非遺傳承的意義和魅力范文

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篇1

關鍵詞:旅游開發;非物質文化遺產;延邊朝鮮族自治州;保護

一、旅游開發與非物質文化遺產保護之間的互動影響

(1)旅游開發對非物質文化遺產傳承保護所產生的積極影響。隨著社會經濟的進一步發展，非物質文化遺產以及自身的生存環境受到了不同程度的沖擊。根據各地非遺現狀，將其規劃為文化生態保護區，在政策和資金上加以傾斜，雖然不失為一種好的保護方式，但目前存在的非遺保護資金欠缺、非遺保護機制不健全等問題仍然亟待解決。而通過文化旅游開發建設，對非遺加以重視和保護，這無疑將為非物質文化遺產的有效傳承和發展創造更好的條件。(2)旅游開發對非物質文化遺產傳承保護所產生的消極影響。由于近似于掠奪式的不合理開發，非物質文化遺產的生活環境仍然或多或少地受到不同程度的影響。所有這些不合理的開發，不僅誤導和扭曲了游客的文化認識，而且破壞了非物質文化遺產的原汁原味以及正常的文化傳承，對于千百年來形成的優秀文化傳統也造成了不可估量的破壞。有些商家盲目地追求最大利潤，一味地去迎合游客的需求，不惜以破壞這些優秀的非遺資源為代價，這些行為都進一步加速了非物質文化遺產的消亡。

二、延邊朝鮮族自治州在非遺資源的保護與開發過程中遇到的問題

(1)非物質文化遺產保護與開發過程中缺乏整體規劃和合理配置。要想推動整個非遺的可持續發展，必須針對非物質文化遺產所面臨的形勢來進行整體規劃以達到資源的合理配置，這對整個文化事業的發展具有十分重要的作用。雖然州委州政府出臺了一系列促進旅游發展的一攬子政策措施，但是目前仍然沒有專門的非遺旅游開發規劃，個別非遺項目的開發并未考慮其獨特性、地域性，盲目跟風，造成了資金的巨大浪費。(2)非物質文化遺產所面臨的傳承問題。人是推動整個非遺可持續發展的最關鍵因素?，F階段，許多非遺傳承人面臨著年紀偏大，傳承技藝后繼無人的窘境。非遺傳承人所掌握的技藝受傳承人所限趨于消失，而且年輕一代人的價值觀念發生了變化，現代文化逐漸占據了文化主流，民族文化魅力削減。(3)非遺資源的開發深度不夠且開發方式簡單。延邊朝鮮族自治州非遺資源涵蓋面較廣泛。博物館展示以及節日節慶展示是當前延邊朝鮮族自治州非遺資源的主要開發形式。因為這些單一的開發利用形式，沒有較好地體現出當地非遺資源深厚的文化內涵，這對游客來說是不足以滿足其心理需求的，同時這對當地整個非遺保護來說也是沒有借鑒意義的。

三、對延邊朝鮮族自治州文化旅游開發與非物質文化遺產傳承保護的建議

(1)當地要加大宣傳力度，提高人民群眾對非遺保護的認識。要推動經濟與文化的和諧發展，對于當地政府來說，就必須加大對非遺傳承與保護的宣傳力度。提高人民群眾對非遺保護的認識，這對非物質文化遺產的保護、發掘、搶救以及合理利用是非常有用的。所以，在旅游活動的場所及旅游過程中，要著重強調非物質文化遺產的歷史價值和人文價值及對整個文化事業的發展所起到的推動作用。通過深入淺出的介紹，最大限度地激發群眾對非遺資源的保護意識。當地政府只要認真貫徹這一工作方法，必將達到文化發展與經濟發展的雙贏。(2)對開發模式加以創新，深度開發非遺資源。第一，當地政府要向那些知名度不高，但是文化價值較高的非遺資源政策傾斜。第二，要大力加強與旅游企業的合作。在政府主導下，加強非遺景區與不同地域的旅游企業的合作，可以多開辟不同主題的非遺旅游專線。全方位、多角度地進行非遺宣傳和開發。(3)建立健全非物質文化遺產的傳承人培養機制。第一，要保護好目前現存的非物質文化遺產，加大對非遺傳承人的培養力度，對非遺傳承方式也要與時俱進，加大改進力度，同時也要尊重以往的傳承方式。第二，弘揚民族傳統文化，保護和傳承非物質文化遺產不僅僅是每個非遺傳承人的責任，也是我們每一個人的責任。

參考文獻:

［1］楊春暉．吉林省非物質文化遺產產業化現狀及發展對策研究［J］．魅力中國，2011(4):36－38．

［2］劉建平．劉向陽區域紅色文化遺產資源整合開發探析［J］．湘潭大學學報(哲學社會科學版)，2006(9)．

篇2

【關鍵詞】藍印 非遺 進校園 探索 理論 實踐

隨著社會進步，人們對非遺有了新的價值觀，漸漸地有更多人自覺關注、宣傳、保護非遺。從校內校外分析，如：校外非遺文化有了法律法規的保障、建立了非遺研究中心、推薦非遺傳承人等；校內舉辦非遺文藝演出、非遺宣傳日活動、非遺講座、非遺展覽等，通過不同形式的活動，非遺文化逐漸凸顯了它的地位。藍印花布是非遺文化形式之一，它是一項由刻版―上漿―印染―刮漿等一系列過程組成的手工技藝，藍印花布的教學實施需要學生通過反復直接經驗的探索，有計劃、分階段、分層次地學習才能掌握技術；此外它也是一種精神內涵，在實踐中磨練學生的意志，培養學生的人格，宣揚名族文化，進技于道是它的最高境界。

基于“進技”原則的校園非遺傳承課外活動方式

為了宣傳藍印文化特色，我校二甲中學在政府的支持下成立了曹曉峰藍印工作室，將傳統藍印花布的技術直接引入到我校展覽室，便于學生直觀了解這門技術的操作流程；且曹曉峰老師作為藍印傳承人帶領著我們深入到傳統藝人的生活，體驗藍印制作的不朽和藍印成品的魅力，切身體會藍印文化是一門技術更是一門藝術，需要藝術家的不斷努力實踐、探索、創新才能永保物質生命力，才能保障一個國家和民族的文化永垂不朽。

學校藍印社團的開展進一步豐富了學生對于藍印文化的認知。為了擴大藍印的影響力，我校將藍印元素滲透于各個社團和各個活動中，如演講社團和音樂社團都有代表性的藍印服飾，美術社團有統一藍印畫本……在藝術節、元旦等節日，舉辦一些以藍印為主題的成品展示：如時裝T臺秀、變臉譜……除了本校舉辦的一系列活動外，上級領導也關注我校并在我校開展相關藝術教育活動，如2016年11月教研室相關領導在我校組織開展美術骨干教師培訓活動，通過互動學習傳承發揚藍印文化，將藍印文化的傳播深入到我們教師群體，切實體現由上至下對于非遺傳承的重視。

基于“進技”原則的校園非遺傳承課堂滲透方式

如果說課外側重于宣傳和展示，那么課內更多是實踐創新。非遺文化的傳播在課堂教學中因遵循循序漸進的原則，在必備的理論基礎上，逐步探索落入課堂實施，反復實踐，傳承創新，從量變到質變，實現技術和藝術的結合。對于初中低年級學生我們主要以藍印社團課為主，從部分學生調動整體學生，課程安排較簡單輕松，內容形式以扎染和針染為主，鼓勵學生學習創新，作品成果效果顯著。作品展示為了讓學生意識到對非遺文化的學習是一件有意思、有意義且彌足珍貴的事，我將開始的部分學生的作品展示在學校東門展示欄，并要求學生將自己的作品寫上制作過程或有何創新之處，然后寫上自己的姓名班級，其他感興趣的同學憑此可一進步與以上同學交流學習；定期安排以上學生在學?；顒诱n或課余時間在此做大家的咨詢小專家，也可現場提供材料學生做簡單教授，由于時間有限設置了限報名和名單登記預約政策……這些活動很大程度上調動了整體學生的興趣和參與性，我便適時將藍印課程穿插引入課堂，學生自愿學習藍印技術，配合程度高，課堂氛圍輕松有活力。初二學段藍印教學進入課本課堂，主要是讓學生體驗藍印印染制作的全過程，主動探索藍印制作的各個階段的盲點和創新點，記錄總結應用于備案。如在藍印刻版階段，播放一組藍印連續紋樣和剪紙連續紋樣，讓學生觀察兩者的異同，最后發現要想保證畫面的連續性必須確保物體間有連接點，那是否意味著兩者是一樣的原理呢？于是我將事先畫好刻好的兩組紋樣（一組藍印紋樣，一組剪紙紋樣）做了刮漿演示，學生發現剪紙紋樣因為物體間的連接點少，所以在刮漿的過程中會出現積漿和版紙翹邊的情況，整個過程結束學生掌握了刻版的原理，從而避免在接下來設計環節學生會忽略一些盲區。此外，我們還對藍印制作的每個階段的材料做了嘗試，在掌握技術的基礎上通過大膽嘗試創新，讓學生由衷體會藝術的快樂，通過努力獲得成就感，萌生對藝術的崇敬，對民族文化的熱愛。

非遺進校園的效果和意義

藍印文化的宣傳和藍印教學的探索驗證了非遺進校園有其存在的價值。

第一非遺文化融入美術教學，增添了課堂的文化氛圍，豐富了教學。在反復實踐中不僅培養了學生的動手能力，同時學生的思維能力和創造能力也得到顯著提升。

第二美術教學培養學生自主探究的能力，進一步突破傳統教學的模式，在藝術創作中探索如何將非遺傳統文化用現代的形式進行展現，學生的創意靈感在課堂討論、手稿修改過程中不斷碰撞激發，從而達到技術與技藝的統一。

第三校園藍印作品的展示活動不僅是對非遺文化物質的宣揚，更是一種精神的弘P。通過物質載體，讓青少年學會欣賞它、尊敬它，進而通過實踐探索體會其精神內涵，磨煉學生的意志，影響學生的人格，弘揚民族文化。

【參考文獻】

[1] 王仕平. 淺談非遺進課堂的“三性”[J]. 群文天地，2011（2）：87-88.

[2] 沙志輝、陳潘. 淺析我國非物質文化遺產的立法保護工作[J]. 黑龍江史志，2013（17）：303-304.

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【關鍵詞】“互聯網+”；徽州民歌；創新；傳承方式

中圖分類號：J642.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0073-02

一、問題的提出

去年，總理在政府工作報告中正式提出的“互聯網+”行動計劃，是首次將這一創新理念從國家的層面予以提出，雖然晚于該概念的誕生，但足以看出國家、中央政府對互聯網在國民經濟運行與發展中的重視程度。什么是“互聯網+”行動計劃？李總理在報告中強調“推動移動互聯網、云計算、大數據、物聯網等與現代制造業結合，促進電子商務、工業互聯網和互聯網金融健康發展，引導互聯網企業拓展國際市場”。[1]“互聯網+”行動計劃的提出并實施，對我國傳統產業的改造和升級有著積極的指導意義。一年多來，以“互聯網+”為政策導向的改革和創新在影響國民經濟發展的各個領域內如火如荼地開展起來。文化產業作為第三產業，在“互聯網+”時代背景下，擺正位置、改變傳統觀念、創新生產模式，積極順應時展的需要。例如：傳媒產業推出的數字出版；廣電產業推出的手機電視；圖書館行業推出的網上圖書館、數字圖書館等，都是基于互聯網的技術和優勢進行的成功的產業轉型實踐，對文化產業的消費者來說，這一轉型更有助于消費。除了科技含量增加之外，人性化的理念在轉型中尤為凸顯。因而，“互聯網+”行動計劃又是引導創新實踐的指導思想……以用戶為中心，社會為舞臺的面向知識社會、以人為本的下一代創新模式，即創新2.0模式正逐步顯現其生命力和潛在價值。[2]聯系到文化管理領域內的非遺保護和傳承，作為文化產業改造提升的一個子方面，在“互聯網+”和創新2.0模式的理論和實踐的指導下，主導者如何順應時代的發展，如何改革傳統保護的思路，如何創新傳承方式，將互聯網、大數據、多媒體等當代領先科技手段交互運用于非遺保護和傳承，是當下創新非遺傳承方式的議題。

二、口頭非遺傳承理念的創新

近日，中國文化報發表了中國藝術研究院藝術人類學研究所所長、中國藝術人類學學會會長方李莉教授的文章《非遺保護3.0層級和中國文化的當代復興》。文中，方教授闡釋了非遺保護的三個層級，即：第一，做先行的記錄和調查研究，摸清家底，確立非遺的保護名錄，我們可以將其稱之為非遺保護的1.0 層級；第二，當我們確立了非遺的保護名錄以后，需要確立非遺傳承人，并為他們傳承非遺文化和技藝提供必要的條件和經費，我們可以將其稱之為非遺保護的2.0 層級；第三，科學家、藝術家們挖掘非遺資源，并在此基礎上，進行科學的或藝術上的創新，發展出具有原創性的科學或藝術的成果，貢獻給全世界，促進世界文明的發展……[3]依據方教授對非遺保護層級的界定，就徽州民歌來說，第一層級在上世紀80年代末和90年代初已經開展了工作。當時以屯溪區文化館劉凡館長、歙縣文化館汪繼長館長為主要負責人的徽州民歌搶救小分隊，對徽州地區進行大量的田野工作，搜集并整理了徽州地域的民歌200余首，并記錄成冊，以文本形式加以保存。在這一基礎上，2008年，徽州民歌成果入選國家第二批非物質文化遺產保護名錄。老一輩音樂工作者的努力換回的卓越成果為徽州民歌的進一步發展和傳播奠定了基礎，也使得外界知道徽州是有民歌存在的，徽州民歌是漢族民歌不可分割的一部分。第二層級是繼徽州民歌申遺之后，依照《我國非物質文化遺產保護條例》的規定，對徽州健在的民歌藝人加以認定、命名與保護。作為徽州民歌載體的傳承人，對于他們的保護是徽州民歌保護重要的一部分，也是徽州民歌傳承不可或缺的工作之一。所以，經過申報，最后確定了操明花、凌志遠為第一批徽州民歌省級傳承人。從任命以后，這兩位傳承人一直在為徽州民歌的傳承出自己的一份力。對于第三層級的工作，當前，徽州民歌的傳承仍然以各位傳承人的傳承為主，但也有突破這一常規模式的做法。比如，F為黃山市音樂家協會主席的劉凡老師，親歷了徽州民歌的搶救，對徽州民歌的藝術魅力體會很深。近年來，他多以徽州民歌的音樂元素為創作的元思想，寫出了《老街盛世》、《碎月灘的月亮》等歌曲，并改編了屯溪民歌《螃蟹歌》成為新的地方性小調《小石橋》。這些作品并非全部是新的創作思想、新的創作手法?；罩菝窀璧囊魳吩嘏c音樂風格是這些作品主要的音樂特征。劉凡老師的這種傳承理念是直接的、樸實的，體現著他本人對徽州民歌的熱愛，這份感情需要后人來延續。劉凡老師的這種傳承手段順應了當時社會的發展，是創新1.0模式的主要體現，即傳統的以技術發展為導向、科研人員為主體、實驗室為載體的科技創新活動……[4]在當下互聯網時代，基于創新2.0的模式指引下，我們不僅需要像劉凡老師那樣的淳樸的傳承理念來做好徽州民歌的傳承工作，還需要結合時展的特點，利用互聯網技術綜合各個領域的優勢，以及大數據、多媒體等新興的媒介物，來傳承徽州民歌。這一理念的建構是創新2.0模式精神的貫徹。去年，黃山市文化委員會改編的新版徽州民歌《四繡紅繡鞋》，是用通俗音樂風格的旋律、數字化控制下的LED燈光效應、現代的舞臺服裝和效果多維包裝下的現代風格的表演類節目，這種傳統節目融合現代因素進行再創作和新包裝的做法，可謂創新2.0模式在徽州民歌傳承中的首次嘗試。該節目獲得全省“群文杯”比賽一等獎，深受觀眾的喜愛。所以說，在“互聯網+”時代，改變傳統的傳承理念，迎合現代科學技術的發展需要，使之能為傳承服務，是做好徽州民歌傳承創新的首要方面，也是傳統音樂自身發展的需要。

三、口頭非遺傳承方式的創新

方李莉教授對非遺保護第三層級闡述時突出了“科學性”這一關鍵詞。這不僅是對口頭非遺傳承理念的定位，更是對口頭非遺傳承方式創新的指引。聯系到當前“互聯網+”這一推動產業改革創新的大趨勢之下，首要的是認清楚“互聯網+”的本質?！盎ヂ摼W+”的本質是傳統產業的在線化、數據化。[5]也就是說，利用互聯網的技術手段將信息轉換成二進制的數字模式進入計算機的系統，再依靠互聯網傳播面廣、傳播速度快、使用便利的優勢加以共享。這一過程是多學科知識的運用，是多種類技術、多要素參與互動的實施過程。傳統產業數字化的進程是科學技術的進步與實踐過程中運用創新的融合體。技術進步和應用創新兩個方向可以被看作既分立又統一、共同演進的一對雙螺旋結構， 或者說是并行齊驅的雙輪――技術進步為應用創新創造了新的技術， 而應用創新往往很快就會觸到技術的極限， 進而鞭策技術的進一步演進。[6]就文化產業的發展來說，雙螺旋結構推動了文化產業傳統發展模式的解構，并順應形勢重構以互聯網為發展平臺的新型發展模式。具體到口頭非遺的傳承方式來看，針對目前口頭非遺前期保護的成果，比如書面文本、口頭文本、傳承人的活態形式等，都可以進行數字化的保存，并在線予以進一步的組合和傳播。就拿徽州民歌來說，前人的研究成果目前已經公開發表的有《徽州民歌100首》（2005）、《古歙音韻》（2011）、《龍池灣民歌集》（自編本）、《歙縣新安小學徽州民歌鄉土教材》（自編本）等書面文本，還有《徽州民歌集》（操明花演唱）、《黃山之歌》（黃山市文化委編）等口頭文本，這些文本資料是徽州民歌傳承的主要依據，也是傳承徽州民歌的傳統傳承方式之一。這些文字資料在傳承過程中的不足是受保存的時間、環境以及使用的次數的影響很大，不能長期完好地保存。另外，這些文本資料不能同時給予多人使用，也不利于徽州民歌的傳播。在徽州民歌申遺之前，音樂界和當地老百姓對徽州民歌知之甚少，也有人對徽州地區是否有民歌存在疑慮，這里有一個主要的原因是在中華民族傳統民歌的大海洋中，徽州民歌因其影響力太小，而往往會被忽視。如今，在“互聯網+”時代浪潮的推動下，基于WEB2.0的技術平臺，對徽州民歌已有的文本資料開展的數字化保護，將信息以二進制形式錄入電腦，并結合互聯網整合大數據的優勢，與徽州文化、徽州地域的歷史、地理信息相融合，構建徽州民歌的文化數據庫。且在技術可能達到的前提下，基于這一數據庫建設，搭建人機互動的交互式、觸摸型平臺，并以制作終端的樣式廣泛運用于徽州的文博館、交通服務窗口、旅游、餐飲等場所，來拓展徽州民歌在地域內外的傳播緯度。以數字化、在線化的技術運用來對口頭非遺進行傳承，是當前“互聯網+”時代對傳統博物館式保護和傳承人口授式傳承模式的打破，同時又是在此基礎之上的大幅度技術提升。建設徽州民歌數字化平臺與用戶終端，既可以提高傳統傳承方式的科技含量，又可以達到傳承人口傳所不能及的效果，是現階段創新傳承方式的主要方向和重要舉措。

四、結語

“互聯網+”行動計劃的實施，促進了傳統產業的轉型和升級。作為文化產業發展重要一環的口頭非物質文化遺產的傳承和發展，在這一時代背景下，獲得比原先更為有效的方式、方法成為可能?；罩菝窀钄底只?、在線化傳承模式的構建，是“互聯網+”行動計劃在傳統音樂保護領域內的嘗試，從理念上和方式上同樣具有前沿性和科學性?？梢钥隙ǖ卣f，以徽州民歌為代表的傳統音樂傳承和發展的又一個春天已經到來。

參考文獻：

[1]黃楚新，.“互聯網+”意味著什么――對“互聯網+ ”的深層認識[J].新聞與寫作，2015，（5）：005.

[2][6]宋剛，張楠.創新2.0：知識社會環境下的創新民主化[J].中國軟科學，2009，（10）：61，62.

[3]方李莉.非遺保護的3.0層級與中國文化的當代復興[N].中國文化報，2016-6-28（003）.

[4]宋剛，唐薔，陳銳，紀陽.復雜性科學視野下的科技創新[J].科學對社會的影響，2008，（2）：31.

[5]寧家駿.“互聯網+”行動計劃的實施背景、內涵及主要內容[J].電子政務，2015，（6）：33.

作者簡介：

篇4

關鍵詞：非物質文化遺產保護；高校教育；融合

非物質文化遺產是各民族歷代先輩奮斗和創造的歷史積淀。它以口傳心授的方式被不斷地傳承和創造、具有廣泛群眾性、是民間的活態文化，整個民族的文化記憶與文化精神由非物質文化遺產所承載。保護非物質文化遺產不僅有利于各民族的文化認同，而且還有利于抵制外域文化霸權的滲透，維護文化，是國家的重要軟實力，能在國際競爭中提升本國的核心競爭力。學者康保成指出：“非物質文化遺產留下來的不僅是多少項具體項目，而且最重要的是全民的民族精神、民族文化的一種保護意識，是我們對自己祖先五千年文化史的一種認同?！盵1]

一.相關研究

近年來，我國政府對非物質文化遺產保護高度重視，2004年8月，我國正式加入《保護非物質文化遺產公約》，成為全球第6個加入《公約》的國家。2005年12月，國務院發出《關于加強文化遺產保護工作的通知》，決定從2006年起每年6月的第二個周六為中國的“文化遺產日”。教育部和也啟動了一個保護中國優秀傳統文化的項目，把每年9月定為“傳承月”，在青少年中開展非物質文化遺產的教育普及工作。目前，“非物質文化遺產”教育如京劇已開始進入中小學課堂，一些有條件的高校也開設了民俗學、民間文學等課程對學生進行非物質文化遺產教育。充分利用高校現有的課程體系，將非物質文化遺產教育滲透到其中，不失為一種普及非物質文化遺產宣傳教育的好方法。

2002年中國高等學校首屆非物質文化遺產教育教學研討會發表的《非物質文化教育宣言》指出：教育在提高民族文化素質、塑造民族性格、開放民族胸懷、提升民族理想、推動民族文化創新等方面具有不可替代的作用。對此，學者尹國有指出：“非物質文化遺產的教育傳承，不僅是一種被長期忽視的民族、民間文化資源進入主流教育的過程，也是一個對民族生存精神和生存智慧及那些源自祖先心音，流淌著祖先血脈的活態文化存在的認知過程，是一個更具人性發現和理性精神的民族文化整合過程?！盵2]

高校教育既是輸送研究階段基礎雄厚的生源，也是培養適應知識綜合性要求的中小學師資的關鍵所在。參加首屆中國高校非物質文化遺產教育教學研討會的代表提交的論文即以“大學教育與人類非物質文化遺產”為綜合主題，號召在中國社會大的轉型期許多優秀民間文化藝術遺產瀕臨消失的緊要時刻，發揮大學作為知識群體和青年群眾對民族文化傳承創造的歷史作用。[3]喬曉光教授積極倡導全國所有高校都來以民族文化整合心態認知自己的文化資源，尤其那些文化遺產豐富地區的大學應主動地對當地文化遺產的保護、傳承及生產力的發展發揮橋梁作用。[4]“教育的本質是通過文化過程使文化得以社會遺傳和再生，因此，教育是文化的社會遺傳和再生的機制，是文化化人的過程。高等教育應該具有文化傳承的功能、文化適應的功能和文化創新的功能?！盵5]“為保證傳統文化后繼有人，韓國政府還特設獎學金，以資助那些有志于學習無形文化遺產的年輕人，這些人被統稱為‘傳授獎學生’?！盵6]“非物質文化遺產教育能使學習由被動轉為主動，由不自覺轉為自覺，良好的意志品質也會隨之悄然形成，像春風春雨潤澤下的百草，煥發出盎然生機?！盵7]所以，在人們心中播下非物質文化遺產保護和傳承的種子，傳承的不僅僅是民間文化的樣式，更重要的是傳遞傳統文化的精神，為人的全面發展提供一個空間。

二.非物質文化遺產保護與高校教育的有機融合

保護非物質文化遺產是全民族共同的責任，高等學校作為傳播文化，創造知識的重要場所，在保護非物質文化遺產工作中也負有責無旁貸的責任。在當今高等教育日益大眾化的背景下，高校教育理應成為非物質文化傳承的重要方式。高校應努力在教師、學生、非物質文化遺產資源保護研究、學生社團組織、信息交流平臺、教學課程模式和非物質文化遺產學科建設方面加強與非物質文化遺產的有機融合。

第一，在師資方面。由于歷史原因，導致當前高校非物質文化遺產教育方面的教師在整體上力量薄弱，素質有待大幅度提高。高校應采用多種方式、方法來為其補課，提高其素質。首先，應該在制度和政策上給予激勵和導向，將非物質文化遺產的教學和科研納入學?？荚u體系之中。其次，采取多種方式和途徑，將此領域的學術權威和民間傳承人請進來或者自己走出去，加大對現有教師的培訓力度，提高其在非物質文化遺產領域內的教學和研究水平。[8]

第二，在學生主體方面。目前，我國高校每年招生近600萬人，在學校進行非物質文化遺產保護的宣傳教育，就意味著每年有近600萬人直接受到教育。這些學生又會影響他們的父母和親人，這種宣傳教育是切實有效的。各高校要通力合作，組織各方面的學術力量編寫課程大綱、教材。教學要將課內課外結合，特別要在實踐環節上下功夫，教師要利用暑假組織大學生到基層進行非物質文化遺產保護宣傳、實踐活動。要培養大學生的非物質文化遺產保護意識及從事保護工作的能力。要將非物質文化遺產經典項目引進校園展演，發散其文化魅力，激發大學生的熱情，讓非物質文化遺產在動態中得到保護。[9]

第三，在非物質文化遺產資源保護研究方面。高校可以結合當地的非物質文化遺產資源，組織專業研究隊伍，成立相關研究機構，拓展科研領域和能力。首先，對原有資源特別是對本地區方志文獻進行發掘與整理，為當地政府申報非物質文化遺產保護項目提供幫助。其次，運用新技術手段制作文化專題，通過攝像、錄音和存檔等方式使非物質文化遺產的永久保存。再次，確立研究專題，申報研究課題。將非物質文化遺產保護寫進人才培養計劃、研究規劃，激發大家參與工作的熱情和積極性。[8]

第四，在學生社團組織方面。高校應最大限度地將各種優秀的非物質文化遺產融入到學生社團的各項活動之中，使校園文化活動具有民族文化特色。讓民間文化去豐富學生社團內容，促進社團的積極健康發展，使民間文化在校園里產生極強的影響力，進而成為學生活動的一個鮮明特色。通過大型文藝演出、專題報告、社會實踐等系列活動，不斷提高學生們的保護非物質文化遺產的意識，也會讓越來越多的學生在濃厚的民族文化氛圍中得到良好的熏陶。[10]

第五，在信息交流平臺方面。高校在運用傳統手段和工具進行資料搜集的同時，應著力于利用現代化的設備設施保存成果，對非物質文化遺產資料進行系統化的記錄、保存。其次，高校之間應建立起開放的非物質文化遺產信息交流平臺，將每個學校所掌握的非物質文化遺產資料和信息整合起來，并對一部分可以進行共享的資料實現交際間，平臺間的共享?？蓮娜匠霭l，首先在市級范圍實現非物質文化遺產資源共享，然后向省、區域逐漸推進，通過市、省、區域三級逐步擴大共享的范圍，最終形成一個全國范圍的高校非物質文化遺產資源共享平臺。[11]

第六，在教學課程模式運用方面。高?？梢越⒒A型、拓展型、研究型為一體的課程結構和學科性、活動性相結合的課程模式。通過教育，不僅使學生對非物質文化遺產基本理論知識有所了解，而且使學生學會研析非物質文化遺產的文化內涵和審美意蘊，還能夠讓學生掌握一些非物質文化遺產的制作、創作和應用方法，同時注重理論講授與動手實踐結合、課內教學與課外活動結合、專業教育與素質教育結合。讓學生從親自參與、體驗、感受、內化、表現中產生對非物質文化遺產的興趣，加深對理論知識的理解，培養創新意識，獲得創新能力。

第七，在非物質文化遺產的學科建設方面。高校應在現有的課程基礎上，結合高校自身特點、明確課程目標、深化教學要求、逐步擴大課程涉及面和深度，建立一個非物質文化遺產課程開設的長期規劃；同時，高校要將此規劃與學生的人文素質教育課程相結合，由淺入深地對學生進行非物質文化遺產課程的教授。在非物質文化遺產學科的建設過程中，應當充分考慮特定非物質文化遺產項目的現實情況和特定高校的具體特點，使非物質文化遺產的學科建設既符合高校發展的要求，又符合非物質文化遺產自身傳承和保護的需要，從而制定出全面、豐富的非物質文化遺產課程，完善課程設置的體系和培養人才方案。[11]

三.結論

高校參與非物質文化遺產保護工作是時代所賦予的責任，是一項功在當代、利在千秋的事業，對傳承中華文明、構建和諧社會具有重大的意義。將非物質文化遺產教育導入非物質文化遺產保護和傳承領域，也是我國非物質文化遺產保護工作開展的內在要求和重要途徑。高校參與非物質文化遺產保護工作是雙贏的結合，是高校落實自身文化傳承的歷史使命，也是文化教育領域的新突破，使非物質文化遺產代代傳承，不斷創新，得到真正意義上的保護。

參考文獻：

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篇5

關 鍵 詞：藝術基因　民族瑰寶　“擠出”和“邊緣化”　“本原性”與“個性”

2006年中央電視臺在第十二屆青年歌手電視大獎賽中首次把“原生態”民歌作為一種演唱方法同美聲、民族、通俗組合并納入此賽，這一創舉無疑為中國歌壇乃至整個社會文化生活注入了一支興奮劑，掀起一陣從未有過的波瀾。從上世紀80年代初至今，通俗歌曲以一種無法遏制的勢頭躋身到中國文化生活。而“原生態”的出現出乎所有包括歌者本人和大多數聲樂專家、學者意料之外，同時也給世人帶來了更為巨大的驚喜。

那些身著民族盛裝帶著滿身泥土氣息的插秧姑娘，那些來自大山深處、帶著很少進城的靦腆、靠喝二兩酒壯膽上臺的山中漢子，那些來自西北邊陲草原、生活在馬背上的彪悍歌手，給我們帶來的不是“經典”“規范”“科學”的歌唱技術，而是妙不可言的天籟之音。在這些來自天堂般的聲音面前，誰都可以看出，即使對民族聲樂再有成見的藝術家，如果還用“經典”“規范”“科學”的老標準去評價中國的民族聲樂，將會顯得多么幼稚與可笑。

然而，在狂熱的驚喜之余，我們應該發現和領悟些什么呢？為什么在經歷了數百年、數千年的物質文明和精神文明的進步之后，在人們對自身的民族文化感到自卑自棄而去遠渡重洋、學習諸多外來文化之后，卻在我們的身邊，在我們自己的文化寶庫里，發現了被遺棄著的如此綺麗的瑰寶呢？這些“瑰寶”發掘出來之后，是任其自生自滅，還是從此重見天日，傳承開來？它們的前途究竟如何？它們的美學價值、當代社會價值、傳承價值與方法等等是否在此刻該由我們這一代聲樂工作者與研究者給予重新思考與定位呢？

“原生態”，一個從生物學“引進”的名詞，用來描述如今出現的聲樂現象確實非常恰當。它有點像熊貓、金絲猴。我們應認識到，“原生態”作為一種概念越來越直接地被用于文化生活時，它有著被“擠”出來的意味。

在整個社會進程中，文化永遠伴隨著物質文明的發展而發展，在物質文明與精神文明的演進過程中常常有這樣的現象：先進的物質文明的代表者所附屬的文化，也往往被作為一種文化的時尚、先進文化的象征受到推崇，久而久之把原本自己優秀的文化束之高閣，從而慢慢失去了具有自己特色的文化。因此，物質文明的進步除了帶給人們物質生活的富足之外，文化則表現為時尚、流行、過渡、整合、統一，從而形成“規范”并作為“先進”的文化運用先進的科技成果予以傳播與傳承。那些被“擠”出的文化形式就不斷地被置于邊緣化的地位，停留在邊遠的物質文明不發達的地域，以一種舊有的傳承形式，艱難地存活和傳承下來。這就是“原生態”文化為什么總是在一些邊遠的山區與邊陲地區能夠頑強地生存下來的原因。然而，隨著時代的進步，物質文明的潮水把文化帶到一定的巔峰時期，人們就開始清醒地意識到藝術的真諦應是發掘人之本原的文化，是充滿個性張揚的文化，趨同的“規范”確實適合傳播與傳承，但也正因為此，完美的技術性使藝術丟失了寶貴的“本原性”與突出的“個性”。而恰恰正是這些“本原性”與“個性”，才真正代表了各種種族的獨具特色的“文化記憶”與“文化基因”，因此不知過了多少代，人們才終究意識到它的珍貴來。

作為肩負了對中華文化的展示、傳播、倡導、導向重任和功用的中央電視臺，創辦此次大賽對于喚醒人們對于傳統文化的懷戀，展示現時文化和外來文化形式在我國的發展盛況，通過中華各民族本原文化同現時文化和外來文化形式的對比，從而堅定了人們對中華文化形式的自信心與自豪感，無疑起到了前所未有的作用。它使聲樂藝術界長期以來對中國民族聲樂的“不科學”“不規范”等自卑觀念給以重新思考的可能；使人們對聲樂藝術最原本的初衷，與歌唱對于人類最原本的功能，及更深層的美學意義給以重新思考與定位的可能。因此此舉的意義是深遠的。其實，在此次大賽前，著名民族聲樂演唱家宋祖英的歌聲首次在維也納的金色大廳“余音繞梁”；本次大賽大獎得主李懷秀、李懷福，作為民族聲樂“原生態”在美利堅歌壇引起反響；頭纏羊白肚毛巾的山西民歌歌手阿寶幾遭冷遇幾次復出，終使歌壇刮目相看的現象都是此次大賽的序曲。

看了這場大賽使筆者不禁想起《行走的劉索拉》，劉索拉遠渡重洋，深入到黑人貧民區以堅忍不拔的探索精神學習藍調的壯舉，而我們現在再重新聆聽她的演唱錄音時，會使我們仿佛在冥冥中領悟到中國“原生態”的神韻。正如劉索拉自己在后來意識到的那樣：“到了美國，學了藍調以后，特別奇怪，一下子就看到了中國音樂的好處?！盵1]這是否對我們研究中國音樂的學者們在如何看待中國民族文化、民族聲樂的問題上，在如何發掘、研究、繼承民族文化和民族聲樂的態度和方法上提供了一些可貴的啟迪與參考？

在珍寶出土以后，它在現實社會的實用價值、研究價值、美學價值、傳播價值、傳承價值與方法，也應該有一個明確的定位與思考。正如上文所說：“原生態”聲樂不僅僅是一種歌唱形式，它滲透著一個民族幾千年的文化積淀，它有著所有其他任何所謂“規范”的聲樂形式都無法代替的歷史價值和美學價值。但正是這一獨特性，也使它成為了被歷史和社會多次“優勝劣汰”被“擠出”和“邊緣化”的文化形式。其實，各種文化形式都是社會進步的反映，地處中原的廣袤土地上絕對不是從一開始就盛產大型戲劇和復雜的戲曲藝術的，它們也曾經流傳著大量的凝聚著本地文化的民歌小調。然而它們的民歌哪里去了？是在社會發展的進程中在不斷地吸納、兼容、整合的過程中，被那些“規范了”“復雜了”“完美了”的各種演唱形式演化和取代了。但是這種取代絕對不是美學價值、歷史價值意義上的取代，而是傳播、傳承當代社會要求意義上的取代。“取代”每時每刻都在進行著，這種取代包括我們現在看到的所謂“原生態”在內，仍然在不以人的意志為轉移地進行著，因為“在實際上，任何自然能力，一旦進入社會的軌道中，就無法再保持其‘純粹性’或‘公正性’而負責感受和思維的內在自然能力”[2]（尤其是以身教口傳的傳承形式傳播的文化形式）。社會“人”的性質無法改變，時代的變遷對于傳承載體的影響就無時無刻不在進行著“取代”的過程。因此可以說“原生態”并不“原生”，它是相對的。

在這種“取代”的過程中，我們也應該看到，我們現在的很多藝術形式也在不斷地“原生態”化，如民間現在仍在艱難地流傳著的說唱藝術，甚至被譽為民族瑰寶的戲劇藝術，不管你承認與否，它們都在逐漸淡出我們的生活。馬克思對于歷史年代與藝術之間的不平衡性曾有過極為精辟的論述，他指出：古希臘作為“歷史的人類童年時代，在它發展的最完美的地方”“作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力”，希臘藝術和史詩“仍然能夠給我們以藝術享受，而且就其某方面說還是一種規范和高不可攀的范本”。[3]然而，社會并未因出土的無比珍貴的遠古陶器而放棄了正在使用的塑料制品和不銹鋼制品一樣，我們在懷戀著完美的“希臘藝術和史詩”的同時，以更加兼容并蓄的態度大踏步地譜寫著我們的當代生活并探索著未來。誰能保證我們現在的電影，它是不是未來的“原生態”文化形式呢？

因此，筆者認為“原生態”聲樂形式的磅礴于世是我們當代人對于藝術返璞歸真的需求，是當代人對于藝術追求人格、人性、民族個性的需求，是中國人在經濟騰飛，物質文明的發展階段找到的民族自豪感和民族自尊心。然而我們也會清醒地認識到，“原生態”作為我們民族的自豪，它是我們文藝百花園里的一枝放射著特異色彩的奇葩，它能夠在如今百花爭艷的形勢下脫穎而出，說明了它具有著無法取代的頑強的“藝術基因”和生命力，它會以這種特殊的、頑強的“藝術基因”的生命力，長久地放射出誘人的異彩。但正由于它獨特的個性，它不可能成為一種主流的東西。所以我們應該以科學的態度對待她：

一、 以最先進的科技手段研究并保留它的現狀，以最忠實的態度發揚和傳承它的原貌，決不能以“豐富”“規范”“發展”的初衷而使它“謬種遺傳”。

二、認真研究和甄別實質性的“原生態”，找出“藝術基因”，去其糟粕，揚其精華，不可以某種經濟動機而葬送傳承的初衷。

三、在研究了“原生態”藝術的同時，把其精髓和“藝術基因”吸納入我們歌頌當代生活的作品中。胡松華演唱的《贊歌》、才旦卓瑪演唱的《的光輝》、黃紅演唱的《小河淌水》等作品都透射著“原生態”的魅力。

四、把“原生態”介紹給全世界。我國擁有56個民族，是一個多元一體的大家庭，使我們有豐富的“原生態”資源。它是我們的“民族瑰寶”，它充滿著山野氣息、泥土芳香。在歷史的長河中，人們在天籟般的歌聲中感悟人生和生命，暢想自然和宇宙。它處處顯示著我們與世人不同的民族聲樂的藝術個性和獨特魅力。我們堅信，我們民族的富強和頑強的民族魅力會吸引全世界更多的像劉索拉這樣的探索者、學者和我們一道去學習、傳承、發揚光大我們的“原生態”，使這一“民族的真正成為世界的”。

參考文獻：

[1]《行走的劉索拉》劉索拉著，昆侖出版社，2001年，第220頁

篇6

【關鍵詞】歙硯非物質文化遺產開發傳承

硯一一中國的文房用具，從來都與筆、墨、紙齊名。唐以來，四大名硯發端，其中，歙硯以獨特的品質贏得皇室貴胄及各界文士的青睞。如今，硯臺不再是我們書寫的必需品，甚至只充當案頭擺設，但它作為非物質文化遺產的載體，蘊含著無數匠人的巧思與寄意，對傳續中國文房文化，以及中國人文精神具有非同小可的意義。

一、歙硯的發展歷程

好硯源于好石。歙石以婺源與歙縣交界處的龍尾山下溪澗為最優，因此，人們常把歙硯稱為龍尾硯。而硯的起源，可追溯到上古時代，當時的研磨器被認為是硯臺的雛形。及至漢代，硯臺有了紋飾雕刻，硯面也出現了墨堂、墨池的功能分區。隨著制硯技術的不斷成熟，唐代采取專用硯石制硯，四大名硯（歙硯、端硯、洮河硯、澄泥硯）也在這一時期形成雛形。自此，歙硯以獨特的石質、石紋、石色，被奉為御賜品，廣受追捧與好評。唐代文學家李山甫不惜贊嘆道：“追逐他山石，方圓一勺深，抱才唯守墨，求用每虛心。波浪因紋起，塵埃為廢侵，憑君更研究，何帚值千金?！?/p>

如果說唐代是歙硯發展史上的第一個高峰，那么宋代便是歙硯興盛的又一個“春天”。在這個崇文抑武、文人至上的朝代，歙硯藝術達到頂峰狀態，出現了線雕、浮雕、陽雕，運用歙石星暈紋路的技巧，雕刻手法日趨完善。

然而受戰亂影響，元代歙硯技術有所退步。加上采石時疏忽保護，歙硯石坑洞不斷崩塌，歙硯生產每況愈下。直至明清時期，歙硯才慢慢恢復生產。但好景不長，民國時期再次停產，解放后恢復正常。

幾經波折，如今的歙硯工藝集成了唐宋制硯技藝的精華，成為書畫愛好者與收藏家眼中的珍品。2006年5月20日，歙硯制作技藝經國務院批準被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。它作為人類文化遺產，正以生產性保護的方式履行著文化傳承的使命。

二、歙硯的當代價值

歙硯被如此“厚愛”，當然與其自身品質和內在價值有關。南唐后主李煜視歙硯為“天下冠”，專門在歙州設置“硯務”及“硯務官”，為皇室制作佳硯；宋代文學大家蘇軾對硯石情有獨鐘，親自設計抄手硯，在《龍尾硯歌并序》一文中稱道“君看龍尾豈石材，玉德金聲寓于石。與天作石來幾時，與人作硯初不辭”；黃庭堅更是賦詩稱贊：“不輕不燥稟凜然，重視溫潤如君子。日輝燦燦飛金星，碧云色奪端州紫?！?/p>

為一睹歙硯的風采，以下將選取兩種經典硯式聊供賞析。

唐代箕形歙硯，長19.4厘米，上寬11.4厘米，下寬13.5厘米，高2.5厘米。1958年出土于安徽省合肥市，現收藏于安徽博物院。硯作箕形狀，底部前端有二方足，呈現出前高后低的形狀。硯石呈淡青色，質地細膩，形制古樸，無多余的線條紋飾，為早期歙硯的典型（見圖1）

。

宋代棗心眉紋歙硯，長21.3厘米，寬13.5厘米，高2.5厘米。1953年出土于安徽省歙縣小北門宋代窖藏。硯心由橢圓形眉紋石片嵌入硯體而成，可取出（見圖2）。這種巧妙的設計，為古硯形制之最奇特者。

盡管各個時代的歙硯技藝與風格不盡相同，但歙硯魅力不減，便在于它的“秀外慧中”一一集實用性、藝術性、收藏性為一體。

（一）實用價值

歙硯的石料產于黃山山脈與天目山、白際山之間，其石質溫潤瑩潔，宛如“孩兒面”，具有不吸水、不拒墨、不損筆、貯水不涸、易清洗的特質。徐毅在《歙硯輯考》中便提到：“凡石質堅者必不嫩，潤者必多滑，惟歙硯則嫩而堅，潤而不滑，叩之有聲，撫之若膚，磨之如鋒，兼以紋理爛漫，色擬碧天，雖用久之，滌之略無墨漬，此其所以遠過于端溪也。”

歙石從紋色上可分為羅紋、眉子、金星、銀星等幾類，其中以羅紋、眉子奇特者為上品，而犀羅紋、暗細羅紋又為最名貴的。歙石中的金星、金暈雖屬硫化鐵一類的頑雜之物，但其特有的明麗色澤恰巧又成為一大特色。有經驗的制硯家會巧妙地運用歙石的瑕疵，造出意料外的視覺效果。

（二）藝術價值

歙硯的雕刻技藝繼承了宋硯古樸雅潔的風格，也吸收了徽雕技術的精華。一方好硯需要經歷整形、立圖、破刻的復雜程序。雕刻過程中又要“因材施刻”，靈活運用“敲、靠、扎、沖、破、剔、磨、過、渡、帶”等手法，所以，每一方硯都是匠心獨運的成果。觸感細膩的石材，形象生動的造型，自然雅致的風格，一枚歙硯置于案頭，自然平添了一份儒雅的藝術氣息。

（三）收藏價值

當然，硯臺不僅僅是案頭的一方文房器物，它所蘊含的文化底蘊更值得人們珍視、傳續。硯雕與繪畫、文學有所關聯，它的構圖、風格通常帶有一個時代特有的審美情趣與精神風貌。硯臺上的題銘及古人傳續的痕跡，更是歷史文化研究的重要物證。如此看來，收藏家競相爭求好硯便不足為奇了。

三、歙硯的傳承狀況與困境

時至今日，歙硯這門技藝正以師徒傳承的方式保留著。作為第一批國家級非物質文化遺產，這種傳承使命顯得意義重大。

（一）傳承現狀

1.歙硯生產性保護現狀

為宣傳歙硯文化，滿足顧客的購買需求，歙硯憑借“非遺熱”的大勢，知名度不斷提升，尤以歙縣、婺源等為主要的供應地。在黃山市屯溪區和歙縣還分別建有專業的傳習基地――歙硯世家暨黃山市王祖偉硯雕藝術中心和安徽省行知中學。入選第一批歙硯傳承人的曹階銘，師從硯雕世家汪律森、方見塵，曾任安徽省歙縣工藝廠（安徽歙硯廠）副廠長、歙硯研究所副所長。他在企業內親自帶出數十名硯雕新秀，并與安徽省行知中學合作開辦硯雕美術班，親自教授歙硯制作技藝。目前，歙硯傳習基地繼續帶徒傳藝的機制，以生產性保護的方式進行開發、傳承活動。市面上以曹階銘、吳錦華、朱岱、王祖偉、胡中泰等歙雕家的作品最具歙硯技藝的代表性，深受消費者喜愛（見圖3、圖4）。

就在國內市場這個主陣地上，歙硯以非物質文化遺產的身份重新獲得了大眾的認知，成為文房界、工藝行當的寵兒。然而，其保護現狀并非樂觀。在“非遺”這一熱頻詞的背后，隱現出市場的躁動與傳承的危機。譬如，旅游景區的歙硯商品，大多就粗制濫造，甚至名不副實，為歙硯技藝的傳承埋下了隱患。

2.歙硯傳承人現狀

歙硯的傳承，亟待后繼之才。目前，安徽省國家級歙硯技藝代表性傳承人有曹階銘（第一批）、鄭寒（第三批）、王祖偉（第四批）；省級歙硯代表性傳承人除了以上提到的鄭寒（第一批）、王祖偉（第二批），還有方見塵、程蘇祿、蔡永江（第三批）。不過，出師是個漫長的過程。一個完整的傳藝程序要經歷選徒、收徒、授徒、出徒，這不僅要求學徒要掌握基本的硯雕知識與技法，還需要一定的悟性，去領會琢磨歙硯的藝術內涵。如今，歙硯的傳承人在數量上有所增加，但是傳承人技術水平還屬于參差不齊的狀態，沒有形成層次分明的傳承梯隊。

（二）傳承困境

盡管非物質文化遺產的保護日益受到關注與重視，但我國的非遺保護起步晚、層次低，許多傳承問題不可規避。

1.傳承意識的淡薄

非遺的概念在我國宣傳的時間不長，很多人聞其名而不知其深意。加之，外來文化的沖擊，使得非遺的保護與傳承任務落在了少數人的肩上。以歙硯技藝為例，一門技藝的傳承實際上是“民間智慧”的傳承，這種傳承與我們每個人都息息相關。但現在人們弘揚非遺文化的自覺意識還比較薄弱，大多因為政府的鼓勵、申報項目的好處才又重新重視起來，而利益鏈外的人主要采取“觀望”態度。傳承的積極性與參與性不高，導致非遺的保護落不到實處。

另外，由于缺少大眾的參與與監督，傳承思維容易形成固式。幾個制硯師的力量是微小的，他們可能精于歙硯的雕刻技術，卻不一定對非遺項目的保護、傳承駕輕就熟。這就需要非遺傳承人與非遺工作者、政府乃至社會各界的關注與支持。

2.傳承梯隊的缺失

不同類型的非遺項目對應不同的保護方式。針對歙硯制作這類手工技藝，首要的就是結合歙硯自身生產性、效益性的規律，以生產性保護的方式傳承下去。但缺乏后繼人才是當前及將來都要面臨的難題。一方面，歙硯技藝的許多鬼斧神工易學難精，難以照搬照舊，出師須花大把時間；另一方面，盡管延續了師徒制，但還未建成層次分明的傳承梯隊。沒有明確的傳承梯隊，后繼者的創新力與實踐力便不能充分發揮出來，造成傳承斷代的危機。

3.經濟效益與社會效益的失衡

在“非遺熱”勢頭下，如何保持經濟效益與社會效益的平衡，是歙硯傳承中的又一大難題。為了保障傳承人及各個利益鏈的經濟效益，制硯商以消費者的需求為準則，生產大批擁有繁復雕花的硯臺。在贏取經濟利益的時候，漸漸喪失了歙硯技藝的精髓以及傳承的本意。經濟效益與社會效益的失衡，使歙硯技藝的傳承有可能淪陷在商品經濟之中。

四、歙硯的開發策略與傳承反思

（一）關于歙硯開發的建議

為使保護具有意義，培養人才、建立品牌、加強合作乃當務之急。

1.加快傳承梯隊的構建

烏丙安在《非物質文化遺產保護理論與方法》一書就介紹到：“帶徒傳藝活動，作為一種千百年來沿襲下來的民間藝術傳承機制，并不是一種簡單的技能技巧的傳習方式和民間知識的傳授方法，而是悠久的農耕文明時代民間文化特有的傳承法則。手工業生產方式決定了手工藝的口傳心授習慣，甚至在一些民族地區還沿襲著古老的口傳心授的規矩或依靠學徒自身的靈性、悟性‘偷藝’的習俗。”傳承過程實際上就是創造的過程。傳習者在反復模仿、練習中，漸漸將實踐力內化于身體之中，再經由實踐消化、融合，形成帶有自己風格的創造。

事實上，“非遺熱”造就了一批機會主義者。他們將傳承置于高度規訓的政治與商業空間，使傳承失去存在的情境土壤。為糾正這種錯誤導向，歙硯傳承應加快建設傳承梯隊，將傳承群體分為核心傳承者、重要傳承者、一般傳承者等層次，使傳承覆蓋到整個群體。這樣一個金字塔式的傳承梯隊，將不同年齡、能力、經驗的人集中到一起，有利于良性傳承體的形成，且讓傳承者更快地獲得身份認同、價值認同。

2.加強歙硯品牌的建立

歙硯的生產還應加強品牌的建立與管理。歙硯品牌的建立與維護，可以讓歙硯技藝與文化得到更充分地傳播，同時可以更好地保護傳承人的知識產權，維護傳承人的權益。

3.提高歙硯保護的參與度

除了傳承者的努力，歙硯技藝的保護還離不開各行各業的參與。提高歙硯保護參與度的方式有很多，比如，尋求企業或其他相關行業的合作與支持，既能緩解資金短缺問題，還能開拓保護思維，得到更多技術、想法上的支持；另外，可以加強與學校的交流合作。一方面將歙硯技藝帶到校園，培養青少年了解歙硯文化的興趣，激發他們弘揚傳統文化的歷史使命感；另一方面，將歙硯技藝帶到高校，為歙硯技藝發掘技術人才與研究人才，保障歙硯傳承后繼有人。

篇7

但我一定要做到頭腦清晰，繼續努力學習蒙古族民間歌曲，繼續傳承蒙古族民間藝術，將蒙古族原生態民歌唱得更好，唱出新意，將原生態的西部蒙古人的民歌在保持原汁原味的基礎上繼續閃耀出新時代的光輝。

一、蒙古族原生態民歌的學習和繼承

原生態民歌，顧名思義，就是我國各族人民在生產生活實踐中創造的、在民間廣泛流傳的“原汁原味”的民間歌唱音樂形式，它們是中華民族“口頭非物質文化遺產”的重要部分。

“原生態唱法”這個名詞通過青歌賽已被眾多人所熟知，它包括我國豐富多彩、形式繁多的民間音樂的各種類型?？傮w上說是最接近民族、民間的沒有經過太多修飾的一種唱法，它是民族唱法的初形和起源。在新疆巴音郭楞蒙古自治州生活的5萬多蒙古人，是230多年前從伏爾加河流域回歸祖國的土爾扈特、和碩特的后代，現為巴州的主體民族。在新疆天山腹地的巴音布魯克草原，由于山高路遠，像自然生態得到較好的保存一樣，原生態的蒙古族長調和短調民歌在廣大牧民中代代相傳。作為我國民族文化的產物，新疆蒙古族原生態民歌的演唱風格，這是其他民歌所不能替代的。并且蒙古族原生態民歌具有很大的即興性，歌詞結構短小，通俗易懂。音樂語言凝練，往往是極為簡單的音樂素材來表達深刻的思想感情。同時蒙古族原生態歌曲直接表達人們對真、善、美的追求，不加修飾地追求歌人合一。

本人從小跟著長輩們學習蒙古族民間歌曲的演唱。正因為嗓音好，民歌唱得好，才十三歲就考進了和靜縣烏蘭牧騎隊當了一名專業演員。我現在能夠演唱本地的蒙古族長調和短調民歌上百首，不僅常年為蒙古族農牧民演出，還為電視連續劇《大東歸》等演唱錄制主題歌，代表新疆蒙古族到內蒙參加大型晚會的演出和內蒙電視臺、電臺錄制蒙古族原生態音樂節目。本人已經成為了本地蒙古族原生態民歌的代言人和宣傳者。

二、當前蒙古族原生態民歌的發展

在現代文化等因素的沖擊下，各民族民歌的消亡速度越來越快，原生態民歌究竟應該怎樣走好明天的路？又該如何走向世界？作為新疆蒙古族原生態民歌的傳人，本人非常著急。為此，一有機會，我就請教音樂專家。專家告訴我：一要千方百計保護原生態民歌，既要讓蒙古族民歌在屬于它自己的草原上去生存、發展，展示其最真實、獨特的魅力，又要多做記錄、整理、收錄工作，盡可能完整地把原生態材料保存下來。二要順應時代變化，不要人為地去阻擋變化。民歌的生存與發展則是另一個開放的、演變的概念，所以，為了對外宣傳、普及、擴大影響，民歌就要向大眾靠攏、向時代靠攏，進行一些必要的創新和改良。為了原生態民歌能有更長遠的發展，“原汁原味”和“開發利用”兩者可以并存不悖。

本人在各種演出的實踐中，也一次次地試著做一些原生態民歌加工和發展的嘗試。如一些用蒙古族語言演唱的民歌，在當地群眾娛樂、辦歌會時可以用，但我常常有意識地加進一段漢語。在對外宣傳或進行一些旅游性質的大型節會上用雙語演唱效果更佳，這樣可以讓更多的人接受我們蒙古族民歌，幫助他們了解民歌及其蘊含的豐富文化。還有，我參與了我們歌舞團蒙古族民歌漢語譯配和歌譜打印、校對和出版民歌集的工作。還有將蒙古族民歌加工成四聲部大合唱，本人還擔任領唱。在多次本地區的大型晚會上演出成功。

三、永葆原生態的藝術魅力

原生態的藝術魅力就像遠離現代社會的深山里沒有經過一點污染的野菜的味道一樣，那肯定是純天然的，特純凈的，天籟般的演唱。因而，我認為要永葆我們蒙古族原生態的民歌風格，在演唱上，就一定要像我的爺爺、奶奶那樣，用純自然的發聲狀態來演唱。所謂科學發聲法的氣息控制肯定是有用的，因為最好的原生態的演唱氣息的控制也是非常好的，而且長調的演唱氣息淺、氣短肯定也唱不好。還有高位置、頭腔共鳴、聲區統一等也非常適合原生態的蒙古族民歌的演唱。而要完全注意區別的就是絕對不能將我們的原生態民歌唱成美聲或當代民歌。

蒙古族民歌常用的各種顫音，如唇顫音、口顫音、喉顫音、氣顫音等，各種上滑音、下滑音，各種前后、上下音區的調節等，還有吐字、行腔，音頭、字尾等的唱法，有待我們一點點向民間藝人虛心的學習并掌握。

當前原生態民歌的傳播方式主要由自然傳播和技術媒體傳播，盡管技術媒體傳播出現在自然傳播之后，但技術媒體傳播不會取代自然傳播，因其在傳播之中各有所長，具有不同的功能和意義，在原生態民歌的傳播過程中，我們要充分運用現代媒體，擴大原生態民歌的影響，當然也要注意兩者的結合，以更好的促進“原生態”民歌的傳承。在傳承的過程中，應以不損害我們蒙古族原生態民歌的特質為前提。

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【關鍵詞】淮南永京拳;保護策略

永京拳被列為安徽省第三批省級非物質文化遺產，是在繼承中華民族傳統武術文化基礎上，挖掘、發展、創新而成的新時期中國武術精粹。旨在弘揚民族精神、民族文化，崇武、尚德、重禮、顯技。它不僅因涵概全新的武學思想、武術理論及審美情趣而形成完整、科學、系統的健身體系，更是新時期中國武術德、技、禮教化相統一的范典。

一、永京拳起源

“永京拳”最早起源于一千多年前的神仙養生功，當時又被稱為“葛家拳”，是由東晉著名的道學者葛洪先生創建的，包括了九種把式，主要是屈、伸、松、緊、?、吐、浮、硲冽x模仿了九種動物的搶食打斗動作，這九種動物分別是龜、鶴、龍、蛇、虎、豹、獅、兔、猿等。在當時看來，可以說是惟妙惟肖，因此不僅具有較高的養生價值，還很好地起到了抵御外敵侵犯的作用，具有很重要的時代意義?！坝谰┤本瓦@樣逐步被葛式族人和當時的徽商所接受，葛洪先生也成為了“葛家拳”的一代宗師，被族人所敬仰。“葛家拳”的第二代傳人是葛錦貴，他開始不斷擴大“葛家拳”的影響力，將“葛家拳”傳授到了上海、杭州、揚州，甚至淮河流域等地;葛錦貴的嫡孫葛永志是“葛家拳”的第三代傳人，自幼受到“葛家拳”拳法的熏陶，并具有極高的天賦，在叔父的言傳身教下，很好地領悟到了拳法的精髓，并開始在全國各地傳授“葛家拳”，最終自成體系，將拳法更名為“永京拳”，逐步被各地人們所接受。

二、永京拳分布地區

目前永京拳作為體育武術項目普及程度相對較高，可以說涵蓋了整個淮南市區，尤其是在2003年6月，葛永志為了進一步提高永京拳的普及程度，成立了“淮南市永京拳研究會“，將永京拳推廣到了合肥、定遠等縣市。甚至有很多外國友人也慕名前來學習永京拳，可以說永京拳的發展前景一片大好。

近年來，隨著永京拳知名度的不斷提高，不僅各大電臺做出了報道，甚至淮河早報、安徽青年報、安徽科技報、中國聯合商報、中國財經報及國家級省市報刊等均對永京拳作了大量、詳實的報道，為永京拳走向軍營、走進學校、走進生活、走進百姓起到積極的宣傳作用。

三、永京拳保護的現狀及對策

（一）安徽體育非物質文化遺產前途渺茫，后繼乏人，漸成“千年儺戲漸成絕唱”的尷尬現狀

淮南永京拳和毫州晰揚掌、安慶東鄉武術具有同等重要的地位，目前三者已逐步被列入安徽省的非物質文化遺產名錄，但是還沒有一項入選為國家級非物資文化遺產名錄，與安徽省種類眾多傳統武術比較，還有很大的差距，還有很長的路要走。

安徽的武術最早可以追溯到唐朝，最為著名的包括唐代許宣平創造的太極拳、明代程宗猷著作的《少林棍法闡宗》等，可以說極大地促進了現代武術雛形的形成。然而，由于種種原因的存在，其消亡速度卻也在不斷加快，甚至有遠遠超過其他非物質文化遺產的趨勢。

（二）體育非遺項目面臨后繼無人的窘境

在葛永志的大力推廣下，永京拳的發展形勢還比較樂觀。但是，隨著社會的發展和進步，本質上是一種搏殺術的傳統武術在工業文明沖擊下，已經失去了其主要的生存價值作用，而逐步被邊緣化。傳統武術跟其他非物質文化遺產項目相比還是有本質區別的，一方面它不僅需要口傳身教，還需要學習者的身體力行，倘若繼承者年紀大了，就很難再展示出武術的魅力，更別提技藝的教學和傳授了;另一方面很多著名的武術大師已與世長辭，僅存的一些大師也都年事已高，難以對武術的發展提出更多創新性的意見了。

（三）重視程度仍待提高

永京拳作為體育部門的一種特殊的非物質文化遺產，受重視程度明顯不高：一是因為我國在保護非物質文化遺產方面，關注更多的是文化部門，例如舞蹈、戲曲、文學、美術等;二是體育部門也把主要目光放在了競技項目方面，忽視了對永京拳的傳承。

（四）完善保護機制，增加推廣力度

面對安徽傳統武術的保護問題，筆者建議首先設立專門的保護基金，把繼承人培養、武術發展搶救等的經費列入政府預算中;其次要求體育部門和相應的省文化部門聯合起來，制定出一系列的保護計劃和措施，例如可以請相關專家對武術拳種和套路進行挖掘，也可以邀請廣大武術愛好者切磋技藝，相互交流經驗等;最后是在各地各級學校中積極開展體育教育中的武術教學，鼓勵有興趣的同學積極學習傳統武術，以便更好地為武術的發展培養繼承者。

（五）挖掘整理不夠，學術匱乏

體育非遺傳承者一般文化素質有限，多以代代口傳身教為主，容易失傳，很難形成學術資料文獻，難以發展與推廣。

（六）自我完善，順應時展

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高級技師高占春的革新提煉

琵琶制作界的“高氏父子”（高雙慶和他的兒子，上海市非遺傳承人、琵琶高級技師高占春）就是一對典型。

高雙慶曾被中央音樂學院特聘為專職樂器技師，負責各類樂器的修理工作。高占春14歲來滬跟隨其父在“中華國音社”樂器店學藝。1958年，高氏父子一同進入上海民族樂器一廠，共同為琵琶的改革作出努力，解決了琵琶自古以來難以變調的問題。

“我父親對我要求很嚴格。他經常說，你一定要學好這門手藝……不會演奏琵琶就不可能將琵琶做到極致，琵琶演奏也要好好學?！备哒即哼@樣回憶道。也正是慈父嚴師的勉勵，促使他從20世紀50年代末開始學習琵琶演奏，拜琵琶演奏大師林石城為師。憑借聰明才智和勤學苦練，高占春學會了《彝族舞曲》《十面埋伏》等數十首琵琶曲，這使他的琵琶制作技藝更勝一籌。90年代以前，我國琵琶演奏界曾一度以得到一把高占春制作的琵琶為榮。

更難能可貴的是，高占春堅持把制琴過程中的經驗以文字的形式記錄下來。80年代初，高占春已經積累了30余年的實踐制作經驗，于是他萌生了把制琴心得記錄成書的念頭?！肮Ψ虿回撚行娜恕?，高占春花了近兩年的時間，終于完成《琵琶制作》一文的初稿。后由林石城修改整理成文，由上海民族樂器一廠編修成冊，在1982年的《樂器》雜志上分9期連載發表。這是我國琵琶制作史上第一次發表的專業性文章，對我國琵琶制作產生了重大影響：琵琶制作在形制、規格、音響品質等方面有了趨于規范化的參照系數。高占春的這一貢獻，不僅對琵琶制作具有重要和深遠的意義，而且對其他樂器的制作也具有一定啟迪作用。

像高占春這樣，兢兢業業，為了琵琶制作技藝的提高而努力、為了琵琶制作技藝的傳承而奮斗，一步一個腳印，為我們詮釋的是工匠精神的又一個理念――從容獨立、踏實務實。

技能大師張建平的

研發改良

同樣是子承父業的張氏“父子兵”――張龍祥和張建平，在拉弦、彈撥類樂器的試制改良工作中也作出了突出貢獻。如今，上海民族樂器一廠內設立的“上海市技能大師工作室”負責人正是“將門虎子”。

對于張建平來講，工匠精神的涵義是“干一行、愛一行、專一行、精一行”。他的父親――樂器制作工藝師張龍祥，是一個多面手，主做拉弦樂器，三胡、琶琴、新型阮等諸多改良產品的研制也出自他手。張建平小時候并不喜歡這個職業，他的理想是當職業籃球運動員。1979年，國家出臺相關政策，允許工藝師子女跟隨學藝。于是，張建平成為了上海民族樂器一廠的工人，開始向父親學藝。

當被問及他是如何做出現在這樣的成績時，他笑了笑，回答也頗富于哲理：“那是百分之九十五的努力加上百分之五的天賦。”從球場突然轉向工廠做工，這對他來說是一個痛苦的過程。經過不懈的努力，兩年后，張建平便開始獨立完成一些中檔和普及產品的制作，并逐漸吸收父親張龍祥及伯父張文龍（原上海民族樂器一廠拉弦、彈撥類樂器制作工藝師）的制作技藝及理念，邊感悟邊實踐，逐漸摸索出特有的調琴方法，使二胡音質明顯上升一個臺階。1987年，張建平與演奏家合作，研究如何在二胡音區內控制不協和發音點，獲得了成功，該成果次年被文化部評為科技成果三等獎。

此外，作為《民族低音樂器研制與開發》課題的重要研發者，張建平不斷探索，對其父張龍祥當年創制大琶琴的優缺點再次進行整理、歸納。2015年6月，與團隊一起，完成了花瓶型、六角型低音拉弦樂器的制作，得到了上海民族樂團、音協等專家的指導與認可。2015年10月亮相上海國際樂器展，受到了廣泛關注。

張建平的成功很大一部分來源于他堅韌不拔的意志，更重要的是他能夠實踐工匠精神的理念――摒棄浮躁、寧靜致遠。

走出車間開拓創新

工匠并不是“兩耳不聞窗外事”式的“閉門造車”，工匠也要走出車間，開拓創新。2015年10月24日至11月9日，恰逢日本奈良“正倉院展”開展。上海民族樂器一廠作為樂器文化的傳承者，歷來重視民族樂器文化的研究，特別組織技術人員及部分制作師前往日本奈良國立博物館觀展。此行八人包括張建平、李素芳、周肇麟（琵琶車間綜合管理者）等。奈良之行，令他們受益匪淺，回到車間后大家將“取”到的“經”細細研讀，進行了多次頭腦風暴，最終運用到實踐中，仿制唐代阮等系列樂器的工作順利完工。

同年11月，上海民族樂器一廠與譚盾工作室合作開展“絲綢之路”仿古樂器的探索與研發項目――關于仿制適用于舞臺演出的仿敦煌壁畫樂器。企業安排相關設計、制作人員等一同前往敦煌莫高窟進行學習，希望切身感受敦煌壁畫的魅力，能夠激發工匠的創作靈感。目前，該項目進行得有條不紊。

近年來，企業鼓勵設計師與制作工匠積極尋找合適的傳統手工藝、非遺技藝，在產品的設計制作中融入相關元素，提升民族樂器的文化內涵。例如嫁接漆畫、琺瑯、竹刻留青等傳統工藝，創作出了青花、旗袍式、蝶之舞等系列樂器；同時與多位畫家、藝術家合作，設計研制了海派風情、夢回紅樓系列限量版樂器，產品投放市場后反應良好。

此外，車間的機械設備也在不斷地更新換代，從建廠初期企業工匠自己改良的二胡琴梗銑型機、琵琶銑坯機等到如今引進的數控雕刻機、半自動彎弓機等，提高了工藝精準度及產品產量與質量。制作工匠們將節省出的時間與精力更多地放在了琢磨技藝、開拓創新中。

競技、傳承與搶救

除了個人的努力摸索、團隊的協力合作，工匠技藝的提高還需要一定的“催化劑”。1986年，上海民族樂器一廠首屆“敦煌杯”民族樂器制作比賽成功舉辦。30年來，該項比賽長盛不衰，一個關鍵原因是企業堅持邀請閔惠芬、王中山、李萌、吳玉霞等知名民樂演奏家、教育家、作曲家擔任顧問及評委，使得參賽工匠能夠在專家的點評中查缺補漏、尋找差距，確定下一步的努力方向。

同時，上海民族樂器一廠積極為制作工匠提供專業培訓與考核的機會，自編和改編教材，對不同崗位的人員進行強化訓練，企業的整體技術素質也上了新的臺階。1993年，在國家輕工部和勞動部首次評定工藝大師時，上海民族樂器一廠竟有5名制作工匠被評為了高級技師。2011年，企業專業培訓與考核得到了中國輕工業聯合會輕工行業特有工種職業技能鑒定中心的支持，成為特有工種技能培訓鑒定工作的試點單位。五年來，上海民族樂器一廠共培養出中級工42人、高級工18人、技師8人、高級技師1人。

技能培訓不能僅局限在工作崗位上的工匠們，千百年流傳下來的工匠技藝更需要后繼有人。因此，上海民族樂器一廠緊緊抓住了工匠精神的靈魂――傳承。早在20世紀60年代初，上海民族樂器一廠就開辦了工業中學，為企業和行業培養了大批優秀的樂器制作師。在20世紀和21世紀之交，上海民族樂器一廠又開辦了民族樂器制作中專班，并委托辦學，培養樂器制作的專業學生。

現如今，上海民族樂器一廠依然走在傳承民族樂器制作技藝的前沿。2012年，上海民族樂器一廠與上海市群益職業技術學校合作開設了民族樂器修造專業班，定向培養在生產服務第一線從事民族樂器制作、維護保管、樂器調律等工作的隊伍。這一校企聯袂辦學的人才培養模式在職業教育領域中開創了先河，解決了民族文化產業后繼乏人的狀況，也為中國民族音樂和民族樂器走向世界作出了貢獻。目前，第一批專業學生已進入了定崗實習階段。這些稚嫩的面孔，讓人看到民族樂器制作技藝傳承的希望。

作為國家級非物質文化遺產的保護單位，上海民族樂器一廠認為必須再做點什么?！渡虾Ｃ褡鍢菲髦谱骷妓嚒肥巧虾Ｊ袊壹壏俏镔|文化遺產名錄項目叢書之一，由上海民族器樂一廠編輯，是第一本詳細、專業記錄了古箏、二胡、琵琶制作工藝的書籍，同時也記錄了上海民族樂器制作人在過去數百年中的勤勞與才智、傳承與創新。

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【關鍵字】語文教學；文化精神；多質結構

語文作為一門重要的學科課程，其基本特征是具有文化性。語文教學“為學生形成正確的世界觀、人生觀、價值觀，形成良好個性和健全人格打下基礎?！本褪窃谡Z言文字的運用學習感受過程讓漢文特有的文化精神潤化為學生生命的成長。文化精神作為語文課程要求的重要組成部分，有其特有的構成，對于其復合性多質結構的全面理解和教學納入，是對學生作為文化主體的關注。

一、文化精神的界定

從來對文化的定義眾說紛紜，正如最普遍的定義“人類創造或打上人類痕跡的所有形態都稱作文化”一樣，文化定義的本身也是一種文化形態并在這過程中發展。而從文化與人的這種“文化是一種活生生的‘人化’與‘化人’相統一的現象，要從文化的方面關注人的問題” [1]文化即人化的定義來說，精神便有了存在的依托。文化與人化的交互存在也就是文化精神概念陳說的范疇限定。

文化精神即指一種文化中基本的、整合的、歷史發展的價值觀念和行為范式系統，它是在主體歷史文化實踐中形成的，內在于其整體精神心靈結構的價值觀念、情操品質、行為范式的整合。無論是價值觀念行為范式系統還是精神品質，其實質可以視為對文化透露出意識形態層面的認識，文化所承載的觀念及這種觀念通過影響識得主體的行為認知展現出來的意識依憑。語文教育是母語教育的重要方式，母語又是在民族文化范疇中所指的，所以就一個國家來說，文化精神作為民族文化的深層結構或思想基礎，是民族文化靈魂和精髓，聚合著各種文化的本質屬性，是一個民族生存、延續、發展的重要支柱。語文教育中文化精神是學生成長的基本意識背景，在民族文化的接觸學習過程中，逐漸形成其民族特性相應的認識體系、價值觀念、行為范式、文化精神是受教育者成長為怎樣個體的決定因素。

二、語文教育的重要使命是文化精神的建構

“人不只是經由生物遺傳，更主要是通過歷史的傳承而成其為人的。”[2]人類個體只在歷史的階段中存在，個體生活在人類歷史的系統中，他的成長過程受文化精神或其外在的具體形態的深刻影響，文化精神延及人類活動的任何角落。而語文教育活動作為一種文化傳播活動、文化生產活動，其基本只能在于對人類精神――文化發展即文化精神的建構。從根本上講，就是語文教育作為系統學習母語的重要途徑，在對受教育者進行語言教學的過程中必然滲透著語言所承載的意識形態。文化精神正是這種意識形態的凝結。同時，在語文教育過程中學習者因受到整體的精神影響下結合自身的個體性而形成了自己的主體觀念，即可稱之為個體性的成長。因而文化精神的建構與人的主體性和個體性的培養嶄新的文化心理結構與人的創造精神和創新能力的發展，現代文化精神素質與人的自主性和個性人格的生成，是語文教育活動最本質的功能屬性之一。

三、文化精神復合性使其具有多質結構

語文教育文化精神構成的深層結構是民族文化意識、民族文化精神。它往往是隱藏于整個民族文化背景之中，并超越于特定時代與個體心理而存在的超歷史意識是一種先驗性的、普遍性、深層的精神存在狀態。語文教育精神構成的中層結構是個體文化意識包含著文化思維方式、文化價值觀念、文化心理狀態等基本要素，是多要素交織融合的統一。思維方式是文化的最高凝聚，是一切文化的主體設計者。除思維方式外，個體文化意識還包括文化價值觀念和文化心理狀態。價值觀念是“對人的存在和意義的觀點，是關于人的存在的本體性的祈想、確認和見解?！盵3]文化價值觀念是教學主體對整個文化世界、文化歷史和文化傳統范式的能動把握和批判反思的產物，是教學主體對客體世界的理性肯定和抽象概括。文化心理是個體文化構成精神氣質的內在呈現與樣本，是個體心靈的情緒狀態，是個體情感、情緒、情操的心靈呈現圖式。語文教育文化精神構成的表層結構是教學個體意識。個體意識是指“特定時代文化中的悖理性的感性色彩較為強烈的某種意向、時尚或趣味的層面，其主要構成要素包括人的情感、意志、風俗習慣、道德風尚和審美情趣?！盵4]正是這些表層結構的構成要素成為了語文教育影響個體發展的著力點，通過對這些因素的教育施為作用于個體文化精神的深層內化。

四、文化精神的多質性結構對語文教學的啟示

如前文所述，文化精神的多質性結構包含深層結構、中層結構、表層結構，這也是語文教育文化精神構成不可或缺的基本要素。這些基本要素體現為三種基本素質：一是個體潛在的文化體驗，包含著鮮明的個體文化情感；二是富有時代氣息的群體文化意識透射著時代文化精神，與特定的社會文化情緒、歷史文化意識息息相關；三是積淀著民族共有的文化意識，能夠充分體現民族深層的文化心理，充溢著民族文化情感，跳動著民族文化靈魂。在這三種不同的層次結構相互制約、滲透、交叉、融合為影響個體成長的精神背景，對其中的層次分類的有效把握在語文教育中給予相應觀照更有利語文教育促進文化精神個體成長。

民族文化精神、民族文化意識作為一種出于沉寂綿延狀態的價值法則與行為范式，它是教學主體宇宙觀、人生觀、思想情感、價值觀念、思維方式、行為方式等方面的潛在根基和強大吸引力量。它既可以成為語文教育建構文化精神的依托和功利機制，又往往是語文教學價值思維中各種非理性、非智力因素產生的根源。在語文教學中從識字與寫字到閱讀與寫作接觸到任何一個文化信息都是隱透著深厚民族意識的。因而語文教學都是在這種大的文化背景下進行，需要具有文化厚重感和對文化信息中蘊含的文化精神有意識地探尋和感受，為學習者營造富有民族文化氛圍的課堂環境，在文化意識和精神中感受文化的魅力。

參考文獻：

[1]胡瀟.文化的形上之思[M ].長沙：湖南美術出版社，2002

[2]（德）雅斯貝爾斯.什么是教育[M ].北京：生活?讀書?新知三聯書店，1991

[3]劉進田.文化哲學導論[M ].北京：法律出版社，1999

[4]刁培萼. 教育文化學[M ].南京：江蘇教育出版社，1992