文學語言的概念范文

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篇1

【關鍵詞】校本教研；理念；特征；要求

新一輪課程改革帶來了許多新的教育理念，其中體現地域特色、體現學校之長的校本教研逐漸成為廣大初中語文教師研究與實踐的新領域。校本教研作為提升教師專業化發展水平和提高教育教學質量的首選策略，其重要性正日益突出。語文校本教研是指以學校為基地，以學校內部語文教學實踐中的實際問題為研究內容，以語文教師為研究主體，以促進師生共同發展為研究目所開展的語文教學行動研究活動。如何保障校本語文教研科學有效地運行，充分發揮其對語文教學改革和發展的支撐作用，是一個需要在理論上不斷總結和實踐中深入探索的問題。

校本語文教學研究，無論是作為一種教學研究活動，還是作為一種教學研究機制，其直接目的都是為了改善學校教育教學實踐，提高教育教學質量，促進師生共同發展。其核心是教師的專業發展和學生的身心健全發展，這是體現學校辦學水平的主要內容。開展校本教研活動，其目的是為了提高全校教師的理論水平和綜合素質，促進教師的專業成長及教育觀念的轉變，激發教師的學習熱情和參與研究的興趣，增強教師駕馭教材的能力和運用現代教育理論的意識，使教師能充分運用現代化教育手段進行教育教學活動，實現教師角色的轉變和課堂教學的優化。下面談談自己的一些粗淺認識。

一、明確語文校本教研的理念

著名語文教育改革家魏書生曾說：“說千道萬，思想轉變?！敝挥袑W校里從管理者到全體語文教師，真正牢固形成了正確的校本教研觀，深刻認識其概念含義、基本特性、價值意義之后，才能形成學校整體發展需要、學科研究需要、學生發展需要與教師專業成長需要有機結合的良性循環，使語文校本教研逐漸成為一種內在需要，而不是額外的負擔。

1、確信初中語文校本教研是時勢所趨的。順應社會發展形勢和實際，教育管理體制和辦學自主性逐漸加強?！墩Z文課程標準》也明確指出：“教材要有開放性和彈性。在合理安排基本課程內容的基礎上，給地方、學校和教師留有開發、選擇的空間，也為學生留出選擇和拓展的空間，以滿足不同學生學習和發展的需要。”在教育思想日漸科學務實、素質教育理念日益深入人心、越發注重師資優勢整合的大背景下，以“為了學校，基于學校，以校為本”為基本特征的語文校本教研能在無須更多投入的基礎上，最大限度地提升本校語文教師的業務素養，改進語文教育的全過程，改善學生語文學習效果，最終有效地提高本校語文教育的質量。

2、確信初中語文校本教研是切實有效的。與傳統的研究方式相比，它具有如下特性：一是校本性，因為是從本校的學情實際出發，以解決本校面臨的實際問題為目的，由本校語文教師為研究主體，研究可以長期經常性的進行；二是科研性，一旦找準本校語文教學研究的定位，選好課題和切入點，擬訂出近、中、遠期規劃，并持之以恒地開展科研活動，應當有較顯著的收效；三是人本性，因為校本教研是以人本、生本為基礎的，把學生和教師的發展、可持續發展放在首位，這與師生自我發展的內在需要不謀而合；四是牽引性，以教學研究為主的校本教研必然涉及語文教學的各種因素的研究，逐漸解決本校語文教育發展的障礙，有效地改善語文教學現狀；五是依托性，省、市、區各級專業教研員在教育教學理論的掌握上、教科研操作的基本規范上、學科教學的把握上擁有優勢，而基層語文教師在教學經驗上具有優勢，優勢互補必將很好地提高語文教學質量。

二、掌握語文校本教研的基本特征

首先，語文校本教學研究必須立足課堂。問題源自鮮活的課堂教學實踐，問題的探析融合于課堂教學的實施過程，問題的化解也歸宿于教學目標的達成與提升。 其次，語文校本教學研究必須面向學生。即研究每個學生在語文學科學習乃至教育活動中的特殊形態，研究其參與深度、參與質量和人格品質的發展狀態，研究學生如何“建構”知識而不是知識如何去“整合”學生。 最后，語文校本教學研究必須珍視經驗、注重反思。教師在課堂教學特殊情境中所積累起來的感性經驗，往往包蘊著值得回味的教研價值，需要教研主體梳理、分析、感悟、升華。這中間，教師自身多層面、多角度的“反思”，是開掘研究資源的主要和重要方式。

三、體現語文校本教研的特色

1、抓住一個重點。即聚焦課堂教學，研究、解決課堂教學中的實際問題。課堂教學既是校本教研的出發點，也是生長點和落腳點。全校語文組上下要始終把課堂教學作為核心和關鍵，多形式多層次組織開展校本教研，使之鮮活生動，不僅能吸引教師積極參與，而且使教師在課題研究中真正得到“實惠”。

2、落實三個著力點。組織好每一次校本教研活動，把著力點放在生動靈活的教研活動質量上，以好的效果吸引教師積極參與；其次要把著力點放在組織引領教師及時發現教學問題，和同伴在積極互動中解決問題，提高教師解決問題的能力上；三要把每一次活動取得的研究成果及時轉化并服務于課堂教學。

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關鍵詞：小學語文；低年級；教學現狀；教學策略

小學教育階段是學生的初始階段，也是學生良好習慣養成的重要時期，因此，教師需要加強小學語文低年級語文教學有效性，提高語文課堂教學效率和質量。

一、小學低年級語文有效教學實施的現狀

（一）教師教學觀念滯后

在傳統小學低年級語文教學中，教師始終受到傳統教學觀念的影響，認為只要給學生傳授書本知識，幫助學生解決疑問就行了，沒有真正結合學生的要求去開展教學，更沒有認真完成新課改中教學大綱的目標，使得許多學生沒有養成獨立思考問題的好習慣，過度依賴教師，長期以往，導致學生的學習積極性大幅下降，學習能力沒有得到更好的培養。可見，我國小學低年級語文有效教學開展的教學效果并不理想，需要教師和學生一起共同努力，真正提高學生的語文學習能力。

（二）教學方法過于單一

在小學低年級語文教學中，教師的教學方法過于單一，導致語文教學效果不明顯，甚至下降，這就要求教師正確運用教學手段和教學策略，抓住學生的心理特點和愛好，真正尋找出適合學生學習的好方法，促進學生的全面發展。在語文課堂上，教師可以抓住學生的心理，安排合適的教學活動，運用良好的教學手段吸引學生積極參與到活動中來，不僅可以激發學生的學習積極性，還可以調動學生的學習興趣，更加熱愛學習語文知識，提高語文課堂教學有效性。

（三）教育模式相對落后

伴隨人們物質生活水平的不斷提升，人們對創新思維能力越來越重視，這就要求小學低年級語文教學一定要順應時代的發展潮流，真正發揮人的作用。特別是在語文教學中，教師需要轉變傳統的教學模式，真正做到課堂上以學生為主體，真正發揮學生的主觀能動性，增強師生之間的溝通和交流，正確引導學生培養創新思維。由此可見，小學語文教師需要不斷創新教育模式，在原有的模式上加以創新和發展，真正取得較好的教學效果，培養學生的學習能力和學習方法，提升小學語文課堂教學效率。

二、小學低年級語文有效教學實施的策略

（一）更新教學理念

新課改中要求小學教師建立一個和諧的語文課堂，正確引導學生，讓學生建立自主構建知識點，這就要求教師不斷更新教學理念，在樹立正確的教學觀念基礎上，才能合理恰當地運用教學方法教育小學生。教師在更新教學理念的同時，還需要全面掌握語文課本知識以及不同年齡階段學生的特點，進而選用合適的教學方法，提高學生對語文教材的學習效率。例如。在學習《烏鴉喝水》這節課時，教師需要在上課之前將文章內容加以熟悉，之后結合文章主題思想去正確引導學生，真正理解文章的中心思想。而不是單一地帶領學生去閱讀整篇文章，或者讓學生自己閱讀文章內容，只要學生知道文章內容即可，無需領會更深層次的含義，這種教學觀念不適應當前社會的發展形勢，要求教師緊跟時展要求，在深入了解學生需求和書本知識的基礎上，開展語文教學，提高語文課堂教學效率和質量。

（二）豐富教學方法

小學語文教師需要結合學生的特殊心理，要不斷豐富教學方法，努力提高小學語文課堂教學有效性。那么教師主要采用探究性教學方法，這種教學方法要求教師將學生進行合理分組，給每位學生安排任務，共同完成整個學習任務，進而提高語文課堂教學氛圍，激發每位學生的學習積極性。例如，在學習《雪地里的小畫家》時，教師可以帶領學生想象天空剛剛下完大雪的場景，之后將學生分為兩組，明確好兩組的學習任務分別是畫出當時雪地里小畫家的作品，最后選出組長，負責匯報組員的工作成果，開展探究式合作學習方法，真正提升語文課堂教學有效性。不僅可以提高學生的學習興趣，還可以更好地完成教學任務。

（三）創新教學模式

在小學語文教學中，首先要求教師起到良好的帶頭作用，正確引導學生學習語文知識，為培養學生的創造性思維提供基礎知識，還需要教師更新教學觀念，摒棄傳統落后的教學觀念，采用正確恰當的教學方法，幫助學生學好基礎性知識，進而培養學生的綜合能力和素養，帶領學生進入自主學習模式，將書本知識轉變為自己的知識，真正走入日常實踐活動中，培養創新思維，成為一個有思想、有修養的合格型人才。

參考文獻：

[1]王樂果.新課改下的小學語文與信息技術的融合應用研究[J].中國信息技術教育，2014（20）.

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關鍵詞：文學語言指義性審美性

一、審美信息及其層次文學語言一方面作為一種語言形態存在，另一方面又作為一種審美形態存在.文學語言的這一雙重特性決定了它所傳遞的意義信息也具有雙重特性。正如恩斯特·卡西爾所說:“我們一進入審美領域，我們的一切語詞就好象經歷了一個突變。它們不僅有抽象的意義，好象還熔化融合著自己的意義。這里“抽象的意義”指的就是語言意義，“自己的意義”即審美意義。日本學者川野洋曾引用兩種不同的信息概念對此加以界說。他說，在文學作品中，語言作為意義的傳達者常常用來標示、解說、陳述、闡發他物，是一種確定意義上的信息，即“維納的信息”，叫做“文學的語義信息”；而語言在文學作品中更經常地用來表現、抒發、詠嘆創作主體的心緒、情思、意蘊，語言此時又是作為一種不確定的信息，一種內指向的信息存在著的，是一種“申農的信息”，叫做“文學的審美信息”。循此我們可作進一步的描述。文學語言客觀地承載著兩種信息形態，即語義信息與審美信息。語義信息所傳遞的是語言的“理性意義”或“詞典意義”，具有稱謂和敘述功能，是文學語言信息的基礎和核心，是一種確定意義上的信息，審美信息依附它而存在。審美信息是具有審美價值的信息，它建立在語義信息基礎之上并聯系語境而形成.審美信息可以喚起人們豐富的聯想，因而它的信息量比語義信息要豐富深厚得多。

二、文學語言如何搭配1.要有質感。樹皮是樹皮的感覺,絲綢是絲綢的感覺。這種感覺在視覺上要舒服。往往有些字搭配在一起,看著舒服,有的看著有個人后天修養問題。2.語言與身體有關。文學語言是口語的轉換,患哮喘的人肯定說不了長話。語言節奏實際上是氣息節奏。最好的節奏就是正常人的呼吸平衡。在書法上,你如果練《石門銘》,肯定長壽,因為它筆劃舒緩,能血脈暢通。有些人寫字,你一看,就知道書法人心臟或呼吸道有病。從這里又談到標點符號,所謂標點符號就是氣息調解,有人不明白這道理,亂用標點符號,或模仿別人長句子或短句子,刻意模仿,你讀起來非常難受。樓梯階是以人的一般步子跨度來定的,如果你不是急著上樓或是病人慢慢地下樓,你把梯階擴大或縮小,正常人走起來都不舒服。

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關鍵詞：漢語言文學 形象與本質

近些年來，不知是有意還是無意，理論界不大談文學的本質問題，有的學者干脆回避或否認文學的本質問題，然而本質問題卻依然存在。

一、討論文學的本質

首先有一個討論的角度和出發點的問題。因為文學是復雜的，任何復雜的事物其本質也不會是單一的。不同的角度和出發點，得出的結論也肯定不會一樣。國內一般從意識形態的角度探討文學的本質，從而得出文學是一種審美的意識形態，更具體地說，是一種用語言來塑造形象的審美的意識形態的結論。這種學說著眼的主要是從人類的整個活動中將文學區分出來，進行的是一種形而上的探討，未能深入到作品之中。而文學作品乃至整個文學活動作為一個具體、復雜、系統的整體，對其本質的探討不能僅僅著眼于整個的人類活動，滿足于將它與人類的其他活動區分開來，更應著眼于其本身，從中探索出更為符合其本性的結論。由此可見，意識形態說雖然正確，但也不是沒有局限，它透視了文學本質的一個方面，卻忽視了其他的方面，而且就文學本身來看，有些甚至是更重要的方面。

筆者以為，探討文學本質的最重要的角度與出發點，應當是也只能是文學作品。這不僅是因為在文學四要素中，作品處于核心的地位，也是因為作品是文學的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的載體，還因為在供我們研究的文學材料中，作品是最為可靠、最為準確、最為長久、也最便于操作的一個組成部分。可以說，文學的本質，歸根到底是由文學作品的本質決定的。因此從作品切入，是把握文學本質的最好的途徑。

二、作品的角度分析

從作品的角度出發，文學有兩大要素，一是它所表現的生活，一是它用來表現這種生活的語言。在我們看來，表現在作品中的生活就是形象，因為形象不是別的，就是形式化了的生活，即是經過作家主體的把握、轉換，去掉了其物質實在，只留下其感性形式的生活。從這個角度出發，文學的本質便只可能有兩個，或者是形象，或者是語言。

語言論文論認為文學語言與客觀世界無關，不反映現實的生活，其主要的理由有兩條。第一，語言的能指與所指之間的關系是不確定的，語言符號與它所指稱、描述的現實之間存在著一種結構性的偏離，人們無法借助語言，從主體的此岸到達客觀現實的彼岸，也不能到達主觀心理現實的彼岸。既然如此，語言所呈現的世界便不是客觀的世界，而是語言自己構建的。第二，文學語言描寫的世界是作家想象的結果，是虛構的，現實生活中并不存在。我們認為，語言符號的能指和所指之間雖然存在著某些滑動與偏離的現象，但這只是兩者關系中的次要的一面，其主導的一面則是相應的與確定的。

文學與科學的反映對象都是生活，但兩者又有明顯的不同?？茖W從現象出發，目的卻是隱藏在現象背后的本質和規律，一旦抓住了這些東西，便要拋開現象，運用定義、公式、概念、判斷、推理等將它們表現出來。而文學卻始終不離開感性具體的生活現象。它雖然也要表現本質與規律，但卻是通過對這些感性具體的生活的細膩描寫，將本質與規律間接地暗示出來，而不是用抽象的形式，將它們直接地表述出來。

進一步考察，文學表現的，還不是整個的感性具體的生活，而只是這些生活的感性形式。黑格爾認為："藝術作品盡管有感性的存在，卻沒有感性的具體存在。""盡管它還是感性的，它卻不復是單純的物質存在，像石頭、植物和有機生命那樣。藝術作品中的感性事物本身就同時是一種觀念性的東西，但是它又不像思想的那種觀念性，因為它還作為外在事物而呈現出來。"生活是一個復雜的實體，既有外在的表現形態，又有內在的物質實在。人們可以從外觀上把握它，也可以以概念的形式把握它。然而文學把握的，只是它外在的表現形態。因為文學無法進入生活的內在的實質，它只能提取生活外在的感性形式，作為自己表現的對象。比如一個人，他有外部的表現形態如外貌、表情等，同時也有內部的物質實在如骨、肉、內臟等，一幅畫要將這個人表現出來。它能表現的只是他的外部感性形式，內在的物質實在是表現不出來的。文學也是如此。

自然，文學不僅能夠表現外部世界，也能表現人的內心世界如思想、感情等。但這些思想感情本身仍有感性的表現形式和抽象的實在的區分，文學表現的，仍是那感性的表現形式，而不是思想、感情的抽象的概念。自然，由于文學是用語言來表現自己所反映的生活的，說文學表現的是具體的生活的感性形態，也就意味著文學語言表現的是具體的生活的感性形態。這種感性形態表現在文學中，也就是形象。

語言由語詞構成，語詞的核心是詞義，詞義的核心是概念，概念總是抽象一般的。因此從本質上說，語言更適合于表現抽象的思想。而文學語言要表現的，則是具體的生活的感性形態，要達到這一目的，文學語言便必須采用種種手段，調動自己本身所具有的潛能。

三、文學的形象本質

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關鍵詞：滋味；語言；原因

中圖分類號：H12文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2010）23-0139-01

“滋味”說從產生、發展到自成系統，經歷了一個漫長的過程，那“滋味”緣何而產生？

有的學者認為是時代的某些特色造就了某種“滋味”，即“滋味”產生于特定的時代背景。如黃萍在她的《從“滋味”說的發生歷程看時代的審美意識》這篇文章中提及，老子以“無味”為“味”的對平淡審美趣味的追求之所以在百家爭鳴的春秋戰國時代沒有形成一種時代氣候，直至魏晉玄學興起并迅速發展成一種社會思潮的時候才開始凸顯出來，就與當時的時代特色有相當大的關系。“在魏晉這個中國歷史上政治最黑暗，社會最動亂的歷史時期，時人在深感生命朝不保夕、對外界現實表示悲觀絕望的同時，對于內在心靈超脫、自由的追求，進而形成了這一時期的審美意識”還有的學者從接受美學的角度來闡釋“滋味”的由來，如王小剛的文章《從接受美學理論看鐘嶸的“滋味”說》提及，“滋味”的產生并不僅僅是詩、樂本身固有的感染力量，與讀者的心緒體驗緊密相連。他認為這一點在鐘嶸的《詩品》中體現頗為明顯。鐘嶸認為“滋味”是讀者的“味之無極，聞之動心”的結果。正因為有了讀者對詩的“味之”“聞之”，讀者在接受作品的意味時，才有了“無極”的情緒體驗。當然，鐘嶸一方面認為讀者要有正確的藝術鑒賞力，才能發掘出詩中有無“滋味”。另一點也不可忽視而且是更為基本的一點，那就是詩本身要有潛在的“滋味”，經讀者的鑒賞緩緩流淌出來，使讀者獲得藝術欣賞上無窮的美感。鐘嶸的這些理論對后世的文學創作和文學賞評都有著深遠的影響。

筆者認為“滋味”說的產生有其深遠而復雜的原因，歷代學者的論述一定程度上做了闡釋，但更多的是關注“滋味”說對中國文學、美學、詩學等的影響及針對“滋味”說本身來探討其理論內涵和特征，很少從微觀深入的語言角度來談及此問題。下面就從語言的角度來探析“滋味”的由來，為了更方便明顯地闡釋這一問題，我們把視野僅局限于詩。

首先來看一下語言的特性。參照學者李榮啟的觀點，語言又分為文學語言與非文學語言，具體而言語言可看作由文學語言、科學語言和生活語言組成。當然，這三種語言之間并沒有涇渭分明的界限，因為它們之間有著共同的語言“內核”，即表達某種思想觀念的表意功能。說到特性，則三者各有側重。文學語言與日常語言的交叉領域比較多，但感性特征更強，突出音樂性、情感性、形象性和表現性。科學語言則更強調邏輯性、條理性等。所以，文學語言又可稱為“審美語言”或“藝術語言”。“文學語言不是一種共義化了的符號體系，它是超越了語言規范的活生生的、具有內容性的語言，是熔鑄著作家情思與睿智的特殊話語系統，是從作家心中煉制出來的，是一切藝術感覺、審美經驗、文學形象的表現者。文學語言的奧妙在于作家對語言的創造性使用，正是借助于對語言的創造性使用，將其情感體驗組織成一個有機的整體。所以，文學語言的結構具有言、象、意三個層面，是再現與表現的統一。文學語言與藝術表現有著水融的密切聯系”正是因為文學語言的這一飽含形象、事件與感情的特征，才使得“滋味”有了產生的可能性，使得文學可以“品”。

當然，文學作為一個整體，其“言、象、意”還需有一特定比例才能使文學特色發揮到極致，若“言”的比重過大，則過于繁縟而無實質內容，顯得空洞；若“象”的描述過多，則顯繁復而情感匱乏；若“意”比重過大，則過于晦澀深奧，缺少依托。正如鐘嶸“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也?！痹阽妿V看來，四言詩的文辭過于簡省，形式拘謹，而要表達的思想內容卻很復雜，過分簡約的形式約束了紛繁內容的表達；騷體詩則文辭過于繁蕪，形式散漫，而所表達的心意內容卻微薄稀少，繁富的外在形式遮掩了騷體詩所應表達的實在內容。如此看來，在四言詩、騷體詩那里，創作主體豐富的情感世界始終無法得到充分自由的表現，因而作品便達不到一種“言有盡”而“意無窮”的境界，自然沒有“滋味”可言。五言詩則不同，它的描寫詳盡細致，表達情深意切，完美地做到了形式與內容的統一，耐人咀嚼、尋味，于是將之獨推為真正的“有滋味者”。

借用索緒爾的語言觀，語言本身還包含了一個“所指”與“能指”的問題?！八浮笔窃~的概念、意義，“能指”是詞的“音響形象”或字的“書寫形象”。語言就是由所指與能指共同組成的一個“雙面心理實體”。拿到一個語詞，除了本身的內在指涉意義（事實對象）之外，還有一個至多個能指的對象（話語對象）。應用于詩歌中，詩便變得含蓄雋永，余味深長。如王之渙的《涼州詞》：

黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。

羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。

再如王昌齡的《閨怨》：

閨中不知愁，春日凝妝上翠樓。

忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。

又如劉禹錫的《竹枝詞》：

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。

三首詩中都含有“楊柳”一詞，但具體意思卻有差別?！皸盍币辉~，字典意思是“楊樹或柳樹”或“泛指柳樹”，這也是其最原始的意思，是“所指”，一般楊柳都是在春季開始繁茂，因此，楊柳也代表著春意盎然。隨著人們日常生活的不斷加深，“楊柳”在人們的腦海中漸漸具有了某些特色，比如楊樹的筆直堅挺，柳樹枝條隨風飄搖時的依依情態，這些特征在人們的眼中漸漸有了他指，于是楊樹成了偉岸筆直、正直率性的代名詞，柳樹成了人們離別或思念時依依不舍、情意綿綿的傳達者?；诖?，《折楊柳》曲樂誕生，“楊柳”也成為了歷代文人鐘情的詞語。至此，“楊柳”擁有了多個“所指”，人們在讀詩的時候不僅僅是在讀，腦海中還在構思，一幕幕的情景涌現，正是因為“楊柳”這一類的詞具有如此豐富的內涵，才使得詩具有了“言有盡”而“意無窮”的廣闊內蘊，也才“耐人尋味”，才有滋味。

語言的另一問題“陌生化”，也與詩的“滋味”的產生有密切關系。雖然形式主義的“陌生化”是近代才出現的語詞，但這一現象的原始存在卻無可質疑。從《詩經》到唐詩，其中的倒裝就是很典型的例子。倒裝語序表現為為了符合對偶、韻腳的要求，常常需要打亂正常語序，動靜交錯，產生擬人化作用。如錢起《谷口書齋寄楊補闕》：

竹憐新雨后，山愛夕陽時。

閑鷺棲常早，秋花落更遲。

（新雨之后的翠竹更加令人憐惜，夕陽時分的大山越發可愛。悠閑的白鷺經常很早就來棲息，秋天的花兒很久才零落。）

“陳望道先生在他的《修辭學發凡》中，把語言的意義和說話表達（話語）的意義‘密合’一致的情況稱為‘消極修辭’，不一致的、‘離異’的情況稱為‘積極修辭’。新批評的‘張力’概念，也正是依據字典意義和語境意義之間的距離。無疑，審美語言作為語言的特殊使用，主要屬于積極修辭?！薄耙话阏f來，只有在積極‘修辭’中，在打破了語言的約定性、具有高度個體性的詩的語言中，語言的創造性才達到了最高程度。因為唯有在詩歌中，語言才展示出自己的全部潛力，它的所有方面無不在極度緊張的活動，似乎又重現了語言的最初發生”

總之，滋味的產生與語言具有不可分割的密切聯系，還需做進一步的研究。

參考文獻：

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1文學語理論框架建構的必要性

隨著語用理論的研究的逐步深入，理論的真理性和研究的科學化已初步形成框架，從外國理論的引薦和評述到自主的探索，我國的文學語用研究已經能夠取眾家之所常，做到總體研究方向的一致。學術界在研究文學語用框架的問題上還存在一定的誤區，有時對“文學語用研究是什么”和“什么是文學語用理論”的概念有所混淆，這就影響到了文學語用研究的“合法性”，給文學語用研究制造了許多障礙。結合現實情況，文學語用理論研究的范圍還較小，從事研究的學者也相對較少，造成理論模式的建構存在一定的不足，尤其是不能作為一門獨立的學科體系進行研究，這影響到了文學語用理論的發展和進步。在研究過程中文學語用理論的研究人員也存在一定的不足，引發這類因素主要是以理論設想不健全、受限于具體文體的分析、借用理論的基礎不可靠、超出自身研究范圍而不知等，所以研究人員在研究過程中，一定要理清文學語用理論研究的目的與方法，對自身的性質和特征進行探尋，同時強化文學與文學語用活動解釋的有效性，做到文學理論與語用理論相結合并形成良性發展的規律。

2文學語理論體系的構建原則

德國哲學家黑格爾總結單獨學科構建前的兩個重要問題，第一是“這個對象是否存在”，第二是“這個對象究竟是什么”，結合文學語用理論體系，我們也要研究什么是文學語理論？其基礎特性有那些?整體框架有何特點?理論范疇有多大?理論主體具有那些素養？理論形態和演化有無規律可尋？文學語用理論的話語結構和表達形式與其他話語的區別是什么？其研究價值何在？總之，我們需要把文學語用理論作為研究的基礎范疇進行較為細致的分析和論證?，F今，我們對文學語用理論的基礎研究還存在較大的差異和分歧，首先是文學語用理論概念所包含的范圍較為模糊，造成研究范圍的無限擴大，人人從事研究，方向各不相同，研究結果必然也不一致。其次，文學語用研究沒有條理和具體的定義，形成理論根據薄弱，論證無據可查。綜合以上因素筆者認為要做好文學語用的體系的構建應包含以下幾個原則：第一，文學語用應適用于當代文學的概念范疇，其理論依據必須結合實際，在研究過程中要與語用模式、語言學理論、文學特征相比較，對出現改變和問題進行論證；第二，文學語用中存在一定的“觀念”，這類存在的方式包含文學與語用學，也包含兩者的結合和重組，需要理論研究者結合語言學、心理學、語言哲學、美學、當代文學等相關學科的幫助，從而形成一個系統的總體結構，以幫助理論研究；第三，文學語用范疇研究從意義上講是比較寬泛的，其應用涉及的范圍和學科較多，但主要還是以文學現象和文學語言活動為主體，研究中不能脫離文學理論和語言學理論，如果脫離其研究必將失去意義；第四，在研究文學文本的語用分析過程中，其文本研究形成的方式較多，在表達過程中意義各不相同，方法和立場也是有所區別的，所在研究過程中要考慮全面；第五，文學語用研究產生的根源在于語言理論的發展和進步，在這個過程中文學語言發生變化，所以研究的語言理論也隨之發生轉變，而這種變化對文本語言自身和研究方法也產生的一定的影響，甚至改變了以往的文學本質認識和文學理論，需要研究者進行深入的分析和論證。

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關鍵詞：古代文論；形式批評；研究

提到文學的形式研究，論者大多會把目光投向西方。似 乎“形式”批評本是西方文論的產物?？v覽二十世紀的西方 文論，在文學語言研究方面的確取得了巨大成就。無論是以俄 國形式主義和英美新批評為代表的“語言形式”，還是結構主 義文藝理論的“結構形式”；無論是符號學理論的“符號形 式”，還是神話原型批評的“原型”和格式塔理論的“格式 塔”概念，這些形形的批評理論都可歸之于“形式批評” 的范疇。六十年代以后的接受美學、解構主義、女權主義、新 歷史主義等等，也都給文學語言問題以優先的地位和特別的關 注，并且從各自的角度提出了各式各樣的觀點?？梢哉f，西方 二十世紀文論是以文學語言的研究為重要標志的.zclunwen.com

中國古典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決 定了中國詩歌在形式方面的天然優勢。中國古典詩學在形式批 評方面有諸多闡述，對后世產生了深遠影響.

一、古代文學創作的“形式”之美 中國古代的文學作品具有豐富的形式美。而中國古代文 論一方面強調“言志”、“宗經”、“載道”，另一方面又始 終對詩歌語言問題相當重視，產生了大量的有關詩歌語言的論 述，其成果無論從數量和質量上都遠遠超過了西方傳統文論.

以唐詩為例，唐詩是我國詩歌創作的高峰，其形式上的 成就遠遠高于內容。幾萬首唐詩里表達的思想情感，如愛國思 鄉、友情愛情、春愁秋恨、山水隱逸等，在先秦至六朝的詩歌 里已表達的很多了。哈羅德·布魯姆說“：一部文學作品能夠 贏得經典地位的原創性標志是某種陌生性。”唐詩中的情感肯 定已不存什么陌生性了，只有語言而且是不斷翻新的語言，才 使唐詩贏得了經典地位.

漢語的詩性也促成了中國古典詩歌的獨特魅力。中國古 典詩學是以漢語言文字為基礎的，漢語的獨特性決定了中國詩 歌在形式方面的天然優勢。王力指出：“因為漢語是單音節， 所以排比起來可以弄得非常整齊，一音對一音，不多不少。有 了這種特性，漢語的駢語就非常發達。”正因為此，中國古典 詩歌在對偶、平仄、用韻等諸多方面是頗為講究的。與這一創 作現實相適應，中國詩學在這方面的理論總結和思想闡述也異 常豐富。流傳甚廣的賈島“推敲”的故事，鄭谷“一字師”的 故事都是古代文學史上著名的推敲辭章的橋段。杜甫“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的詞句，表現了他對錘字煉句的 重視。白居易令老嫗解詩，王安石詩中“春風又綠江南岸”的 “綠”字，改十許字才定稿為“綠”。文學史上這樣注重文學 形式錘煉的例子不勝枚舉。也正是古人對于文學形式美的不懈 追求，這些優秀的詩篇才能給我們以獨特雋永的審美感受. 二、古代文論的“內容”與“形式” 當然，我們只是為了說明問題的方便，才把文學分為內容 和形式。實際上中國文學的內容和形式是不可分的。古代文論 中“文”、“質”作為對舉的觀念范疇，論述了內容與形式的 關系。文質說源自《論語·雍也》：“子曰：‘質勝文則野， 文勝質則史。文質彬彬，然后君子?！痹缭诳鬃泳妥⒁獾搅?內容與形式統一，認為這才是君子作文的準則?？鬃拥倪@一理 論對中國古代文論的影響最大，引發的論述也最多，幾乎古代 的每個有影響的文論家都談到過這個問題.

漢代的揚雄繼承和發揮了孔子文質兼備的思想，劉勰還 把“文質”辯證統一關系看作是推動文學創作發展的內在基本 因素。王充的“言事增實”說，陸機的“辭達理舉”和“尚巧 貴妍”說，劉勰的“情采”說，韓愈的“陳言務去”和“氣盛 言宜”說，柳宗元的“文以明道”說，白居易的“尚質抑” 說，歐陽修的“道盛文至”說，程頤的“作文害道”說，黃庭 堅的“理得辭順”說等等。“文質論”探討的是文學的語言形 式與內容的關系，總的來看，重內容但又講求文采的觀點占上 風。中國古代的“文質”理論及其所體現的中國古代文學歷史 發展的藝術辯證法，以及其中對文學形式的論述在今天仍然具 有重大的文學理論意義.

中國古代文論中有關文學語言的論述是相當豐富多彩的， 對于文學語言形式，所論及的問題也非常廣泛和深入。有些論 點極富啟迪性，是一個重要的理論資源寶庫。我們可以站在現 代的高度上對傳統做出新的闡釋和評價。繼承借鑒傳統文論對 形式批評的豐富論述，對我們今天的理論研究無疑是非常有益 的.

參考文獻

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[關鍵詞]中國戲曲;程式;舞臺藝術語言

[中圖分類號]J826[文獻標識碼]A[文章編號]1005-3115(2010)12-0087-02

一、程式的概念

許多戲曲理論家對戲曲藝術的特征都有精確概括,“程式化”或“規范化”是這些理論家在概括戲曲特征時都不容忽視的基本特征。可以說,程式是中國戲曲的舞臺藝術語言。

自1926年余上沅等人倡導的“國劇運動”以來,程式就不斷被人提及。許多學者也對程式的概念做了界定?！吨袊鴳蚯穼Α俺淌健庇蟹浅Ｔ敿毜恼撌?“程式,是戲曲反映生活的表現形式。程式這個詞有規范化的涵義。程式都直接或間接來源于生活。表演程式,就是生活動作的規范化,是賦予表演固定的或基本固定的格式。例如關門、推窗、上馬、登舟等,都有一套固定的程式。許多程式動作都有一些特殊的名稱,例如‘臥魚’、‘吊毛’、‘搶背’等。表演程式還有另外的涵義,即它是生活動作的舞蹈化?！蔽闹袑Τ淌降年U述主要以表演程式為主。《中國戲曲通論》對程式也有詮釋:“詩歌中的聲調變化,音樂中的節奏運動,舞蹈中的運動序列,美術中的點線組合和裝飾趣味,都有嚴格的形式規范。它們融合進戲曲藝術,影響著戲曲綜合的形態,也使戲曲有了嚴格的形式規范?！边@種嚴格的形式規范就是戲曲的程式,這里對程式的定義則更加詳盡。

但是,這兩種對戲曲程式的定義并沒有以整個戲曲發展史為對象,而是以明清開始出現的地方戲曲為對象。上述程式化的特征是古典戲曲發展到地方戲曲后才有的,因為定義中所提到的程式都是以表演為中心的,而在中國戲曲的發展史上,以表演為中心并不是戲曲開始時就存在的,甚至到了戲曲的成熟期,人們仍把戲曲的文學性作為中心。中國古典戲曲發展到地方戲曲階段,文學語言的魅力開始漸漸喪失,表演逐漸成為戲曲的中心,相應的舞臺語言便逐漸成為表演的重點,這時“程式”才真正形成,并作為戲曲的藝術語言來表現戲曲。

二、程式――舞臺藝術語言

語言是其物質存在的外殼和它所承載的意義內容二者結合的符號系統。不同的語言具有不同物質的外殼,需要不同的形式來表現,例如繪畫是以顏色和線條為其物質的外殼,音樂是以節奏、韻律為其外殼。而戲曲作為一門綜合藝術,也有其獨特的物質表現形式。古代戲曲從起源到成熟經歷了不同的階段,宋元時期被公認為是戲曲的成熟期,以這段時期為分界點,前后不同時期的戲曲所采取的物質表現形式有所不同。當戲曲被當成是 “戲劇體詩”的時候,更多是由文人創造出來的,更加注重文學性,這時的戲曲用文學的語言來表現;當更加注重表演,而文學性削弱的時候,即宋元以前未成熟的戲曲以及地方戲曲出現后,觀眾主要是普通百姓,對一些艱澀的文學語言不能很容易理解,它們就失去了應有的藝術魅力,正如吳梅先生所說,這時的戲曲“無與文學之事矣”。這時的地方戲放棄了明清傳奇史詩性的情節結構,放棄了從抒情詩中獲得的審美資源,不斷地從舞臺的表演中得到新的啟示。

戲曲是具有綜合性藝術語言的藝術,包括文學語言和舞臺語言。文學語言的符號以人們所發出的聲音為物質載體,而聲音與物質載體之間的關系具有任意性,用一種聲音代表一個,完全是出于偶然,而不是事先規定的。當這種聲音和物體之間的關系確定后,用文字表現出來已經具備了一定的聯系。戲曲舞臺的語言是建立在文字和聲音基礎之上的,就與所表演的事物有了更多的聯系。這種文學語言和舞臺語言的差別在戲曲發展過程中體現得十分明顯,元雜劇和明清傳奇中使用更多的是文學語言,而古典地方戲中多使用舞臺語言。這是因為文學語言在前者中能夠獨立存在,不依存于舞臺表演,而后者中文學語言不能獨立存在,倒是有時舞臺語言能脫離文學語言而存在。這一點從古典戲曲的創作過程可以看出,古典戲曲的創作主體是受正式教育很低或者是沒有受過教育的伶人,他們創作戲曲更多的是靠唱腔和身段,不是采用語言來記錄。這些用來表現人物特征的唱腔和身段,都是經過了日積月累,最后形成一定的程式。

三、程式在戲曲中的表現

地方戲曲的特殊本質決定了其特殊的藝術語言即程式。1992年,朱文相在《戲劇藝術》中把戲曲的舞臺藝術語言和程式聯系起來,“程式乃是戲曲的表演語匯,正如讀者通過語言文字來了解文學作品所反映的生活,來品味它的藝術意蘊一樣,觀眾是通過程式來理解戲曲的劇情和人物,進行審美活動的”。從這段話不難看出,人們理解戲曲的過程中,程式起了很大的作用。有人提出戲曲的程式在作品中主要擔負的使命就是塑造人物形象,當然形象的創造不是隨意的,如果任意堆砌詞匯,就沒有了真實性,不能塑造出鮮活的人物形象,對觀眾會失去一定的吸引力;只有把這些詞匯按照一定的規范組織起來,才有可能塑造一個令人信服的形象。而“‘行當’在語言當中就相當于組織語言的語法”,戲曲由許多因素構成,如何選擇許多因素去塑造人物,就需要根據不同行當的特點來統領,而構成行當的因素都可以成為戲曲舞臺語言藝術的一部分,具有一定的程式化,比如角色中的臉譜、服裝、音樂、舞蹈、表演動作等。

角色的程式化在宋雜劇中已經開始出現。那時的藝人將劇中的人物分為末泥、引戲、副凈、副末和裝孤五類角色。到了南戲時變為生、外、旦、貼、凈、末、丑七類角色。到了明清傳奇有了更為詳細的分類,共分為老生、小生、老外、末、正旦、小旦、貼旦、老旦、凈、副、丑等12類。這些角色是根據年齡、性別在戲曲中所特有的功能等劃分,比如秀才在正式場合所穿的衣服為圓領青衣,儒生所戴頭巾依據人物年齡、身份不同也有不同的戴法,老成持重者戴方巾,儒雅風流者戴飄巾,這些都是約定俗成的。人物臉譜方面,紅色代表忠烈正義,黑色象征魯莽直爽,水白色象征陰險狡詐,紫色象征剛正穩練,這些都是在臉譜大量產生后,演員們就把某一種顏色象征某一種性格固定下來。

戲曲中的音樂程式化也很明顯,《中原音韻》所概括的“仙呂調清新綿邈,南呂宮感嘆傷悲,中呂宮高下閃賺,黃呂宮富貴纏綿”,是周德清在總結了以往諸宮調各自所代表的內心情緒后得出的結論。

此外,在音樂的演奏中,不同的打擊節奏代表著人物不同的情緒。雄壯威武的氣勢需要用打擊樂來表現,凄婉哀怨的氣氛要使用古箏等一類的彈撥樂器來表現。雖然這些都不是規定的,而是由參與表演的一些樂工經過不斷的實踐總結出來的。

“它(音樂的程式化)在宋代南戲里已經露出端倪,在元代北曲雜劇里臻于成熟,以后元明南戲吸收了北曲雜劇的經驗,以之規整自己的音樂格律,帶來傳奇創作與演出的一代之盛。再往后,板腔體戲曲音樂興起,形成另外一種音樂程式?！绷伪枷壬倪@段話,從宏觀上概括了音樂程式化從開端到成熟的過程。

著名秦腔表演藝術家馬桂英在文章中曾提道:“人們常說,在勁道掌握上,老生弓,花臉撐,小生緊,旦角松,武生取其中;在拉山膀上,老生齊眉,花臉過項,小生齊肩,早龜齊乳;在走臺步上,老生顯艱難,凈角顯豪邁,花旦顯輕盈,小生顯瀟灑,須生顯穩健,武生顯勇悍。就是采用同一道具的動作,也因人物身份的不同,而呈現出千差萬別的豐采。例如,扇扇子的動作,千金小姐大姆指緊貼胸前輕拂細動,小家碧玉大姆指向外來回搖動,武旦則以大旋轉形動。由此可見,程式既有相對的固定性,又有一定的可變性。”正如馬先生所說,程式化在演員的表演中處處存在,細小到道具都存在程式化。

表演程式既不斷累積,又不斷揚棄,每一代戲曲演員都會根據當時社會的情況,在原有表演經驗的基礎上加入自己獨特的體驗,改造成新的程式,使表演程式體系隨著時代、生活的變化而呈動態發展,不會成為凝固的模式。

[注釋]

張庚、郭漢城:《中國戲曲通論》,上海文藝出版社1989年版。

吳梅:《中國戲曲概論》,上海古籍出版社2000年版。

呂效平:《戲曲本質論》,南京大學出版社2003年版。

篇9

關鍵詞：英美文學 《尤利西斯》 陌生化語言 特點 賞析

文學是以各種方式運用語言，是對語言的特殊處置，這種特殊處置集中表現在語言的陌生化上。同時從文學理論層面來講，文學語言的陌生化是在當下后現代主義語境下呈現出新的維度，即文學審美化、突出和整體化、虛構化、互文化。所以探討語言的陌生化對文學的發展和趨勢意義重大，可能對于文學的研究與出路都是一種新的路徑選擇。

俄國形式主義提出陌生化概念，其出發點認為只有通過藝術程序（陌生化）的分析才能找到文學的內在規律，才能發現文藝作品成為藝術創作和審美對象的特殊性。英國作家詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》描寫了三位主人公的每個細微的語言、行動和思想的細微變化，充分展示了他對人生和生活的認識及細膩的洞察力。

一 陌生化語言的發展與特點分析

什克洛夫斯基等人的“陌生化”研究等都是以黑格爾的理論為基礎的。自從陌生化理論被廣泛傳播以后，這種帶有詩性語言特征的小說一直被作家嘗試，如托馬斯·曼的《魔山》、喬伊斯的《尤利西斯》、帕維奇的《哈扎爾辭典》等都是帶有非常明顯陌生化語言特征的作品。

在小說中，極其普通的日常語言被以美學的方式加以使用，它們完全背離了常規用法，通過一些手段使非指稱行為突現出來，形成一種與指定現實總體疏離的力量，使此在不斷地向他在轉化，現實主體不斷地與虛構主體相遇而重新確定主體的現實地位。這種語言的陌生化并不只是為了新奇，而是通過新奇使人從生活的漠然或麻木狀態中驚醒起來，“恢復對生活的感覺”。所以，語言的“陌生化”是為使讀者產生新鮮的體驗。如普魯斯特的《追憶似水年華》中有這樣的描述，“陌生化”是一個人在感受童年與茶品的時候形成的通感，類似于“那被子上有太陽的味道”。通過這個感覺，童年的記憶變得深刻而親近，這就給了讀者一種新奇感，增加了陌生化效果，使得小說具有了虛構性。而讀者在反復咀嚼這句話、這個段落時，產生了與作者一樣的感覺。

二 英美文學中的陌生化

文學語言陌生化雖然發源于俄羅斯的文學理論，但是運用的相對比較明顯得是在意識流小說中，通過對意識流小說中陌生化語言的特點，我們可以看出隨著英美文學的發展，語言陌生化也發展起來。

“意識流”一詞是心理學詞匯，是在1918年梅·辛克萊評論英國陶羅賽·瑞恰生的小說《旅程》時引入文學界的。弗洛伊德的精神分析等為“意識流”作家洞察描寫人的心理起了規范作用。他們的理論相互依賴、相為支持，構成一整套完整的“意識流小說”理論。意識流小說盡管風格不同、表現不同，但他們都特別注意語言的表現形式，讓文中人物自己直接展現了心理活動過程，而這種展現大多是看似雜亂的、反復的，而且是一種狂歡似的跳躍。所以這種看似雜亂和反復的表現實際上孕育著語言陌生化的特點。再加上意識流小說家認為，只有把內心世界混亂無序、朦朧的潛意識活動直接展示出來，才能真正揭示其內在的真實。而這種創作觀點“不可避免地破壞敘述的邏輯性,使敘述語言支離破碎,甚至破壞了語言規則, 導致語言的扭曲,變形和陌生化,即語言的變異?！?/p>

英美意識流的小說很多，比較典型的有詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、維吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》、威廉·?？思{的《喧嘩與騷動》等作品，他們都是運用了陌生化語言使得作品別具一格。他們認為，人的深層思想內模模糊糊、缺乏邏輯性、沒有嚴密組織和思考的潛意識。因而作家常用一些不常規的不合乎語法規范的語句來表示，使人物的心路歷程的構建潛意識活動原原本本、生動逼真地反映出來，以引起人們思想的共鳴。如《尤利西斯》的第十八章中不分段落、沒有標點，描寫穆利根在朦朧欲睡狀態下，思緒飛揚。正如本書譯者文潔若說：“作者猶如天馬行空，浮云流水，想到哪里寫到哪里，還信手引入他過去作品中的一些人物。”所以意識流的創作可以看成是對思想的還原，而意識流小說的閱讀則是從還原的思想中生發出讀者自己的思想。

三 典型作品中的典型陌生化語言分析

本文將更加清晰地概括《尤利西斯》中的陌生化語言特征，即：語言意象的可感性、語言組合的超常性和語言表現的體驗性。

篇10

關鍵詞：陳望道；通感；啟發

中圖分類號：1206　文獻標識碼：A　文章編號：1006-723X(2011)11-0119-03

在現代中國，陳望道首次探討了出現在文學語言中的感官互通現象。繼陳望道之后，張弓和錢鍾書也對這種現象展開研究，他們分別從修辭學的角度和文藝學的角度將這種特殊的感覺功能交錯描法命名為移覺和通感。新時期以來，通感成為辭格研究的熱點，關于通感的許多問題引起學術界的熱烈討論?，F從陳望道出發，通過比較陳望道與房德里耶斯、張弓、錢錘書在相關問題上的論述，闡明自己對通感的理解。

一、陳望道和房德里耶斯之比較

1921年，法國語言學家房德里耶斯(J.Vendryes)在《語言的起源》中對感官和感覺詞匯的互通作出了論述。他認為，任何感覺器官都可以用來創造一種語言，有嗅覺語言和觸覺語言，視覺語言和聽覺語言等。只要兩個人同意把一定意義賦予某種行為，并作出這種行為來互相交際，就有一種語言。這說明，在語言的世界里，感覺名稱是可以挪用的，只要五官的感覺及其彼此的互通都能獲得有效的表現，即可將指稱五官感覺的詞互為交替著使用。

也是在1921年，我國學者陳望道也對文學作品中的感官互通現象進行了初步探討，他把這種特殊的文學語言現象看成是人體器官官能的交錯，認為：詩人作詩，可以調動各種感覺，進行感覺的交錯描寫。他還初步判斷，出現在文學語言中的感覺交錯有它的生理學依據，是詩人接受外界感官刺激而在內心產生的敏銳反應。這種感官官能的交錯以視聽覺的混雜居多。其他幾官之間也有類似的官能交錯的現象。

比較而言，房氏從語言的約定俗成性出發，認為感官詞可以互相交替使用。陳望道從文學的創造性特點出發，認為對五種感官的感覺描寫可以互相交叉形容，以增強文學作品的文學性。陳望道明確指出，交叉互通的感覺描寫是基于官能的交錯，這說明陳望道很早就發現了通感的生理、心理根源。他認為，修辭學與文章學、美學、邏輯學等多門學科都有著密切的聯系。比之房氏，陳望道對感覺交叉描寫的認識更深刻，更全面一些。

二、陳望道與張弓及錢錘書的比較

張弓先生對這種感官交錯的言語現象也給予充分關注。在陳望道先生研究的基礎上，張先生首次把這種感官交錯的言語修辭活動命名為“移覺”辭格，把它納入到自己建構的辭格系統中，且舉出了許多語料予以分析說明。

1962年1月錢鍾書在《文學評論》上發表《通感》。在這篇論文里，錢中鍾書將“通感”視為文藝學和語言學的共有范疇。這說明“通感”早期是心理學或語言學上的術語，后來才被借用到文藝學中。

三位大家的通感研究成果彌足珍貴。望老文中所舉皆是文學語言當中的通感例子，意在說明通感是作品文學性的一種追求，應屬于語言運用(或者說是修辭)的范疇，而且其用“余類推”來表明這樣的例子還有很多。這說明通感不是孤立的現象，而是具有普遍性，值得人們去關注。

張弓首度以“移覺”來概括感覺挪移的語言現象，可謂是比較符合漢語實際的辭格命名。但他所舉的幾則例子，和陳望道所舉的例子相比，還不夠典型，不能視為真正意義上的通感修辭。后來研究通感的學者有些也沿用“移覺”來命名通感，如張壽康先生。張先生所舉的通感語例比較典型，論述周密，在新時期通感研究中影響較大，導致“移覺”成為通感的另一名稱。但我們覺得還是有必要把通感和移覺分開。

錢錘書的《通感》一文標志著通感及其理論在國內學術界的正式形成。盤點錢鍾書的這篇論文，至少有四個方面值得人們注意：

一是指出了通感的心理學根源：基于聯想而生通感。這是通感研究的基礎，也是通感研究取得突破的前提，引起了后人對通感生成的心理機制研究的重視。

二是將通感定位于心理學、語言學、文藝學范疇，至少引起這三個學科領域的研究者對通感的關注與研究，這些研究形成了學術合力，大大推動了通感研究的深度與廣度。

三是提出了日常經驗在通感研究中的重要性，為通感的認知語言學研究開啟了道路。認知語言學認為：通感是人體感覺經驗與外在客觀世界綜合作用的結果。大腦將這些結果提煉成概念系統及通感認知模式。由于認知語言學的引入，當代通感研究取得了較大成績。

四是指出了人類主體的創造性是通感形成的社會原因，在文學創作及文學研究領域都引起較大反響，為這兩個領域的通感運用及通感研究提供了理論資源。

從這幾點認識來看，前兩點明顯和陳望道的研究有相同之處，可認為錢鍾書先生的通感研究是在陳望道研究基礎上的深化和系統化。

三、陳望道的研究對我們的啟發

(一)陳望道的“摹狀”格啟發我們對通感提出新的定義

感覺世界是由事物客體、感官以及感官發出的動作和感官活動的結果組成，其中以感官動作為核心，體現和連接各種事物客體和活動結果。感覺特征體就是對這些事物和結果的形象化表達，它以話語的形式呈現類似于感官感知的外形、色彩、芳香、甜蜜、聲響、堅硬等等實體感覺特征，因此，通感話語中的感覺特征體具有語言的性質，它是概念的；但它同時具有形象與語義，它與真實世界是連為一體的。從話語語義角度看，在文學語言中，經過通感修辭的話語聚合和話語組合而生成的通感話語，在感覺特征上還體現為對各類感覺的精工細描。望老對文學語言的感覺特征給予充分注意，他在《修辭學發凡》中雖然沒有明確提出“通感”這一辭格，但其基于對修辭話語感覺特征的把握，在1921年就探討了“官能交錯”的文學語言技巧，在《發凡》中又特辟“摹狀”格來強調文學語言中對感覺特征摹寫的修辭效果。這是其對通感現象研究給予的有力補充論述，從一個側面見證了其學術思想的發展。他說：“摹狀是摹寫對于事物情狀的感覺的辭格?！薄澳睢钡难哉Z結果，就是我們所說的五官感覺特征體。其在《發凡》中只提及了摹聽覺的摹聲格，作為摹狀格的分支辭格。同時其也舉例談到了摹狀還有摹寫視覺類。從人類五官的整體性感知特點出發，我們不難推導出其的摹狀辭當然還包括摹嗅覺的、摹味覺的、摹觸覺的等分支辭格。所以我們覺得，其的“摹狀”定義中所指的“事物情狀”實即我們所概括的感覺特征體。結合陳望道的定義和新時期通感研究的現有成果，我們試提出通感的新定義：

通感是在言語活動中，因本覺和通覺的相互作用，感覺特征多向位移而生成的審美話語形態。

如果說陳望道關于感覺描寫的“官能底交錯”論述是

我們這個定義的理論源頭的話，那么其的“摹狀”則為我們的通感基本觀提供了修辭學上的學理依據。聯系到當代認知語義學所持的一個中心觀點，即人在自己的記憶中貯存知覺的方式與貯存詞義的方式相一致。在這些理論成果的支持下，我們覺得：(1)以語言符號形式存在的本覺(被形容描寫的感覺特征)與通覺(其他感覺特征)，與經驗世界中的感官感覺內容是一致的，人們可以通過對語言的認知和把握來獲得對經驗世界中發生的感官互借與挪移體驗。(2)我們從語言的角度提煉和概括的感覺特征體有它的生理和心理學依據，是可行的。國外的生理學研究成果也證實：即使在通感形成之初的感官感覺階段，五官感知外界所獲得的成果，也不是物質實體，而是語言。五官所感知的不是五官所發出的動作和行為，而是語言為五官規定好了的“指定動作”。亦即：五官眼耳鼻舌身，與之相對應的現實官能運動：視聽嗅味觸等不必看做是依賴說話者而發生的事情，感官發出“視聽嗅味觸”等動作，正是借助語言肯定了五官的生理性和客觀性。

(二)陳望道“官能底交錯”實即“感覺特征的多向位移”

“通感”說穿了就是感官或感覺的越位重構，感官不在自個的感官域內活動，卻跑到旁邊的感官中去對旁的感官及其感覺特征進行修飾和寫照。“多向位移”是五官感覺之間在越位互通過程中所發生的各種情形的歸納。考慮到通感話語中感覺互通的情況比較復雜，我們大致分為三層意思：一是指通感話語中，五官感覺之間可以兩兩互通，相互寫照。二是指感覺的多方向性轉移，即本覺與通覺的感覺挪移不是只發生在一個通覺和一個本覺之間。具體在通感話語或通感語篇中，體現為：(1)一個通覺和一個本覺相通；(2)多個通覺與一個本覺相通；(3)一個通覺和多個本覺相通；(4)多個通覺和多個本覺相通。三是指感覺語義場內，所屬通覺的動作特征體、內容特征體和描繪特征體等三種感覺特征體與所屬本覺的動作特征體、內容特征體和描繪特征體等三種感覺特征體之間可以相互轉移。也就是說，通覺的動作特征體既可用來修飾和寫照本覺的動作特征體，也可用來修飾和寫照內容特征體及描繪特征體；同樣，通覺的內容特征體、描繪特征體也可用來對本覺的動作特征體、內容特征體和描繪特征體展開修飾和描摹。由于本覺的各種特征體在語義上具有一定的實時限制作用，因此，通覺特征體與本覺特征體之間的語義投射呈現相互投射的形態，此即我們提到的感覺特征“多向位移”這層意思。

當然一個通感不一定僅有單一的通感義，可能會一官通多官，或者用多官來形容描寫一官。此種情況下，相對較為密切的語義信息會保留下來，共同構成一個通感話語的數層含意。也就是說，實時投射結果會具有一定的復雜性，表達者可能會在話語中建構多個或多類通覺特征體，形成相對復雜的話語結構。三種情形構成了通感話語的復雜面貌。

(三)陳望道指明通感現象存在生理、心理方面的理據。說明通感內蘊著一個聯覺――移覺――通感的生成過程

應該承認，作為修辭現象的“通感，與屬于生理感覺范疇的“聯覺”、心理上的“移覺”有著一定的淵源關系，但是這畢竟是三個不同性質的術語。

“通感”具有生理和心理兩個不同的來源，上文已指出這是陳望道對通感現象的發生理據的正確認識。我們以為，其從理據上廓清通感與生理、心理的差異，有助于弄清“通感”與“聯覺”、“移覺”的區分。通感實質上是借助聯想、想象而產生的綜合性的感受，而作為感覺范疇中的“聯覺”則屬于初級的、簡單的認識。“通感”這種修辭現象比“聯覺”要復雜、高級得多。作為一種生理現象的“聯覺”，以原發的為多，帶有一定的普遍性；但“通感”這種修辭現象的發生，還在于人類生理器官向社會器官的轉變并完成。也就是說，通感的發生往往滲透著作家的獨特感受，是作家本人在特定的社會環境中，在生理聯覺的基礎上，綜合了個體的經歷、性格、氣質、素養、風格而形成的結晶物。作家所感受并表達出來的“通感”，并不一定都是人們所共同感受到的，但卻是為人們所能理解的。不同的作家，感覺分析器的感受并不完全一樣，有的甚至懸殊很大。就是“通感”的感覺區相同，不同的作家的感受也相差很遠。