小作坊逐步向現(xiàn)代規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化方向發(fā)展的重要途徑，同時也將會為民間藝術(shù)家們拓展民間美術(shù)保護的一條嶄新新思路。民間美術(shù)的數(shù)字化傳承與保護，筆者認為關(guān)鍵是相關(guān)技術(shù)的研發(fā)，要創(chuàng)設(shè)技術(shù)上的可能性，為傳承與保護民間美術(shù)奠定基礎(chǔ)。

數(shù)字化民間美術(shù)形式具體包括DVD、VCD宣傳光碟，借助二維、三維動畫加一定的攝影攝像技術(shù)展示了民間美術(shù)的生成條件、藝術(shù)特質(zhì)、傳播方式、工藝流程、傳承藝術(shù)家等相關(guān)的內(nèi)容。其次，創(chuàng)建民間美術(shù)館、博物館、展覽館等供人們選擇性查閱的數(shù)字化民族民間美術(shù)文化展示系統(tǒng)，借助虛擬場景中融合視頻、音頻、圖片及文字為一體的混合模式，反映民間美術(shù)的制作流程、展示畫面、具體形態(tài)等。如：用動漫的形式融入剪紙或者以剪紙的形式呈現(xiàn)動漫，由動漫的喜愛轉(zhuǎn)變成對剪紙藝術(shù)的熱愛。我國早期有一些動漫作品就是受到民間美術(shù)的影響，將傳統(tǒng)經(jīng)典融入動漫，增強其趣味性。如《葫蘆小金剛》、《孫悟空大鬧天宮》等。總之，建構(gòu)民間美術(shù)的數(shù)字化情境，以動漫或者影視的形式呈現(xiàn)民間美術(shù)，通過一定的故事情節(jié)和畫面效果展現(xiàn)視覺情境，更能激發(fā)和引導(dǎo)人們對于民間美術(shù)的熱愛，從而提升其對民間美術(shù)保護和傳承的責(zé)任意識。

（三）開發(fā)有民間美術(shù)特色的旅游產(chǎn)品

民間美術(shù)旅游產(chǎn)品的開發(fā)與利用，在某種程度上要反映一定的民族風(fēng)情和民族情境。民間美術(shù)種類繁多，分布廣泛。以民間美術(shù)中的雕刻為例，有木雕、磚雕、石雕、牙雕、骨雕等，各地的民間雕刻工藝既有一些相似之處，但又有著各自的獨特之處。在對民間美術(shù)旅游產(chǎn)品的策劃和開發(fā)方面，創(chuàng)作者與開發(fā)者應(yīng)該做到體現(xiàn)地域特色以及當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)情，否則就會造成產(chǎn)品的模式化和作品形式的機械化，缺乏一定的審美感與吸引力。

民間美術(shù)的傳承與保護，筆者認為應(yīng)當(dāng)充分利用建筑、器物、雕塑、繪畫等各種形式的載體，采用相互結(jié)合、有機統(tǒng)一的手法，深入某些文化特征，并通過具體的場景設(shè)計與環(huán)境營造，使民間美術(shù)承載更多的文化風(fēng)情和地域特色，為游覽者或者觀光者提供一定的體驗情境。開發(fā)有民間美術(shù)特色的旅游產(chǎn)品，既可以拓展民間美術(shù)的創(chuàng)作形式和發(fā)展空間；又可以培養(yǎng)廣大民眾對民間美術(shù)的熱愛。總之，民間美術(shù)旅游產(chǎn)品的開發(fā)，通過具體的物質(zhì)形態(tài)傳承與保護民間美術(shù)。

三、小結(jié)

民間美術(shù)是一個民族人民生活的反映，代表著這個民族的文化特質(zhì)。此外，不同時代的民間美術(shù)蘊藏著不同的審美情趣和審美理想。本研究通過聯(lián)系民間美術(shù)與中小學(xué)美術(shù)教育、建構(gòu)民間美術(shù)的數(shù)字化視覺情境和開發(fā)有民間美術(shù)特色的旅游產(chǎn)品三個方面的研究，即從現(xiàn)實世界到虛擬空間、從生活情境到美術(shù)教育進行思考，期待能對我國民間美術(shù)的傳承與保護提供兩方面的啟示，真正能使我國的民間美術(shù)能夠和諧而長久的發(fā)展。具體如下：第一，關(guān)注現(xiàn)實世界里的民間美術(shù)，營造虛擬情境中的民間美術(shù)展現(xiàn)空間；第二，創(chuàng)設(shè)民間美術(shù)的生活情境，關(guān)注教育在民間美術(shù)傳承與保護中的地位。

注釋：

①唐家路.民間藝術(shù)的文化生態(tài)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006年5月，P.3.

②張道一，廉曉春.民間美術(shù)文集[M].北京工藝美術(shù)出版社，1987年版，P.4.

③丁文靜.對當(dāng)代中國民間美術(shù)的認識和思考[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2008年第1期，P.41-42.

④陳瓊花.視覺藝術(shù)教育[M].臺北：三民書局，2004年10月，P.51.

⑤圖2參見：文牧江，曾景祥.湖南民間美術(shù)的主要形式及分布狀況初探[J].永州：零陵學(xué)院學(xué)報，2002年11月第23卷第3期，P.123.

⑥曹亞麗.民間優(yōu)秀傳統(tǒng)美術(shù)在中小學(xué)美術(shù)教學(xué)中的應(yīng)用[J].長春：考試周刊，2012年第71期，P.191.

參考文獻：

[1]張道一，廉曉春.民間美術(shù)文集[M].北京工藝美術(shù)出版社，1987年版.

[2]唐家路.民間藝術(shù)的文化生態(tài)論[M].北京：清華大學(xué)出版社，2006年5月.

[3]陳瓊花.視覺藝術(shù)教育[M].臺北：三民書局，2004年10月.

[4]文牧江，曾景祥.湖南民間美術(shù)的主要形式及分布狀況初探[J].永州：零陵學(xué)院學(xué)報，2002年11月第23卷第3期.

篇5

那天上午9時許，我看到了這位中等個頭、著裝樸實的中年婦女。李銀惠面帶微笑，將我們領(lǐng)進了她家的庭院，饒有情趣地指著她家1994年投資3萬多元蓋起的一層半“丁字型”5間小樓房介紹道：“對著大門的是我們的臥室和客廳，右側(cè)是我們刺繡工藝品的工作室和庫房。這個小樓房，當(dāng)時在我們村上算是比較好的。”說話間，女主人把我們讓進了她的客廳，緊接著介紹了她的個人情況和創(chuàng)業(yè)經(jīng)過……

窮則思變初做民間工藝品獲得35元錢的啟示

李銀惠現(xiàn)年51歲，從小因患先天性腿部殘疾，行動很不方便；她高中畢業(yè)后，在家?guī)椭改缸鲆恍┝λ芗暗募覄?wù)和農(nóng)活。長大成人后，嫁給了閆家村五組貧窮而又老實巴交的張金讓，婚后先后生了三個孩子，使得本來困難重重的家境又雪上加霜。面對家庭如此境況，她不是等待黨和政府的救助，而是為了贍養(yǎng)年邁多病的老公公，供養(yǎng)自己的三個孩子和丈夫弟弟病故后留下的孩子上學(xué)，她拖著殘缺的軀體，依靠自食其力，在80年代中期承包過11畝土地，但收益甚微；進入90年代后，她一方面承包了3畝地種植烤煙和5畝地的桑樹園，分別年均收入在3000元和5000元。一方面，她用自己從小在娘家學(xué)到的民間刺繡手藝，利用農(nóng)閑的兩天時間，起初試繡了10只“青蛙”工藝品，每只以3.50元的價格賣給了千陽縣文化館，共收獲了35元錢。從此以后，她感到自己終于找到了適合自身條件發(fā)展的生財之路。于是，她一有空便繡做了更多的工藝品和布藝品，如喜鵲鬧梅、金瓜壁掛、雙魚雙鴛鴦掛件、麒麟送子、雙魚戲蝶、吉祥獅子、福祿壽掛件等等。這些散發(fā)著泥土芳香的刺繡和帶有原始圖騰情趣的布制品，件件款式新穎、構(gòu)圖簡潔、造型夸張、風(fēng)格雄渾、色彩亮麗、形象逼真、栩栩如生、不可多得，深受國內(nèi)外人士的青睞。其經(jīng)濟收入也由原來的35元逐步上升到每年的幾百元、幾千元和幾萬元。李銀惠創(chuàng)辦家庭民間工藝品的成功，使她的家庭生活水平得到了顯著提高，也使得她的夢想終于變成了現(xiàn)實!

殘軀奮起帶頭創(chuàng)辦千陽閆家村“鑫興民間工藝品合作社”

李銀惠創(chuàng)辦家庭民間工藝品的成功做法，一方面，影響著本村和鄰村有刺繡特長的婦女們積極響應(yīng)和廣泛參與；一方面，引起了千陽縣有關(guān)部門的重視和支持。為了把這一民間工藝品事業(yè)做強做大，帶動更多的人走向致富之路，她與本村的楊林轉(zhuǎn)、李愛姐一起協(xié)商，于2001年6月辦起了閆家村“鑫興民間工藝品合作社”。合作社內(nèi)設(shè)市場開發(fā)部、技術(shù)服務(wù)部、物資供應(yīng)綜合部和8個工藝品制作聯(lián)系小組。各部分工清晰、職責(zé)明確，做到分工不分家。目前，入會社員226名，其中有6個殘疾人家庭參與。在業(yè)務(wù)和管理上，一是在產(chǎn)品款式設(shè)計，絲線色彩和面料搭配等方面，實行統(tǒng)一采購、統(tǒng)一研發(fā)設(shè)計、統(tǒng)一發(fā)放制作、統(tǒng)一價格收購和銷售、統(tǒng)一產(chǎn)品宣傳。二是每年利用農(nóng)閑時間，邀請專業(yè)技術(shù)人員舉辦工藝品開發(fā)技術(shù)培訓(xùn)班，把傳統(tǒng)刺繡與現(xiàn)代技術(shù)融為一體，把工藝品的種類由原來的3個類別11個系列增加到布藝、刺繡等8大類30多個系列。其中，開發(fā)出的新品種有“孔雀燈”、“龍燈”、“老虎雙頭枕”等50多個；開發(fā)研制出的觀賞和實用型工藝品有“精巧型”刺繡畫、布貼畫和鞋帽、枕頭、馬夾、手機袋、布娃娃、沙發(fā)靠墊、十二生肖掛件等。這些工藝品匯聚了大家的智慧和力量，保留了炎帝始祖和周秦文化的民族精粹，具有鮮明的地方特色和悠久的歷史淵源。這個合作社的巧婦們，用她們手中的小小銀針、絲絲金線既秉承了國家確定的以“千陽刺繡”為代表的“西秦刺繡”為“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”，又繡出了一條增收致富的支柱產(chǎn)業(yè)之路。

在李銀惠創(chuàng)辦“鑫興民間工藝品合作社”的影響下，縣域鄰村先后成立工藝品合作社7個，工藝品龍頭企業(yè)1個，工藝品制作專業(yè)村15個、作坊300多個，帶動全縣萬余名婦女從事民間工藝品產(chǎn)業(yè)，年制作、銷售工藝品100多萬件，收入1200多萬元；先后注冊“鑫興”、“太陽鳥”等工藝品商標(biāo)3個；千陽被省文化廳命名為“陜西民間藝術(shù)刺繡之鄉(xiāng)”；南寨鎮(zhèn)被文化部命名為“中國民間藝術(shù)刺繡之鄉(xiāng)”。

貨銷八方凈賺利潤200余萬

李銀惠創(chuàng)辦的“鑫興民間工藝品合作社”，把人社會員制作的產(chǎn)品統(tǒng)一收繳入庫后，在產(chǎn)品銷售方面，一是向國內(nèi)外商戶發(fā)函介紹產(chǎn)品的款式和價格，并簽訂銷售訂貨單；二是充分利用網(wǎng)絡(luò)信息平臺。展銷產(chǎn)品的樣式，介紹和宣傳產(chǎn)品歷史典故及產(chǎn)品價格，采取網(wǎng)絡(luò)銷售；三是一些老客戶提前匯來預(yù)定貨款，合作社按照客戶的要求盡快組織貨源兌現(xiàn)。目前，“鑫興民間工藝品合作社”生產(chǎn)的工藝品已銷往全國各地及日本、泰國、新加坡、美國、加拿大、英國、法國、意大利等20多個國家和地區(qū)，銷售總額累計2000多萬元，凈賺利潤200多萬元。用當(dāng)?shù)厝罕姷脑捳f，“山區(qū)農(nóng)婦手中的‘布耍活’撐起了民間工藝品事業(yè)的一片藍天，小小針尖頂起了山區(qū)經(jīng)濟的半壁江山!”

篇6

“裝飾畫”是現(xiàn)代繪畫分科體系下藝術(shù)設(shè)計繪畫種類，但其發(fā)展歷程卻可追溯至幾十萬年前，當(dāng)?shù)谝晃辉既藢⒉东C動物的牙齒串成項鏈戴在頸上，準藝術(shù)產(chǎn)生了，審美情緒產(chǎn)生了，“裝飾藝術(shù)”的原始概念也產(chǎn)生了。無論藝術(shù)的起源來自于何種原因：巫術(shù)、游戲、表現(xiàn)，這些卻都促使人類在遠古時期開始了“裝飾”這一概念活動。在“裝飾”一詞中，“裝”有著偽裝、人為打扮之意，具有極強的動詞特征和遠古時期捕食行為遺留下來的人類偽裝活動因素，“飾”則帶有濃厚的審美情緒，表達了一種裝扮之后的審美表現(xiàn)。裝飾畫作為一種公眾藝術(shù)，一種“裝飾藝術(shù)”，經(jīng)歷了雛形、草創(chuàng)、演化和概念明確這幾個發(fā)展階段，其藝術(shù)語言隨著其發(fā)展歷程不斷豐富和創(chuàng)新。

一、裝飾畫發(fā)展歷程

從藝術(shù)的角度上來看，裝飾畫藝術(shù)首先是作為一種特殊的文化現(xiàn)象而存在的，從人類最為原始的樸素的審美表現(xiàn)上來看，對裝飾畫的歷史可上溯到史前藝術(shù)，捕獵動物的尾羽、牙齒都被原始人裝飾在自己的腰間、頭上和身體上，這種裝飾同樣存在于現(xiàn)代某些土著部落中，而最為直觀的是對自我臉部的描繪，對稱的構(gòu)圖、濃烈的色彩，無不帶有裝飾繪畫的風(fēng)格特征。中國遠古時期的結(jié)繩紀事、古埃及的楔形刻字、北歐頗具意味的巖畫和中國最為原始的甲骨文，這些文字的雛形都可作為裝飾藝術(shù)符號語言的最初創(chuàng)造。在直觀感受歷史的演變之后，也可以從不同的角度看到象形文字的歷史出處，那就是我們稱之為“圖形符號”。所謂“圖形符號”即是裝飾畫的源頭，也是它作為歷史的產(chǎn)物，印證著不同的歷史階段裝飾藝術(shù)的步伐。早期的那些裝飾畫，并沒有擺脫掉文字符號的束縛和約束，在材料物質(zhì)上的運用相對較少，只是在一些器物上、巖壁上、紙卷上雕刻、填充、繪畫等。經(jīng)歷了原始時期裝飾的雛形期之后，在草創(chuàng)期，裝飾作為一種工藝手段不斷出現(xiàn)在各個歷史時期的工藝制作和審美表現(xiàn)之中，從青銅器皿獰厲的紋樣到漢代流暢的云形圖式，從唐宋時期的招貼小畫到散見于民間的門神貼畫，人們在美化自己周圍環(huán)境的藝術(shù)形式上，創(chuàng)造了很多的藝術(shù)種類。藝術(shù)的歷史長河不斷地向前流淌，裝飾畫的生命也在孕育著新的生機與內(nèi)容，從概念上來說，真正的裝飾畫概念和作品出現(xiàn)在西方19世紀末期的工藝美術(shù)運動之中。

以莫里斯為首的藝術(shù)家倡導(dǎo)的這次美術(shù)運動其實質(zhì)是將視點投入到真正的設(shè)計領(lǐng)域中，在此之前，裝飾畫的概念是分散于各個其他藝術(shù)科目概念之中的，油畫、浮雕、國畫、水彩畫都有著裝飾室內(nèi)和室外環(huán)境的功能和行為，卻沒有對此功能一個專門的指稱出現(xiàn)。而工藝美術(shù)運動之后，這個概念誕生了，人們開始為美化居室和公共空間進行獨立的有目的的創(chuàng)作，現(xiàn)代裝飾畫的概念產(chǎn)生了，產(chǎn)生了明確的“裝飾畫”詞匯———“Decorativepainting”。現(xiàn)代裝飾畫與傳統(tǒng)裝飾畫的區(qū)別，主要體現(xiàn)在時間上和功能上。現(xiàn)代不是指時間意義上的現(xiàn)代而是相對傳統(tǒng)而言意義上的一種發(fā)展和創(chuàng)新。并且形式和內(nèi)容傾向于理論化、造型傾向于抽象化。現(xiàn)代裝飾畫是基于現(xiàn)代設(shè)計和現(xiàn)代繪畫的理論和實踐的影響而出現(xiàn)的特定的一種藝術(shù)形式。整個裝飾畫作品都有一個共同而顯著的特點，即獨特的視覺美感和非凡的藝術(shù)價值，并且裝飾畫的首要任務(wù)是應(yīng)該有“天然”的裝飾性和裝飾的美感。這種美感的過程是比較獨特的工藝制作過程，是藝術(shù)家創(chuàng)作思維中理性和感性的結(jié)合。在表現(xiàn)形式上也不是現(xiàn)實事物的再現(xiàn)，而是選擇提取和概括總結(jié)的過程。

二、裝飾畫藝術(shù)語言特征

當(dāng)“裝飾畫”作為專業(yè)概念被確立，其藝術(shù)語言特征的要求也就被確立了。裝飾畫在被確立概念之前，并不能有統(tǒng)一集中的藝術(shù)語言風(fēng)格，但當(dāng)裝飾畫的功能目的被明確的界定之后，裝飾畫的藝術(shù)語言特質(zhì)即被確立。首要的藝術(shù)語言特征是“美”，而“美”的語言特征在現(xiàn)代有著更為強烈的表現(xiàn)特征，如現(xiàn)代裝飾繪畫與舞臺的藝術(shù)或者是與一些戲曲和舞蹈表現(xiàn)一樣，在多數(shù)情況下不追求局部特寫部分的逼真酷似，以及面部表情方面的栩栩如生，主要關(guān)注這些形象和形體的突出表現(xiàn)力。所以，我們對自然形態(tài)的一些形象必須進行加工，這種藝術(shù)上的重點加工俗稱為變形。因此題材內(nèi)容能夠變得更加豐富多彩、形式多樣。一幅優(yōu)秀的現(xiàn)代裝飾畫需要注意以下幾種藝術(shù)語言特征：

1.創(chuàng)意與構(gòu)圖。創(chuàng)意是指創(chuàng)作從構(gòu)圖、造型、色彩、畫面等處理有獨特的與眾不同的地方。創(chuàng)意的好壞也是衡量一幅作品內(nèi)涵和格調(diào)高低的基本指標(biāo)。裝飾畫創(chuàng)意構(gòu)思過程中藝術(shù)家可以充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，敢于大膽打破常規(guī)，積極探索出新的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)方法和表現(xiàn)風(fēng)格。通常在裝飾畫創(chuàng)作過程中，常采用"飽滿型構(gòu)圖"。飽滿，是豐滿、豐富、充實之意。顧名思義，飽滿型構(gòu)圖是沿襲傳統(tǒng)的構(gòu)圖方法，其畫面的構(gòu)成形式是在傳統(tǒng)繪畫的基礎(chǔ)上再重新作密集、豐滿的處理，使所要刻畫描繪的物象豐滿而充實，增強畫面的感染力。

2．材質(zhì)的利用。在現(xiàn)代裝飾畫中，材料的運用是最為廣泛的，特別是在環(huán)境藝術(shù)的裝飾設(shè)計中，以突出加強裝飾構(gòu)件的形態(tài)、質(zhì)感、色彩、肌理等藝術(shù)效果。因此，現(xiàn)代裝飾畫創(chuàng)作中利用各種不同的材質(zhì)或材料進行藝術(shù)作品的創(chuàng)造，尤其注重以質(zhì)地來表現(xiàn)效果。所以藝術(shù)家利用不同物質(zhì)材料與各種人文環(huán)境間的有機聯(lián)系，創(chuàng)作出藝術(shù)作品，以最大限度地美化了我們生存的空間環(huán)境，提高大眾的審美情趣。

3.色彩的美感。在眾多的對比形式中，補色對比是裝飾設(shè)計中運用比較廣泛的一種對比形式。這種補色對比形式在視覺上能第一時間抓住欣賞者的眼球，也給視覺上帶來更大的震撼。而且裝飾繪畫也是一種造型藝術(shù)，色彩、線、形、材質(zhì)、二維空間是它的主要表現(xiàn)語言。色彩是其中十分重要而富有魅力的藝術(shù)語言，在自然色彩美的啟迪下可以將美好的色彩意象融入裝飾色彩的設(shè)計之中，感性的感受和理性的推敲二者相互結(jié)合相得益彰。由此可見觀念中的色彩、理念中的色彩、意念中的色彩也就自然成為裝飾畫中不能舍棄的一種形式要素。當(dāng)然這里面我們還要注意的問題是色彩與內(nèi)容題材的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，因為不同的題材內(nèi)容需要與不同的色彩相互對應(yīng)。這也是體現(xiàn)色彩帶來美感的最基本的要求。

以上是對裝飾畫在基本的藝術(shù)技法語言特征上的總結(jié)和歸納，而在藝術(shù)構(gòu)成語言范疇中，“裝飾畫”融匯了繪畫藝術(shù)的藝術(shù)風(fēng)格語言種類，形成了獨具特色的藝術(shù)風(fēng)格語言特征，主要有以下幾類：#p#分頁標(biāo)題#e#

1．具象。具象是在自然表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，運用裝飾畫的變形法、夸張法、聯(lián)想法等藝術(shù)造型方法進行再創(chuàng)造。

2.抽象。20世紀以來，西方現(xiàn)代主義的抽象形式幾乎滲透到設(shè)計等各個領(lǐng)域，而且流行的時間也比較長久。自然界的抽象從表面上看它的造型元素與自然的形象沒有直接的關(guān)系，但是無論從造型的元素還是形式結(jié)構(gòu)上都與自然現(xiàn)象有著內(nèi)在聯(lián)系，人的設(shè)計也都是從自然界中獲得啟示的。

3.意象。意象是個性化的，它是客觀物像同設(shè)計者的心靈相互碰撞、相互融和的產(chǎn)物，是活生生的、有生命力的形象。也可以說抽象化的設(shè)計是生命力的創(chuàng)造，是設(shè)計精神的物化形態(tài)。從設(shè)計方法上看，對于抽象設(shè)計的思維方式，東西方是存在差異的。西方人注重對客觀世界的解釋和對客觀性進行分析，具有明顯的客觀性。而東方人則有著濃重的意象化理念，造型設(shè)計總是處在具象和抽象之間，表現(xiàn)出崇高的理想化意界。從淮南子里的“謹毛失貌”到蘇軾的“見畫與形似，見于兒童鄰”，更直接響亮地闡述了“意象”之美的特質(zhì),近代藝術(shù)大師齊白石“妙在似與不似之間”的審美樣式,正好體現(xiàn)了對形、意、神的觀點、裝飾畫“意”與“象”的邏輯關(guān)系。從現(xiàn)代裝飾畫的發(fā)展?fàn)顩r看，抽象的形式和意象的感悟相互結(jié)合，才是現(xiàn)代裝飾繪畫藝術(shù)的最佳契合點，也是現(xiàn)代裝飾繪畫走出困境的必由之路。

三、裝飾畫現(xiàn)代藝術(shù)語言創(chuàng)新展望

當(dāng)裝飾設(shè)計進入現(xiàn)代主義時期，設(shè)計的觀念發(fā)生很大的變化，屬于藝術(shù)設(shè)計范疇里的公共裝飾藝術(shù)也進入了觀念變革時期，出現(xiàn)了很多新型的藝術(shù)觀念語言特征。這些特征表現(xiàn)在裝飾畫的內(nèi)容、表現(xiàn)手段、材料、制作工藝等方面的創(chuàng)新上。

篇7

一、校園自然環(huán)境符號的類型

趙毅衡在《符號學(xué)原理與推演》中根據(jù)“物源”與意義的關(guān)系，把符號分為三種：第一種是自然物或事物（例如地震、巖石），它們原本不是為了“攜帶意義”而出現(xiàn)的，它們“落到”人的意識中，被意識符號化，才攜帶意義。第二種是人工制造物或事物（例如石斧、食品、打斗），原本也不是用來攜帶意義的，而是供使用的。這些事物，當(dāng)它們“被認為攜帶意義時”，都可能成為符號。第三種是人工制造的“純符號”，完全為了表達意義而制造出來。例如語言、藝術(shù)、姿勢、圖案、煙火、貨幣、游行、徽章、旗子、游戲、體育等等，它們不需要接收者加以“符號化”才成為符號，因為它們是作為意義載體被制造出來的。它們的意義，可以是實用的，也可以是沒有實用價值的，即藝術(shù)的。在此把這段話非常完整的引用，是為了便于討論校園中存在的自然環(huán)境符號相應(yīng)的類型。第一類環(huán)境符號包含校園中的樹木、山石、鳥獸蟲魚等存在物，是自然環(huán)境的主體，與周邊自然環(huán)境共同作用，營造了校園環(huán)境符號的基本指向，具有代表性的較為典型及較受歡迎的環(huán)境存在物會成為類型符號，在傳遞價值和意義上更為明確、更容易產(chǎn)生影響力。每一個校園都會擁有這類符號，這類符號在長期的校園積淀中極有可能成為校園的縮影，在師生的意識中長期具有地位；第二類環(huán)境符號包括校園建筑、校園景觀、室內(nèi)陳設(shè)等，是教書育人的主要環(huán)境。教室、辦公室、圖書館、校史館、宿舍、食堂、路燈、廣場等等都是攜帶使用功能并復(fù)合了預(yù)設(shè)價值的環(huán)境符號，在價值表達上相對趨同，這些環(huán)境符號能夠較為穩(wěn)定地發(fā)揮影響，與師生的日常生活結(jié)合緊密，環(huán)境意義與主流價值更為貼近，當(dāng)然也會引起更多的爭議；第三類環(huán)境符號在校園中也越來越豐富，學(xué)校的旗幟、標(biāo)志、校徽、某些重要活動的會標(biāo)、傳統(tǒng)的文化標(biāo)識、獨特的姿態(tài)、特別的聲音、常用的色調(diào)等等，這些純符號在校園中的應(yīng)用越來越普遍，成為吸引師生關(guān)注力的有效載體，也是推廣校園核心價值的新媒介。校園自然環(huán)境符號綜合映射了個體的外部感覺、內(nèi)部感覺、本體感覺，視覺、聽覺、觸覺等等外部感受都會轉(zhuǎn)化成相應(yīng)的內(nèi)心感受，成為人們的認知和價值判斷的形成基礎(chǔ)。

二、校園自然環(huán)境符號的育人價值

1931年12月2日，梅貽琦在就職演講中提出“所謂大學(xué)者，非謂有大樓之謂也，有大師之謂也”的著名論斷。“大師論”是梅貽琦將西方高等教育理念移植到中國本土的最成功的例子之一，這一經(jīng)典論斷道盡了人才對于大學(xué)辦學(xué)的重要性，而在此作為對位概念存在的“大樓”卻顯得十分黯然。但從清華大學(xué)到西南聯(lián)大，梅貽琦的教育思想是變化的，其在西南聯(lián)大時期發(fā)表的《大學(xué)一解》①中，體現(xiàn)了梅貽琦教育思想定型之后的核心觀念———通才教育。他在文中列舉了知、情、志三個方面皆有修明的必要，然而，時間不足、空間不足、師友古人之聯(lián)系之闕失成為明德之“體認未盡與實踐不力”的主要原因。“時間不足”即沒有“充分之自修時間”，不能體會“歷史之悠久，文教之累積，橫索人我關(guān)系之復(fù)雜，社會問題之繁變”；“空間不足”導(dǎo)致“無復(fù)知人我之間精神上與實際上應(yīng)有之充分之距離，適當(dāng)之分寸”，而至師友古人聯(lián)系缺失，“乃至數(shù)年之間，竟不能如綿蠻黃鳥之得一丘隅以為休止。休止之時地既不可得，又遑論定、靜、安、慮、得之五步功夫耶？”對大學(xué)生在校園中理應(yīng)獲得的慎獨的空間、冥思的時間予以了格外關(guān)注，密集的課程和集體無間的生活壓迫了青年成才的外部時空，對這一方面的彌補或者說糾正，最便捷的就是通過校園環(huán)境來調(diào)適，顯示以“大樓”為關(guān)鍵詞的校園建筑物和生態(tài)環(huán)境的育人作用。

（一）校園建筑的價值和意義傳遞不論人們對校園“大樓”的態(tài)度如何，事實上是，新世紀以來，高校進入大規(guī)模擴張時期，擴招后學(xué)生人數(shù)急劇增加，為了滿足教學(xué)需要，并達到教育評估的硬件指標(biāo)，高校新建的“大樓”鱗次櫛比。高校的新校區(qū)大都有充分的地理條件，在設(shè)計功能上開發(fā)得更為合理，育人環(huán)境更為理想。建筑具有鮮明的符號特征，1932年，梁思成、林徽音在《平郊建筑雜錄》中首先提出了“建筑意”的用語，對建筑所包含的場所精神和意境做了概括，校園建筑由于其處于典型的環(huán)境中，建筑的語意表達有特定的育人內(nèi)涵。曹雪明在《高校新校區(qū)建設(shè)中的觀念誤區(qū)》一文中分析了校園建筑的內(nèi)涵，文章稱“建筑本身就是一種文化，教育建筑更是一種獨特的建筑文化。它是大學(xué)建筑群體及其周圍空間所體現(xiàn)出來的建筑形態(tài)、建筑風(fēng)格、建筑價值及大學(xué)人對這些建筑的認同感。校園建筑的文化意義就在于它既為教學(xué)活動提供各種可能性和機會，又對使用它的人們的行為給予支持和限制，同時又暗合一種特定的思想理念。”校園建筑包含了大量設(shè)計者和建設(shè)者的意圖，是校園精神傳遞的穩(wěn)定的載體。作為與師生生活密切相關(guān)的場所，建筑的育人主旨至少體現(xiàn)在如下三個方面的符號化上。

第一，功能符號的人本指向。建筑物的首要存在意義就是其功能，滿足人們對溫暖、安全、隱私、情感的需求。校園建筑具有十分明確的功能劃分，教學(xué)區(qū)、辦公區(qū)、生活區(qū)、運動區(qū)、實踐區(qū)是基本的功能屬性，“意義的誘導(dǎo)包含兩層意思。一種是意義的限定，意指利用各種實體元素劃分區(qū)域范圍，也即建筑空間的功能限定，它起到限定行為的作用。另一層含義是對意義的引導(dǎo)和暗示，旨在表達某種意義的存在。”教學(xué)區(qū)要求匹配守時、規(guī)范、安靜等行為表現(xiàn)，辦公區(qū)要求秩序與效率，生活區(qū)塑造課堂之外的形象，運動區(qū)是活力的象征，實踐區(qū)則是意味著與職業(yè)的接軌。校園常常會出現(xiàn)“地標(biāo)”建筑，往往被解讀為強化某種觀念或是價值。比如，以行政樓為中心的建筑群往往標(biāo)識權(quán)威的力量，以圖書館為核心的建筑顯示對知識的尊重，以體育館為亮點的建筑則暗示主張動感與活力，無中心建筑的校園更多地傳遞著平等和對話的氣息。很多新校園里面出現(xiàn)的開放共享空間是對建筑與人相互關(guān)系的新的詮釋。校園建筑內(nèi)部的開放空間可以表現(xiàn)為門廳、院落、露臺、會客室、咖啡吧等，可以供小規(guī)模人流的公共場所，這些空間的存在為開放空間成為一種民主討論會議的形式提供了可能性，校園活動在大規(guī)模的上課、聽講座、參加活動之外，獲得了另一種放松的、協(xié)商的、深入交流的相處方式，堪稱是創(chuàng)新思維的溫床。第二，形式符號的審美指向。功能之上即是審美，建筑的形式語言最為引人注目，美國建筑評論家戈德伯格說：“建筑既是美學(xué)觀念的表達，也是形象、價值和力量的體現(xiàn)。”建筑的色調(diào)、造型、材料、相互間的呼應(yīng)都在無聲地詮釋對“美”的理解，表達具體的審美指向。建筑是時代的縮影，悠長的校史往往體現(xiàn)在不同時期風(fēng)格建筑的樣式中，也往往在建筑體的直觀表達中看出教育的基本范疇。校園中的傳統(tǒng)木瓦結(jié)構(gòu)建筑提示了悠久的辦學(xué)傳統(tǒng)和尊師重教的育人氛圍，民國建筑提示了學(xué)校近現(xiàn)代以來的“新學(xué)”教育經(jīng)驗，歐美建筑、教會建筑等則提示了現(xiàn)代文明發(fā)端之時就開始的異域文化影響，這些建筑都在提示著學(xué)校經(jīng)過的喧嘩的時代、沉靜的時代、動蕩的時代，老校的文明史自然流露在已經(jīng)符號化的建筑物中。

“優(yōu)美、典雅的校園建筑對學(xué)生的啟蒙，足以抵得上三位教授!”校園建筑對審美有雙重指向。一是引導(dǎo)審美價值，建筑的繁簡、色彩的多寡、樓宇的高度、建筑的風(fēng)格都是審美價值的風(fēng)向標(biāo)。色彩眾多的校園歡快，無高層建筑、無中心干道的校園和諧，傳統(tǒng)樣式嚴謹、現(xiàn)代設(shè)計開放，建筑猶如五官，讓人鮮明地感受到校園的文化個性。二是影響審美表達習(xí)慣。建筑的細致還是粗放必然對棲居者的棲身感受產(chǎn)生影響，注重細節(jié)的建筑讓人感受到品質(zhì)的同時培養(yǎng)精細的觀察力和對美的追求，注重環(huán)保的建筑培養(yǎng)人的環(huán)境意識，注重公共空間的建筑讓人形成表達與交流的習(xí)慣。第三，地域符號的文化指向。校園建筑不可忽視與所在地文化特質(zhì)的關(guān)系。南北方的文化個性、東西方的文化特點各異，校園建筑不能獨立于所在文化語系，另成一派。反言之，優(yōu)秀的校園建筑傳遞了校園與文化語系的血脈關(guān)系，粉墻黛瓦的院落式低層建筑是江南文化的體現(xiàn)，高房大屋灰磚灰瓦是北方文化的顯現(xiàn)，師生沉浸于校園之中，能時時感受到地域文化的流芳，尤其對于不能常出校園的大學(xué)生有著積極的提示意義。校園建筑與自然環(huán)境相得益彰地指明了地域?qū)傩裕@的環(huán)境塑造、景觀建設(shè)、植被覆蓋都可以符號化為地域文化標(biāo)志。以筆者所在的蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院為例，學(xué)校遵循“現(xiàn)代的、生態(tài)的、數(shù)字的”規(guī)劃理念，體現(xiàn)學(xué)院傳統(tǒng)工藝美術(shù)教育和現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計教育的特點。設(shè)計建造風(fēng)格貼近自然，尊重周邊景觀，富有蘇南園林風(fēng)味、移步換景，形成了江南水鄉(xiāng)特征和藝術(shù)設(shè)計院校的特色。現(xiàn)有綠化面積280畝，基本覆蓋道路、樓群、廣場、水面以外的所有區(qū)域。植物環(huán)境多樣，花木品種較為豐富，形成了校園四季風(fēng)景，為全體師生提供了宜人的學(xué)習(xí)、生活環(huán)境。學(xué)院現(xiàn)有人文景觀較好地體現(xiàn)了學(xué)院山水一體的園林式設(shè)計風(fēng)格，但對學(xué)院的文化脈絡(luò)、所在地的文化史實還有待挖掘，現(xiàn)在校園正在逐漸添加校園景觀，教師、學(xué)生、校友的作品呈現(xiàn)得越來越豐富，新規(guī)劃的人文景觀圍繞顏文樑教育思想與創(chuàng)作實績、歷任老校區(qū)主題人文景觀、“紫藤花開”校友會紀念與展望等主題展開，與學(xué)院50年的辦學(xué)歷史相呼應(yīng)，體現(xiàn)顏文樑提倡的實用美術(shù)教育思想，塑造大學(xué)精神，傳承大學(xué)文化。

（二）校園生態(tài)環(huán)境的“荒野”符號價值校園環(huán)境與人活動的相關(guān)度很高，校園小氣候、局部生態(tài)也是社會大環(huán)境的縮影。氣候變暖、臭氧層破壞、生物多樣性減少、大氣污染等生態(tài)問題同樣環(huán)繞，在這樣的背景下，生態(tài)文明的呼喚越發(fā)強烈，西方環(huán)境倫理學(xué)之父羅爾斯頓的著作命名為《哲學(xué)走向荒野》，將象征意義以及物質(zhì)意義上的“荒野”稱為人類的道德家園，承載了生命支撐價值、經(jīng)濟價值、消遣價值、科學(xué)價值、審美價值、歷史價值、文化象征價值等，以此為原則，調(diào)整人與自然的關(guān)系、當(dāng)代人與后代人的關(guān)系、當(dāng)代人之間的關(guān)系。“荒野”在西方生態(tài)哲學(xué)和環(huán)境倫理學(xué)認識上有多種角度。狹義上是指荒野地，廣義上是指生態(tài)規(guī)律起主導(dǎo)作用，少有或沒有人類制約或影響的非人工的陸地自然環(huán)境，如原始森林、濕地、草原和野生動物及其生存的跡地等。對于校園來說，“荒野”是“第二課堂”，校園的自然環(huán)境的生成有主觀意志所給予的選擇，如樹木的選種、山石的擺放、景觀桌椅等的建造，但在存在以后，自然環(huán)境就成為獨立的符號，其三項符號特征充滿了育人氣息，以自身的力量發(fā)揮“潤物無聲”的作用。

第一，“荒野”符號的極短表意距離，使得處于環(huán)境中的師生較為容易地接受到自然環(huán)境傳遞的信息。符號在發(fā)出之后，因為表意距離的長短不一致，會使得信息在傳遞過程中的損耗和豐富程度差異很大，較短的表意距離將極大程度保持符號所攜帶的文本意義，接受者的解讀更為簡易。“荒野”符號給環(huán)境中活動的人最大的啟示是關(guān)于生命的體驗。自然界的四季更替、草木榮枯是生命過程與生命意義最直觀的揭示，處于自然之中感受寒熱晴雨，在無障礙、無限制的交流中加入個人體驗，形成個體對于宇宙、生命的真切感受，從而內(nèi)化為個體的生命體驗。環(huán)境與人的交流還表現(xiàn)在人與環(huán)境的相互關(guān)系上，近些年環(huán)境污染極大地影響到人的生活，霧霾的持續(xù)使得人們廣為關(guān)注人與自然的關(guān)系，這些與環(huán)境相關(guān)的思考自然會過渡到人的價值觀、自然觀，甚至是名利觀、幸福觀等。因而，校園環(huán)境要豐富，草木蟲魚都應(yīng)該是校園的居民，它們以自身的生命形態(tài)傳遞出可供人感悟的價值趨向。一草一木讀懂心事、一磚一瓦會講故事，處于其中的師生有更多的可能性處于“靜思”的狀態(tài)，從宿舍、教室、工作室的人群中抽身，在大自然中感受四季、感悟生命，這個抽離校園小社會、體驗精心的過程對師生的成長十分必要，也是對個人空間不足的有效補充。

第二，“荒野”符號對接受對象的無選擇性，使得環(huán)境的包容性尤為突出。信息的傳遞往往預(yù)設(shè)了接受者的身份，校園信息也不例外。課堂信息對教室內(nèi)的學(xué)生而發(fā)，體育競賽規(guī)則對參賽者和關(guān)注者有意義，獎勵信息對受獎?wù)吆透杏X不平者散發(fā)吸引力。符號表達的過程，需要發(fā)送者和接受者的參與，意義才能“在場”。而自然符號存在之際，就幾乎完全告別了建設(shè)者的意圖，本身既是信息發(fā)送者，也是文本意義的攜帶者。自然環(huán)境符號對接收者是無選擇的，不帶有任何偏好，接納程度是一致的，具有強大的包容性，身處其中的師生總能找到和諧的感覺，更直觀地體驗平等、合一、尊重等價值內(nèi)涵。故此，校園應(yīng)該陳設(shè)供師生在環(huán)境中停留的載體，如建筑物的遮雨檐、連廊、座椅、觀景臺等，流連之所、徜徉之處，研讀自然，品味書興。

第三，典型的“荒野”符號具有儀式感，概念抽象后具備純符號的特征。“儀式往往是‘歷史像似’，因為極其遙遠而成為一種關(guān)系方式。”校園中不乏這樣的典型場景。筆者連續(xù)三年在蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院開展最受歡迎的景觀調(diào)查，美術(shù)館前的湖都是最受師生青睞的。知名學(xué)府的典型景觀往往類型化為高校的代稱，如未名湖對于北京大學(xué)來說，已經(jīng)是文化靈魂，對無數(shù)向往的學(xué)子來說，走近未名湖有“朝圣”的意義。清華園原本是清朝的皇家園林，成為清華大學(xué)的校區(qū)后，清華園是“水木清華”百年滄桑路的寫照。其余諸如武漢大學(xué)的櫻花、蘇州大學(xué)的東吳大學(xué)舊址、南京師范大學(xué)的金陵大學(xué)舊址等等，這些有具象魅力，但又高度抽象的典型場景已經(jīng)產(chǎn)生了獨特的人文內(nèi)涵，成為詮釋大學(xué)精神的校園名片，這樣的“荒野”符號是學(xué)校的價值財富，也是需要多年積累才能形成的文化標(biāo)簽。

篇8

關(guān)鍵詞：紫砂壺；創(chuàng)作；鳳朝陽

1 前言

紫砂壺是一種典型的手工藝陶器，是中國陶瓷藝苑中一顆璀璨的明珠。紫砂陶材料特殊，陶泥具有砂性，所制作的陶器內(nèi)外均不施釉，制品燒成后主要呈現(xiàn)紫紅色，因而被稱為紫砂。紫砂陶器成形工藝特別，手工成形是主要方法。

紫砂壺造型形式豐富多變，或精美細巧、耐人尋味，或奔放大度，令人心曠神怡，加之鐫刻于壺體表面寓意深遠的題詩賦畫，更增添了濃郁的書卷氣，而紫砂壺的審美特征即是文化因素。將書法、篆刻、繪畫集于一體，表現(xiàn)在紫砂壺上集中了中國文化精粹。紫砂造型藝術(shù)將這許多中國文化的精髓統(tǒng)一在一起，構(gòu)成了極其高雅的文化藝術(shù)氣質(zhì)。

2 “鳳朝陽壺”的創(chuàng)作

筆者從事壺藝創(chuàng)作多年，在紫砂壺的設(shè)計制作過程中，無疑得益于優(yōu)秀的紫砂壺藝傳統(tǒng)，同時也深感欲在這一領(lǐng)域有前瞻和創(chuàng)意，須不違優(yōu)秀傳統(tǒng)的真諦。因為像“石瓢”、“供春”等優(yōu)秀的傳世之作，當(dāng)時是生機勃勃、別具一格的創(chuàng)意之作，現(xiàn)在依然經(jīng)得起推敲。因此，優(yōu)秀的紫砂壺藝作為一種熏陶、一種引導(dǎo)、一種生活方式和一種觀念為世人所認可，得以流傳并不斷地納新和充實。在對待紫砂壺藝創(chuàng)作這個問題上，在縱向方面要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)，橫向方面可以借鑒其它相關(guān)的藝術(shù)進行創(chuàng)作，對創(chuàng)作出來的作品不僅要考慮到藝術(shù)的觀賞性，更要考慮其實用性。“鳳朝陽壺”便是壺藝創(chuàng)作中成功的一例。

南京大學(xué)康爾教授評價紫砂壺說:“較之于精美的瓷器，紫砂更加敦厚；較之于溫潤的玉器，紫砂更加淳樸；較之于貴重的青銅器，紫砂更具文氣；較之于華麗的金銀器，紫砂更顯內(nèi)斂。在文人墨客的心目中，它是修身養(yǎng)性的雅玩，具有明志育德的功能。在這個世界上，也只有紫砂壺能真正做到不分貴賤等級，不分官燒民窯。皇帝老兒手上有一把，草民手中也有一把，而且不一定就比宮里的差；女皇手里有陶瓷鳳鳴酒具，承上蒼憐愛，只要修得圓滿，求得緣分，上蒼自會賜鳳簫聲動、玉壺光轉(zhuǎn)的“鳳朝陽”紫砂。雖然沒有繁復(fù)華麗的裝飾，但樸實敦厚的“鳳朝陽”紫砂壺所發(fā)揮的功能卻是一樣，品茗賞玩，兩者俱佳。

“鳳朝陽”紫砂壺包漿渾厚、豐肩弧腹、制作精美、造型高貴華麗，柄部作圓珠懸于蓋上，象征著吉祥富貴的東方韻味和中國傳統(tǒng)文化的神韻。流作鳳首形，鳳是鳳凰的簡稱。在遠古圖騰時代被視為神鳥而予崇拜，比喻有圣德之人。它是原始社會人們想像中的保護神，經(jīng)過形象的逐漸完美演化而來。它頭似錦雞、身如鴛鴦，有大鵬的翅膀、仙鶴的腿、鸚鵡的嘴、孔雀的尾，居百鳥之首，象征美好與和平。也是古代傳說中的鳥王，雄的叫鳳、雌的叫凰，通稱鳳，是封建時代吉瑞的象征，亦是皇后的代稱。因此“鳳”多用來表示喜慶之事。不僅如此，該壺在壺身處也相應(yīng)地裝飾了數(shù)只神態(tài)栩栩如生、造型生動的鳳鳥，羽翼豐滿，祥云繚繞，意深而暈遠，壺流的鳳首與壺蓋的如旭日般的圓珠型壺鈕形成“鳳朝陽”的美麗意境。整體造型端莊而韻味十足，古雅而形制迤邐。該壺是具有民俗文化特征的典型之作，民俗文化是指民間、民眾的風(fēng)俗生活文化的統(tǒng)稱，也泛指一個國家、民族、地區(qū)中集居的民眾所創(chuàng)造、共享、傳承的風(fēng)俗生活習(xí)慣，具有普遍性、傳承性和變異性。民俗文化因其核心要素民俗是集體遵從的、反復(fù)演示的、不斷實行的，所以具有增強民族認同、強化民族精神、塑造民族品格的功能，主要包括民俗工藝文化、民俗飲食文化、民俗節(jié)日文化、民俗戲曲文化、民俗制作文化等等，因此“鳳朝陽”是對中國傳統(tǒng)價值觀的認同，是符合老百姓的心理需求的民俗象征文化，也因為有了民俗文化的加入，才使得整件壺型氣韻生動、雍容華貴。綜觀“鳳朝陽”全器，大方之美深入人心，而賞藏之人更為福氣，賜給你我富貴如意的運程。

篇9

關(guān)鍵詞：本土化全球化傳統(tǒng)元素民族性格

一 中國設(shè)計的本土化的必要性

我們當(dāng)今面對一個如何認識傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系的問題。中國目前的設(shè)計借鑒甚至抄襲西方的很多，這只是一種盲目的拿來主義，我們知道純粹的對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿將喪失我們藝術(shù)的民族個性，所以對傳統(tǒng)的繼承是顯然必要的。任何新事物的產(chǎn)生都是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，中國的現(xiàn)代設(shè)計要走出一條自己的路，必須是建立在中國的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。

如何使中國的設(shè)計更具民族性和本土化的特性，這是中國設(shè)計走向世界的根本，也是立足世界的根本。而本土化則是對本土文化的認同，而不是對符號或圖形的認同。不只是形式，不只是技巧，更應(yīng)該是“正本清源”的理解探索本土文化的內(nèi)涵。

那么中國的本土文化是什么？是儒學(xué)文化、五千年的封建文化，這些文化隨著具體的事物通過視覺表現(xiàn)出來，如國畫、書法、易經(jīng)、禪學(xué)、五行八卦等等。民間有剪紙、泥塑、木版年畫等，這就是一種文化，是現(xiàn)代設(shè)計在中國急需的養(yǎng)料。俗語說：“根深才能葉茂”，也就是這個道理。

二 中國文化本土化的發(fā)展史

其實從歷史發(fā)展過程中我們也能看到中國文化本土化的發(fā)展過程。唐代文化是一個在民族文化大融合基礎(chǔ)上創(chuàng)造的文化。宋代則是中外文明交流成果上民族理性化時期，各種外來的東西被吸收，消化，變成中國人生活可視，可觀，可居，可游的實物空間。博大，深厚的文化風(fēng)在這里變得清新細膩，理性決定了這個民族即善于幻想，又重于現(xiàn)實。感性思維決定了形象思維，這些形式中一部分積淀為中國造型。在這個形式之中，既有商朝的東西，又有波斯的東西。既有中國最原始的炊食具鼎，又有中亞草原游牧民族的扁壺。

自宋以后，元明清朝人的生活方式雖然有二次異族入住中原，蒙古式和滿清式的生活方式和行為規(guī)范被強行推廣，但就主題而言，中國漢人文化主脈仍一脈相連，以強大的生命力發(fā)展，吸收、同化異族的文化，并使異族文化融入自己的文化之中。他們的整合是豐富了中國的主體文化，為中國器物增添了一些異族風(fēng)味的造型，但并未影響到自宋發(fā)展下來的主要造型以及與此相連的中國人的主要生活方式

其實，并沒有什么純粹的文化是本土化的，純粹的文化是不可能的。比如熟悉建筑史的都知道，如今中華民族已經(jīng)將“塔”這種建筑形式看成是中國悠久歷史傳統(tǒng)的象征。其實塔本是印度佛教的建筑，到了中國后由室內(nèi)到室外，真正普遍出現(xiàn)是在東晉后，佛教傳入后才在中國遍地開花的。這個舶來品如今成為中華民族的一種文化象征。如果堅持“純粹”，那是不會有現(xiàn)在這種雜合形式的。這種形式的“雜合”其實正是一種本土化。

三 本土化設(shè)計的探索

3.1 中華傳統(tǒng)文化元素對產(chǎn)品造型的影響

相對于純技術(shù)而言，產(chǎn)品的造型則凝結(jié)著濃厚的社會文化底蘊，牽涉到古往今來復(fù)雜的審美觀念。一線一角，一凸一凹，就像一個人一樣，風(fēng)貌神情各具特色。在此基礎(chǔ)上，在國內(nèi)產(chǎn)品中，我們中華民族自己的文化元素，是否應(yīng)該逐步被揉進去，進而慢慢孕育出中國的造型風(fēng)格，這是一個不容置疑的問題。

幾千年的工藝美術(shù)歷史為我們留下了許多寶貴的遺產(chǎn)，中國傳統(tǒng)工藝的造型、裝飾都是我們在設(shè)計創(chuàng)造時靈感的源泉，豐富的民間工藝品也為我們的設(shè)計提供了可資借鑒的資料。我國有豐富的傳統(tǒng)資料可以利用。

例如我國歷來有“世界玩具工廠”之稱，全世界的玩具商都把目光投向中國的玩具生產(chǎn)企業(yè)，但是目光的重點都在“工廠”兩字，只是把我國作為生產(chǎn)的地方，而我們自己卻忽視了自主設(shè)計研發(fā)，就是因為我國很少能創(chuàng)新出帶有本土特色的玩具。但是本設(shè)計案例通過對中國傳統(tǒng)工藝――榫卯結(jié)構(gòu)連接方法的運用，表現(xiàn)對傳統(tǒng)文化的探索傳承，通過在兒童玩具中加進的中國文化元素，起到從小培養(yǎng)兒童的文化傳承意識的作用。

設(shè)計藝術(shù)的現(xiàn)代感，實際上是對于傳統(tǒng)意義的傳承與關(guān)照，我們不能忘記傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展進程中的啟示作用。沒有傳統(tǒng)，就沒有現(xiàn)代；只有研究傳統(tǒng)的輝煌和歷史的積淀，中國設(shè)計才能屹立于世界設(shè)計之林的明天。

3.2 民族性格特征對造型的影響

不同的民族性格體現(xiàn)在產(chǎn)品造型上還是有一些差別的。例如德國車的形狀普遍顯得硬朗一點，中規(guī)中矩，而法國車善用多條大弧線，瀟灑飄逸。這兩國轎車造型之差異，如同兩個民族的性格特征之不同：德國人嚴謹精細，法國人則自由浪漫、縱橫不羈。日本人在造型上進入了“無我境界”，設(shè)計隨著市場走。美國人進入了另一種“無我境界”。轎車不再是身份和財富的標(biāo)志。他們對轎車造型失去了細究的興趣，所以移情皮卡。

而在我們中國人骨子里中庸其實也是正大行其道的，最認可的造型特征是神氣內(nèi)斂，是中庸。美國大氣張揚，德國的穩(wěn)重簡潔，日本的靈巧精干，法國的浪漫奔放，中國人都有不同程度的喜歡，但只要求每個風(fēng)格特征有而不余，過則不悅；既要“致廣大”而又要“盡精微”，既追求“極高明”而又得“道中庸”，“寬裕溫柔，足以有容”

四 正確看待全球設(shè)計文化

作為全球文化的重要組成部分，中國文化在全球化時代如何發(fā)展不僅是中國本身的重要問題，也是世界文化變遷的重要問題。這不僅影響到中國民眾的文化生活，而且影響到中國社會其它層面的發(fā)展方向，還可能在某種程度上影響到世界文化的前景。

當(dāng)代中國文化是一個巨大的系統(tǒng)，內(nèi)部包含非常復(fù)雜的成份和張力。從時間的角度來看，其中既有數(shù)千年古典文明積淀下來的因素，也有j-世紀內(nèi)外斗爭及革命建設(shè)留下來的成果和教訓(xùn)，更有改革開放之后創(chuàng)造的巨大財富及從國外涌進來的大量成份。從文化主體的角度來看，其中既有國家政權(quán)派生的主導(dǎo)文化，也有大眾文化和精英文化。這些成份之間既有互相包容、互相補充的關(guān)系，也有相互對立、相互沖突的關(guān)系。在全球化的時代環(huán)境內(nèi)，這些成份以及它們之間的關(guān)系正在發(fā)生著各種變化。

由于現(xiàn)代社會信息傳播速度的加快，傳播量的增加，及其全球經(jīng)濟一體化進程的加快，設(shè)計人員的流動性增大，這些也促進了不同文化元素的糅合和風(fēng)格趨同。在這股風(fēng)潮之下，產(chǎn)品造型流派很難分清，風(fēng)格界限變得模糊了。這對中國的設(shè)計帶來了巨大的影響。現(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)物品的功能性，強調(diào)標(biāo)準化和大批量生產(chǎn)，這對于工業(yè)化程度比較低的我國國情來說具有不可取代的實用性。國際主義風(fēng)格強調(diào)采用低廉的工業(yè)建筑材料，強調(diào)合理的功能，和滿足大多數(shù)人的要求，對于我們這樣一個人口眾多的來說，國際主義風(fēng)格的影響是巨大的，這也是全球化在中國的影響。

五 結(jié)束語

我們面對一個如何認識傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)系的問題。純粹的對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿將喪失我們藝術(shù)的民族個性，所以對傳統(tǒng)的繼承是顯然必要的。任何新事物的產(chǎn)生都是建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，中國的現(xiàn)代設(shè)計要走出一條自己的路，必須是建立在中國的傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的。

那么我們以什么樣的形式和什么樣的載體把中國的文化繼承下來呢？我認為最關(guān)鍵的問題時在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間找到一個合適的節(jié)契點。文化不僅僅是“出舊開新”而且也應(yīng)該是一個“推陳出新”“溫故知新”的過程，現(xiàn)代化一方面突破了傳統(tǒng)，一方面也應(yīng)該是一個繼承并更新傳統(tǒng)的過程。造型本身是一個開放的系統(tǒng)，我們只有在深入領(lǐng)悟傳統(tǒng)文化的精神，充分認識來自現(xiàn)代西方的各種設(shè)計思潮上兼收并蓄，融會貫通，深刻的把握住民族歷史中長期積淀的文化內(nèi)涵和精神即中華文化所特有的哲學(xué)觀念和審美意識，才能打造出符合新時代的民族形式，才能找到真正屬于我們本民族的同時又能夠為國際所認同的現(xiàn)代設(shè)計。

參考文獻

[1]李綿璐《全球文化》湖北美術(shù)出版社 2002.4

篇10

一、挖掘當(dāng)?shù)匚镔|(zhì)性課程資源 培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造才能

課改初期，我從理論到實踐進行了一番探索，在這一過程中我感到牙克石地區(qū)學(xué)校構(gòu)成復(fù)雜，教育資源不足，各學(xué)校教學(xué)模式、管理模式差異較大，且又是一個典型的多民族多元文化地區(qū)。從課程的本質(zhì)出發(fā)，不僅各鄉(xiāng)鎮(zhèn)學(xué)校，包括市區(qū)學(xué)校在內(nèi)也不可能一成不變地遵循統(tǒng)一模式開展教育教學(xué)活動，而是必須根據(jù)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟文化、風(fēng)土民情和教育實際，深入挖掘本地區(qū)的多元文化和其他課程資源，建立起切合實際、具有地區(qū)特色的課程體系，適當(dāng)增加校本課程內(nèi)容，推動校本文化的發(fā)展。

蘇霍姆林斯基說過：“當(dāng)一個孩子驚嘆一枚秋葉的紋路和顏色時，他就是在接受美育。”“鄉(xiāng)村的孩子在路邊、在田野里、在人群里，在最普通的生活里發(fā)現(xiàn)美好的事物、追求美好的生活情趣、創(chuàng)造美好的事物，對所有學(xué)生來說才是最好的美育目標(biāo)。”這些話給了我很大啟示。

加強學(xué)習(xí)活動的綜合性和探索性，注重美術(shù)學(xué)習(xí)與生活經(jīng)驗緊密聯(lián)系是新課程的要求。南方有竹編、竹雕；沿海地區(qū)有貝雕，這些工藝品精美絕倫。大興安嶺是祖國的綠色寶庫，其中眾多的植物、礦產(chǎn)資源和獨特的自然景觀為我們提供了取之不盡、用之不竭的課程資源，這里是美術(shù)課程資源和工藝美術(shù)未被開墾的處女地，利用好了可以解決很多學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)用品問題。我根據(jù)地區(qū)的實際和各鄉(xiāng)鎮(zhèn)的具體情況，引導(dǎo)教師因地制宜地開展了挖掘地方物質(zhì)性課程資源的工作，并以校為單位成立了各具特色的藝術(shù)社團。

海滿村的泥質(zhì)非常好，我就在海滿村小學(xué)成立了“山村娃娃泥塑隊”，就地取材以泥塑的形式開展美術(shù)教育活動。對兒童來說，玩泥巴是最愜意的游戲。順應(yīng)天性，游戲泥土，雖然孩子們對陶藝的制作懂得很少，但那種對原始材料處理能力、溢出心靈的想象以及貼切自然游戲似的制作方式的確令人著迷。弗洛伊德曾經(jīng)說過：“一個游戲著的兒童都與創(chuàng)造性的藝術(shù)家一樣，是創(chuàng)造一個他們自己的世界，是在以一種使自己快樂的方式下重新安排他們世界里的東西，并賦予了極大的感情，創(chuàng)造了他們極認真對待的幻想世界。”海滿村小學(xué)的“山村娃娃泥塑隊”在游戲泥土過程中的想象、好奇和無目的的探索，無疑把兒童的智能推到了極限。課改初期，這一實驗首次獲得了成功，美術(shù)課程打破了過去那種教師不愿教、學(xué)生不愿學(xué)的僵局，打破了教科書一統(tǒng)天下的局面，邁出了建設(shè)校本課程的第一步。

繼“山村娃娃泥塑隊”之后，我又根據(jù)巴林鎮(zhèn)每年被河水沖擊許多樹根這一情況，在巴林中小學(xué)成立了“校園根雕藝術(shù)團”。 學(xué)生們化腐朽為神奇與天同創(chuàng)，尋奇覓美，天人合一，當(dāng)他們拿到一個樹根后，就會充分發(fā)揮自己的想象力，由此及彼，通過動手制作，一個個富有創(chuàng)意的作品誕生了。不僅鍛煉了學(xué)生發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美的能力，而且培養(yǎng)了學(xué)生的想象力、形象思維能力和創(chuàng)新精神。

愛因斯坦說：“想象力比知識更重要。”近代心理學(xué)家對世界知名的科學(xué)家進行大量研究，結(jié)論是：天才的重大特征不是智商高，而是形象思維和創(chuàng)造力豐富。所以開展根雕活動的意義遠遠大于過去那種就畫論畫、紙上談兵的做法，根雕活動使學(xué)生藝術(shù)實踐能力不斷加強。

我積極貫徹新課程理論，在兩所學(xué)校開展實驗取得成功。從此在全市各城鄉(xiāng)各學(xué)校全面推開了挖掘物質(zhì)性課程資源這項工作，成立了學(xué)校藝術(shù)社團，如煤矸石雕刻、草木畫、樹葉黏貼畫、樹皮畫、卵石畫、木段畫、毛毛狗造型、玉米稈造型、草編、冰燈和雪雕等等。因地制宜挖掘物質(zhì)性課程資源，突破了傳統(tǒng)教育模式的樊籬，變重技法和知識的傳授為讓學(xué)生師法自然，親自尋找美、創(chuàng)造美、詮釋美。山村學(xué)校各藝術(shù)社團充分運用大自然賦予的材料，創(chuàng)作出巧奪天工的作品，既經(jīng)濟又各具特色。城市學(xué)校也借鑒了這一經(jīng)驗，開展了挖掘物質(zhì)性課程資源活動，這樣就推動了整個地區(qū)校本課程的開發(fā)。

利用樹皮、卵石、野草、青苔等這些前人沒有用過或很少用過的材料開展美術(shù)創(chuàng)作活動，這本身就是一種創(chuàng)造和創(chuàng)新，在這一過程中，學(xué)生了解了美感的多樣性，拓展了想象空間，綜合運用豐富多樣的美術(shù)素材、形式、技能表達自己的創(chuàng)意，靈活運用各學(xué)科的知識進行探究性、綜合性美術(shù)學(xué)習(xí)活動，不斷促進學(xué)生形成綜合性學(xué)習(xí)能力，培養(yǎng)了創(chuàng)造才能。

二、挖掘民族文化 參與文化傳承與交流

引導(dǎo)學(xué)生參與文化傳承與交流是《美術(shù)課程標(biāo)準》的要求。牙克石市共有42萬人口，包括25個民族。各族人民創(chuàng)造了豐富而獨特的多元民族文化，具有豐富的課程資源價值。挖掘少數(shù)民族文化，不僅使學(xué)生共享人類文化資源，積極參與文化傳承與交流，而且使學(xué)生在廣泛的文化情境中認識美術(shù)，正確認識和解讀美術(shù)作品，開闊學(xué)生的人文視野，使學(xué)生從美術(shù)作品中理解人類價值的不同取向。

在挖掘少數(shù)民族文化課程資源的探索中，我先后組織骨干教師赴敖魯古雅鄂溫克獵民鄉(xiāng)和其他少數(shù)民族地區(qū)開展采風(fēng)活動。教師們和鄂溫克獵民親切交談，了解他們的過去、現(xiàn)在以及他們的生活方式和風(fēng)土民情，向他們學(xué)習(xí)樺樹皮工藝品制作技藝，參觀了鄂溫克民族博物館。還到其他少數(shù)民族地區(qū)參觀學(xué)習(xí)，用錄像攝影設(shè)備記錄少數(shù)民族生活環(huán)境，刻錄成光盤，發(fā)放到所有的學(xué)校，讓教師觀看研究，制作課件。使其不斷地進入課堂教學(xué)實踐，進一步推動了牙克石市校本課程的開發(fā)工作。

在實踐中，許多學(xué)校還通過組織學(xué)生到社區(qū)走訪、到圖書館查閱資料、利用網(wǎng)絡(luò)等形式收集呼倫貝爾民間故事、民間藝術(shù)，不斷加深學(xué)生們對少數(shù)民族文化的理解和熱愛。一個故事、一首詩歌、一個電視畫面、一張照片都影響著學(xué)生的美術(shù)創(chuàng)作。在此基礎(chǔ)上結(jié)合各校園美術(shù)社團活動，我通過舉辦大型美術(shù)展覽又一次組織學(xué)生開展了美術(shù)創(chuàng)作，使學(xué)生參與到民族文化的傳承與交流中。樹皮工藝創(chuàng)作社的學(xué)生作品具有濃濃的鄂溫克文化氣息 ，篆刻藝術(shù)團刻出了蒙古族風(fēng)格的圖案。天神、火神、山神――泥塑、面塑、剪紙，孩子們用自己的藝術(shù)形式解讀著少數(shù)民族的文化、歷史以及藝術(shù)作品。

我們強調(diào)特色教育，強調(diào)教育的個性化，這就必須挖掘本地區(qū)特有的地域文化和相關(guān)的人文藝術(shù)課程資源，否則各地區(qū)都采用相同的教材，相同的教育資源就不可能形成特色教育。

三、挖掘民間藝術(shù)資源 讓美和藝術(shù)走進生活

因地制宜挖掘物質(zhì)性課程資源，既豐富了學(xué)生美術(shù)學(xué)習(xí)的材料，又解決了貧困地區(qū)缺少美術(shù)創(chuàng)作材料的實際問題。民族文化的挖掘，豐富了課程的內(nèi)涵，鄉(xiāng)土教材打破了材的模式，走出了適合偏遠地區(qū)的美術(shù)教學(xué)改革之路，進而我們又對民間藝術(shù)資源進行挖掘，不斷推動教學(xué)改革向縱深發(fā)展。