青銅器的工藝美術特點范文
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篇1
關鍵詞：傳統工藝美術；設計；新價值；
一、引言
傳統工藝美術作為藝術發展的重要階段，在工藝美術發展史上有重要地位。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術不但具有發展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應用價值，并且在新時代表現出了一定的新價值，對當代工藝美術的發展產生了重要影響。因此，應立足傳統工藝美術發展實際，認真分析傳統工藝美術的新價值，為當代工藝美術發展提供有力支持，保證當代工藝美術能夠吸取傳統工藝美術優點，提高工藝美術的發展質量，推動工藝美術的快速健康發展。
二、傳統工藝美術發展歷程較長，具有重要的歷史地位和應用價值
在傳統工藝美術發展過程中，無論是陶瓷藝術還是青銅器以及漆樹和漆器，都是工藝美術發展的重要成就，在不同的歷史時期引領了所處時代的發展。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術的發展歷程和歷史地位及應用價值主要表現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術的陶瓷藝術價值最高。在傳統工藝美術發展中，陶瓷作為重要的工藝品，無論是觀賞性還是實用性，都具有較強的藝術價值。從目前掌握的工藝美術文化中，陶瓷藝術的價值和藝術成就最高。第二，傳統工藝美術的青銅器引領了當時時代的發展。青銅器的出現，代表了傳統工藝美術發展到了重要階段。以當時的工藝成就而言，精美的青銅器成為了當時時展的重要代表，推動了工藝美術的發展。第三，傳統工藝美術的漆樹和漆器成為了當時工藝美術的代表作。中國是最早發現漆樹、種植漆樹、使用天然漆髹涂器物、制造漆器的國家。目前發現最早的漆碗是距今七千年左右的河姆渡文化漆碗，使用朱紅色漆。三代時期，漆器是貴族用品，戰國以后漆工藝進入了一個長達五百年的鼎盛時期，
三、傳統工藝美術的新價值內容分析
傳統工藝美術是一個綜合體，具有多方面的價值。在手工業時代的歷史中，它是生活的創造者；在當代，它又以歷史文化保持者的角色成為歷史文化的一種記憶和象征，以手工藝藝術和文化的獨特形態自立于以現代設計為主體的科技文明之中，成為民族傳統文化藝術的載體，發揮著從經濟到藝術的多種職能。所以，傳統工藝美術的新價值內容主要體現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術是生活的創造者。基于傳統工藝美術的重要地位，以及傳統工藝美術對生活的重要影響，傳統工藝美術可以認為是生活的創造者，也可以認為是推動生活發展的重要推動力。第二，傳統工藝美術是傳統文化的載體。在當代，傳統文化的概念比較廣泛，而通過傳統工藝美術，可以迅速的認識到傳統文化這一概念，使得傳統工藝美術成為了重要的文化載體。第三，傳統工藝美術肩負著經濟職能。傳統工藝美術奉獻了有價值的工藝品之后，也推動了經濟的發展，成為了繁榮經濟的重要手段，為經濟社會的發展注入了生機，推動了藝術創新。
四、傳統工藝美術對現代工藝美術的重要影響
從傳統工藝美術的發展來看，傳統工藝美術對現代工藝美術的發展產生了重要影響，具體表現在以下三個方面：第一，傳統工藝美術為現代工藝美術發展提供了重要參考。由于傳統工藝美術優點突出，其藝術成就和發展經驗為現代工藝美術的發展提供了重要載體和基礎，使現代工藝美術能夠有效滿足藝術發展需要，提高現代工藝美術的發展質量。第二，傳統工藝美術為現代工藝美術發展指明了方向。傳統工藝美術集成了多年的發展了幾代人的智慧，無論是對工藝美術內容的認識還是對工藝美術發展方向的認識都比較到位。因此，傳統工藝美術為現代工藝美術的發展也指明了方向。第三，傳統工藝美術解決了現代工藝美術發展的瓶頸問題。受到發展理念和藝術設計方法的制約，現代工藝美術在發展中遇到了瓶頸。通過對傳統工藝美術的了解以及吸取傳統工藝美術的優點，現代工藝美術發展的瓶頸問題迎刃而解。
五、結束語
通過本文的分析可知，傳統工藝美術在工藝美術發展史上有重要地位。基于對傳統工藝美術的了解，傳統工藝美術不但具有發展歷程長的特點，同時也具有重要的歷史地位和應用價值，并且在新時代表現出了一定的新價值，對當代工藝美術的發展產生了重要影響。因此，應立足傳統工藝美術發展實際，認真分析傳統工藝美術的新價值，為當代工藝美術發展提供有力支持，保證當代工藝美術能夠吸取傳統工藝美術優點，提高工藝美術的發展質量。
參考文獻：
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篇2
一、符號學
所謂符號學（Semiotics）就是研究符號的一般理論的學科。它研究符號的本質、發展變化規律，符號的種種意義，各符號相互之間以及符號與人類多種活動之間的關系。“符號學之父”瑞士語言學家費?德?索緒爾于1894年提出符號學概念，把每種符號（sign）分為：符征（signifier），即物體呈現出的符號形式，又稱為“能指”；符旨（signified），即物體潛藏在符號背后的意義，又稱為“所指”。把符號的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作為符號分析的基本條件和手段，把符號因素擴展到主體和客體的兩個方面、形式、內容都分為兩個層次：“一個表達內容”、“一個表達的形式”，“一個內容的內容”、“一個形式的內容”。
工藝美術設計與符號學關系密切。所謂Design（設計）這個單詞就是做記號、畫符號的意思，藝術設計就是將人類的精神意志體現在造物中，并通過造物實現人的物質生活方式的具體創造，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現，即在具體的人的層面得到體現。所以設計在為人創造新的物質生活方式的同時，實際上就是在創造一種新的文化，而運用符號學的原理來幫助理解畫符號或是記號――藝術設計，也可說是一條不錯且重要的途徑。
二、 漢代的工藝美術
漢代的工藝美術在歷史上成績彪炳，意義非凡。佛教這時尚未傳入（秦、西漢）或開始傳入（東漢），還未對華夏文化產生重大影響，這個時期文化表現出華夏文化的一種原生態。 “深沉雄大”，這是魯迅先生對漢代工藝美術的高度評價。每一件作品都體現了 “形神兼備”、“傳神寫照”，各種造型，各種精美的裝飾紋樣都表達了那個時代的審美風尚。
1.青銅器。青銅器在漢代的工藝美術中，占據了一定的地位。商周時期的青銅器及獸面紋呈現的多是一種凝聚而靜止的美感，相對而言，秦漢時期的動物圖案則是一種激昂跳躍的動感，表現出動物旺盛的生命力和恢弘氣勢。而漢代青銅器一般都是樸素無飾，僅只鎏金，類型與之前相比，也大為減少。漢代青銅器的代表作品為1968年河北滿城竇綰墓出土的西漢長信宮燈，持燈宮女畢恭畢敬，透露出一種謹慎小心的神情，表現了下層宮女特有的心理特征。整個燈具分體鑄造，然后組合而成，因而各部位均可拆卸，燈盤可自由旋轉，通過開合燈罩來調節照明方向和光線的強弱，右臂與身軀相通，形成自然煙道，防止油煙污染，保持室內空氣的清潔。作為日用品，長宮信燈結構合理，設計精巧，一改青銅器的神秘厚重，變得舒展自如，在雕塑與實用器形的結合方面達到了十分完美的藝術境界。
2.陶器、陶傭、瓦當等。漢代傭的代表作擊鼓說唱傭，形象塑造頗為傳神，運用了夸張的描法，造型上對比強烈，反映了當時各社會階層的人物及其精神風貌。而瓦當是我國古代建筑有的房屋上筒瓦出檐一端的圓形或半加形裝飾物，既有實用價值又有裝飾效果。
3. 石雕。雕塑是人類精神追求形象化的凝結。漢代雕塑表現內容豐富。題材廣泛，造型簡潔，有著古拙、粗獷、厚樸的特點，寓意深刻，體現出深沉雄大的氣勢。古拙是指漢代雕塑對細部不作過于煩瑣的精雕細刻，線條簡略帶澀，塊面堅硬，比例不合，造型隨意無章，因勢而成，厚樸是指在整體造型上講究雄渾宏大的團塊體積感。秦漢時期形成了中國雕塑史上的第一個高峰。漢代的雕塑林林總總，但以紀念性、儀衛性的雕塑與明器雕塑為代表樣式。漢代武將霍去病墓前的雕塑，表達了“匈奴不來，何以為家”，力求建功立業的偉大心聲。
4. 其它：“存形莫善畫”漆畫、帛畫、奉死如生的畫像石等。包括神仙、奇禽異獸、打鬼圖、歷史人物和故事 以及墓主人生前行狀，死后哀榮等，共73幅畫像，構成了一部“哀榮錄”，表現了墓主人生前的偉大功績。以豐富的大構圖和眾多的人物形象以及自由活潑的藝術風格，充盈豪邁之趣。
三、 影響漢代工藝美術的因素
1. 清靜無為，與民修養的政策。滅秦以后，漢初統治者吸取秦朝殘暴統治帶來滅亡的教訓而實施的政策。
2. 以儒家思想為背景的禮教制度。先秦之時，禮樂制度完備，“禮經三百，威儀三千”。至秦時，秦始皇焚書坑儒，禮樂制度幾乎喪失殆盡。大漢帝國建立之后，統治者為了顯示自己的權威、地位，建立了各種莊嚴威風的禮儀制度。
3. 以人生享樂為背景的神仙思想。《史記》記載：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”秦滅漢興，漢朝的皇帝信奉黃老之學，整個漢代彌漫著尊神信鬼的風氣。人們尊神崇仙，向往著神地仙界的美好。漢朝崇尚黃色，以黃色為貴，因為他們認為漢朝是靠著“土”的德性得天下的，而土的顏色是黃的。古代五帝也顏色有關，“五帝”即東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黃帝又與“四神”相應。
4. 從用符號學角度進行分析。從心理分析學的角度看，弗洛姆認為，符號是人的內心世界即靈魂與精神的一種象征；弗洛伊德指出“符號是用來掩飾某種不便暴露的內容”的睡夢符號說；榮格則認為，符號不是對信息的掩飾而恰恰是對信息的揭示。漢代人運用了不同的表達方式和手法來體現文化中的思想及制度。無論是器物巧妙的變形組合，還是紋樣的升級演化，都恰到好處地表達了漢代文化和漢代人的精神風貌。所以表達“傳統”不應是以實體為形式，不應是外在的顯露的符號的重復，而應該從內在的、潛意識方面著手。其中所體現出的人類智慧、精神歲月、韻律之凝聚，是在不斷發展、演化、升級的沉淀過程。
篇3
關鍵詞：成因；功能；演變；紋飾
青銅，古稱金或吉金，是紅銅與其它化學元素（錫、鎳、鉛、磷等）的合金。史學上所稱的“青銅時代”是指大量使用青銅工具及青銅禮器的時期。保守的估計，這一時期主要從夏商周直至秦漢，時間跨度約為兩千年左右，這也是青銅器從發展、成熟乃至鼎盛的輝煌期。由于青銅器以其獨特的器形、精美的紋飾、典雅的銘文向人們揭示了先秦時期的鑄造工藝，文化水平和歷史源流，因此被史學家們稱為“一部活生生的史書”。中國的古文明悠久而又深遠，青銅器則是其縮影與再現。
一、青銅器的禮學成因
中國古代青銅器與其他古文明的青銅器相比，有著明顯的特殊性。其區別于其他古文明青銅器的一個最為顯著的特征是：更多地不是以工具的形式出現并用于社會物質生產領域，而是用以制造青銅禮器而在當時社會精神文明中發揮著至關重要的作用。
第一，青銅器作為新興的高端技術產品，必為當時全社會尤其社會上層的普遍新奇和珍視。青銅器伴隨著早期國家的確立而出現，自然就成為王權的象征。傳說夏鼎歷商而周，每當王朝改易，鼎便移于新主。
第二，同陶器一樣，青銅器是人類采取物質文化的制造手段生產出來的，因此可以隨意賦形，根據人們特定的功用需求制成一定形狀樣式，這與玉石等天然產物有所不同。
第三，取決于青銅器本身的基本特性或功用性質。 “三牲魚臘，四海九州之美味，籩豆之薦，四時之和氣也，內金，示和也。束帛加璧，尊德也；龜為前列，先知也；金次之，見情也。”當然，青銅器之所以被歷史性地選擇為重要禮器，最終還是在于“禮”，在于禮的特質及其規定性。禮生于分別，成之文明，禮是中國文明形成的重要標志。
古（吉）禮分兩大系統，即以天地為主要禮拜對象的天道自然系統和以氏族先王為禮拜對象的人道祖先系統。由禮拜對象及其行禮方式的不同導致所使用的禮器的不同，天道系統的禮器，即溝通天人的媒介主要是玉、帛及少量所謂“牲弧薄H說老低車睦衿髟蛑饕是犧牲、酒醴、黍稷及其特定盛具。青銅器便是人道之禮中擔當最為固定、顯赫而重要之角色的禮器。而由于青銅器之鑄造需要相對大規模的社會協作，且材質新奇，工藝要求高、造型卓碩、紋飾更具內涵，又不像其他禮器那樣具有明顯的消耗性，因此便順理成章地成為禮器系統中最顯要的構成。其中居犧牲之盛首位的鼎則尤其突出和顯赫，于是理所當然地受到更特別的關注，進而被賦予了更多和更特殊的意義，其地位自然日益提升而最終成為所謂國家之重器。這一點也正印證了禮的基本發展規律和根本屬性，即“禮者，人之所履也”，“人道之極也。”
二、青銅器的禮學功能
功能決定類別。分類研究是考古學研究的基礎環節，也是古代文物研究的基礎環節，而此研究又當建立在對研究對象社會歷史功能的把握的基礎上，否則任何形式的分類的意義終將大打折扣。
基于對青銅器特定的社會功能的認識，我們把中國古代青銅器分為如下五大類。
（一）禮盛
禮盛即古代文獻所專稱之“器”或所謂“宗廟之器”、“祭器”、“庸器”、“宗彝”。可以“尊彝”概稱之。以其實物之不同分為四小類：“1.犧牲之盛，即鼎、豆、鬲之屬；2.黍稷之盛，即簋、、敦之屬；3.酒醴之盛，即爵、小Ⅴ、之屬；4.盥沐之盛，即典禮時參祭者盥沐潔身以示虔誠之所用盤、B、監之屬。”
（二）樂器
樂器即典禮時所用以迎神，以隆其盛，以營造和諧之氣氛者，亦即文獻所謂所以“見情”者，包括鐘、鐃、鐸、鉦等。
（三）儀仗器
儀仗器即典禮時參祭者和侍衛者所執或所乘，包括X、戚、矛、戈之類以及車馬器。
（四）明器
明器即文獻或謂“鬼器”，乃墓葬之特殊隨葬用器，或曰“遣器”是有道理的。寬而言之，實亦可謂之禮器，人之送終之葬器也。
（五）用器
用器即文獻中所謂“燕器”或“養器”，周代青銅器中有自銘“器”者亦或指此類。此類器之青銅配料或與青銅禮器有所不同，有的則未必是青銅制品。當然此類還包括少數工具等。
三、紋飾禮學
青銅器紋飾和銘文的研究是青銅器研究的重要方面。其意義除可作為分期斷代的依據之外，更重要的當在于其本身所具有的社會文化意義。
中國古代青銅器動物象形類花紋主要有龍、鳥、蠶、蟬、龜、魚、象、虎以及個別鹿、兔，而龜、魚、象、虎、鹿、兔等均在西周以后先后失傳。龍（蠶）鳥（鳳）和蟬則是貫穿始終的主體花紋。因此中國青銅器花紋的社會文化意義至為明確：“龍，水物也”，“水以龍”，“蠶為龍精”；“鳳者風也”，“鳥者，卵之母也”；而蟬則“潛蛻棄穢，飲露恒鮮”。露者，酒醴也。
青銅器銘文“乃銘書于王之大常”者，宗廟之器，即彝器，庸器乃大常之要器。《左傳?襄公十九年》：“銘其先祖功烈以示子孫，明明德而懲無禮。”“銘者，論言巽其先祖之德善，功烈……列于天下而酌之祭器，自成其名，以祀其先祖者也。”
四、結語
禮制藝術最重要的特點是：每當中國古代有一種新的材料或新技術出現，它總是毫不例外地被吸收到禮器傳統中來，并成為其專有的“財富”。中國古代極度發達的青銅藝術最有力地證明了這一點。社會學中“青銅時代”這一概念一般指人類早期歷史上廣泛制造和使用青銅工具的時代，但在中國，禮制藝術卻將青銅器定義為一個時代；這是因為青銅器和其它禮儀用器在這個時代成為這一時代傳統最主要的代表。
【參考文獻】
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篇4
一、發展概況
原始社會
實用與審美相統一
陶器
奴隸社會
崇高
青銅器、玉器
戰國秦漢
輕利活潑、飛動奔放、雄強
古拙
陶器、漆器和絲織品
三國兩晉
空疏、清靜、平淡
青瓷、建筑物件和宗教工藝美術
隋唐
氣勢博大、精巧圓婉、富麗豐滿
染織、陶瓷、金銀器、漆器和木工
宋
沉靜典雅、平淡含蓄、心物化一
元
粗獷、豪放和剛勁
明
端莊、簡約、程式化
清
矯飾雕琢、精致繁縟
二、主要內容、分類
實用工藝美術和陳設工藝美術
傳統工藝美術和現代工藝美術
手工藝美術和工業設計
民間工藝美術、宮廷工藝美術和文人工藝美術
雕塑、鍛冶、燒造、木作、髹飾、織染、編、扎、畫繪、剪刻
傳統工藝美術：雕塑工藝、織繡工藝、編織工藝、金屬工藝、陶瓷工藝和漆器工藝。
現代工藝美術：室內環境設計、染織設計、服裝設計、日用工業品造型設計、日用陶瓷設計、商業美術設計和書籍裝飾設計等。
三、美學特征
和諧性、象征性、靈動性、天趣性、工巧性
第一章
原始社會的工藝美術
概述
石器
原始人從實用生產（還不是從審美）的要求出發，對造型樣式有了一定的認識，初步掌握了一定的造型手段。為了砍砸刮削等不同需求而有意打制成不同類型。
舊石器時代石器
新石器時代石器
動物陶塑
形象多生動有趣，在當時社會經濟生活中占有重要地位。表明了原始人對生活細致的觀察和較強的造型寫實能力。
陶豬
新石器時代晚期，河姆渡文化，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，長6.7厘米。
從事稻作生產的河姆渡氏族，其家畜飼養業也有一定規模，飼養的家畜主要是豬、狗和水牛，豬的數量最多，破碎的豬骨和牙齒在遺址中到處可見。河姆渡遺址還出土一件陶盆，其上刻有一束捆扎整齊的稻穗和豬紋，反映了養豬與農業的密切關系。
陶鷹鼎，新石器時代，，仰韶文化陜西華縣出土，高36厘米，器口開在鷹的背部，整體造型威武而雄壯。
狗的形象生動可愛，其伸著長頸，抬著頭，瞇起眼睛，像是迎接主人的歸來。曲卷著尾巴成為器物的手柄
鳥形鬶
新石器時代.白陶雙層口鬶，大汶口文化，這是個鳥形的鬶，最特別的是它的雙層口沿，口沿四周還飾有三角形鏤孔，雙層的口很少見，既可阻擋灰塵雜物，又是很強的裝飾效果。
鱉形墨陶壺
新石器時代。鱉形墨陶壺，仿鱉形造，壺腹即鱉身，短尾，周圍有4個小爪，每爪有兩孔，以作系繩之用。
紅陶鳥形器
新石器時代。紅陶鳥形器，齊家文化，此鳥形器結合了雕塑與刻劃的表現手法，鳥身的一側刻著細線翅翼紋，另一側刻細線幼鳥紋，還印有小圓圈紋。
人物陶塑
雕塑中的人物形象不多，但有重要意義，它體現著原始先民對自身的形態面貌力量的初步認識和藝術再現的能力。人物形象多是頭像。
玉雕
原始玉石器造型勻稱，類型繁多，制作精巧，技術精良，材料優質。不僅有實用價值，而且有很強的美感。
實用工具——禮器和裝飾品
碧玉龍、玉琮、玉豬龍、玉勾云雙鳥形珮、玉鱉、玉鳥形珮、玉獸面紋丫形器、玉雙獸首、三孔器、玉獸形珮、玉鷹形珮、玉豬首形珮
其他工藝美術史
骨雕
牙雕
編織
裝飾品
陶器
陶器的出現是中國新石器時代的主要特征之一，它加強了早期人類定居的穩定性，豐富了人們的日常生活。制陶是一種專門技術，一般選用粘土，經過成型、入窯火燒而成。中國最早的陶器資料出現于新石器時代早期。
陶罐
新石器時代，距今1萬年左右，食器1962年江西省萬年縣仙人洞出土口徑20厘米、高18厘米，這件陶罐是迄今在中國境內發現的年代最早的成型陶器之一。仙人洞下層出土的一些陶片,全為夾粗砂紅陶,火候低,陶色不純,厚薄不均,內壁凹凸不平,系用手捏制成器,制陶技術相當原始。
新時期時代早期陶器
裴李崗文化（前5500～前4900）
磁山文化
（前5400～前5100）
大地灣文化（前5200～前4800）
裴李崗文化（前5500～前4900）
河南新鄭，陶器多為泥質或夾砂紅陶，亦有少量灰陶，多用泥條盤筑法成型；器形有杯、碗、盤、缽、壺、罐等，其中以三足缽、雙耳壺最有代表性；其紋飾有篦點紋、弧線紋、劃紋、指甲紋、乳釘紋、繩紋等。
紅陶雙耳三足壺
紅陶雙耳三足壺，裴李崗文化，1978年河南新鄭裴李崗出土，高13.9厘米，口徑6厘米，中國歷史博物館藏。
磁山文化（前5400～前5100）
河北武安，陶器除仍用泥條盤筑法外，還出現了捏塑法，陶質以夾砂為主，有紅、灰、褐、灰褐等色陶器，同時出現了豆、盂、支架等新器形，部分器物表面飾有繩紋、篦紋、剔刺紋、劃紋、乳丁紋等。
大地灣文化（前5200～前4800）
發現于甘肅秦安縣大地灣，其陶器以夾細砂紅陶為主，器形有圈足碗、三足缽、三足罐等；另外大地灣文化陶器中，部分器物有外紅里黑,或兩面紅中間黑的現象,較為別致；其紋飾有網狀交叉繩紋、鋸齒紋等。
紅陶繩紋碗
紅陶繩紋碗，大地灣文化，容器，甘肅秦安大地灣1期遺址出土，高7厘米，口徑17.8厘米，甘肅省博物館藏。
新時期時代中晚期陶器
遺址類型：仰韶文化、馬家窯文化、大汶口文化、龍山文化
陶器種類：彩陶、黑陶、白陶、印紋陶
仰韶文化
分布：黃河流域的河南、山西、陜西等地，因1921年首先發現于河南省澠池縣仰韶村而得名。
年代：公元前5500－前3000年左右。
社會經濟：原始社會母系氏族公社繁榮期，以農業經濟為主，輔以采集、漁獵和飼養牲畜。
原料：細膩而有粘性的黃土；天然的赭石、紅土或錳土。制作方法：泥條盤疊法、慢輪修整、直接捏塑
呈色：橙黃、紅或紅褐色；紋飾呈黝黑或殷紅色。
彩陶——仰韶文化半坡類型
代表：西安半坡村和臨潼姜寨遺址出土的彩陶
器型：圓底或平底的盆、小口長頸大腹壺、圓唇直口鼓腹罐
風格：樸實厚重
彩繪紋樣：動物紋（人面紋、魚紋、
魚鳥結合紋、
鹿紋）
幾何紋
（寫實紋飾－抽象幾何紋）編織紋
人面魚紋彩陶盆
新石器時代，仰韶文化，葬具，1955年陜西省西安市半坡出土，高16.5厘米、口徑39.8厘米。這件彩陶盆是兒童甕棺的棺蓋。仰韶文化流行一種甕棺葬的習俗，把夭折的兒童置于陶甕中，以甕為棺，以盆為蓋，埋在房屋附近。這件陶盆上畫有人面，人面兩側各有一條小魚附于人的耳部。有的學者根據《山海經》中某些地方曾有巫師“珥兩蛇”的說法以為人面魚紋表現的是巫師珥兩魚，寓意為巫師請魚附體，進入冥界為夭折的兒童招魂。
鹿紋彩陶盆
人面魚紋盆
魚鳥紋細頸瓶
彩陶船形壺
新石器時代，盛水器，仰韶文化半坡類型，陜西寶雞北首嶺出土，高15.6厘米，長24.8厘米，中國歷史博物館藏。
幾何紋彩陶缽、瓶布紋陶缽底部印痕
新石器時代，仰韶文化，1955年陜西省西安市半坡出土，口徑14.7厘米，這件陶缽的底部有布紋印痕，是制陶時把未干陶坯放在麻布上襯墊所致。布紋紋理粗細不均，粗線直徑約
0.4厘米，細線直徑約0.05厘米，反映出當時紡線、織布的水平低下。半坡遺址出土有許多紡線工具－陶
紡輪，用陶紡輪紡好一定量的線以后即可織布。當時人們織布使用的工具是水平式踞織機，又稱“原始腰機”。
紅陶小口尖底瓶
紅陶小口尖底瓶，新石器時代，仰韶文化半坡類型，汲水器，陜西臨潼姜寨出土，高54厘米，口徑6.5厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶——仰韶文化廟底溝類型
代表：河南陜縣廟底溝和陜西華縣泉護村出土的彩陶
器型：大口小底曲腹盆和碗
風格：挺秀飽滿、輕盈而穩重
彩繪紋樣：紋樣多為兩端相交組成的新月形、葉形、花瓣形紋（植物紋），以及弧線與直線相交而構成的三角形紋（幾何紋），還有少量的動物紋和編織紋。
彩陶花瓣紋盆
陶花瓣紋盆，新石器時代，盛水器，仰韶文化河南陜縣廟底溝出土，高12.2厘米，口徑20.3厘米，中國歷史博物館藏。
勾葉紋彩陶盆
植物紋彩陶盆
魚鳥紋彩陶盆
彩陶鯢魚紋瓶
彩陶鯢魚紋瓶，汲水器，新石器時代，廟底溝類型，甘肅甘谷西坪出土，高38厘米，口徑6.8厘米，甘肅省博物館藏。
漩渦紋曲腹盆
鸛魚石斧缸
新石器時代、陶質彩繪、器高47cm、口徑32.7cm。1978年河南省臨汝縣閻村出土，屬新石器時代仰韶文化類型，陶缸繪有鸛鳥銜魚，旁邊豎立一件石斧的畫面，作者用白色在夾砂紅陶的缸外壁繪出鸛、魚、石斧，以粗重結實的黑線勾出鸛的眼睛、魚身和石斧的結構，畫面效果粗獷有力，繪畫具有中華民族遠古時代的造型特征，是一件罕見的繪畫珍品。
彩陶雙連壺
1972年，鄭州市北郊大河村仰韶文化遺址房基內出土，高20厘米，兩壺并列，腹部相連處有一圓孔相通。兩壺兩側各附一耳，圓腹平底。泥質紅陶，紅衣黑彩，器表布滿平行線條，古樸流暢。在眾多絢麗多彩的仰韶文化彩陶中，雙連壺以其獨特造型和新穎的構思，獨壓群芳，被譽為中國彩陶之冠，對研究原始社會的習俗和制掏藝術有重要的價值。
馬家窯文化——馬家窯類型
分布：1924年發現于甘肅臨洮縣馬家窯村，其范圍可達青海、寧夏、四川等省區
年代：公元前3300～前2900年
器形：仍以盆、缽、罐、壺為主，尖底器已基本消失。
紋飾:人物紋；動物紋,有蝌蚪紋、蛙形紋；
最具有時代特征的為旋渦紋和波浪紋，紋飾旋轉、起伏，給人以強烈的運動感.
彩陶舞蹈紋盆
彩陶舞蹈紋盆，盛水器，新石器時代，馬家窯類型，青海大通上孫家寨出土，高14厘米，口徑28厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶人形浮雕壺
彩陶人形浮雕壺，新石器時代，盛水器，馬廠類型，青海樂都柳灣出土，高34.4厘米，口徑9.3厘米，中國歷史博物館藏。
鳥紋壺
新石器,馬家窯文化是黃河上游的新石器文化，以彩陶制作聞名。此壺屬馬家窯文化中最早類型的彩陶，
黑彩繪畫，構圖疏朗，看似幾何形的紋飾實為鳥紋的變形，具有較高的藝術和審美價值。
彩陶缽
彩陶缽，新石器時代，盛水器，馬家窯類型，1975年甘肅臨夏水地陳家出土，高10.4厘米，口徑29厘米，甘肅省臨夏回族自治州博物館藏。
彩陶筒形瓶
新石器時代、馬家窯文化、陶質彩繪。馬家窯文化中曲線構成的旋渦紋飾是結構最復雜、完美而又有典型意義的幾何紋飾之一。作為器物紋樣的幾何裝飾手法，這件作品反映了我國原始社會中高超的構圖技巧。
漩渦紋罐
馬家窯文化——半山類型
分布：1924年發現于甘肅和政縣（今臨夏回族自治州）半山地區，分布于甘肅及青海東北部
年代：公元前2650～前2350年
器形：短頸廣肩鼓腹罐、單把壺、斂口缽、敞口平底小碗等
紋飾:
鋸齒紋、網紋及魚、貝、人、蛙等形的紋樣，以鋸齒螺旋紋、波浪紋、鋸齒紋最
為典型。另外，有的器物蓋紐還被塑成人首形，形象較生動。
彩陶罐
彩陶甕
馬家窯文化——馬廠類型
分布：1924年秋發現于青海民和縣馬廠塬。主要分布于青海、甘肅等省
年代：公元前2350～前2050年
器形：基本沿襲半山類型的造型，較之半山顯得高聳、秀美。出現了單耳筒形杯，耳、紐的造型富有變化
紋飾:同心圓紋、菱形紋、人形蛙紋、平行線紋、回紋、鉤連紋等。
彩陶蛙紋甕
彩陶蛙紋甕，新石器時代，容器，馬廠類型，青海柳灣出土，高52厘米，口徑19厘米，青海省彩陶中心藏。
幾何紋雙耳罐
新石器時代
其他文化的彩陶
大汶口文化、大溪文化、屈家嶺文化、齊家文化等遺址中也出土有彩陶。但其數量、規模和藝術水平已與上述文化類型有一定的差距。
白彩陶豆
白彩陶豆
大汶口文化（公元前4300-公元前2500年）高29.3厘米
1974年山東省泰安市大汶口出土，山東省文物考古研究所藏。
彩陶雙體罐
新石器時代.彩陶雙體罐，卡若遺址出土，夾砂黃陶，繪黑彩，雙體紋飾各個相同，其一為折線紋，其一為菱形紋，器形獨特。
彩陶筒形瓶
彩陶筒形瓶，新石器時代，大溪文化，四川巫山大溪出土，高19.2厘米，口徑6.8厘米，中國歷史博物館藏。
彩陶帶蓋罐紅山文化
紅山文化彩陶罐
高37厘米，口徑16厘米，底徑10厘米。1936年內蒙古赤峰地區蜘蛛山出土，現藏中國社會科學院考古研究所。此罐為泥質紅陶，整體接近豎向長圓形，乍看如直立蛋狀，口微斂，方唇，粗頸，深腹近底部稍鼓。內凹小平底。口至腹中部間用黑彩繪對稱的四片魚鱗紋，每片以一豎條為中心，自里向外繪六條同心橢圓紋。器型優美簡潔，為紅山文化常見的風格。
圓底彩陶罐沙井文化
夾砂紅陶，高頸，雙耳，扁圓形腹，圜底，施紅褐彩。頸、肩、腹部飾細長倒三角紋、烏紋、間以弦紋、連續菱形紋。此罐是沙井文化典型器物，反映發當時草原游牧族的文化特點。
人體彩陶
甘肅省臨洮縣辛店鎮出土。經考證，該彩陶瓶的年代大約為3200年前，屬于馬家窯文化辛店類型。其造型為甘肅彩陶中常見的魚口瓶，高約30厘米，整個瓶身呈土黃色，兩側有兩只對稱的耳把，瓶上有兩個人體圖案，均以黑色顏料繪成。經考證，這種圖案在國內尚屬首次發現。
雙大耳罐齊家文化
紅陶雙耳罐，新石器時代，盛水器，齊家文化，甘肅武威皇娘娘臺出土，高12.6厘米，口徑10.7厘米，
甘肅省博物館藏。
黑陶
在器物燒成的最后一個階段，從窯頂徐徐加水，使木炭熄滅，產生濃煙，有意讓煙熏黑，而形成的黑色陶器。它是繼彩陶之后，中國新石器時代制陶業出現的又一個高峰。1928年，黑陶首次發現于山東章丘縣（原屬歷城縣）龍山鎮城子崖，其文化遺存，考古學界稱為“龍山文化”，據放射性碳素斷代，其年代為公元前2500～前2000年。這種典型的龍山文化，又稱為山東龍山文化，是繼大汶口文化之后發展起來的一種新石器時代晚期文化。其分布區域以山東和蘇北地區為主。
黑陶作為山東龍山文化的一個重要特征，是中國新石器時代制陶工藝中與彩陶相媲美的又一光輝創造。
黑陶蛋殼杯
黑陶蛋殼杯，新石器時代，龍山文化，山東日照出土，高26.5厘米，山東省博物館藏。
黑陶蛋殼杯龍山
黑陶豆龍山
黑陶雙耳杯龍山
黑陶碗龍山
新時期時代
其他文化的黑陶
屈家嶺文化、良渚文化等
黑陶高足杯
黑陶高足杯，新石器時代，盛酒器，屈家嶺文化，河南浙川黃楝樹出土，高19.5厘米，口徑7.5厘米，河南省博物館藏。
黑陶貫耳壺
黑陶貫耳壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，江蘇吳江梅堰出土，高15厘米，口徑7.2厘米，南京博物館藏。
黑陶壺
黑陶壺，盛水器，新石器時代，良渚文化，1983年上海青浦福泉山出土，高15厘米，上海博物館藏。
黑陶釜
新石器時代，河姆渡文化，炊具，1973年浙江省余姚市河姆渡出土，高25.5厘米
釜是與灶配套使用的炊具,用于煮食。這件黑陶釜的底部已部分脫落,從脫落的痕跡可以看出這件黑陶釜是，用泥片貼筑法制成的。泥片貼筑法是新石器時代早期普遍使用的一種制陶方法,先把陶泥弄成片狀,再把陶片層層相貼,直至貼筑成器形。
白陶
用高嶺土燒制，質地潔白細膩。它起源于新石器時代，至商代因制作技術的提高，使原料的淘洗更加精細，燒制火度的掌握也恰到好處，因而使所燒器物愈加素凈可愛。白陶的器形多為生活用品，有壺、卣、簋等。其紋飾主要吸取青銅器的裝飾紋樣，如獸面紋、饕餮紋、夔紋、云雷紋、曲折紋等。其裝飾方法有刻紋和淺浮雕兩種。白陶的裝飾往往遍布器物全身，構圖嚴謹而富于變化。白陶是當時奴隸主貴族使用的一種生活器皿，至西周已漸消失。
印紋陶
在做好的陶坯上，趁未干前用印模將所需花紋在所定部位捺印上去后進行燒制。依其燒制溫度的低高，又分為印紋軟陶和印紋硬陶。前者又有泥質與細砂質之分，多呈紅褐、灰白、灰等色，多流行于新石器時代晚期至商代以前；后者因燒制時溫度較高，故胎質堅硬，呈灰色，系在前者基礎上發展起來，其出現年代約在商代以后。印紋陶的器形大多為日常生活用具，主要有甕、壇、罐、盂、缽、杯、盤、豆、簋、尊等器皿。制作方式為手制、模制和輪制。
印紋陶
其紋飾是用印模在作好的坯胎上捺印出來，最初只是出于防止器物變形，有加固陶坯的目的，故早期的印紋陶上多留有布紋、席紋和繩紋的痕跡，后隨技術的提高和人們審美能力的發展，逐漸使紋樣趨于豐富、精美。印紋陶的紋樣均為幾何形，主要有水波紋、米字紋、回紋、方格紋、編織紋、云雷紋。其紋飾多與器形相協調，如曲折紋、云雷紋、回紋等較粗獷的紋樣，多用于甕、壇及較大的罐等。而小件的盂、缽等多飾以米字紋、方格紋等細密、秀美的紋樣,其中尤以商、西周、春秋時期的紋飾線劃均勻,結構嚴謹，且富有韻律感
商--手工業從農業中分離出來，私有制形成，原始社會逐漸向奴隸社會過渡。
石器時代以后，經歷了金石并用期，人類歷史進入青銅時代。在社會發展史上，是奴隸社會時期。
夏代是我國歷史上的第一個朝代。在河南鄭州一帶發現的“二里頭”文化遺址與夏代同期。二里頭文化已經進入青銅時代。
商代分為早期和殷商（晚期）兩個階段。以晚期最為輝煌，河南安陽小屯為其王都。
周--周人是我國西部的一個古老的部落，活動在陜西、甘肅一帶。
周武王滅商成立周朝。定都西安西南的鎬京。
周代實行分封制、世襲制和等級制。禮治是其根本。
周代的等級制充分反映在工藝美術方面。
這一時期，出現了我國最早的關于工藝的專門著作《考工記》，它總結了各種工藝制作的科學經驗，提出了“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良”的論點，至今仍為工藝制作的基本法則。
依據《考工記》所著，那時的工藝制作的分工已經較為趨向專業化狀態。
春秋戰國---這是一個大**、大轉變的時期，所謂“禮崩樂壞”的時期。
各諸侯國的兼并和分裂，也造成了地方特點的成熟和文化的交融。
封建制度逐漸形成。戰國時期，冶鐵工業的出現，促進了手工業的發展。
學術領域的百家爭鳴，帶動了中國社會思潮的繁榮和文化藝術的巨大發展。
青銅是紅銅加錫、鉛的合金。
青銅較之紅銅，有熔點低和硬度大等優點。
大約在公元前2000年左右，我國進入青銅時代。
1、青銅器的型制：
武器和工具：戈、矛、斤、刀、鉞、鏃、鏟、鑿等
樂器：鉦、鐃、鐘、鼓
生活用品：（包括炊煮器、食器、酒器、水器）鼎、鬲、豆、爵、角、觚、尊、壺等。
2、青銅器的制造工藝：
陶范、分范、鑄造、鑲嵌、鎏金、失蠟等。
商代青銅器
是青銅藝術由成熟到鼎盛的時期，流行饕餮紋、云雷紋、夔紋、龍紋、虎紋、象紋、鹿紋、牛頭紋、鳳紋、蟬紋、人面紋等紋飾，鄭州杜嶺出土的饕餮乳丁紋方鼎、安陽殷墟出土的司母戊方鼎、安徽阜南出土的龍虎紋尊、湖南寧鄉出土的四羊方尊及人面紋方鼎等為代表。
西周前期繼承商代風格，在后期逐漸形成自己的特色。總體風格質樸、簡約，強調韻律感和節奏性，體現有條不紊的秩序和規律。
酒器稍減，食器增多，銘文加長。流行顧首的夔紋、分尾的鳥紋、竊曲紋、重環紋、波帶紋及瓦紋，長篇銘文習見。
陜西扶風出土的毛公鼎（銘文長達497字）、大克鼎等，皆屬西周時期的典型器。
春秋戰國時期的青銅工藝，在應用角度是一種鐘鳴鼎食的組合。它已失去祭祀和禮器的特性，向生活日用器物發展，增加了許多以實用為主的用品。
裝飾題材，逐步擺脫宗教神秘氣氛，使傳統的動物紋進一步抽象化，變為幾何紋，并出現了反映社會現實生活的題材，如宴樂、射獵、戰爭等；裝飾手法采用模印、刻劃和鑲嵌；制作工藝的分鑄、焊接、鑲嵌（金銀錯）、臘模（失臘法）、鎏金等新技術，使青銅工藝達到前所未有的精美。
春秋時期的“蓮鶴方壺”、戰國時期的“宴樂水陸攻戰銅壺”為其代表。
陶瓷工藝
商代的陶瓷工藝分灰陶、白陶、釉陶和原始瓷器等多種。
灰陶占全部陶器出土的90％以上，輪制和模制較多，以適應大量生產的需要。
白陶為商代陶器工藝珍品，高嶺土制成，商代以后，不再出現這種產品。
釉陶和原始瓷器為瓷器的萌芽，數量較少，品質也有缺陷。
這一時期的陶瓷工藝，在裝飾手法上為青銅工藝所主導
周代原始瓷器的出土已經很廣泛，有的造型頗具情趣。
陶器以紅色粗泥陶為主。
春秋戰國的陶瓷工藝，比西周時期更為發展。
浙江紹興地區發現了許多戰國時期的窯址。
這一時期的典型品種有暗紋陶、彩繪陶、幾何印紋陶和原始瓷器。
另外，春秋戰國時期的彩塑和瓦當也卓有特色。
雕刻工藝
《詩經》有“如切如磋，如琢如磨”，具體反映了雕刻工藝的制作過程。
商代的雕刻工藝有石雕、玉雕和牙骨雕等。
周代的玉器，因為與倫理道德有著直接的關系，得到社會的特別重視。禮儀大典，祭祀朝聘，以玉為必需；自天子至士庶，以佩玉為尚，并延源幾千年。
玉器之大小和規格，均有嚴格規定和不同用途。
春秋戰國時期的其他工藝還有玉器、木雕和琉璃等。
琉璃即原始玻璃。我國的玻璃為鉛鋇玻璃，西方為鈉鈣玻璃。
戰國時期琉璃的產地為長沙地區。
染織工藝
西周時期的養蠶、繅絲、織帛、種麻、采葛、織綢、染絲等工藝，已有專業分工。
當時臨淄的羅、紈、綺、縞、陳留的彩錦，都是名品。
染色工藝也有一定的成就。
春秋戰國時期，紡紗織造較為普遍，染織刺繡工藝也得到發展，在今天的山西、河北、山東、江蘇、湖南一帶，尤以齊魯地區最為著名“齊紈魯縞”全國知名。
而以湖南長沙和湖北江陵地區的出土最為豐富。
漆器的色彩也要符合禮制的規定。“天子丹，諸侯黝堊，大夫”－－《春秋》
用蚌泡作為鑲嵌，是周代漆器工藝的一種流行裝飾手法。為鏍鈿裝飾的前身。
1、商代是典型的奴隸制社會。宗教由多神教轉為一神教。宗教色彩濃郁。
2、崇尚武力。造型多為方正莊重的直線，裝飾采用對稱規整的格式。神秘、莊重而威嚴。
3、其青銅器的組合為酒器的組合。造型來自實用要求。型制多樣而豐富。
4、商代工藝裝飾的社會意義，其宗教意義大于審美意義。
周代尚德，強調禮治，禮的特點是等級和秩序，在工藝美術中反映明確。
春秋戰國一、具有時代的共同性和地區的特殊性。齊國的刺繡、楚國的漆器、吳越的刀劍等。
二、思想學術領域的“諸子蓬起，百家爭鳴”帶動了工藝美術領域的巧思、清新和活潑的特色。
三、重疊纏繞、上下穿插，四面延展的四方連續裝飾，來自于創新，也來自于制作技術的發展，同時與當時的文學格式“回蕩法”有“異曲同工”的呼應。
四、諸子百家關于用與美、文與質的論述，如孔子“文質兼備”“質勝文則野，文勝質則史”，以及墨子“先質而后文”，韓非子的“以文害用”，孟子的“與民同樂”，荀子的“萬物之美可以養樂”等，均對工藝美術的發展影響很大，及至今日。
秦漢時期的工藝美術
公元前221年，秦統一了中國，至漢代呈現出
大一統的強大國勢，也是中國工藝美術藝術得到全面發展的盛世。
美術和工藝美術都以豐富多彩的面貌，奠定了中國民族風格的基點。
秦代的工藝美術品種主要有：青銅器、漆器和陶器。
秦代的青銅器部分為秦并六國，陸續從別的國家運來的具有其他國家特色的器皿，還有部分為秦自己地方特色的器皿。蒜頭瓶和鍪是其特色品種。
湖北云夢睡虎地秦墓出土的大量漆器，是秦代漆器工藝的代表。
而秦代最有特色的是陶塑作品。舉世聞名的始皇陵兵馬俑，一、二、三號俑坑出土了武士俑7000多件，戰車百余輛，戰馬百余匹。另有著名的“秦磚漢瓦”。
秦代風格淳樸，崇尚務實精神，語意平直，不重文采。
漢代的銅器已向生活日用器皿方向發展。以素器最為流行。其中，燈、爐、奩、壺、洗、鏡等的產量最大，也最具特色。
另外，西南少數民族地區則流行銅鼓。
漢代還出現了優秀的銅雕工藝品“馬踏飛燕”、“銅屋”等。
漢代的金銀器，主要是制作各種裝飾用品。
最為著名的是河北定縣漢墓出土的金銀錯狩獵紋銅車飾。
漢代的陶瓷，有了進一步的發展。
陶瓷品種有灰陶、釉陶、彩繪陶、原始瓷器、以及磚瓦、陶塑等。
裝飾手法豐富多彩，有印紋、劃紋、堆貼、彩繪、雕鏤等多種。
這時期的釉陶、彩繪陶、磚瓦、陶塑等均有出色的成就。
漢代的絲織主要產于齊、蜀。品種有錦、綾、綺、羅、紗、絹、縑、縞、紈及織成等。
漢代的錦為“經錦”，經絲彩色顯花，同一圖案，同一色彩，形成直行排列。
漢代絲織的裝飾劃紋有云氣紋、動物紋、花卉紋和幾何紋，以及文字裝飾。
漢代的印染工藝有涂染、浸染、套染、媒染等。
漢代的刺繡主要為辮繡，著名的有信期繡、長壽繡、乘云繡。
漢代的漆器工藝是鼎盛時期。以四川為主要產地。
漢代的漆器有木胎、竹胎、夾纻等，主要為木胎，旋制、剜制和卷制。造型多種多樣，有取代銅器之勢。
裝飾花紋主要有云氣紋、動物紋、人物紋、植物紋、幾何紋等。
裝飾手法以彩繪為主，另有針刻、銅扣和貼金。
漢代的石雕非常發達。分圓雕和平雕兩大類。
圓雕以陜西霍去病墓為代表。
平雕以著名的漢畫像石為代表。以山東的孝堂山、武氏祠、沂南、江蘇徐州、河南南陽等地為代表。
平面陰刻和陽刻的手法，展現當時的社會生活、神話傳說等題材。
玉器亦有較大發展。
漢代的其他工藝還有琉璃、木器、編織等，也各有特色。因多見于文獻資料，遺存尚少。
1、是工藝美術的空前繁榮期，成就較高。
2、厚葬風盛行，羽化升仙、祥瑞迷信等為題材。
3、在工藝美術工藝美術上，取得實用與美的統一，并向一物多用化發展。
4、其裝飾風格：質、動、緊、味。
5、其圖案裝飾方法：
變形的處理－－剪影法
構圖的處理－－分割法
裝飾的處理－－填充法
材料的處理－－減地法
六朝時期的工藝美術
漢代后的三國兩晉南北朝時期，是我國歷史上一個長期混戰的時代，社會經濟、文化遭受到嚴重的摧殘和破壞。我們把這一時期簡稱為“六朝”
戰亂同時也促進了各民族、各地人民的交流，使得不少手工業者能夠較自由地進行生產和技術改造。
在各工藝美術品種中，具有突出成就的是瓷器，雕刻、金工、漆器也有一定的發展。
佛教的勃興使這一時期的工藝美術工藝美術帶有濃厚的宗教色彩，成為獨特的時代特色。
六朝時期，我國工藝美術工藝美術已進入瓷器時代。
自六朝以后，陶瓷制品成為人們生活器皿中一個主要的品種。
陶和瓷的主要區別，一是原料不同，陶器用陶土，瓷器用瓷土。二是燒窯火候溫度不同，陶器較低，約800°c左右，瓷器較高，約1200
°c左右。三是物理特性不同，陶器質地松脆，有微孔，瓷器質地致密、堅實、不漏水，敲擊有金屬聲。
最早的瓷器為青瓷。以浙江地區為中心。越窯最具代表性。
雞頭壺、蓮花尊、魂瓶等為代表器型。
蓮花紋和忍冬紋為代表裝飾紋樣。
另外，河南鄧縣的畫像磚也享有盛名。
三國兩晉時期，四川生產的蜀錦最著名。至南朝時，江南地區的染織工藝已經普遍發展起來。
六朝時期的絲織紋樣，改變了漢代云氣紋高低起伏的不規則變化的格式，構成了有規則的波狀骨架，而更加樣式化，形成幾何分割線。
銅器中日用器皿的生產開始衰落，而用于佛教鑄造銅像。
六朝時期的金銀器出土較多，工藝水平也有所提高。
六朝時期的漆器工藝，較為突出的有夾纻造像、斑漆和綠沉漆幾種。
這一時期，石雕工藝成為宗教美術的重要組成部分，具有突出的成就。
佛教，在公元前6至前5世紀，產生于印度。它的創始人是喬達摩·悉達多。釋加牟尼是佛教徒對他的尊稱。參悟“苦、集（因）、滅、道”四圣諦而成佛。
在公元1世紀中葉，貴霸文化自身所形成的融匯古印度、伊朗、希臘文化的多文化特點，使佛教藝術在這個階段呈現出以希臘神像為范本的過渡階段特征，稱之為“犍陀羅”藝術，并主要體現在雕塑方面。后來，佛教藝術東漸，在中國的早期佛教藝術中仍可見到“犍陀羅”藝術的影響。
佛教藝術的壁畫、雕塑和建筑是三位一體的綜合系統。
早期的壁畫石窟寺以天山以南的克孜爾千佛洞、庫木土拉千佛洞等為代表。而最具代表性是敦煌莫高窟。
克孜爾石窟
今新疆庫車一帶古稱龜茲，克孜爾石窟現有洞窟236個，是新疆最大的一處石窟。窟型大致有三種，一種是在正壁塑造像（均已無存），或稱為大像窟；一種是有一寬敞的主室，正壁兩側開兩條向后的甬道通向后室或后甬道，以便僧徒環繞禮佛。主室正壁開龕或不開龕，塑有一尊主要佛像，滿窟繪壁畫，此種形式稱龜茲型窟。
莫高窟地處沙漠深處，現存從南北朝到元代的492個洞窟。保存著歷代塑像2400余身，壁畫約四萬五平方米，成為我國最重要的一處石窟寺。莫高窟洞窟壁畫、雕塑主要是北朝、唐、隋、宋、西夏、元的作品。
莫高窟壁畫可以分為：佛像畫（佛說法圖）、民族傳統神話題材、裝飾圖案和故事畫。早期的故事畫以佛傳故事、因緣故事、和本生故事為主。
其中，275窟（十六國）是現存最早的洞窟之一。其《尸毗王本生圖》最具特色。257窟（北魏）《鹿王本生圖》、254窟（北魏）《舍身飼虎圖》、428窟（北周）《須達那太子本生圖》都是這一時期的代表。
北朝壁畫常以紅、白、藍、綠等濃烈的原色為基調，給人以莊重深沉的感受。
今知我國最早的佛像是在四川樂山發現的東漢崖墓上的石刻浮雕佛像。
中國石窟造像之風，興盛于魏晉南北朝，隋唐與日俱增，一直到十三世紀。仍是中國石窟的黃金時代。
最有名的石窟是山西大同云崗石窟、河南洛陽龍門石窟、界于河北、河南間的響堂山、江蘇棲霞山、河南鞏縣石窟寺、甘肅敦煌莫高窟、天水麥積山、永靖炳靈寺、以及四川大足的寶頂山和北山石窟。
早期佛教雕刻可分為三個階段：
一、以北魏時代的云崗石窟造像為代表。西部曇曜五窟造像最為典型。
二、洛陽龍門石窟的賓陽洞造像為代表。
三、北齊石刻造像為代表。
由沙門統曇主持在京城（平城，今山西省大同）以西武州山開窟造像，即今日的云岡石窟。云岡16－20窟，通稱曇曜五窟。主像形體塑造充塞窟內空間異常高大，強調給禮拜者以無比威嚴的壓抑的氣氛，是君權、神權高度統一的象征。
繼曇曜五窟之后至遷都洛陽（494年）以前，皇室勛貴在云岡開鑿了一批重要洞窟，即1、2、3、4、5、6、7－13窟，這些洞窟均以雙窟形式出現。這時期許多作品技巧高超、塑造了面貌清癯、眉目開朗、神采飄逸的形象。
龍門石窟位于河南省洛陽市南13公里處伊水河畔。開鑿在東西二山上，又稱伊闕西窟，是北魏遷都洛陽后再次開鑿的一處石窟。北魏時的代表洞窟有賓陽洞、古陽洞、蓮花洞、石窟寺洞等。龍門的北魏造像已達到北朝雕刻的顛峰，呈現著濃郁的中國作風和氣派。
麥積山石窟
位于甘肅省天水市附近，其藝術風格有異于云岡、龍門石窟，雄偉、龐大的石刻造像，呈現出秀麗、典雅的風格。
東晉至南北朝時期出現的少數知名雕塑家，戴逵（約326－約396年），東晉著名畫家也是最有影響的雕塑家、哲學家。尤以擅長佛教雕塑著稱，他努力探索和完善鑄造、雕刻的技法表現，改善國外傳入的佛像式樣而創造出為當時民眾易于接受的佛刻形象。在為靈寶寺造丈六無量壽佛和菩薩木像時，又以十年精力制作五軀佛像，此像與顧愷之畫維摩像、獅子國（今斯里蘭卡）進獻的玉佛像并稱瓦官寺三絕。
南朝陵莫雕刻與陶俑
在今南京郊區和句容、丹陽縣境內，分布著30余座宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度樹有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，雙角者稱為辟邪，獨角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢宏，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張。
佛教建筑主要有塔、寺廟、石窟三大類。
塔，也稱“浮圖”、“浮屠”，是寺中的主要建筑，是為藏置佛的舍利和遺物而建造的。由臺基、覆缽、寶匣和相輪四部分所構成的實心建筑物。河北登封嵩山南麓嵩岳寺塔，為國內現存最早的磚塔，建于北魏（公元520年）。
石窟，原為依山開鑿的佛寺。基本形制有：中心柱窟、覆斗頂方窟、穹隆頂橢圓窟、崖閣、涅磐窟以及大型佛龕、摩崖等。
寺廟，傳入我國后，與我國木構建筑相融合，擴為宮殿式廟宇，包括寬闊的天井、樓閣、畫廊、花園等。南方多修佛寺，北方以石窟寺為主。
哲學思想領域中崇尚玄學的清淡、放任無羈和超然物外。具有玄虛、恬靜、超脫的特色，出現了反映宇宙觀的新的題材。
工藝美術風格清秀、空疏。
與佛教有關的題材和形式開始流行。夾纻造像、蓮花、忍冬紋樣的流行，以及受到外來文化的影響，都成為這一時期典型的時代特色。
隋唐時期的工藝美術
隋代（公元581年－618年）短暫的過渡統一，便迎來了如日中天的唐朝。
唐代是一個文學藝術成就非常高的時代。詩、書、畫、歌舞，以及具有鮮明時代特色的各門類藝術，都得到了長足發展。唐代的工藝美術也非常發達，織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器、木工等，都遠遠超過了前代。唐代的裝飾藝術，達到了高度成熟的黃金時代，清新活潑，富麗豐滿的藝術風格，流傳至今。
一、隋代的陶瓷
白瓷燒制成功，是一項突出的成就。
二、唐代的陶瓷
1、青瓷：越窯“類玉、類冰”“巧剜明月，輕旋薄冰”、“秘色”
2、白瓷：邢窯“類銀、類雪”，河北內邱。
3、彩瓷：彩釉瓷和釉下彩繪、及絞釉絞胎等多種瓷器。河南魯山、湖南長沙等地。
4、唐三彩：三彩陶器燒胎后涂以黃綠、褐、藍、白等釉燒制而成，由于掌握了大量金屬釉的特點，兩次燒成，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術品。長安、洛陽為主要產地，多為明器。
隋代的絲織生產，北方以河北定州為中心，南方則依然是著名的蜀錦。隋代的印染工藝中，出現了夾纈等新技術。
1、唐代的絲織：生產中心已經由北方向南方轉移。唐錦的花紋主要有聯珠紋、團窠紋、對稱紋（竇師綸所創的“陵陽公樣”）、散花、幾何紋和暈澗。唐錦為緯錦，緯線提花，清新活潑，華美流暢。
2、唐代的印染工藝主要有夾纈、蠟纈、絞纈、堿印、拓印等。
3、唐代的刺繡工藝除辮繡外，還有平繡、打點繡、紜裥繡等手法。
隋唐時期的金屬工藝，以金銀器和銅鏡最為發達。
唐代的金銀器以銀熏爐和舞馬銜杯銀壺為代表。裝飾精美，手法多樣，金碧輝煌。
唐鏡因饋贈和獻禮而發達，菱花型、葵花型，特色鮮明。
唐代的漆器工藝也有所創新。
金銀平脫：唐代首創。螺鈿：雕漆：唐代首創，現為剔紅。
唐代經歷著自古以來席地而坐到垂足而坐的過渡階段。
家具由矮向高發展。品種有幾、案、挾軾、箱、柜、胡床、屏風、棋局等。
菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，莫高窟彩塑突出的特點是善于利用泥塑與色彩、壁畫相結合而達到統一的效果。最重要的石刻造像是奉先寺造像。
著名的六駿石刻浮雕分別選取侍立、徐行、奔馳等動態風姿英武。特別值得重視的是這六件石刻作品純熟地使用了“起位”這一典型浮雕創作技巧，因而使作品產生了強烈的體積感。
順陵（武則天母親的陵墓）石獅和獨角獸高大獨特，四足挺立。作緩步停留姿態的石獅，造型真實，單純而有力，具有整體的完整性，充分表現出對紀念性石刻特點的掌握。
乾陵和順陵的石刻所表現的雄偉氣魄是服從政治的要求的，是重要的紀念性雕塑的杰出作品。
唐代的裝飾風格具有近代裝飾的特點，采用了大量的花草植物紋。
人的意識的解放，帶來了開放、自信的清新和活潑。
裝飾的生活情趣化，使人感到自由、舒展、活潑、親切。
較大弧度的外向曲線、多彩運用以及秀美、富麗、豐滿、工整的裝飾手法，豐富而清秀。
藝術風格概括為：博大清新、華麗豐滿。
宋代的工藝美術
五代是繼輝煌的大唐帝國以后的又一個各國分裂的時期。北方由于戰亂頻繁，使經濟文化中心轉移到南方，尤其是南唐和西蜀，一度居于全國領先地位。
北宋的統一，促進了經濟文化發展。南宋雖然偏安，但城鄉經濟和對外貿易仍趨于上升趨勢。宋代在哲學、史學、文學、藝術、醫學和科學技術方面擁有突出的成就。
宋代的手工業，已經普遍發展成為商品生產。最具有突出成就的是陶瓷，因此，宋代也稱為“瓷的時代”
一、五代的陶瓷：以越窯的“秘色瓷”（青瓷）為代表。專為貢奉使用。
二、宋瓷：南北方眾多名窯，各展異彩。
北方地區：定窯－河北曲陽，官窯，白瓷、金銀扣、印、刻、劃花。
汝窯：河南臨汝。青瓷窯。多素器，蔥綠色。
官窯：未現窯址。北方青瓷窯。粉青，紫口鐵足，蟹爪紋開片。
耀州窯：陜西同官，青瓷，刻、剔、印、鏤空花。
鈞窯：河南禹縣，青瓷系統，色釉乳濁，窯變“夕陽紫翠忽成嵐”。
磁州窯：民間特色窯系。河北彭城一帶。黑白花裝飾。筆力豪放簡練。
南方地區：景德鎮窯：江西景德鎮，影青為其代表。
龍泉窯：浙江龍泉一帶。粉青青瓷，釉色蒼翠，堆貼、浮雕裝飾。
哥窯：釉面開片，魚子紋、蟹爪紋、百圾碎、金絲鐵線。
建窯：福建建甌一帶。盞為特色，兔豪、油滴、天目釉。
吉州窯：江西吉安。南方民間窯系。木葉、剪紙入釉，玳瑁斑。
宋代的絲織品以羅為特色。而以緙絲最具成就。
緙絲，通經斷緯，具“雕鏤之像”，朱克柔、沈子蕃、吳煦為名家。
另雕版印染和刺繡也具成就。
宋代缺乏銅原料，此時銅器銳少，僅用于銅鏡。鏡薄而花式較多。
金銀器也甚發達。
宋代漆器主要品種有：金漆、犀皮、螺鈿和雕漆。
金漆分為戧金和描金兩種。戧金為宋所創。
犀皮也為宋所創之新工藝。俗稱虎皮漆。
螺鈿則多黑白對比，富麗典雅。
雕漆有各色剔法，剔犀、剔彩為著。嘉興為著名產地。
玉雕以“巧色”為最高成就。
石雕以歙硯和端硯為全國第一。
典雅、平易的藝術風格。以樸質的造型取勝，有清淡之美。
嚴謹含蓄，是為“理”
文學和繪畫對工藝美術起到了非常大的影響。
元代的工藝美術
1271年，蒙古族統一了中國。統一伊始，經濟和文化遭到很大破壞
。這一時期的工藝美術發展很不平衡。有的畸形繁榮，有的凋零衰落，一部分奢侈享用的工藝品，制作堪稱精美。
如：織金錦、棉、毛織品，以及青花、釉里紅為代表的元瓷等。
元代的陶瓷工藝總的趨勢較為衰落。而隨著青花、釉里紅的燒制成功，彩瓷大量流行。白瓷也成為瓷器中的主要品種。
景德鎮開始成為全國制瓷的中心。
元代陶瓷的主要成就是青花和釉里紅的燒制。
青花，是在白色瓷器上繪有青色花紋的一種瓷器。青花的原料是一種鈷鹽類金屬元素，呈色性很強，鮮明而穩定。元后期達到成熟。
釉里紅與鈞窯紫紅釉的燒制有關。元時較為灰暗。
元代瓷器造型大而笨重。裝飾多見松竹梅、和“琛寶”。
在元代的建筑中，琉璃運用較多。山西為最。
元代絲織品中，納石失金錦最為著名。工藝精美，手法繁多。
捻金、片金、拍金、印金、描金、點金等。
毛織品中氈、罽較為普遍，與其游牧生活有關。
棉織是元展的一種新興染織工藝。元代著名的棉紡織工藝家黃道婆，習海南彝族人的棉紡技術，促進了我國棉紡工藝的發展。
元代非常重視金銀器，而銅器遜色。
金銀器出土較多。
元代漆器的著名品種有雕漆、戧金和螺鈿等。
張成、楊茂是當時的雕漆剔紅高手，有“堆朱楊張”之稱。
彭君寶為當時戧金高手。
螺鈿也很秀美。
元代強盛而統一。“尚武”
粗曠、豪放、剛勁的藝術風格。
喇嘛教、道教盛行一時，對工藝美術也有影響。
明清時期工藝美術
明代是中國歷史上的又一個強盛時代。手工藝得到巨大發展，外貿經濟也得到振興。新理學的興起，使經史派更加注重實用和科學技術的研究。
資本主義萌芽以及與之相適應的新的文化、科學的產生，使明代工藝美術跨入一個新階段，得到前所未有的全面發展。
清代的工藝美術大體可以分為兩個階段，清代中期以前，繼承明代的傳統，不論在生產技術或藝術創造方面，都有所發展。
中期以后，藝術創作走向了繁瑣堆飾，格調不高，但生產技術仍取得一定的成就。
明代以后，我國的陶瓷主要以白瓷為主。景德鎮已經成為全國陶瓷的中心。白瓷畫花成為主要的裝飾方法。
明代官窯器開始以年號作款，一直延續明清兩代。
清代陶瓷工藝繼承明代傳統，在釉色、彩繪方面有了進一步的發展。自雍正以后走向繁瑣堆飾的作風。
明代永樂年間的景德鎮窯，壓手杯是著名品種，脫胎器也是佳作。
甜白釉和紅釉最具特色。
宣德瓷器，以青花最有名，瓷胎為“麻倉”土，青花原料是南洋進口的“蘇泥勃青”，色調深沉雅靜。有“燈草口”的霽紅釉也是此時精品。
明成化時期，青花加彩（填彩和斗彩）取得了突出的成就。
上下斗合的“斗彩”，成化時期最為精美。小件酒杯，如雞缸杯著名。
弘治、正德時期總體趨向衰落，但“澆黃”或“嬌黃”釉特色鮮明，正德的回回花和“正德式”也各具特色。
嘉靖、萬歷年間，民窯官窯產量巨大，分工很細。嘉靖的葫蘆瓶、
萬歷的蒜頭瓶為當時佳器。五彩初露端倪。
明時福建德化窯的白瓷最為著名。法人稱之為“中國白”。
瓷塑像也很有名。何朝宗是當時的瓷塑高手。
宜興窯和石灣窯為明時的精陶產地。石灣窯仿鈞瓷，又稱“泥鈞”
宜興紫砂壺以造型取勝，“供春壺”為代表。
琺華器與佛教有關。花紋輪廓用高起的凸線，再飾以藍、紫、綠等釉彩。
清康熙年間，以紅釉為著，寶石紅、郎窯紅、豇豆紅器口呈淡青色。古彩“硬彩”筆力健勁，單線平涂，色彩濃艷。青花則稱“康青五色”渲染次數加多，更富層次感。
雍正時期陶瓷逸麗清秀，富裝飾性。以粉彩（軟彩）最具成就。
乾隆時期陶瓷富麗繁密，細致精巧。琺瑯彩、墨彩、模仿器最具特色。
康熙剛健、雍正雅致、乾隆華縟。
康熙裝飾多用人物，雍正流行花鳥，乾隆早期尚奇巧，晚期重模仿。
康熙五彩、雍正粉彩、乾隆琺瑯彩成就均高。
明代的染織工藝，在織造技術和染色方面，在花色品種方面，都比元代有很大的發展和提高。
絲織品以江浙、四川、山西和閩廣為著。妝花、本色花和織金錦各具特色。江南成為棉織品的主要產地。并有“畫繡”之“顧繡”為最。
清代絲織種類更加齊全。蘇州織造、南京云錦和緙絲為特色。蘇繡、粵繡、蜀繡、湘繡、京繡各領。
明代的金屬工藝中，最具突出成就的是宣德爐和景泰藍。
宣德爐是利用從南洋所得風磨銅鑄造的一批小型銅器，為宮廷和寺廟作祭祀或熏衣之用。
景泰藍的學名叫銅胎掐絲琺瑯。藝術特點形、紋、色、光。
清代的景泰藍繼承明代。又出銅胎畫琺瑯，為景泰藍的演進。另有鐵畫別有特色。
明代果園廠雕漆、嘉興姜千里的螺鈿和揚州周翥的百寶嵌、蘇州蔣回回的金漆最為著名。黃大成的《髹漆錄》作為漆藝專著，享有盛名。
清代的漆器工藝以北京的果園廠雕漆、揚州的螺鈿和福建的脫胎器最為著名。
明式家具注意木材的質地，多采用硬制的樹種，所以又統稱硬木家具
充分體現木材的色澤和紋理，不加油漆
注意家具的造型，采用木構架結構
明代家具的藝術特色可概括成：簡、厚、精、雅
簡，造型洗練，落落大方
厚，形象渾厚，莊穆質樸
精，做工精巧，嚴謹準確
雅，風格典雅，具有很高的藝術格調。
明代玉雕、石、牙、角、竹、木、核、匏雕均很發達。
其中玉雕和竹雕最著。
清代的玉器工藝在乾隆時期達到極盛。石雕出現端硯、歙硯、青田石雕、壽山石雕、石雕等名品；彩塑以“泥人張和惠山泥人為代表。
吉祥圖案是明清以來最為流行的一類圖案。“圖必有意，意必吉祥”
分類有：表現幸福者、美好者、喜慶者、豐足者、平安者、長壽者、多子者、學而優者、升官者、發財者。
表現手法：象征、寓意、諧音、比擬、表號、文字。
明代是中國民族風格發展的成熟時期。
篇5
關鍵詞: 師承制 美術教育 影響
1.師承制的發展階段
師承制貫穿于整個美術教育階段,是美術教育最基本、最主要的形式。俗諺所謂“生我者父母,教我者師傅”。師承制的發展歷經了多個階段,概括起來如下:
1.1原始社會時期的發展
在原始社會,人們向有勞動經驗的人學習各類勞動技能技巧,如如何進行紡織、打獵。隨著生產力的發展,人類學會了如何制作具有實用性與裝飾性的工藝品。在古代的墨西哥,顯貴的子弟可以不參加體力勞動,在特別的房舍中由指定的“教師”教授學習書寫充滿著裝飾意味與藝術氣息的象形文字,由此可見,師承制在原始社會中已經略見雛形。
1.2奴隸社會時期的發展
在這個時期,青銅器得到了繁盛發展。作坊的興起為青銅器的大量鑄造創造了良好的基礎,此時的作坊工具簡陋,由作坊主帶領幫工或學徒在生產中實行簡單協作,以實現各項工藝的傳承和制作規模的擴大。在奴隸社會時期,師承制逐成規模。
1.3封建社會時期的發展
封建社會時期的美術技能基本上是以嚴格的師徒傳授制來進行的。出現了世代相傳手藝的形式,被稱作“世業”,通常是傳男不傳女。除此之外,還有大中小型的作坊,作坊最典型的傳授方式就是師傅帶學徒,也出現了官辦的美術教育的機構――翰林畫院。畫院具有繪畫創作與專業繪畫教育的功能,有別于現在的學校教育,對學生的整體素質與修養極為重視,教授《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》。宋代官方對美術開明與重視的做法,在歷代都是不為多見的。
由此可見,師承制在封建社會時期規模逐漸擴大,在進行美術教育的傳輸中占據了主要位置。
1.4在當今學校教育中的發展
師徒制發展至今已經相當成熟與完善,潘天壽說:“學習中國畫,自古以來都是師徒傳授加自學。”在當今的畫室教學中我們也可以看到比較典型的師傅帶徒弟的影子,學生在畫室教師的指導下,在學習繪畫的前期不斷模仿自己老師的繪畫風格,從而穩固自己的基本繪畫能力。談到研究生教育,通常是一位或幾位學生在追隨導師的繪畫風格、特點中,不斷地學習各項繪畫技巧與技能,從而在掌握這些技能的基礎上不斷完善,形成自己的特點。在大學,學生不再像過去那樣單一地只跟著一位師傅學藝,而是可以根據個人的專業與興趣進行相對應的教師的課程的選修,學習的課程也不像過去那樣單調。因此,當下美術教育制度的不斷完善與發展,對教師的修養、知識技能等整體素質的要求也越來越高。
1.5美術學院的出現
文藝復興時期,“美的藝術”與“手工藝”分離開來,藝術家們想要提高自身的整體文化素質修養,提高理論方面的研究能力。這一要求促成了全面教育的規范化。因此,美術學院創辦的呼聲越發高漲。最著名的美術學院是文藝復興時期的佛羅倫薩蒂賽諾學院。該學院是意大利畫家瓦薩里在佛羅倫薩大公爵西莫?美第奇的贊助下,于1563年創辦的。該學院將素描教學作為核心,認為素描是建筑、雕塑、色彩的基礎,嚴格按照師徒制的形式進行教學。其傳統的師承制教學與以素描為核心的點性教學方式至今影響著各大美術學院。
2.師承制的門類表現
2.1工藝美術類的表現
從整體的角度來看,在中國古代,“百工”的社會地位歷來是不受重視的,而且被歸于工匠一類,張彥遠在《歷代名畫記》中也指出:“自古善畫者,莫非衣冠貴胄,逸人高士,振妙一時,傳芳千祀,非閭閻鄙賤之所能為也。”盡管“百工”地位不高,但是他們的勞動產品依舊有大大小小的作坊經營。因為“百工”的技藝與人們的生活息息相關,從皇室貴族至黎民百姓,各類工藝品在當時幾乎無處不在。通過一個個瓷窯的創辦,中國的瓷器制作技術得以流傳及發揚,當時瓷器就已遠銷海外,出口至日本、朝鮮、埃及等國。
文藝復興時期的美術家們為提高自身的社會地位,紛紛采取了一系列的革新。“14世紀末,美術家們已經開始脫離中世紀‘工棚’式的作坊,紛紛建立自己的工場”,這些工場通過理論結合實踐的方法,在雕刻、建筑藝術等方面對學徒進行全方位的整體培養。這種師徒制教學對后世產生了極為深遠的影響。
2.2繪畫類的表現
繪畫是受師承制影響最深遠的藝術門類。翻閱相關資料時,經常會發現“吾師從……”之類的字眼,五代荊浩在總結唐人繪畫時說:“吳道子畫山水有筆而無墨,項容有墨而無筆,吾當采二子之所長,成一家之體。”
在繪畫中,直接的師承較為多見。如唐寅是直接師承了大師沈周的畫風,后自成一家,別具風格。米友仁則是直接秉承了其父米芾的風格,二人在畫風、用筆,尤其是米點山水等各方面幾乎如出一轍,很難加以區分。這些畫家們多數是“青出于藍而勝于藍”,在師承的基礎上不斷創新,加入自己的創作情感與元素,是我們當今教學中應當提倡和肯定的。
3.結論:師承制對美術教育的影響
3.1美術家地位的改變
由于師承制的發展,美術學院逐步確立,師徒制的教學方法也不再像過去那樣是單純的手把手教導。師承制在美術學院的完善與發展中也更加規范化、高級化。美術家們得到了更好的整體素質教育。師傅、工匠們成為了教師,學徒們也成為了學生。美術家們地位的改變對今后的教育、藝術、經濟等無疑都產生了重要影響。
3.2“門戶之見”
由于師從不同,每個藝術家呈現出了不同的繪畫風格和面貌,如五代的荊浩與董源,在構圖與繪畫形式上展現了氣勢磅礴與清新秀麗的不同特點。明代的董其昌的“南北宗”論也體現了這一特質。因此,師承制的發展促使了美術發展的不同流派的形成,出現了“百花齊放”的繁榮局面。
3.3師承制傳承美術教育
在工藝美術方面,師承制使得優秀的、精湛的制作工藝從遠古得以保留。國畫中的師承關系,不僅使學生學到了扎實的基本功底和繪畫技能,而且使其在借鑒古人、大師的基礎上加以創新利用,獨具個人特色。
3.4師承制的弊端
師承制同時也對美術教育產生了負面影響:①過于金科玉律式地追求師承制阻礙了美術教育的發展,使得美術教育方式陳舊,學習者毫無自己的思想感情寄托于作品之中;②導致某種技藝的失傳。如“世業”是以家庭為單位的師承制,這類不對外公開的師傳方式,很可能會導致某種獨門絕活的失傳。
綜上所述,師承制的教育模式作為中西方古代美術教育模式的典范,還有許多值得今人借鑒與吸收的地方。當然這種教育模式還有不足之處與局限性。我們在對其進行研究與借鑒時要秉承“去粗取精”的辯證思維看待問題,從而研究出更好、更適合當下美術教育的模式與方法。
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篇6
中國傳統藝術思想重視和諧，無論是人與自然、美觀與實用、物質與文化、形態與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關系，主張“和諧”與“適宜”。對于完美之理想境界的追求，使中國工藝美術呈現出高度的和諧性：事物的外觀形態與精神內涵的和諧統一，物品的實用性與審美性的和諧統一，美學的感性關系與理性規范的和諧統一等。中國傳統工藝美術在表現形式上強調對比變化，在對比中又追求統一完美，以達到最佳的和諧效果。單從傳統工藝所用的色彩而論，就非常能體現出這一點。追溯到商周時期，由紅、黃、藍三原色加上黑白兩中極色所構成的五方正色，奠定了中國傳統工藝色彩的基本色調。從漢代之后直至明清則表現得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫以及民間工藝美術上表現得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍還是五顏六色的民間年畫、彩塑、刺繡等，無不是色彩鮮艷，對比強烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國傳統工藝色彩特征的集中體現，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構成的鮮明的色調都是中華民族美學的集中體現。這些色彩在強調對比變化的同時，也在追求著一種統一和諧的完美展現。即將色彩中對立的元素按照一定的方法和規律組織起來，使之成為和諧統一的整體。正是諸多對立而又統一的因素所產生的變化與更新，才能使中國傳統工藝保持著旺盛的生命力。
二、中國傳統工藝美術的象征性
當中國擺脫了野蠻時期，進入到文明的階級社會之后，傳統工藝美術又被賦予了道德倫理的內涵。中國傳統的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規范，特別強調事物在使用的感受和審美的情感之間的聯系，而且同時要求這種聯系符要合中國傳統的倫理道德規范。長期受制于強烈的封建倫理觀念束縛，使中國的傳統工藝美術的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進而造成矯飾之態或者物用功效的損害。例如，作為中國封建社會思想代表的儒家思想就十分強調審美與倫理的結合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂”均是主張美與善的統一，從而強調藝術的政治倫理作用。他們要求藝術不僅要在形式上顯示自身的審美價值，還要傳播一定的政治思想，頌揚倫理道德。在《周禮》中規定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之。”又如《宋•輿服志》中規定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋。”可見，以形態來劃分貴賤、等級，這成為了權力差別的標志與象征相。比之下，更多以生產者自身的功利意愿為象征內涵的民間工藝美術則顯得剛健樸質，充滿活力。常以象征寓意的表現手法，以彼屋比此物，引譬連類，借物托意。如秦漢瓦當工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節和顏色的綜合象征。
三、中國傳統工藝美術的內涵性
中國傳統工藝美術脫離不了情感和意念的表達，是極富浪漫主義色彩形式的，中國人在思想上主張天人合一，認為世間萬物都是和諧統一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個統一的有機體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現。中國傳統工藝在造型特點上并不拘泥于現實，而是經過抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關、諧音等方法結合傳統文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說中的兇獸簡化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結合牡丹等其他花卉，創造出的一種唐代人理想的藝術形態，花瓣層層交錯，豐滿華麗，富麗堂皇，不僅反應了唐代社會的審美風尚，同時也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國傳統工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結構范式。這種結構范式富有生命的韻律和循環不息的運動感，使工藝造物在規范嚴整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時期的纏枝花，以主莖環繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續世之意，成為中國傳統連續紋樣的一種主要形式。
四、總結
篇7
【關鍵詞】中國元素；美術教育；藝術傳承
一、歷久彌新——中國元素震撼世界
震撼首先來自2008中國北京奧運會……
從擊缶開始，史詩般的故事編排將孔子講學、筆墨紙硯等彌漫著中國歷史長河沉淀過的古老文明的元素串連起來，從中國古代的四大發明到絲綢之路，從具有中國特色的戲曲到太極拳，一臺極具“中國元素”的視覺盛宴呈現在世界面前！水墨洇開，日月山川，或恣肆，或靈動輕盈……世界，在北京奧運開幕式上看到了一個充滿文化自信的中國。踏著“焰火腳印”的足跡，一幅山水畫卷在我們面前展開，光影旋動中，身著黑衣的寫意畫以舞蹈的方式在黃色如宣紙的畫布上留下一道道墨跡，在最后一個舞者華麗的轉身后，一幅山河日月圖展現在我們面前。在長卷上，中國文化從歷史深處盡情流淌出來，無論是活字印刷的表演，還是孔子三千弟子的吟誦，無論是木偶京劇的喜悅之聲，還是絲綢之路的艱辛之旅，無論是簪花仕女的優雅，還是擊缶而歌的樸拙，無論是《清明上河圖》的恢宏大氣，還是“春江花月夜”的輕盈動人……在緊張中把悠久綿延、浩然大氣、底蘊豐厚的中國傳統文化演繹得淋漓盡致，夸張的肢體語言和規模宏大的背景把和諧、團結的中國傳統哲學思想傳達給世人。
二、精彩紛呈——中國元素的藝術多元化
打開美術課本，從中國畫，中國古代工藝美術到中國古代陵墓雕塑和宗教雕塑再到中國古代建筑和中國民間美術…無不向世界展示著中國文化和美術的博大精深。
1.形神兼備——神奇的中國畫
中國畫在古代無確定名稱，一般稱之為丹青，近現代以來為區別于西方輸入的油畫等外國繪畫而稱之為中國畫，簡稱“國畫”。中國畫按其使用材料和表現方法，又可細分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意、白描等；按其題材又有人物畫、山水畫、花鳥畫等。中國畫的畫幅形式較為多樣，橫向展開的有長卷（又稱手卷）、橫披；縱向展開的有條幅、中堂；盈尺大小的有冊頁、斗方；畫在扇面上面的有折扇、團扇等。中國畫在思想內容和藝術創作上，反映了中華民族的社會意識和審美情趣，集中體現了中國人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。
2.民族文化的瑰寶——中國古代工藝美術
（1）中國工藝美術的原始發生可追溯到遠古先民的第一件勞動工具的創造。新石器時代的石玉、牙骨、編織、縫紉，特別是制陶工藝，已鮮明地顯示了中國工藝美術重視實用和審美相統一的造物思想和設計意圖。
（2）商、西周時期,中國工藝美術有了劃時代的進步。原始青瓷和漆器獲得初步發展，而青銅器和玉器則取得了輝煌的成就。
（3）春秋戰國至秦漢時代的工藝美術顯示了中國封建社會早期經濟實力和意識形態的發展。由此而產生的輕利活潑、飛動奔放、雄強古拙的美學特征，在陶瓷、漆器和絲織品上得到充分的表現。
（4）三國兩晉南北朝在政治、經濟、軍事、文化和整個意識形態上的轉折，造成工藝美術生產格局和價值追求的變化。生產中心逐漸由北方移向南方，工藝造物趨向內在人格和心性的顯示。這一時期崇尚主體人格精神的造物傾向和空疏、清靜、平淡的審美風范，深刻地影響了中國工藝美術的整體發展。青瓷、建筑物件和宗教工藝美術在這一時期取得了突出的成就。
（5）中國工藝美術在初唐和盛唐獲得全面的發展，呈現繁榮發達的景象。織錦、印染、陶瓷、金銀器、漆器和木工等的技藝水平和生產規模都超越了前代。
（6）中國古代工藝美術比較完美的范式和境界出現在宋代，并集中地表現在陶瓷上。染織工藝的織金錦、陶瓷工藝的青花和釉里紅是這一時期的突出貢獻。
（7）明朝是中國歷史上又一個強盛的時代。資本主義因素的萌發以及與此相適應的新的文化和科學的產生，促使明代工藝美術跨入一個新階段，織錦、棉紡、陶瓷、漆器、金工、家具和建筑裝飾等門類都得到較全面的發展。具有端莊、簡約、健實等審美特點。
（8）現代工藝美術的產生和發展,為中國工藝造物活動開辟了新的領域,并樹立起新的審美風范和價值標準。
3.美在民間永不朽——中國民間美術
民間美術與民俗活動關系極為密切，如民間的節日慶典、婚喪嫁娶、生子祝壽、迎神賽會等活動。總的來說，可分為：①繪畫：其中包括版畫、年畫、建筑彩畫、壁畫、燈籠畫、扇面畫等。② 雕塑：有彩塑、建筑石雕、金屬鑄雕、木雕、磚刻、面塑、琉璃建筑飾件等。③玩具：泥玩具、陶瓷玩具、布玩具、竹制玩具、鐵制玩具、紙玩具、蠟玩具等。④刺繡染織：蠟染、印花布、土布、織錦、刺繡、挑花、補花等。⑤服飾：民族服裝、兒童服裝、嫁衣、繡花荷包、鞋墊、首飾、絨花絹花等。⑥家具器皿：日用陶器、日用瓷器 、木器 、竹器 、漆器、銅器及革制品、車馬具等帶有裝飾及藝術價值者等。⑦戲具：木偶、皮影、面具、花會造型等 。⑧ 剪紙 ：窗花、禮花、刺繡、刺繡花樣、掛箋等。⑨紙扎燈紙：各種花燈、各種紙扎。⑩ 編織 ：草編 、竹編 、柳條編、秫秸編、麥稈編、棕編 、紙編等。
三、藝術上的民族榮譽感——本國藝術的傳承
在美術教育中提倡民族藝術融入中國元素，是希望保持民族藝術能得到發展。在學生中提倡民族藝術，是希望在民族藝術發展中能加入時代感。讓學生更多地接觸中國本民族的文化藝術，能讓學生更好地建立民族的自尊心。
參考文獻：
[1]美術鑒賞
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一、雕塑材料與中國傳統雕塑發展
《圣經》云：上帝用塵土按自己的模樣創造出世上第一個男人亞當。中國神話也載有女媧“摶黃土為人”。似乎人類一開始便與萬物結下不解之緣。雕塑的起源不是本論文的主題，但雕塑的產生與物質材料分不開，雕塑形象是借助物質材料呈現出來的。雕塑史的發展，撇開雕塑語言自身發展規律外，與人類科技文明的發展也是密不可分的。人類制造工本論文由整理提供具，后創造形象。從削制的石頭工具和用黏土涂在編制或木制的容器上經火烤而成的陶器工具開始，似乎雕塑這個詞的“雕刻和塑造”的內涵已經具備。后隨青銅冶煉技術的發展，在雕塑材料里添加新的成員，再由銅制、鐵制工具的使用，使大型的石雕、木雕成為可能。隨科技的發展，不僅雕塑形體的尺寸不斷擴大，制作工藝的精細也成為可能，當然這里涉及到材料來源和其他諸如運輸、安裝等基礎科學技術。在傳統雕塑中，材料只是作為一種媒介，從屬于選擇地位，雕塑幾千年的發展，對材料的運用已非常成熟。
中國古代掌握雕塑材料的情況如下：
*130～50萬年前：原始人群時期。打制粗糙的石工具。
*2萬年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在貝殼上鉆孔穿連，用為裝飾，形成雕刻藝術雛形。
*6000年前：母系和由母系向父系過渡的氏族時期。磨制各種各樣的石器工具，雕磨玉、牙等裝飾品，燒制泥塑的各種陶器以及簡單的人物、動物造型，成為中國最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族時期。除各種石、玉、牙、陶等器具和裝飾制品外，人像和人體雕塑都有進一步的發展。
*殷商時期：已熟練地冶煉銅錫等金屬，雕鑄為各種青銅器用具、象形青銅器，雕琢玉石象牙等裝飾品和人物動物雕刻制作。官府手工業，有土、金、木、石、獸（皮革）、草（葦席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本論文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*戰國：雕塑藝術走向精致。在青銅器方面，鑲嵌錯金銀技術有突出的發展。
*秦漢：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有豐富的經驗。
*唐代：在雕塑表現形式上，所有的石雕、銅鑄、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夾纻、錘碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黃楊、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是應有盡有。在雕刻技法上，雕、琢、鏤、刻、剔、嵌等，亦無不刀鑿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清時期：宋代有雕瓷出現。元代在工部以下，有出蠟局、鑄瀉局、銀局、鑌鐵局、瑪瑙玉局、石局、木局、竹局等。這個時期，除雕漆以外其他工藝美術，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工藝無不得到發展。
二、雕塑材料與中國傳統審美
雕塑是造型藝術中與材料最直接相關的一門藝術，雖然材料只是一種媒介，但在雕塑的審美中，材料占有重要的位置，沒有它，美就沒有形象性、具體性和直觀性，就不能作用于人的感觀而成為審美對象。由于雕塑形象的呈現是借助物質材料而呈現的，材料本身的表面肌理也構成了形象呈現的一個方面，使得與觸覺相聯系的質感具有了審美的意義。但另一方面，在傳統雕塑中，材料本身質地與雕塑作品二者的審美結果不一定成正比的。一件大理石的作品或許是失敗的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的審美就其本質而言，是有和物質材料不同的特征，本論文由整理提供它不能歸結為物質的特征和屬性。一件作品的泥稿、石膏、鑄銅三個形式，其審美價值應該在澆銅之前已經存在。當然，媒介材料有時也直接對雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花崗巖雕成，前者溫柔，后者剛硬，給人的感覺是不同的。
在所有傳統雕塑材料中，對材質美感的認識方面，其他材料是很難與玉石相匹敵的。在古代中國，玉器的被注意是在新石器時代末期，青銅器漸次萌芽之時。玉質的天然美既深得奴隸主的愛好，而玉工的傳統技巧又得到新工具（青銅器）補助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和軟玉都有溫潤之光和不可描寫之色，深為人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，溫潤而澤，仁也；縝密以栗，智也；糜而不劌，義也；垂之如隊，禮也；叩之其聲，清越以長，其終詘然，樂也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁達，信也；氣如白虹，天也；精神見于山川，地也；圭璋特達，德也；天下莫不貴者，道也。”（《禮記·聘義》第四十八篇）。這里不僅把玉看作堅貞溫和、不屈不撓的高尚品格的象征，而且把玉作為人生行為至好標準的代稱辭（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材質審美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙與黃金也是貴重雕塑材料，象牙不僅稀少，而且材質純潔光潤，所以很珍貴。黃金為貴金屬，產量不多。材料本身的珍貴使得雕塑的審美效果大大提高。
在傳統雕塑中，人們最愛用而且用得也最廣泛的材料是青銅。以中國青銅器為例，根據歷代著錄及發掘所得，大約成品已超過萬余件。雖然銅的合金有好幾種，但由于長期受腐蝕，最終的質感差別不大，銅制雕塑數量雖多，其材質美感已成定式。木材與石材一樣，材料資源豐富，石材堅固永久，木材的人工雕鑿肌理豐富，兩者加工工藝成熟，很受廣大制作者青睞。
縱觀中國古代雕塑，一方面與繪畫相比，雕塑只是工匠們的“皂隸之事”，使得雕塑難以形成系統、完整的理論思維形態，古人為我們留下了大量的雕塑實物資料，卻沒有留下系統的雕塑史論的專著。另則雕塑一直沒有擺脫宗教與墓葬兩大服務，由于題材和儀規的限制，極大地妨礙了雕塑工作者的藝術想象。對雕塑材料的探討也僅局限于工藝品之類。[next]再者對雕塑材料的探索還跟材料的加工工藝緊密相連，在工業文明之前，手工工藝從某種意義上也有其局限性，其耗費的精力遠大于機械加工手段，機械加工所帶來新的材質美感從某種程度上也推動了雕塑審美的發展。
三、材料探索與西方現代雕塑
赫伯特·里特寫的《現代雕塑簡史》是從羅丹開始的，羅丹本人對雕塑材料有很好的描述，他說大理石近似人的皮膚：“撫摩這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的。”在現代雕塑發展過程中，通過對雕塑材料的探索，產生了立體派、構成主義、未來主義、超現實主義等諸多流派，而對材料自然屬性的探索成為不可分割的一部分。布朗庫希的雕塑形式是“在兩個頗為使人折服的觀念下發展進行的——普遍的和諧及材料的真實性。”1布朗庫希本人也曾表示:“當你雕琢一塊石頭時，你將發現你手中的這塊石頭的精神及其他屬性，你將跟著對這塊材料的思考而展開你的藝術構思。”2布朗庫希所使用的雕塑材料，從現有的作品看仍是銅、大理石、木材等，但他對材料的本論文由整理提供拋光、著色以及從對材料的觀念出發下的形式等，在現代雕塑史的發展上都占有重要的地位。由于布朗庫希，現代雕塑的特征進一步被奠定——對自然材料的重視。讓我們回顧一下西方現代雕塑史：
雖然畢加索在1909—1910年完成第一件立體派雕塑《女人頭像》，但在隨后兩年間，立體派的“純形式”理想漸漸被一大堆各種物體的“摻雜”所代替——漿糊紙、油氈、木片和細繩，其中脫穎而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蠟模翻制的青銅作品，上面放置一把真正的湯匙來平衡整個雕塑。
構成主義的倡導者——塔特林，從畢加索那兒得到了啟迪，開始“一種新型的雕塑，用原材料和現成物品構成藝術品，并將它安置在真實的環境空間中，嚴格摒除任何再現的意圖。材料有著各自的造型品格，用木頭、鐵、玻璃等表面質感來組織一幅藝術品，‘真實空間中真實材料構成’。”3《第三國際紀念碑》這件作品不僅僅用合適的材料來象征這個新時代可能獲得的成就；更進一步說，一種新的藝術也依賴著新的材料也被創造出來，并被賦予社會意義。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、羅德欽柯和李西斯基相信藝術的功能更為直接——對空間、量感和色彩基本因素的深入研究，如他們所講，去發現“美學、物理和功能上的容量”，雕塑和構成的浮雕似乎是揭示這種物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生產上最終的益處。
在包豪斯學校，構成主義的教學分為基礎課和設計課，前者指材料和工具的訓練，后者指觀察、表現和構思的訓練。而后的基礎課指導老師莫霍利·納吉創作出活動的雕塑，而且采用了一種新材料“樹脂玻璃”，到1943年他完成了第一件樹脂玻璃與鉻管的雕塑。
畢加索的立體主義從未同具像傳統作出過決定性分裂，而波丘尼的未來主義則相反，他不僅僅是工業技術文明的第一批藝術家：他們的原則本論文由整理提供來自技術——動力和運動、機械的節奏和制造的材料。他還宣稱人類的整個藝術體系的基礎都將被改變，同新體系相符合的應是新的形象、新材料、新的社會功能。
對于雕塑的未來發展，具有重大意義的是在繪畫、浮雕、圓雕和現成品之間消除任何形式上的區別。現成品藝術由此產生。這樣的藝術品已經遠遠不是通常的雕塑、繪畫所指的涵義了，而是一件不能具體規定的物體。超級秘書網
輕視思想上的母題，導致雕塑家邁向金屬材料的選擇，金屬易拉長，拉長成絲；易鍛打，可以錘擊成形；還可以熔和鑄。現代雕塑家充分利用金屬的這些特點，開始制作金屬焊接雕塑。
由以上的西方現代雕塑各流派的發展得出：材料的探索對雕塑的發展意義重大。
雖然，在亨利·摩爾的作品中青銅作為最終材料不斷出現，但他的雕塑設計隨材料變化而作相應的調整。在雕塑中發現的材料真實性對他來說是最重要的特質。每種物質材料都有它自己的特質，只有當雕塑作品直接地與材料發生關系時，物質材料才能作為觀念的一部分發揮作用。例如巖石是堅硬和凝固的，它不可能超出它的物質結構之外去勉強達到一種柔軟的程度。
隨著雕塑概念的解構，現代藝術家已從生態學、大地藝術、多媒體藝術等多樣藝術入口，將藝術與人的感官和環境、時間、空間等緊密地聯系本論文由整理提供起來，各種藝術的可能性正在探索。材料的內涵已不僅是傳統雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒體在內的各種媒介。
參考文獻：
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中國工藝美術歷史悠久，博大精深，從原始社會到明清各時期都有其各自的風格和特點。其中包裝無疑是工藝美術中一個非常重要的方面。隨著時代不斷發展進步，現在的包裝外觀看似與古代包裝有著巨大的差異，但其實質功能卻并無太大差別，古今包裝設計之間始終存在著不可割裂的、千絲萬縷的聯系。而在包裝設計中最重要的就是包裝的結構功能，下面我就結合包裝的發展歷程以及古今包裝案例，從包裝的結構功能方面來談論一下古代包裝對現代包裝設計的啟發。
我們現在包裝設計的主要功能是保護商品、方便運輸、美化商品以及幫助商品促銷等，而其中很多類似保護商品等的基礎功能正是從以前的包裝設計中發展進化而來的。縱觀中國整個工藝美術史，我們發現包裝的演變經歷了一個非常漫長的過程，其是經過人們認識水平的提高、設計意識的增長、科學技術的進步、新材料的發現發明等眾多因素，最終才逐漸發展成為我們現在所熟悉的各種包裝形式。
原始社會時期人們采用藤條、葫蘆等自然物對物品進行捆扎、包裹。隨著人類認知能力和手工意識的提高，人們漸漸學會了用黏土和陶土制作陶器，陶器成為了儲存物品的主要包裝。隨著材料及工藝進一步發展，商代出現了漆器材質的包裝。后來又出現了瓷器，瓷器擁有更為堅硬精良的質地以及更弱的吸水性，更適于存儲物品。隨后硬度更大的青銅器誕生，作為包裝其實用性大大提高。材料進一步發展出現了貴重金屬金銀器，其包裝更加重視了外表的裝飾性和美觀性，制作出了很多奢華精美的金銀器包裝。
隨著紙的誕生，包裝的材料和形式又達到了一個新的高度。紙的特性是柔軟且方便折疊，作為包裝材料具有更大的便利性，使包裝更具生活化，平民化。考古學家發現，古紙最先并不是用于書寫文字的，而是用于包裝，因為這些古紙的表面有的并沒有文字，而有文字的古紙上，文字也并不是頂頭書寫，而只是在古紙的某一角上書寫了幾個文字。將這樣的古紙折疊成包裝，發現文字正好處于包裝的表面，由此大致可以推斷出古紙最先的很重要的一個用途是對物品進行包裝，比如包裝茶葉或是藥材等。還有一些古籍文獻里也為古紙包裝作了佐證，如《百官六禮辭》中寫到的六禮文都需要加封套，首先用紙張把外表封套起來，再用帛包裹起來。這些文獻資料很好的印證了古紙在當時的包裝用途。
了解古代包裝的發展歷程，我們發現古代包裝已能很好的體現包裝的結構和功能。在古代包裝領域，湖南長沙馬王堆漢墓出土的雙層九子奩非常著名，其器型為簡單質樸的圓形，是一種專門放置女子梳妝用具的存儲器物。
值得注意的是，雙層九子奩的包裝結構非常巧妙，器物分為三個部分，上下兩層為器身，一個器蓋。上層放置了手套、絲綿絮巾等，下層放置了不同形狀的九個小奩，這九個小奩很好的對梳妝用品進行了分類，小奩內放置有胭脂、假發、梳子、粉撲等物品。雙層九子奩這種分為上下兩層的器物結構，很大程度上提高了儲物量，九個小奩安排的錯落有致，不僅很好的節約了空間，方便實用，而且具有美觀性，很好的體現了功能與審美的的完美融合，實為一個非常成功的包裝設計。
我們把目光轉回到現代，如今大部分包裝看上去好像和古代的包裝已經相距甚遠，然而細想除了新科技以及運用的包裝新材料，包裝的實質和核心功能其實并無本質的區別。
例如現在很多學生用的雙層鉛筆盒和雙層收納盒，它們在結構以及空間的處理上就與雙層九子奩有異曲同工之妙。以雙層鉛筆盒為例，它由三部分組成，一個蓋子、兩層蓋身。頂上一層的蓋身通常空間高度比較矮，適合放普通的鉛筆、尺子等較扁平的文具，而下面一層的空間高度相對較高，且有分出隔斷，可以按照物品大小及種類將類似橡皮、圓規、夾子等稍大的文具放到合適的位置。這樣的包裝結構設計讓我們可以將凌亂的文具合理的分配在不同的隔層里，方便需要時快速取用，大大提高了使用效率。所以在我們對于包裝的實際設計制作過程中，基于古代包裝經驗的基礎，我們會有效的學習和借鑒以前的包裝器型以及包裝方式用于我們現在的包裝設計中，并利用現在的新科技、新材料和新意識進行不斷的改造和創新，讓包裝設計更好的服務于我們如今的日常生活。
古代包裝設計對現如今的包裝設計具有基礎和啟示作用，雖然古代包裝與我們現在的包裝形式已不盡相同，但基本功能等本質要求是沒有太大改變的。我們可以通過學習古代眾多優秀包裝的結構形式來加深自己對包裝設計的理解和感悟，將古代包裝的經驗或元素合理的運用到現代的包裝設計中去，爭取結合現代科技和新材料對包裝進行進一步的創新和發展。
參考文獻：
[1] 徐思民.中國工藝美術史[M].山東教育出版社，2012.
[2] 李澤厚.美的歷程[M].天津社會科學院出版社，2009.
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圖案； 工藝美術中國傳統藝術浩如煙海，中國傳統的裝飾藝術更是光輝璀璨，在我們中華民族五千年文明發展進程中，各個歷史時期都有代表性的裝飾藝術形式。充分體現出了古人卓越的藝術創造力，具有極高的研究價值。本文就以彩陶、青銅器、畫像石磚為研究對象，從裝飾藝術的獨特審美情趣上對這三種藝術的形式構成規律、風格差異、特色語言進行闡明。通過研習傳統藝術來領會古人發現、創造美的思維方式，這對我們從事藝術創作尤為必要。對傳統藝術的研究要抓住縱橫兩條線，縱向是不同時期的風格變化，橫向是同一時期不同地域的風格的差異。沿著縱橫兩條線進行比較研究，有比較就有鑒別，就能夠更準確地把握不同時代的藝術風格。研究傳統是為了繼承，繼承是為了創新、發展。傳統裝飾圖案的形象經分解之后，不僅可以在傳統圖案形象之間組合，還可以與現代圖形組合，按照現代設計的構成形式重新組織成現代裝飾圖案來供我們使用。另外，研究中要注意把握由表到里，由感性到理性，由局部到整體這樣一個認識規律，重點抓住形式與內容關系，形式與生活關系，形式的構成規律這三方面問題進行研究。
一、彩陶裝飾藝術“彩陶”是我國新石器時期的彩繪陶器，是以黑色、紅色，或白色顏料在紅褐色或棕黃色的陶器上繪制裝飾花紋。歷史上把制作彩陶的時期所特有的文化稱之為“彩陶文化”，其中最具代表性的是仰韶文化、馬家窯文化。從裝飾藝術角度來看，不論哪個時期的彩陶，其表面上的紋飾均可歸納為幾何紋、植物紋、動物紋和人物紋四類，其中以幾何紋最為普遍。研究彩陶藝術重點放在其旋律美、抽象美上，同時體會其裝飾紋樣與原始信仰的關系。半坡類型的幾何紋的構成規律，如：三角、斜線、菱形、網形、波形。魚紋的幾何構成與抽象符號化的關系。彩陶的節奏與韻律的表現是很獨特的 ，如：螺旋紋的銜接變化，繩紋的連續處理變化在節奏與韻律關系的體現上很有特色。
二、青銅器的造型和裝飾每個時代都有標志時代特征的藝術品產生，新石器時期的彩陶是原始人類在祥和的社會氛圍中的杰出藝術創造。到了中國商代，人類進入了奴隸社會，伴隨著奴隸主階級假行天意的集權統治，青銅器這種具有權力象征的物態工藝出現了。從商代青銅器的造型與裝飾角度看，端莊大方、渾厚的造型美與其表面充滿神秘感的各種猙獰紋樣的完美結合形成莊嚴、獰厲的藝術風格。而到了周代，隨著統治者的裕民政策的實施，青銅器的紋樣已少用各種兇狂的饕餮紋，而以鳳紋、幾何紋為主，表現出了輕松質樸的韻律美。1.商代青銅器的造型與裝飾商代青銅器一般都飾有饕餮紋或結合其他紋樣而形成神秘壯觀的風格。其中商代牛首饕餮紋尊，器物造型特點為敞口、收頸、折肩、鼓腹、高圈足，整個外輪廓線的收放很有節奏感。其表面裝飾是分區進行的，紋樣按分割的塊面有秩序地逐一填充：頸飾弦紋；肩飾夔龍紋帶和突起的高浮雕式三牛首，兩者具有強烈的層次感；腹飾饕餮紋帶，饕餮紋是動物紋的變異，獸頭由兩個側面龍形紋樣構成，以鼻為中心向左右對稱展開，饕餮紋的使用一方面反映了社會風氣和圖騰觀念，另一方面兇狂的造型也顯示了當權者的威嚴。肩、腹均有聯珠紋鑲邊形成規整的分割帶，圈足裝飾的弦紋和饕餮紋與頸、腹的紋樣彼此呼應，渾然一體。另外還有一種商代三羊鬲，是一種烹飪器，具有雙耳、三足以方便使用。其紋樣裝飾手法采取二層重疊裝飾法：即作為主紋的羊面紋線條寬平，微微隆起；地紋鋪襯以幾何紋類云雷紋，且有大小疏密的變化。從器物整體看，紋樣主體突出，前后層次分明。
2.周代青銅器的造型與裝飾下面簡單介紹一下周代的青銅器。與商代青銅器相比，周代青銅器的風格從裝飾紋樣上看突出特點是鳳紋取代了饕餮紋和夔紋，而且各種幾何紋應用的更多，這可能與當時社會崇尚創作自由有關。值得一提的是周十三年壺這款青銅器，其整體風格清新典雅，頸飾二方連續的帶狀重環紋和頭首垂冠鳥紋，頸中間刻有銘文，腹飾有橫豎相交的鱗紋帶，足飾環帶紋。腹部大面積空白與規整的幾何紋帶所形成的空間對比更顯紋飾的流暢，這也反映了周代新的審美傾向。
3.研習青銅藝術的心得
（1）青銅工藝的造型在繼承陶器造型的基礎上更注重了其使用的性能，實際用途的多樣性產生了多種美的造型，這一點與包豪斯所提出的現代設計理念相符合，即功能性是第一位的。（2）青銅器的表面裝飾紋樣的設計與選用與器物本身結合的十分完美。青銅紋飾中的饕餮紋、夔紋等多是根據一定的客觀物象和原始圖騰而創造出來的神秘物象。在商周時代銅器即具有“通天地”的神秘色彩，其上也需要有神秘感的紋樣來裝飾，這樣可實現統一的整體風格。
（3）古人創造的饕餮紋、夔紋雖帶有濃厚的宗教迷信色彩，但從藝術創作層面上看很值得借鑒、學習：取自于自然的素材通過變異、想象、重組等藝術手法可形成既具有深刻內涵又富有形式美感的標志性視覺符號。三、漢畫像石、磚藝術1.漢畫像藝術概述從藝術角度來看，新石器時期彩陶與商周青銅器上面的紋樣可以視為裝飾圖案，而作為祠堂或墓室建筑中屬于石刻的漢畫像石、磚上面的紋飾有相對完整的構圖和情節主題，所以畫像石與畫像磚上的畫面可算作是裝飾畫。漢畫像藝術整體給人一種飄逸、灑脫、充滿浪漫氣息的感覺，大部分帶有故事情節：有些與生活密切相關，如：漁獵圖，冶煉圖等。構圖飽滿充實，布局合理，給人四平八穩的視覺效果。裝飾畫與普通繪畫不同，裝飾畫必須采用裝飾性的表現手法，構圖注重形式美，形象概括、夸張且突出典型美。漢畫像石、磚的遺物比較集中地分布于河南、山東、四川三個地區，這些有代表性地區的石刻風格迥異，各具特色，整體來看：河南石刻藝術造型在寫實中略有夸張，風格粗獷、古拙；山東地區的石刻則給人樸實、渾厚的感覺；而四川地區的畫像磚數量相比其他地區更多，在風格面貌上具有自由潑辣的寫實性，呈現出堅實、勁利的氣質。不論哪里的畫像石刻，在裝飾題材所反映的內容上可歸納為四類：天文星宿，神話迷信，歷史故事，現實生活。在裝飾手法上，山東畫像石的一個顯著特點是：利用石刻豎向地紋所形成的灰色層次與畫面主要形象產生強烈的對比效果，同時增加了畫面的一份厚重感。四川畫像磚上的裝飾畫是用模子壓印在磚面上，磚面上的裝飾畫類似于畫像石上的淺浮雕。裝飾畫的題材基本上是反映當時社會生活情景的，作者在創作思路上比較開放、自由。
2.漢畫像整體藝術特征從整體上看，漢畫像藝術是渾厚的，生動活潑的。形成這種風格面貌的主要原因應該歸于創造者大多來自于各民族的匠師和農奴的緣故。廣大勞動人民整體的審美取向是一個民族心理的重要反映，推廣開來，整個漢代藝術都具有樸拙、厚重的藝術特點，這點從霍去病墓前雕刻上同樣能夠可見一斑。
四、結 語
