元代瓷器的藝術特點范文

導語：如何才能寫好一篇元代瓷器的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關鍵詞：元代；青花瓷；裝飾藝術

一、元代青花瓷興起的歷史和文化背景

1、元代青花瓷興起的歷史背景陶瓷業能夠在元代取得輝煌的成就，最大程度上取決于元代繁榮發展的手工業。元帝國結束了國家的分裂局面，促使國內市場迅速統一，東西交流也更加頻繁，加速了商品經濟的繁榮，刺激了元代手工業的進一步發展。2、元代青花瓷興起的文化背景1）蒙古族“國俗尚白”的審美意識。元朝建國初在景德鎮設立了管理瓷業的行政機構—浮梁瓷局，景德鎮窯由于青花瓷的燒造而蜚聲中外，其中文化背景起著極為重要的關鍵作用。蒙古族“國俗尚白”的審美意識，使青花瓷在元代得以取得輝煌的成就。2）漢族傳統的色彩觀。元代在蒙古人統治下，漢族被置于社會的最低層，多數漢族文人在悲涼、苦悶的精神狀態下選擇了隱逸，一部分崇尚儒家思想的文人進入藝術的表現領域中，減緩自己的消極情緒。漢族的傳統色彩觀的基礎是儒家思想的五行五色觀，“青是東方正”是五行五色中的重要觀念，因青色更加正宗，所以選用青色料，燒制了青花瓷。在漢族傳統色彩觀理念的指導下，青花瓷上的青色紋樣很好的地契合了漢族儒家審美的理念和文人的心境。3）對外交流增強。14世紀時期元代的青花瓷輸往西亞、南非、歐洲和東南亞等地。其中古波斯人向中國輸入氧化鈷料“蘇泥勃青”，用以制作他們所追求的通透亮麗如藍寶石般的景德鎮瓷器，他們甚至提供了帶有伊斯蘭風格的器皿，所以部分元代的青花瓷在裝飾和造型上有明顯的伊斯蘭風格，當然主流依然是堅持我們的民族特性。

二、元代青花瓷整體裝飾藝術風格

1、元代青花瓷的裝飾紋樣特征和內涵1）元代青花瓷的裝飾紋樣特征。元青花裝飾紋樣的整體特點是由主題紋樣和輔助紋樣構成，主題紋樣一般在器物的直觀面上，輔助紋飾一般在主題紋飾的畫面中或者周圍，用以襯托場景。主題紋樣可以涵蓋生活的諸多方面，其中植物、動物、人物、歷史故事都可以成為主題紋樣。元青花的輔助紋飾的基本構成方式比較固定，變化不大，它們起到協調各層主體紋飾、增加美感的作用。2）元代青花瓷的裝飾紋樣的內涵。元代青花紋樣的文化內涵，可以用文化的交融來總結，我從蒙古與中原文化的交融、中西亞之間的文化交流與融合、藝術與宗教的融合三個方面分析元代青花瓷的裝飾紋樣的內涵。雖然元代蒙古族統治了大片疆域，但是中原幾千年的文化和歷史根深蒂固，是蒙古族撼動不了的，所以元代時期蒙古民族的文化習俗和審美情趣都被強大的漢儒文化所同化和融合。元代青花瓷紋樣中的主題就是中國漢人所長期使用的圖案，比如對魚戲圖、龍紋、鳳紋、纏枝牡丹、昭君出塞等紋樣的使用。元青花瓷的整體上構圖嚴謹、和諧完美、富麗典雅，細節上層次繁復、主次分明、渾然一體、不留空白的裝飾風格，正是受古波斯審美意識的影響，所以元青花瓷是中西亞文化交流融合的結晶。元青花瓷為了方便出口，使部分青花瓷的紋樣甚至造型融合了伊斯蘭教的裝飾特點，也蘊含了伊斯蘭教的某些教義。2、元代青花瓷美學形態1）造型美。由于蒙古族是生活在草原上的游牧民族，蒙古人好飲，因此青花瓷中盛酒器皿最多，而且形體巨大。青花器的主要造型主要有罐、瓶、執壺、盤、碗和高足杯，其中玉壺春瓶和梅瓶就是較為常見的兩種……2）裝飾美。青花瓷器的裝飾方法主要把中國繪畫藝術和瓷器的裝飾方式融合在一起，成為一種新的視覺形式和藝術載體。而且元代青花裝飾使用了廣受人們喜愛的傳統題材，使用色彩單純、格調高雅，具有獨特的藝術魅力。3）工藝美。青花是釉下彩繪瓷器，制作過程是使用鉆料在瓷胎上繪畫，后施透明釉，在1200度左右的高溫下一次燒成，呈現出白底藍花的晶瑩亮麗的效果。

三、異域藝術對元代青花瓷的影響

1、西亞的藝術風格推動了元青花裝飾的多元化元代青花瓷受伊斯蘭文化的影響，部分青花瓷的紋樣具有伊斯蘭審美特點。伊斯蘭教反對偶像崇拜，他們的裝飾主題主要是植物紋飾和幾何紋飾，顯然元代青花瓷深受伊斯蘭紋樣影響，植物紋樣的青花瓷占據很大的比重。同樣元青花紋樣中多層橫向裝飾帶也是受到了西亞追求塊面分割審美情趣的影響。蒙古族和伊斯蘭都崇尚藍白兩色，伊斯蘭的傳統“喜色”就是藍色，崇尚藍色的伊斯蘭人把“蘇泥勃青”的用氧化鉆原料輸入中國，用于元代蒙古人燒制青花瓷器。很可能伊斯蘭的崇尚藍白色對元代蒙古人產生了影響，或者兩者共同的價值認同成為元青花瓷得以迅速發展的基礎。2、印度的佛教文化藝術豐富了元青花裝飾印度佛教自從東漢末年傳人中國后很快便融人了中國社會，在社會各階層久盛不衰。佛教的裝飾紋樣被選用到中國器物的藝術裝飾中，并與中國傳統裝飾紋樣相互融合。于拿帶的青花瓷中的很多輔助紋樣源自佛教。從元青花裝飾紋樣中最具特色、最常見的蓮花紋樣就來源于佛教藝術。蓮花是佛教的圣潔物，在佛教中占有特殊地位。蓮花紋飾圖案從東漢時期一直在使用中演變，元代青花瓷上的蓮瓣多繪瘦長、有空隙、瓣中繪有其它紋樣。

四、元代青花瓷裝飾藝術中蘊含造物思想

每個朝代的器物的器型反映的都是當時的、審美情趣和生活習俗。元青花器型和豐富，主要包括：瓶、盤、碗、壺、罐等，其中元代器皿最有代表性的是大壺、扁壺、玉壺春瓶、高足杯、各種便于攜帶的多系器皿。前面仔細論述了元代青花瓷的裝飾特征和主題紋樣，結合以上的論述，可以發現雖然伊斯蘭和印度文化都對青花瓷產生了一定程度的影響，但是中國傳統文化因素在元代的青花瓷中仍然占據主要的地位，這就是中國傳統文化中的造物思想對元代青花瓷產生的影響。五、結語元代統一了眾多不同的民族，為多民族國家的形成奠定了基礎，推動了手工業的發展繁榮。元代青花瓷明凈、高雅、受外域文化影響的裝飾藝術風格，廣受國內外人士的喜愛，影響及其廣泛。可見中國陶瓷藝術在吸收了異域文化藝術精髓基礎的同時也把這種裝飾藝術形式依靠青花瓷器特有的美感而展現的淋漓盡致。

參考文獻

[1]鄧歡琴,《元代青花瓷的整體藝術風格及其裝飾特點考證》,[J]《蘭臺世界》2014第22期

[2]張春浪，《論元代青花瓷構圖形式與情感表達》，[J]《景德鎮陶瓷》2011第21卷第6期

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巧識元青花

青花瓷，英文譯作blue and white porcelain，又稱白地藍花瓷，是中國瓷器的主流品種之一。原始青花瓷于唐宋已見端倪，成熟的青花瓷則出現在元代景德鎮的湖田窯。青花是指應用鈷料在瓷胎上繪畫，然后上透明釉，在高溫下一次燒成，呈現藍色花紋的釉下彩瓷器。

這里的“青”和“花”兩個字值得注意，青是色彩屬性，花是裝飾效果。“花”含義簡潔，即以線條為主構成繪畫形象的彩繪瓷，而不是全器罩藍的色釉瓷或僅以藍色作為色塊、斑點裝飾的“點彩瓷”、“花斑瓷”。青是以鈷料作為著色劑，鈷的色相是藍色。藍色又為何成為青色？古語中，青即靛青，為青色顏料。藍即蓼藍，是一種可以提煉顏料的草。靛青是從蓼藍里提煉出來的，但是顏色比蓼藍更深。

正如古文《荀子?勸學》所言：“青取之于藍，而青于藍。”說的就是這個道理。但我們常常會因為青、蒼、碧、綠、藍這五個字而被混淆視覺。青即是藍色，蒼是深藍，碧是淺藍。青天也稱碧落或碧空，唐朝詩人白居易在《長恨歌》里寫道：“上窮碧落下黃泉。”青草也叫碧草。但先秦文獻《考工記?畫繪之事》中稱“東方謂之青”。如今，至于元代文獻中“青白花瓷”等概念是不是指“青花”似乎也不是很重要了，重要的是元代為后人留下了那么多經典雅致的青花瓷器，可謂“百年風雅一峰青”！

元青花的瓷質藝術

元朝是由蒙古族建立的大一統封建王朝，結束了此前宋、金長期對峙分裂的局面，為境界文化交流和民族融合創造了條件。對外擴張的同時，對外貿易也迅速發展，這使得包括瓷器在內的外貿商品的需求量迅速激增，給瓷業生產的發展提供了巨大的空間。中國青花瓷始于唐而盛于明，其他各朝歷久不衰。到了元代，青花瓷生產品種繁多，出現了百花爭艷的景象，這一時期的元青花不僅注入了時代的印跡，更顯示出其獨特的藝術風格。

造型上

元青花瓷的造型多見的為罐、盤、梅瓶、葫蘆瓶、長頸瓶、扁瓶、玉壺春瓶、執壺、高足碗、盒、水滴、托、盞等，其中大器粗壯，小器玲瓏。元青花器型豐富多樣，別具一格，如大罐、大瓶、大盤、大碗等，這在元以前的朝代很少見。這些大件器飽滿、厚重，氣派非凡，具有鮮明的元代特征，造型的總體風格是重氣勢和力度，而不斤斤于細節的雕琢，有人說元人之瓷“粗者自粗，精者自精”，氣勢精者也不失其粗獷的風格。

瓷器造型所反映出來的是不同朝代人們的、審美情趣和生活習俗。元代的造型特點是胎質厚重，陶瓷器型多為大型的作品，這可能與皇宮貴族們驕奢逸、大吃大喝的生活習慣有關。其次，中國傳統文化因素仍在造型中占主要地位。在元瓷中大部分器物仍具有傳統的中國風格，還有一些流行的器物是從唐、宋等前朝發展演變而來的。

此外，伊斯蘭文化東漸對瓷器造型產生了深刻的影響。蒙古的崛起及其對亞歐廣大地區的征服，促進了伊斯蘭文化的東漸。在頻繁的軍事活動中，他們帶來了新的手工業技術和充滿了伊斯蘭風格的藝術。為了供應出口，出現了典型的器物如大碗、大盤都是適合伊斯蘭地區的飲食習慣。最后，蒙古等游牧民族的影響。游牧民族生活具有較強的流動性，其生活習俗與定居民族有較大的差別，這種差別在日用器皿方面也體現出來。西亞諸民族與蒙古族相似，都以游牧為主要經濟活動，他們在氈毯上席地而坐及飲食的方式使他們對于便于攜帶的器皿，及金銀制品具有特殊的感情。這些日常生活養成的習慣，是元青花大罐、大盤、高足杯（碗）、扁壺等器型產生的依據。

裝飾上

元代的藝術形式多樣，無論是戲曲、小說、繪畫、絲織工藝以及金屬工藝均對此時的瓷器裝飾影響較大。元青花繪畫題材豐富，有植物、動物與人物故事等。元青花瓷的裝飾特征是層次多、畫面滿。但由于處理得當，主次分明，渾然一體，并不給人以瑣碎和堆砌的感覺。元青花的圖案裝飾分較多層次，在器物身上以主題紋飾和輔助紋飾密切結合，構成整體。在處理方法上大致有兩類，一是主題紋飾，另一類是由輔紋構成的圖案紋飾。

在元青花的主題圖案紋飾中，以整幅圖畫為主題的紋飾較為常見，如人物故事圖、庭院花鳥、芭蕉竹石圖等。此外，元代工匠還會將民間生活的情景、雜劇版畫、傳說故事畫在瓷器上，如梅妻鶴子、四愛圖、昭君出塞、三顧茅廬、呂洞賓等，這些歷史故事使青花瓷散發出濃郁的時代氣息，是以往瓷繪藝術不能相比的。在動物紋飾中，主要以蒼勁有力的龍紋為主，還有一種為人們普遍熟知的是植物紋飾圖案。植物紋飾圖案的內容要比前代寬泛得多，除了以前常見的牡丹、、牽牛、萱草外，還增加了番芭蕉、瓜果、山茶花、石榴、葡萄、枇杷等水果類別。

相比主題紋飾，元青花瓷的輔助紋飾就顯得簡單許多。輔助紋飾主要用在器物的口部、底足部，在器物身上往往用來隔開幾組主題紋飾。

元青花的歷史回憶

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有人認為元青花在元代能取得如此高的藝術成就，除受磁州窯、吉州窯的影響之外，還與其中有文人畫家的參與有關系。

在元代，政府不重視文人，使當時的文人失去了科舉的出路，很多文人出于謀生的需要，不得不轉而向民間謀求職業，一部分文人轉向從事雜劇創作，另有一部分畫家回歸民間與需要畫工的行業結合。因此，就有學者推測，當時景德鎮民間青花瓷上的人物、花鳥、魚蟲的出色描繪，就是在這些畫家們的參與下取得的。當然，這只是推測，缺乏可靠的證據，但元青花中的一些主體紋樣，尤其是表現當時戲曲故事的人物繪畫，確實不像是藝人們信手拈來的隨意描繪，而是具有一定繪畫功底的畫師對劇目中的某段對白、某種場景經過高度概括后的一種形象說明。

在元青花中出現了一些表現當時元曲故事場面的繪畫，這也是當時商品經濟發展的一種需求，是俗文化得到了充分發展的一種表現。元青花瓷中人物故事畫面的出現在中國陶瓷裝飾史上有著重大的意義，這是中國歷史上第一次將戲曲中的故事場面完整、細膩地描繪在瓷器上，為明清以后陶瓷裝飾上反映帝王將相、才子佳人、道家仙人、男耕女織等各種以不同人物活動為中心的畫面的出現打下了基礎，也是中國陶瓷藝術主流由雅走向俗的一個重要開端。

一個時期的藝術風格的形成，除了內在因素，外在因素的影響也很重要。歷史上，國際間大范圍的文化交流總是要由戰爭來開啟，但最后真正承擔起這種交流的卻主要是商業行為。元統治者在歐亞大陸上全方位地拓展，刺激了中國大陸上的商業和手工業的發展。由于歐亞大陸的打通，來自阿拉伯、歐洲等不同地區的商人源源不斷地進入中國。面對廣闊的國外市場，尤其是為景德鎮陶瓷藝人提供了鈷藍料，又要在景德鎮定購大批瓷器的伊斯蘭市場，陶瓷藝人們必須在瓷器制作上另辟蹊徑。

為了適應伊斯蘭市場的生活和使用習俗，在對一些大型器皿進行裝飾時，景德鎮的陶工們采用了與伊斯蘭相似原理的裝飾，即在一個基礎上經常采用同心圓環裝飾圖案，或根據盤子表面的四重裝飾部分，從中心裝飾逐步向外擴展，其結果是形成了一種新裝飾風格，即題材是中國式的，裝飾方法卻是伊斯蘭式的，其中釉下彩的技法也是中國的，這種豐富多彩而又奇特精致的裝飾混合體，比傳統的中國風格裝飾更加絢麗通俗。

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關鍵詞：元青花、植物紋樣、裝飾

研究背景：

中國的制瓷業，從商代出現原始瓷到唐代的近兩千年間，一直以青瓷為主，從唐代開始形成的“南青北白”至兩宋時期，中國的陶瓷審美一直是以釉色為主流，即使有筆繪裝飾或任何釉色變化，也大多以抽象的繪畫或釉色流動為主，景德鎮元代青花制瓷技術的出現，扭轉了這種趨勢，使中國制瓷業中的刻、劃、印花的裝飾技法迅速讓位于彩繪，同時，也使元以后的中國制瓷中心迅速集中到景德鎮。元代是一個民族大融合的時代，元青花瓷的藝術風格是在多民族文化融合、對外交流頻繁的歷史背景下形成的。因而，作為一種思想文化載體，元青花瓷藝術有著鮮明的時代特征和審美特點，是當時特定的社會背景、文化特點與審美價值取向的綜合反映。

研究目的：

本研究以元代青花瓷的植物紋樣為對象的原因為，青花瓷是是元代特殊的多元文化交融的產物,在上1929年元青花被英國人霍布遜發現，但是當時并沒有引起人們的注意，直到50年代初，美國歷史學家波普博士正式提出至正型元青花瓷的觀點，才逐步引起國內考古學界、陶瓷學者的重視，對元青花的研究是從80年代中期才真正起步的，90年代后期才有研究論著問世，而其中對紋樣的研究與探討十分有限。故本研究希望通過對相關圖像資料的統計分析及文獻資料的探討，歸納整理出元青花瓷植物紋樣之特征、裝飾風格和內在涵養。研究方法：

本文所要探討的元代青花瓷紋樣及細部的圖像資料，主要是以《中國陶瓷全集元（下）》、國內外公立及私立美術館、博物館，以及相關研究機構的出版物中所收錄的圖片為主，結合古籍資料、考古報告與今人研究成果等相關文獻資料，通過統計與比較、風格分析等方法進行研究。

第一章元代青花瓷及其分期

元代是是中國的青花瓷藝術發展的成熟階段。元代青花瓷作為物質文化和精神文化的載體，是元代特殊歷史背景下多元文化融合的結晶。它以清新雅致的色彩、繁縟富麗的圖飾、雄渾質樸的造型，給人以強烈的視覺沖擊和意味蘊藉的審美感受。它體現出的是人工的雕琢之美，注重的是表象的華麗與氣勢。在青花瓷藝術其形成、發展的漫長過程中，在吸納繼承本土傳統文化有益因素的同時，也同樣受到了不同區域、不同民族、不同宗教文化因素的沖擊和影響。青白相映的色彩即是蒙古民族文化審美在元青花瓷的集中體現。

元代青花瓷經歷了一個發展和演變的階段:早期青花瓷還只是點綴或作部分裝飾，器物少，使用國產鉆料，整個制瓷還處于不夠成熟階段，元代中期，青花瓷的制作有了長足的進步，無論在瓷胎、釉色、鉆料、紋飾等方面都開始進人成熟時期；到元代后期，元青花瓷進人鼎盛時期，大型器物和精品器物數量眾多，人物故事圖案開始出現，并在元代末年達到頂峰。

第二章元代青花瓷植物紋樣之特征

元青花的紋樣是民間制瓷藝人經過幾百年傳承、創造的產物，是我們傳統文化的結晶，是古人思想審美的具體體現。其紋飾可分為主題紋飾和輔助紋飾。在主體紋飾中，動植物題材較多，人物題材較少。其中植物類紋樣有纏枝牡丹紋、松竹梅紋、月梅紋、蓮瓣紋、纏枝菊紋、葡萄紋、西瓜紋、卷草紋和蕉葉紋。輔助紋飾主要是用在器物的邊飾與口沿部位，以及瓶、罐的肩部與足部，或用作不同紋飾之間的隔墻，輔助紋飾中的植物類有蓮瓣紋、卷草紋和蕉葉紋。其具體紋樣及象征意義整理如下：

1、牡丹：

牡丹以它特有的富麗、華貴和豐盛，在中國傳統意識中被視為繁榮昌盛、幸福和平的象征，借以形容官居一品，或權威至隆。

2、松：

松樹因四季常青而象征長生不老，松喬之壽，松代表老而彌堅，長壽而挺拔，風骨非凡之意。

3、竹：

竹在未出生前即有節，因此古人以竹之節，表清風亮節，品格高潔，同時竹與祝字二者諧音，有祝頌之意。

4、梅花：

梅以它的高潔、堅強、謙虛的品格，給人以立志奮發的激勵。梅能與老干上發新枝，又能御寒開花，故古人用以象征不老之衰。梅瓣為五，民間又借其表示五福：福、祿、壽、喜、財。

5、蓮花：

又稱荷花，生于淤泥中而不被所染，譽為君子之花，蓮花紋樣中多增添蓮蓬，表示多子。佛教傳入我國，以蓮花作為佛教標志，代表凈土，象征純潔，寓意吉祥。

6、：

因為有藥效能延壽，所以被視為長壽之標志，菊與居、吉諧音，故也有安居、大吉之涵義。

7、葡萄：

我國民間亦愛以葡萄紋為豐收和富貴、長壽的象征，廣泛的象征應用于各種裝飾上，因多籽被譽為多子之意。佛經說持此草果則旺谷不損，民間亦以葡萄作為豐收和富貴、長壽象征。

8、瓜：

瓜多子，表示子孫繁衍，多子多孫，而瓜的藤蔓延伸展，表延綿不絕之意，于皇室有子孫連綿萬代之意，于民間則有祈求豐收之愿。

9、卷草：

卷草紋多見于建筑和器物之上，它是以蔓延的藤草，作連綿相延的伸展，環環以績，用表繁盛綿延不斷之意。

10、蕉葉：

芭蕉，樹狀草本植物，自西漢已在中國園林栽種，形象優美，其大葉象征著“大業”；芭蕉的果實長在同一根圓莖上，一掛掛緊挨在一起，象征著吉祥同心。

第三章元代青花瓷植物紋樣之內涵

元青花瓷體現了在蒙古統治階級的意識形態指導下對中華民族傳統文化的發揚光大。元青花瓷紋飾畫和裝飾圖案中最重要的部分是能夠體現大元帝國一統江山氣勢和崇信藏傳佛教并以儒道治國方略的內容；其次是表現蒙、漢各族的風土人情和民俗,體現各民族和睦相處,顯示大元太平盛世,人民安居樂業,歌舞升平，欣欣向榮景象的內容。例如纏枝牡丹紋和纏枝紋在藏傳佛教中蘊意千秋萬代；新月梅花紋在宋鏡中已有,但元青花瓷中的新月梅花紋卻有全新的寓意。陳定榮認為，梅花瓣紋表現皈依藏傳佛教的子孫對成吉思汗和木華黎的懷念；盛開的梅花和新月表現了成吉思汗和木華黎的英雄氣概、君子美德、光明磊落、與日月相輝映。同時還有儒道寓意的松、竹、梅、瓜果、蓮花、芭蕉、植物紋。其內容大都是對中國傳統山水畫、花鳥畫、年畫、民俗畫的繼承和改造。

結語：

元代青花瓷作為物質文化和精神文化的載體，是元代特殊歷史背景下多元文化融合的結晶。對中華傳統文化和藝術精神的順應、繼承和光大,以及對西域和伊斯蘭文化的借鑒和吸收,是元青花瓷成為國之瑰寶、瓷之奇珍的文化根源。因而，正是這種不同民族、不同宗教文化的碰撞、融合，才造就了元青花瓷獨特的藝術風格和審美魅力。它對不同文化的空間表達方式、圖飾紋樣、審美因素的借鑒，甚至是對不同藝術門類的形式、題材等方面的有益吸收、借鑒，充分反映出了元青花瓷藝術審美具有開放而多元的特點。（作者單位：南京大學美術研究院）

參考文獻

［1］馮先銘，《中國瓷器》，上海古籍出版社，1994年，P.461。

［2］馬希桂，《中國青花瓷》，上海古籍出版社，1999年，P.51。

［3］中國陶瓷委員會，《中國陶瓷全集元（下）》，2001年，上海人民美術出版社，P.12。

［4］馬希桂，《中國青花瓷》，上海古籍出版社，2001年，pp.43-67。

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元代青花、釉里紅的出現，使我國在瓷器裝飾藝術上進入了一個嶄新的時代。在陶瓷裝飾藝術發展的歷史長河中，沒有哪一種裝飾類型能達到青花瓷那樣影響巨大而且流傳深遠。青花瓷器的真正全盛時期在明代，制造技術傳播至遠東、日本等國，最后傳到歐洲。

據考古發現，早在唐代就已出現過用含有鈷的藍釉彩用來裝飾，這到早期青花的出現有一個相當漫長的過程。到元代，燒制青花瓷器的窯址有江西景德鎮和吉州、云南玉溪、浙江江山等，其中產量和質量都以景德鎮為最。景德鎮地區是在當地宋代影青和卵白瓷的基礎上發展起來的，釉下彩繪的技術上和藝術上受到過磁州窯的影響。

為了發展瓷業，元代統治者實施了多種管理手段，除設立行政機構外，對具有一定技術的工匠也很重視，規定免去工匠的一切差科，對他們的技藝實行“世襲制”，既使生產專門化，又使得特殊技藝后繼有人。

這一時期的青花瓷器特點是形態較大、胎體較厚、份量較重。裝飾花紋所使用的青花料，有進口與國產兩種。進口料顏色鮮藍、艷麗，采用影青作面釉，所繪圖案構圖嚴謹、筆法工整、描繪細致。這類產品體積都比較大，系當時浮梁瓷局的高檔產品，其器型豪放、青料濃重，總體風格氣勢磅礴。國產青料發灰較淡，一般施以乳濁的卵白釉，所繪圖案構圖疏朗，筆法淳樸，風格粗獷。這類產品大部分為小件產品，多為普通民窯所生產，目的也多為日用器皿。裝飾紋樣主要有松梅竹蓮、龍鳳鶴鹿、人物花鳥、卷草錦地等，此外，歷史故事也風興一時。

此外，元代景德鎮創燒的另一著名產品為卵白釉器。這種產品亦稱“樞府窯器”，相傳是為元朝官府樞密院的定燒器，有些器物上有“樞府”字樣，但燒制這類卵白釉瓷器的窯場還同時燒造青花瓷和黑釉瓷。卵白釉的特征是釉層較厚，呈失透狀，色澤如鵝蛋白，它的出現為明代永樂甜白釉的發展奠定了基礎。1976年，在朝鮮新安海底打撈出一艘元代沉船，載有中國瓷器近兩萬件，包括當時龍泉窯、建窯、吉州窯、磁州窯、官窯、鈞窯以及景德鎮等窯場的大量產品，成為考查元代各窯址產品情況的可靠實物佐證。

二、元朝陶瓷文化與現代繪畫

陶瓷藝術與繪畫，無論是從藝術本質、特征，還是從表現手段來看，都有共通之處。繪畫藝術講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼備”，講究“骨法用筆”、“畫龍點晴”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循“作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世”的創作原則，強調藝術家要深入生活，從生活中獲取創作營養，并反映生活。繪畫藝術所要求的這一切，陶瓷藝術無一例外地要遵循。傳統派是如此，學院派也毫不例外。

繪畫性的彩繪作品是這樣，即使是陶瓷雕塑作品也和繪畫有著千絲萬縷的關系。著名陶瓷雕塑藝術家劉遠長，對中國繪畫與陶瓷雕塑之間的關系深有體會。他在《學習瓷雕古裝人物的體會》一文中寫道："中國人物畫特別是工筆重彩人物畫，對意境、形象、動態、衣紋都有嚴格的要求。既寫實又夸張；既要求逼真，又講究裝飾性。傳統人物瓷雕受中國畫的影響很深，它們有著密切的淵源關系。因此，學習中國人物畫對于古裝人物瓷雕有著直接的影響。應該說前者是后者的基礎，但它們又是相互影響，相互借鑒……古裝人物瓷雕也是如此，石灣‘公仔’的傳神、古樸和蒼勁，德化瓷塑觀音的慈祥端莊、衣紋流暢婉轉，以及景德鎮瓷塑色彩斑斕、富麗堂皇、造型簡練、富于裝飾性等等，都是從傳統的中國畫中吸取了營養。

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這次展覽中的元青花，有曾經在倫敦佳士得拍賣而轟動全球收藏界的“鬼谷子下山”大罐，還有六十多年前曾被美國學者波恩博士進行比較、研究后認為標準器的英國大維德藏品龍紋雙象耳瓶。對于這兩件世界珍品，筆者在2005年前往倫敦大維德基金會和2006年專程前往倫敦佳士得拍品預展上曾上手觀摩“鬼谷子下山”大罐，進行了認真研究，并撰文發表于《收藏家》雜志。托上博之福，能在它的出產國再次相逢，真是令人興奮！在觀賞中能同時和其他國藏品進行比較，更是難得的學習機會。

這次大展的元青花瓷器，從造型工藝表現有：圓體、方形、堆雕、八楞、六楞、鑲嵌、暗刻、鏤空等。造型分類有：花瓶類19件、罐類18件、器座2件、蒙古包1件、盒2個、豆1件、碗7件、盤13件、三供器1套、壺5件、匜2件、杯5件、觚1件、盞托1件、谷倉1件。紋飾分類有：龍紋15件、鳳凰10件、花卉25件、人物10件、鴛鴦8件、銘文2件、魚藻紋2件、如意紋1件、花鳥紋2件、三供器花卉紋1套，還有元早期小件花卉1件和青花釉里紅2件。裝飾表現手法有：青花開光1件、青花留白9件、藍地堆雕青花繪畫1件、青花帶暗刻紋9件（其中牡丹紋7件，龍紋2件）、青花57件、青花釉里紅2件。

波恩博士對元青花的論述有：“大而厚重，造型豐滿，制作工藝純熟。”“令人驚嘆的是青料的使用，單獨器物上呈現從淺灰藍軍服相近的深藍條紋，經常產生鐵銹斑，色澤通常濃艷、明快。”“所有的中國工藝裝飾紋樣都被運用、融合了新的元素，整合、改良為新的裝飾，在豐富性和多樣性上達到前所未有的高度。”大英博物館亞洲瓷器部主任康蕊君女士對托普卡比宮的中國瓷器作出整理，為元青花研究提供有效資料。國內最早將元青花裝飾與中國傳統繪畫技法進行研究的是李會中和陳孟龍先生，二人合作的《試論元青花與中國畫的筆墨》一文刊載于1980年《景德鎮陶瓷》第1期，他們認為：“元青花之所以能夠以它自己的風格與特色獨立于陶瓷藝術之林，主要它吸收和運用中國畫的元素，結合器物造型和工藝特點，形成了自己的藝術語言，既有裝飾性很強的圖案結構和藝術形象，又有國畫筆墨的藝術魅力。”這種采用國畫與圖案裝飾、中國與中東地區文化藝術交融的多層次繪畫風格，進口鈷料呈現出濃艷、明快的寶石藍色彩以及微量元素銅、鐵礦帶來的斑塊微點，充分體現其時代特征。元青花的繪畫裝飾題材，主要有人物故事、動物造型、植物形態和幾何圖形，其中祥龍紋飾占有很大的比例。

據史料，元代延年間已有明確規定：皇室采用五爪龍紋，朝臣、庶民均用四、三爪龍紋。標準器之雙象耳瓶為四爪豬頭形云龍紋，是元代至正十一年景德鎮造的碩大器型，繪畫之精美，青花呈現艷麗寶石藍，然而這寶物并不是皇室之御用品。景德鎮陶瓷考古研究所藏品中的青花云龍紋硯（殘）（圖1）是從景鎮珠山北麓風景路出土的，高11.4厘米，口徑28厘米，底徑33厘米，繪畫青花雙角五爪龍紋一對，蓋沿飾如意紋，臺座外沿繪畫海水浪花紋飾。同時出土有青花行龍紋蓋罐（殘）（圖2），高11.2厘米，口徑10.5厘米，足徑8.8厘米，蓋面繪畫行龍紋飾，罐體繪畫龍首為鷹嘴雙麓角、龍身呈魚鱗狀、左腳低右腳高之五爪龍紋。此罐應為圍棋罐，與上述都為文房之物，有學者估計為元文宗時器物。元文宗圖帖睦爾天歷元年（1328年）曾遣官員前往曲阜祭祀孔子，他喜歡漢文化，并有書畫、弈棋之喜好。同時出土的還有青花云龍紋蓋筒罐（殘）（圖3），高23厘米，口徑16.8厘米，足徑16厘米。罐為直筒形，淺圈足，罐底無釉，外壁繪畫青花五爪云龍紋和山石小草及海水紋，蓋面也繪畫五爪龍紋，蓋沿飾錦地紋一圈。在世界各國博物館及知名收藏家中還沒有發現大件的元青花五爪龍紋器物，珠山出土的這些雙角五爪龍紋殘器確屬罕見之器物。

據《說文》釋龍：“龍，鱗蟲之長，能幽能明、能短能長，春分而登天、秋分而入淵。”祥龍紋是中國人文動物，是人們崇拜圖騰神化的精神文化產物。商至西周的玉龍是C狀豬頭形，未見龍腿；春秋戰國時的玉龍紋為上頜長，下頜短，張大口；西漢的玉龍紋為馬首型，上唇外翻，下唇內卷，龍尾為多岔叉尾；北魏至隋唐，玉龍紋為體態矯健，頭生雙角，體形較胖，四肢剛健有力，出現似禽類三爪足；宋代龍紋體形富于變化，龍首為豬頭形，多數不露齒，騰云駕霧，有鋒利三、四爪；元代瓷器中出現的龍紋已占很大的比例，龍首帶雙角有豬頭嘴紋、鷹嘴紋，張口吐舌露齒，體形纖細，有鋒利三、四、五爪，尾巴也有蛇尾、如意尾、火焰尾，龍身有魚鱗及網狀紋。美國大都會博物館收藏元代緙絲曼荼羅唐卡，織有元代明宗、文宗兩皇帝及其兩位皇后御容，皆穿著五爪龍袍。據《元史·輿服志》記載，至元二年（1336年）朝廷下令：“禁服麒麟、鸞鳳、白免、靈芝、雙角五爪龍、八龍、九龍、萬壽、福壽字、赭黃等服。”龍紋作為瑞祥圖騰之物，自元代以前沒有記載以爪來劃分等級并規定五爪龍紋為皇室御用，估計至元代開始才明確其等級之分，同時瓷器中也出現五爪龍紋，并在近六百年中都作為封建王朝皇室御用。

從資料分析：曾被美國學者約翰·波恩博士認定為“至正型”標準器——英國大維德基金會藏品“至正十一年”銘青花云龍紋象耳瓶（圖4），高63.8厘米，口14.3厘米，足17.5厘米，繪畫云龍紋，龍首細而短，雙角平行，上嘴唇呈豬頭形，張口露齒，雙眼突出，驅身平行，背鰭一高一低張開豎立，肘毛舒展飄逸，左高右低各四個鋒利爪趾，龍身為魚鱗狀，腹部似蛇紋，為蛇尾巴形。上海博物館藏品青花云龍紋高足碗（圖5）高9.6厘米，口徑10.9厘米，足徑3.8厘米。龍紋富有動感，繪畫簡練，龍首豬嘴形，蛇尾，龍身為網狀紋的三爪祥龍。伊朗國家博物館藏品青花波濤龍紋盤（圖6）高7.5厘米，口徑45.5厘米，足徑27厘米。龍首豬嘴形，蛇尾，龍身網狀紋三爪祥龍；還有藍地白花云龍紋菱口盤（圖7）高7厘米，口徑46厘米，足徑27.5厘米，為元代景德鎮生產，同樣采用鈷料作為呈色劑，龍首帶雙角，豬嘴張口露齒，呈火焰尾巴，龍身暗刻魚鱗，三爪祥龍紋。美國波士頓藝術博物館藏品青花云肩云龍紋罐（圖8）高37.2厘米，口徑15厘米，足徑17.5厘米，造型穩重端莊，碩大剛柔，青花繪畫龍首雙角，鷹嘴張口露齒，火焰形蛇尾巴，龍身呈網狀，左低右高三爪之祥龍紋。值得一提的是：古陶瓷學家歷來認為青花分水法繪畫是明代成化景德鎮初創并成熟于清代康熙，其實早在元代就有作品存世，這件青花云龍紋罐就是采用青花分水法繪畫。日本出光美術館藏品青花云肩雙龍戲珠紋四系扁方壺（圖9）高38.9厘米，長28.5厘米，寬9厘米，方中帶圓的造型，給人飽滿之感，龍紋為雙龍戲珠，雙龍頭額細小，鷹嘴張口露齒，龍體呈網紋格狀、蛇尾巴形的三爪祥龍紋。故宮博物院藏品青花海水白花龍紋八棱梅瓶（圖10）高46.1厘米，口徑6.2厘米，足徑13.4厘米，1964年出土于河北省保定市永華南路元代窖藏。在元代為儲酒容器，多棱角造型模仿了伊斯蘭地區的金屬器皿，繪畫兩對留白戲海龍紋，龍首扁長，雙鹿角豎立，鬢發上沖，上唇像豬頭形，呈蛇尾巴、龍身暗刻魚鱗紋四爪祥龍。高安市博物館藏品為1980年江西省高安市元代窖藏出土。其中青花云龍紋纏枝牡丹獸耳蓋罐（圖11）高46厘米，口徑14.6厘米，足徑18.5厘米，器型厚重，完美無缺。帶蓋之大罐甚少見，圖中云龍紋肢體健壯龍首細小，雙角平行，突眼鷹嘴，張口露齒，龍身網格狀紋，蛇尾巴，三爪祥龍。青花云龍紋荷葉蓋罐（圖12）高36厘米，口徑21.2厘米，足徑20.4厘米，造型似龍泉窯器，帶荷葉蓋，沒有獸耳，龍紋同（圖11）蓋罐相似，只是蛇尾巴改為火焰尾。青花云龍紋帶蓋梅瓶（圖13）高47厘米，口徑5.6厘米，足徑13.6厘米。器形端莊典雅，突出中間云龍紋而上下間隙留白，增強整體藝術效果，龍首帶雙角，鷹嘴張口露齒，吐舌突眼，背鰭單片張開斜立，龍身為網格狀紋、蛇尾，四爪祥龍。鎮江市博物館藏品青花云龍紋蓋罐（圖14）高26厘米，口徑22.2厘米，足徑20.2厘米，1986年江蘇省金壇縣洮西鄉湖西大隊元代窯藏出土。龍紋飾為云龍回首翱翔，龍首雙角突眼，鷹嘴扁長，張口吐舌露齒，脖頸細長，脊背鋸齒狀，肘毛三根疏朗，龍身魚鱗狀，應為蛇尾、肌肉健壯的、大腿左低右高的四爪祥龍紋。此罐還采用暗刻紋飾加藍彩的雙重表現手法，增強立體感，使龍紋更加生動活潑。同時出土的有阿拉伯文回歷紀年銘文銀盤（圖15），銀盤高1.6厘米，口徑16.5厘米，足13厘米，漢譯為回歷“714年1月”即元仁宗延元年（1314年），它確定了青花瓷龍紋蓋罐窯藏的上限時間。湖北省博物館藏品青花云龍紋梅瓶（圖16）高35.4厘米，口徑5.6厘米，足徑11.2厘米，2006年出土于湖北省鐘祥市郢靖王墓。龍首雙角平行，鷹嘴張牙露齒，鬢發后飄，背鰭單片豎立，多根肘毛疏展，龍身魚鱗狀紋，火焰尾，四爪祥龍，進口鈷料蘇泥勃青發揮出濃淡的水墨效果，使此瓶成為最精美的元青花瓷器之一。青州市博物館藏品青花云龍紋玉壺春瓶（圖17）高30厘米，口徑8.8厘米，足徑9.3厘米，1985年山東省青州市糧食中庫鐵路西側元代墓葬出土。元代時期的酒瓶，造型優美，令人賞心悅目，青花龍紋騰云駕霧追趕寶珠，龍首鹿頭雙角，鬢發上飄，張牙露齒吐舌，鷹嘴唇上沖，龍身網格狀紋，背鰭豎立張開，腿與足中間關節留白見其肋骨是少見的畫法，蛇尾三爪祥龍紋。

《周易·乾卦》有云：“飛龍在天，利見大人。”是大吉之兆。高安市窖藏出土六件帶蓋之梅瓶，其中就有四件為云龍紋。這次展出的祥龍紋飾雖然各有所不同，但有一種狀況：不論是國內高安窖藏出土或伊朗國家博物館收藏傳世品，大件器物都繪畫三、四爪祥龍紋。而景德鎮市陶瓷考古研究所藏出土于1988年江西景德鎮市珠山北麓風景路的元代青花瓷器，其中有幾件五爪龍紋均為小件殘器，從資料來看，還沒見著五爪龍紋大件器物。元代朝廷不應只需要小件的文房器皿，同時也應需要大件的禮器及生活用品。然而不管是三、四、五爪龍紋所采用的瓷土、進口的鈷料，以及釉色和繪畫藝術水平都達到青花瓷的藝術頂峰，這對于元代時期開始劃分龍紋使用等級，朝廷在景德鎮設立督陶官，五爪龍紋是官窯燒制還是官搭民燒等相關問題，都有待專家學者進一步研究。

篇7

長期以來，眾所公認，闊口青花大罐于1340年前后首次出現于景德鎮官窯，這代表著釉下彩制瓷技術、器形與設計方面的重大革新。新型的青花瓷改變了中國陶瓷的面貌。新出現的大罐具有典型且突出的外輪廓，罐身最寬闊處位于橫向中軸線之上，鼓腹、闊口、窄足，三者之間的對比既和諧又富有張力。與之有些相似的大瓷罐器形最初出現于青花釉下彩產生之前的龍泉青瓷、景德鎮青白瓷和磁州窯。在韓國新安沿海地區沉沒的中國商船上，就發現了以上所述的三類瓷罐，該船沉沒于1330年前后駛往日本的航行之中。在商船中打撈出的18,000件瓷器中，許多品質優良的瓷罐都出自最杰出的中國瓷窯，其中包括5000件景德鎮青白瓷。然而重要的事實是，其中未見一件青花瓷。但是，近期在元代墓葬中出土了一件優雅的青白瓷大罐，該罐產自景德鎮，具有鼓脹的外形，器表分為三個裝飾帶，其中刻有圖案。罐口明顯小于罐足，它的用途顯然與青花大罐不同。上海青浦縣的元代任氏墓中曾發現了大批青白瓷、哥窯瓷和樞府瓷，這些瓷器與新安沉船中的瓷器都說明，新型的青花釉下彩瓷器直到1330年之后才被創造出來。汪慶正推測典型的青花瓷最初于“14世紀30年代”出現在景德鎮。孔奇寫于元代末期的《至正直記》中提到了出自景德鎮的元代官窯瓷，沒有理由認為這些瓷器指的只是樞府瓷，而不不涉及御用青花瓷。

1330年，滿載瓷器的商船在新安沉沒，之后不足二十年，創新性的青花大罐就達到了日臻完美的程度，正如巴黎罐所呈現的那樣，并且附有與之相配的特殊勺子與水注，用來飲食馬奶酒（kymys或koumis，經發酵的馬奶）。此類青花罐優雅和諧、張弛有度的器形、五層紋樣裝飾以及釉下青花彩技術都是獨特的創新。它極其精致的形式感與紋樣設計，只有當時景德鎮出產的樞府瓷佳作才能與之媲美。較之新安沉船中打撈上來的同類瓷罐的設計，青花大罐裝飾紋樣所具有的高度創新性顯露無遺。即便是環繞器足的傳統“蓮花瓣”也與那些瓷器明顯不同。由此看來，這些優質青花瓷器最初可能產量有限，而且只供元代宮廷所使用。這意味著，具有波浪紋、蓮花紋、牡丹紋和魚紋的青花大罐，以及裝飾著相似題材的梅瓶，直到元末才進入大批量生產，它們與成百上千套裝飾各種紋樣的各式碗、盤、罐、瓶和壺等瓷器，一起出口到近東地區，在紅海所發現的瓷器殘片證明了這一點。1351年，Percival David收藏中的兩件祭祀用大瓶被制作出來，次年，即1351年，蒙古人就失去了景德鎮。1340年出現的五紋裝飾的新青花大罐已經在技術上達到完美與成熟，而1355年之后，此類瓷罐的制瓷技術與釉下青花彩裝飾紋樣的迅速衰退，則是一個需要研究與解釋的問題。

青花大罐與新安沉船磁州罐之間的密切聯系指出了一個新的研究方向。元代青花大罐的優雅器形部分地源自磁州瓷傳統。新安沉船中的磁州罐器身分為三個裝飾帶，裝飾著渦形花朵紋樣和龍紋，為釉下黑彩。磁州罐的獨特器形與渦形紋樣具有悠久的歷史淵源，近年來在內蒙古赤峰地區大甸子村外的考古發掘中，發現了大批史前墓葬，其中出土的一系列大型祭祀用罐可能正是磁州罐器形與紋樣的來源。這些陶罐也用于盛放馬奶酒，在器形上具有鼓腹、直邊闊口以及窄足的特點。早期磁州瓷罐與這些陶罐在器形上一脈相承，同時元代青花大罐的窄足設計也顯示出與它們之間的聯系。史前陶罐的罐身分為三個裝飾帶，在黑底上繪有紅白兩色的旋渦形紋樣。在蒙古人的傳統中，具有將馬血倒入馬奶酒形成紅白相間的旋渦紋的習俗，這映照著陶罐上的裝飾紋樣。在磁州北部，當時的陶瓷工匠可能見到過史前蒙古祭祀用罐的獨特器形與渦形花朵紋樣和龍紋，并且刻意地模仿了這些設計。

大汗忽必烈占領中國并于1280年登基稱帝之時，他賦予手工匠，特別是技藝精湛的瓷工與陶瓷設計師以重要的地位與特權，這在中國歷史上前所未有。1332年之后，元代統治者系統性地重組了景德鎮官窯，集中了來自國內其他地區的工匠，鼓勵他們進行技術與設計的創新。陶瓷工藝的重大進展開始于1336年，到1340年時，當時在位的順帝將全國各地最好的陶瓷工匠與設計師召集到那里，制造一批新的祭祀用瓷。創造青花瓷和樞府白瓷的陶瓷大師似乎遵循了北方磁州瓷的優雅傳統，他們將這一傳統帶到景德鎮，為朝廷制作新的御用瓷。青花祭祀用瓷最初似乎只為元朝宮廷所專用，1352年之后才進入大批量商業制造，那時元代統治者已經喪失了對該地區以及景德鎮官窯的控制權。

青花瓷和樞府白瓷顯然是樞密院或湯和等蒙古將軍所用之物。被明朝謚封為順帝的妥歡貼睦爾是元代第十位、也是最后一位皇帝，他于1333年登基，年僅13歲，曾經學習并信奉藏傳密宗佛教。密宗圖像志可能是青花大罐五紋裝飾的圖像來源。據史料記載，順帝曾在宮中召集僧侶與女舞伎，實行密宗的雙修之法。1335年，代表蒙古傳統勢力的中書右丞相伯顏把持朝政，力圖引進一些壓制漢族的政策。1340年，年方20歲的順帝支持脫脫（活躍于1340―1355年）逐走伯顏，起用脫脫為中書右丞相，采取了一系列進步的改革措施，鼓勵蒙古社會與中國文化的融合與轉型。雖然新型的青花御用瓷可能在順帝繼位之初，即1333年至1335年間，就達到了工藝上的完美階段，但是更為重大的創新有可能發生在1340年之后的改革背景之中。罐頸裝飾著卷曲的波浪紋，同時具有牡丹紋或游魚圖案的新型大罐可能是最早一批青花瓷器。

具有典型五紋裝飾的青花大罐在中國之外已知的近東收藏中都沒有發現，但俄羅斯在戈壁沙漠昔日的元代要塞Kharakhoto遺址中，發現了大量祭祀用瓷罐的殘片，以及用于喝馬奶酒的獨特長柄勺。元代御用瓷在中國幾近絕跡的情況只能作出這樣的解釋，在明朝皇帝于1369年向南遷都時曾下令搗毀元代宮殿，青花瓷與樞府瓷被一次性地破壞殆盡。明軍已經在1359年摧毀了北京以北的夏宮建筑群（Mongol Summer Palace）以及其他元代宮殿，大部分元代御用瓷在明軍拆毀北都時可能就遭到了破壞。雖然日益漢化，但元代統治者保持了他們的與祭祀儀式。青花大罐最可能曾被樞密院用于各種傳統祭祀儀式之中，以酒祭神時盛放馬奶酒。每年都要舉行潑灑馬奶酒的儀式，蒙古將軍出征之前也要將馬奶酒傾倒在地上，以祈求天神騰格里的保佑。可能是在信奉密宗的順帝治下，史前的馬奶酒罐轉變成優雅的青花大罐，其上的裝飾也由令人毛骨悚然的紅白紋樣轉變為體現順帝信仰的佛教象征圖案。

下文中將嘗試從細節入手，以三件重要的早期青花大罐為例，探討元代在青花瓷制作方面的革新。蘇富比拍賣目錄（18/09/07）的巴黎青花大罐具有闊口、鼓肩、窄足的優雅動感器形，將史前就已存在的低矮罐型轉變為一朵含苞待放的花蕾。這件優雅的瓷罐具有5條淺刻細繪的裝飾紋樣帶，鈷藍釉下彩的技術精湛高妙，這說明在1340年前后，陶瓷工藝在技術與美學上都走上了一個新臺階。八個翻卷的宋代波浪紋環繞著罐頸，罐肩上覆蓋的是六朵蓮花，罐身的紋樣尤為引人注目，那是六大朵正視、背視與側視的牡丹，它們的細節表現方式在以往的瓷器中前所未有。此處蓮花與牡丹的內涵與宋代不同；雖然這兩種紋樣后來在明清瓷器中有所遺留，但它們已經演化成為的圖案設計，失去了所有對花朵植物特征的描繪。就罐頸上的波浪紋而言，它自明代以來就變成了高度風格化的紋樣。雖然罐頸上鮮明的分段波浪紋出自宋代繪畫傳統，并且也出現在三類具有牡丹、游魚和戲劇場景的大罐中，然而它在元代晚期卻具有極其獨特的意味。其內涵至今成謎，可能具有一語雙關之義，元代的“元”與“淵”諧音，而“淵”指的是廣闊蔚藍的大海，這也能夠解釋這種典型的頸肩裝飾在元代以后徹底消失的原因。新出現的五紋裝飾中，其中有兩種都源于當時藏傳密宗佛教晦澀難懂的圖像志，這是最后一位元朝皇帝順帝所增進的內容。

罐上的六朵蓮花來自他方，叫做“番蓮”，即來自番邦外族的蓮花，它具有梨形的花朵與“三叉戟”般的花瓣尖端樣式，與盛開的花朵交替出現。盛開的蓮花呈現出突出的雌蕊與雄蕊，環繞著帶有三葉形芒刺的纏枝紋樣，這與新安沉船瓷器上的傳統蓮花圖像迥然不同。蓮花紋是密傳佛教中清凈與智慧的象征，相似的“白蓮花”也出現在王建（907―918年在位）永陵的早期密傳佛教石雕中，與這種具有突出的橢圓形花蕊的盛放蓮花相結合的是高浮雕蓮花瓣，它們與青花大罐中的蓮花瓣相類似。有些學者指出，這種紋樣起源于印度北部的蓮花品種。組成紋樣的各個元素接近于古埃及的蓮花圖像志，古埃及蓮花也具有“三叉戟”（trishula）式的外形。由此可見，這種蓮花紋樣顯然出自該時期從和尼泊爾傳入的密宗傳統。密宗中的藍白蓮花圖像具有同樣的梨形外觀、“三叉戟”式的尖形花瓣以及風格化的枝葉，這樣的圖像在藏傳密宗的各種《妙法蓮華經》插圖中都可以見到。在密宗的象征里，也出現有閉合梨形蓮花加三叉戟形尖端的圖案樣式，蓮花位于三葉纏枝紋樣所形成的圓環之上，為長方形的“蓮瓣”輪廓所環繞。將這種圖案與1351年的Percival David瓶相比較，可見巴黎罐與上海罐上的蓮花更接近于密宗原型。同樣顯露出繁殖組織的六朵奇異牡丹很可能也來源于密宗圖像。

罐身底部的條帶環繞著12個“蓮瓣”或佛光所構成的垂飾，內部為類似云紋的三葉飾、圓環飾，底邊為雙邊底飾，這些裝飾罐足的紋樣非比尋常。長方形似乎更像是代表著早年用來書寫佛經的棕櫚葉，而不是蓮花瓣。它們與新安沉船出土瓷器以及那5000個樞府青白瓷上的“蓮瓣”具有明顯的區別。相對于標準的曲線形尖頭蓮瓣而言，此處的垂飾具有直線形外觀，它所形成的佛光式圖案表現出密宗佛教的形式。這12個具有云紋和圓環的垂飾所具有的涵義仍有待探討，類似的長方形飾在該時期密宗佛教的曼荼羅中也可以找到。“∏”形飾、云紋和“Ο”飾首次出現于青花瓷器。在巴黎罐上，12個垂飾鮮明的長方外形與較晚時候對該紋樣的模仿截然不同，晚期的模仿更具曲線性，而且與其他佛教圖形符號一起出現（參見1351年的Percival David瓷瓶）。

長方形垂飾與0可能也是某個字母或密碼圖案。在與朝鮮漢加字母有關的八思巴文字或蒙古官印中，曾使用過“”、“Π”、“”和注音符號的“Ο”。“Ο”或許是密宗六字真言嘛呢叭咪說牡諞桓鲆艚冢這與罐上的其他密宗元素相符合。宋代晚期的數學家秦九韶最早引入了數字“0”，并將之寫作一個圓圈。將這一觀念帶入瓷罐，那么“Ο”就意味著虛空，而云紋則代表蒼穹。元代的皇帝們曾經積極地推進了數學的發展，數學家郭守敬（1261―1316年）與朱世杰（活躍于1280―1310年）發展了運用數字零的新系統。1328年，具有漢文化教育背景的年輕一代元朝統治者發起了改革運動，改革在末代皇帝順帝（1333―1368年在位）治下于14世紀40年代達到頂峰。盡管順帝有飽學詩書的脫脫作為輔佐，但他在1340年至1355年間復興元朝的努力終歸付之東流。早期瓷器與青花大罐之間的鮮明對比表現出自覺且刻意的創新意識，青花瓷的出現無疑是此次文化復興的一部分，各個裝飾條帶中的密宗元素設計明顯地反映出順帝的密宗信仰。以上這些想法尚有疑問，需要進一步的研究，但是1340年前后瓷罐新器形、青花瓷技術和五種“外來”裝飾紋樣的突然出現絕不會僅僅是巧合。

大朵牡丹被從三個不同角度來表現，呈現為開花過程中的四個不同階段，它具有橢圓的外形，突出的繁殖組織，所有這些都與新安沉船瓷器上所刻畫的牡丹圖像截然不同。然而在金代的磁州枕上曾出現過這種牡丹的原型。盡管元代之后，這種奇特的紋樣仍出現在歷代瓷器之中，但它變成了矯飾的花朵紋樣，通常沒有任何明確的涵義。多角度描繪大朵牡丹最早出現在元代的工筆花鳥畫與漆雕之中。紋樣的演轉變明晰了這樣的歷史事實，首批青花瓷出現于1340年前后。杰出獨特的上海罐和巴黎罐提供了解決問題的關鍵。

根據最近在蘇富比拍賣會上拍出的青花大罐的相關描述，及其插圖中另外四件著名瓷器，上海罐表現了五種新紋樣中的三種，但其手法相當獨特，與巴黎罐毫無二致。上海罐有12個宋代波浪紋，而巴黎罐上只有8個，除丹納罐也有8個之外，其他大罐上均為6個波浪紋。通過比較不同元代大罐，可以看到波浪紋隨時間推移而日益復雜。上海罐與巴黎罐上，花朵紋樣的處理手法也卓爾不群。六朵蓮花環繞著兩個大罐的罐肩，其中三朵繪有明顯的雄蕊和雌蕊，而其他大罐中并不如此。但最引人注目的區別在于六大朵怒放的牡丹。上海罐與巴黎罐上特異的牡丹不僅尺寸和處理手法不同，而且纏枝紋樣與花朵圖案也與其他元代大罐完全不同。花朵正面的花瓣表現為側視角度，好像它們被刻意“拉”了下來，以便展示花朵的繁殖組織。對子房、雄蕊和雌蕊的突出暗示出密宗涵義。

篇8

宋代瓷器的一大特點是有“官窯“和”民窯”之分，而且“官窯”和“民窯”制作的瓷器形成兩種截然不同的藝術風格。“官窯”瓷器在造型方面多仿古銅器、金銀器或玉器，尺寸有嚴格要求，形體規范，瓷器裝飾以釉質取勝，表現出宮廷專用品的雍容典雅；“民窯”瓷器的造型則講究實用而靈活多變，裝飾講究刻、劃，彩繪的多樣化，以適應社會人群的各種審美需求。

說到宋瓷，不能不提及“汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯五大名窯”，所燒制的瓷器形制優美，高雅凝重，不但超越了前人的成就，而且即使后人仿制也無有企及者，表現了宋瓷的最高水平。汝窯瓷器傳世稀少，據說目前傳世不足百件。汝窯在宋代五大名窯中位居榜首，明代學者稱“宋時窯器，以汝窯為第一，而京師自置官窯次之”。后人考證，窯址在河南省寶豐縣。寶豐在宋代屬汝州，故稱汝窯。汝瓷的特點是香灰色胎，淡天青色釉，工藝極其考究，細潤的瓷釉給人們帶來清淡含蓄、自然質樸的觀賞享受。北宋的官窯應在汴京(河南開封)。官窯瓷器以澄泥為范，胎色鐵黑，釉色粉青，瓷釉潔凈瑩澈如肌似玉，令人嘆為觀止。其中的“紫口鐵足”更使官窯瓷器增添了古樸典雅之美。明《宣德鼎彝譜》將哥窯列在汝、官之后，鈞、定之前。哥窯瓷器的一絕是“金絲鐵線”迂回穿插，交織如網，為寧靜的釉面增添了不俗的韻律美。鈞窯窯址在今河南禹縣，所產之鈞瓷后人常比之“黃金有價，鈞瓷無價”。鈞窯開辟了瓷器高溫色釉裝飾的新途徑，其所燒制的玫瑰紫、海棠紅等銅紅窯變釉絢麗斑斕、精美絕倫，有人曾用“峽谷飛瀑兔絲縷，夕陽紫翠忽成嵐”來形容鈞瓷釉色的變化無窮。定窯位于河北曲陽縣，在五大名窯中唯一主產白瓷，素有“定州白瓷甌，顏色天下白”之美稱。定窯白瓷的釉面多見流淌痕，俗稱“淚痕”，由于釉層薄而均凈，胎壁上細密的羅紋清晰可見，此為鑒別定窯白瓷的要領之一。定州白瓷多以刻花、劃花、印花或描繪花進行裝飾，淡雅中透露出高貴華美。

除上述“五大名窯”之外，還有千峰翠色的越窯秘色瓷，刻花犀利的耀州窯青瓷，勝似美玉的龍泉窯青瓷和景德鎮窯青白瓷，樸實無華的磁州窯白釉剔劃花瓷以及變化莫測的建窯結晶釉瓷等。宋金時期南北各地還形成了工藝技法、裝飾風格相類似的瓷窯體系，這是由于制瓷原料的自然分布和名窯產品的品牌影響造成的。例如北方地區的定窯系、耀州窯磁州窯系、鈞州窯系；南方地區的越窯系、龍泉窯系、建窯系、景德鎮窯系等，形成了中國陶瓷史上前所未有的興盛局面。

元代是中國陶瓷承前啟后的重要時期。公元1278年即元王朝統一中國的前一年，元朝庭在江西景德鎮設置了專門燒造官窯的“浮梁瓷局”，并把各地優秀的制瓷工匠集中到景德鎮，為景德鎮制瓷業迅速發展提供了技術支持。傳世或出土的署有“樞府”或“太禧”款的卵白釉瓷就是由“浮梁瓷局”督造的為“樞密院”(元代最高軍事機關)和“太禧宗院”(掌管祭祀的官署)燒造的專用瓷。元代青白瓷的胎改為瓷石加高嶺土的“二元配方”，使瓷胎中氧化鋁含量提高，拓寬了瓷器的燒成溫度范圍，減少了變形，提高了成品率，同時也為燒造頗有氣勢的大件器物創造了條件，成為景德鎮瓷器發展的一個新的里程碑。這種“二元配方”成功地造出青花、釉里紅、卯白釉、藍釉、紅釉等瓷器新品種、逐漸使全國的制瓷重心向景德鎮轉移。元朝政府實行“匠戶”制度，對有一技之長的工匠比較重視，致使陶瓷手工業生產有了進一步發展，其產品不僅做工精細，而且燒制工藝也轉成熟。公元1279年元王朝統一了中國，隨著海外貿易的蓬勃發展，進一步刺激了陶瓷業的繁榮興盛，元代瓷器所顯示的美學風貌不僅受到國內民眾喜愛，也得到了異域民族的青睞，一時暢銷海內外。

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展出的中國古代瓷器包括宋代汝、定、鈞窯，元代青花瓷，明清時期釉里紅、青花、粉彩、琺瑯彩瓷等瓷中珍品，其中青花瓷數量較多。青花瓷器燒制始于唐代，至元代至正年間臻于成熟。明清時期青花瓷是瓷器生產的主要品種之一。青花瓷器藍色的花紋與潔白的胎釉交相映襯，素雅高潔，符合中華民族傳統的審美情趣。由于各時期使用鈷料的不同，青花呈色各異。在造型紋飾圖案上，也展現了不同的時代特征。今特選此次展覽中14件精美的青花瓷器，以饗讀者。

元青花《西廂記》故事圖梅瓶

瓶高35.6厘米（圖一），腹徑22厘米。通體青花紋飾，腹部主題紋飾繪《西廂記》的拷紅圖，并輔以纏枝花卉、錢紋、變體蓮瓣紋等紋飾。進口青料繪制，青花色澤濃艷。器造型優美，紋飾精細，為元青花瓷器中的翹楚。

元代青花瓷繪畫深受元曲、元雜劇、小說和版畫的影響，繪有人物故事圖，使瓷器紋飾題材上有了新的變化和發展。梅瓶的主題紋飾就取材于當時元雜劇中流行的劇目《西廂記》。元代王實甫創作的《西廂記》，故事源出唐代元稹傳奇小說《鶯鶯傳》。《鶯鶯傳》結構比較簡單，最終以鶯鶯遭遺棄作為結尾，《西廂記》中則成全了二人的愛情。王實甫塑造了豐富生動的人物性格，描繪了曲折迭宕的情節，并以才子佳人情投意合大團圓的喜劇收尾。這部雜劇在中國戲曲發展史上占有重要地位。

瓷器飾以《西廂記》故事為題材，通常描繪“驚艷”“聽琴”“拷紅”“佳期”“錯別”等場景，生動再現張生和崔鶯鶯傳奇般的愛情故事。這件梅瓶描繪的是“拷紅”和“焚香拜月”圖。“拷紅”圖描繪崔夫人手中持杖責問侍女紅娘的場景，紅娘掩面而泣。“焚香拜月”圖繪有一幾案上設香爐，鶯鶯躬身祭拜的畫面。繪畫從雜劇版畫插圖中汲取靈感，將人物描繪得豐富細膩，生動傳神。

瓷器裝飾人物故事圖在金代已經出現，元代尤為盛行。元青花人物故事圖有蒙恬將軍、周亞夫屯軍細柳營、蕭何月下追韓信、鬼谷出山圖、韓信贈金、文姬歸漢、昭君出塞、桃園結義、三顧茅廬、尉遲恭單鞭救主、四愛（林如靖愛梅、王羲之愛鵝、周茂叔愛蓮、陶淵明愛菊）圖、百花亭、薛仁貴、呂洞賓、錦香亭、西廂記等。人物故事圖的襯景多為典型的江南庭院景象，所繪人物形象多高大而清秀，繪畫藝術風格灑脫飄逸。人物故事圖多繪于形制較大的器物上，諸如蓋罐、梅瓶、玉壺春瓶、大盤等。繪人物故事圖的元青花瓷器，存世稀少，故彌足珍貴。

元青花魚藻紋菱花口盤

盤直徑47厘米（圖二）。主題圖案為魚藻紋，一尾鱖魚悠然自得游弋于水草之間，水草輕輕搖曳的姿態展現了溪水的流動，魚水情深，頗富江南氣息。

魚紋是人們喜聞樂見的傳統裝飾圖案之一。早在新石器時代仰韶文化的彩陶盆中就應用了魚紋裝飾。宋元之后，盛行以游魚紋作為陶瓷器的裝飾紋飾，裝飾方式多為刻劃和繪制兩種。這件所繪是肥美的鱖魚形象，不由使人聯想到唐代詩人張志和《漁歌子》，中的名句“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥”。

畫面筆法自然流暢，布局滿實而不顯繁雜。元青花中的“魚藻圖”從宋元繪畫中汲取養分，重視寫實，筆觸細致嚴謹，形象準確，又流露出細膩清新的自然感。元代多見此類尺寸較大的花口盤，是供伊斯蘭教的穆斯林們席地而坐、一同用餐時使用的大型飲食器皿。不僅器物適用于穆斯林生活方式，藍色也是穆斯林文化的主色調。

因宋末元初外族入侵，大量的中原陶工逃到了景德鎮，工匠的涌入和制陶技術的傳播帶動了景德鎮制瓷業的發展，加之其得天獨厚的優越制瓷條件，景德鎮在元代時成為了聞名遐邇的瓷都。這種大型瓷器的燒造，與景德鎮瓷窯對瓷器原料的改進有密切的關系。元代景德鎮發明了瓷石摻和高嶺土的二元配方，提高了瓷胎中的三氧化二鋁含量，這就有效減少了瓷胎在高溫燒造下變形的概率，保證了大件瓷器的燒造。此類大盤也是受益于這一技術的改進。

元青花牡丹鳳紋菱花口盤

盤直徑41.3厘米（圖三）。主題紋飾為雙鳳穿牡丹花紋，輔以纏枝花卉、錦地紋和變體蓮瓣紋。鳳穿花卉的紋樣在宋代已經開始流行。鳳紋、牡丹紋以及纏枝花卉紋是瓷器裝飾的典型紋樣，纏枝花卉紋因其結構連綿不斷，寓有“生生不息”之意，又稱為“萬壽藤”，常與花卉、鳥獸、人物組合成裝飾紋樣，寓意吉祥。飛鳳以牡丹花相擁，伴以祥云縈繞，寓意吉慶祥瑞。

盤為元青花瓷的典型形制，口沿有菱花形口與圓口之分，且形制大小不一。這件十六瓣菱花式折沿盤，形制較大而端莊規整，體現了元代成熟的制瓷技術。

元代青花瓷器的紋飾分為兩類。一類青花以國產料繪畫，其紋樣流暢奔放，構圖布局疏朗，畫筆草率，以各種花卉紋飾為多見，器型多為小件器；一類是以選用進口波斯鈷料“蘇泥勃青”繪制紋飾，青花濃艷，構圖滿密、層次豐富、繪畫工整。大盤紋樣多由三至五層滿密的圖案組成，瓶、罐多層次繪畫裝飾，多的達九至十二層，稱為“滿畫”。紋樣主題突出、繁而有序、層次清晰，繪畫瀟灑自如，‘筆線有力，灑脫飄逸，給人以華麗渾厚、賞心悅目之感。畫工利用青花的渲染涂抹和留白的手法，表現出花紋的陰陽向背，既富有裝飾意味又顯得自然生動，這種表現花卉的技法在元代非常流行。

元青花串枝花卉紋葫蘆瓶（殘）

葫蘆瓶殘高33.8厘米（圖四），腹徑33.2厘米。瓶呈八棱形，繪有青花四季串枝花卉紋，輔以卷草紋、變體蓮瓣紋，紋飾灑脫奔放。

“蘇泥渤青”青料含錳低而含鐵高，呈現出秾艷的青翠色，頗似藍寶石的質感。進口青料多用于繪制這類大件瓷器之上。多棱器成型時需將坯泥制成片狀粘接而成，制作工藝較圓器復雜，而燒造時更易疵裂變形，燒成極難。明人王世懋《窺天外乘》記有“蓋窯器圓者，鏇之立就，倏忽若神；獨方物即至小，亦須手捻而成，最難完整。供御大率十不能一二，余者皆置之無用”。這件器型規整，反映了元代瓷器成型工藝的高超。八棱瓶是元代少見的器形，八棱葫蘆瓶更是鳳毛麟角。雖為殘器，仍是元青花不可多得的珍品。

明永樂青花荔枝紋抱月瓶

瓶高25厘米（圖五）。明永樂、宣德時期青花瓷生產達到頂峰，器物造型豐富，紋飾多樣，青料為“蘇勃泥青”，以發色濃艷而著稱。這種器型源于14世紀中亞地區的銅器，小口，管狀長頸，扁圓腹，橢圓形平底，瓶頸附有對稱的如意式雙耳，圓圓的腹部似滿月之形，稱為“抱月瓶”，也稱為“寶月瓶”。

胎質細潤潔白，釉色滋潤腴厚。器形雖然是受外來文化影響，但是裝飾圖案上具有濃郁的中國風情。主體圖案為瑞果——荔枝紋，使人觀之欣欣可喜，頗有玩賞的樂趣。瑞果圖是中國傳統的吉祥圖案之一，荔枝象征著多子，因此這件抱月瓶也體現了“多子多福”的美好祝愿。

明代青花瓷的裝飾技法一改元青花布局滿實的特點，注重中國畫中的“留白”。器物紋飾疏朗典雅，筆法靈動有生趣，生動傳達出自然的趣味，展現了較高的繪畫技術。

明永樂青花纏枝花卉紋天球瓶

瓶高43.7厘米（圖六）。撇口，長頸，豐肩，圓腹。造型仿自西亞阿拉伯銅器的形制，狀若天球故名。天球瓶是永樂年問創燒的器型，多為青花器，常飾有海水龍紋和花卉紋。清代仿古之風盛行，天球瓶多宗明初之器，為雍正、乾隆兩朝典型器物之一，燒制品種較多，有青花、釉里紅、粉彩、斗彩及各色釉瓷等。

器形卓然大氣，青花發色臻其精妙，繪制工細，筆意酣暢，灑脫自然。瓶身主體繪制纏枝四季花卉紋，花頭飽滿，枝葉疏朗，結構連綿不斷，寓意吉祥。紋飾圖案頗具流動變化的美感，充分展現出永樂青花瓷典雅秀美的藝術風韻。

明宣德青花龍柄鳳首流執壺

壺高19厘米（圖七）。宣德時期是青花瓷器發展的重要時期。清人藍浦《景德鎮陶錄》評價宣德年間的瓷器有“諸料悉精，青花最貴”之說，其藝術成就被稱為“開一代未有之奇。”明代王世懋《廣志繹》載“本朝以宣（宣德）成（成化）二窯為佳，宣窯以青花勝，成窯以五彩。”

該器形別致新穎，翔龍為柄，鳴鳳作流，龍鳳呈祥。將模印貼塑與繪畫相結合，各臻其妙。為宣德時期的精品。

明天順青花人物故事圖罐

罐高35.6厘米（圖八），腹徑39.4厘米。罐上青花環飾人物故事圖，均為文人雅士生活圖景。為天順時期的制品。

所繪人物故事圖，分別為名士知音圖、月下漫步圖、對弈圖，表現的是文人士大夫的閑情逸趣。正統天順年間，由于社會的混亂，動蕩不安的現實，使人們愈發向往超凡脫俗的生活，追求理想的世外桃源，這三個場景正是寄托了人們對美好平和生活的追求。人物描繪得惟妙惟肖，紋飾粗獷，繪制灑脫道勁。畫面筆觸不甚清爽，所繪云紋，粗重豪放，呈靈芝狀，時代特征鮮明。畫面云霧繚繞，似天上仙境，意境深邃。人物生動傳神，飄然若仙。許之衡《飲流齋說瓷》評論明代瓷繪有“明代繪事，人物雖不甚精細，而古趣橫溢，儼有武梁畫像遺意”。明代早期景德鎮青花器所飾出行圖與宣德年間刊印的《剪燈余話》插圖類同，反映了明代瓷器繪畫與同時期版畫之間的相互聯系。

明代正統、景泰、天順三朝是中國歷史上多事之秋，史書記載在不足三十年內屢次對瓷器的生產有禁燒、減燒的戒令，《明英宗實錄》卷一六一記載，正統十一年（1446年）曾下令：“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、藍白地青花瓷器……。首犯凌遲處死，籍其家資，丁男充軍邊衛，知而不告者，連坐。”景德鎮瓷業嚴重萎縮。正統至天順的瓷器發展情況面貌不清，隨著陶瓷考古及器物類型學、紋飾比較研究，漸趨明朗。正統至天順的瓷器多為民窯產品，以青花多見，青料多為國產料，色澤藍中偏灰。

明嘉靖青花嬰戲紋蓋罐

蓋罐高46厘米（圖九）。主題紋飾為嬰戲圖。明世宗嘉靖皇帝登基后，希望能夠永延自己一系的帝祚。而他的長子和次子在冊立為儲君后均夭折。嘉靖帝不愿大權旁落，更令他對人丁子嗣問題心急如焚。《明史》記載，嘉靖十年（1531年），嘉靖望子心切，在京師御花園設立了“祈嗣醮”，祈求早得龍子。還敕令景德鎮御窯限期燒制“嬰戲圖”題材的瓷器進呈大內，滿足了皇帝的視覺需求和心理愿望。

嬰戲圖早在唐代的瓷器上已經出現，宋元頗為流行，但是孩童的人數不多，而且多是與蓮花繪制一起，表達“連生貴子”的含義。明清瓷器上嬰戲圖中孩童的數量大大增加，后來甚至有百子圖。明代各朝所繪的孩童具有不同的特征，嘉靖時期所繪的孩童比例失調，有頭重腳輕之感，多是后腦略外凸，時代特征明顯。

此類蓋罐蓋多佚失，該器保存完美，十分難得。

明嘉靖青花仙人圖葫蘆瓶

瓶高55厘米（圖十）。瓷質葫蘆瓶在唐代已出現，宋、元、明、清均有生產。葫蘆瓶是明代嘉靖時期燒造的典型器物之一。瓶形體碩大，青花器使用“回青料”繪制，色澤濃重艷麗。明代王世懋《窺天外乘》記有：“回青者，出外國。正德間，大珰鎮云南，得之，以煉石為寶。其價，初倍黃金，已知其可燒窯器，用之果佳。”其發色藍中泛紫，有鮮明的時代特征。陳瀏《陶雅》品評有：“嘉靖尚濃，回青之色幽菁可愛”。

畫面所繪為仙云繚繞場景中的道教神仙。他們利用各自的仙術造福百姓，鏟除危害一方的妖魔鬼怪，解救黎民于疾苦之中，深受百姓的愛戴。“神仙圖”是嘉靖時期瓷器所常用的裝飾題材。青色又稱為玄色，為道教所崇尚之彩。從繪制筆法上來看，雖然嘉靖時期的圖案繪畫不如明早、中期精細，但古拙的線條別有一番審美趣味。構圖飽滿，紋飾繁縟，景致錯落有致，人物形神皆備，出神入化，筆法酣暢，體現出嘉靖青花瓷自由豪放的藝術特色。

明世宗嘉靖皇帝朱厚熄從小體弱多病，所以希望通過崇信道教能保佑自己健康長壽，甚至得道成仙，永遠擺脫生老病死的困擾。嘉靖皇帝執政45年，溺信道教，崇尚虛無，終日設齋打醮，祈神求福。上有所好，下必盛之，皇帝本人對道教的尊崇正是這一時期具有道教色彩的瓷器數量龐大的原因。嘉靖時期瓷器造型、紋飾多具有道教色彩，時代特征鮮明。葫蘆瓶為嘉靖時期的典型器，燒造較多，且形制多樣。明嘉靖青花葡萄牙盾形徽章紋執壺

壺高33.5厘米（圖十一），寬23厘米。壺器身呈梨形，后置手柄，前設長流，壺器身青花繪葡萄牙盾形徽章紋，外底青花書“大明嘉靖年制”。為明嘉靖時期制品。據學者考證此器是葡萄牙航海家及商人安東尼奧·貝秀多委托燒制的。明嘉靖年間，安東尼奧·貝秀多與伙伴安東尼奧·達·莫塔和弗朗西斯科·支莫特乘商船來到中國，將繪制自己徽章的瓷器訂單交給中國陶工而制作的。

16世紀時，葡萄牙是第一個與中國建立直接貿易關系的歐洲國家。中國瓷器作為壓艙貨物，運往歐洲，成為王公貴族們爭相搶購的對象。當時的歐洲貴族以能使用中國瓷器為高雅的時尚，很多描繪貴族生活的畫作中都有中國瓷器。中國瓷器除了珍貴，又籠罩在神秘的東方印象之中。當時的歐洲貴族希望將自己家族的族徽作為瓷器紋樣，讓精美的中國瓷器成為自己家族象征的載體。于是，葡萄牙商船攜帶貴族們的家族徽章的紋樣來到中國，輾轉將瓷器圖案的樣本交給景德鎮窯場，繪制燒制完成，再由葡萄牙商人帶回歐洲。

這件青花執壺是目前最早帶有歐洲徽章裝飾的中國外銷定燒瓷器，對于研究中歐文化交流有重要意義。

明天啟青花《三國演義》

故事圖簋式爐

爐高12厘米（圖十二），直徑17厘米。造型仿自青銅器中簋的形制，青花裝飾《三國演義》第四十一回《趙云單騎救主》。外底青花書“天啟五年吳名冬香”款，為天啟銘款青花的罕見之作。采用的是明末初創用的皴染法描繪，稱為“山石皴染分水法”。這種繪畫技法以致影響到清初的繪畫風格，孕育了康熙時期的“青花分五色”技法。

明朝末代天啟崇禎年間，正處晚明多事之秋，社會動蕩不安，國勢衰頹，內憂外患頻繁，景德鎮御窯生產至崇禎時期官窯停產，故天啟窯器傳世品十分少見。這件銘有確切“天啟五年”紀年，是斷代研究的標準器。

明代自世宗嘉靖皇帝崇道迷仙，耽于道教，新建興修了許多廟壇寺觀。萬歷天啟時期，宗教祭祀活動仍然十分活躍，于是大量與祭祀相關的用器被燒造出來，香爐亦是常見的祭祀用器。

香爐胎體潔白致密，采用石子青鈷料，色澤清麗明快，紋飾構圖疏密得體，景物錯落有致，筆觸自然靈活。青花紋飾畫風豪放簡練，渲染皴擦，改變了萬歷時期紋飾繁滿的布局，形成了格調清新的藝術風格。

清康熙青花《西廂記》圖棒槌瓶

瓶高75厘米（圖十三），直徑22.4厘米。入清以后，康雍乾三朝為青花瓷生產的巔峰時期。康熙時期不僅官窯器工藝精湛，民窯瓷器生產也達到頂峰。康熙民窯瓷器燒造品種繁多，尤以青花為最，不僅數量大，而且制作精工，胎質堅細潔白，青花色澤鮮艷，裝飾題材豐富，紋飾描繪層次分明。這件瓶就是康熙民窯少見的佳作。

康熙年間燒造瓷器造型豐富多樣，多源于日常生活用器。棒槌瓶長頸，腹部呈圓柱形，形似洗滌衣物棒槌而得名，為康熙時期的代表性器物。棒槌瓶以連環畫的形式生動地繪出《西廂記》的主要劇情，24幅故事畫面再現了張生和崔鶯鶯傳奇般的愛情故事。康熙時期民窯生產的瓷器裝飾豐富多彩，題材廣泛，除有花鳥、草蟲、走獸、魚藻、山水圖外，大量采用以戲曲和古典小說為題材的人物故事圖案，如《西廂記》《水滸傳》《三國演義》（《紅樓夢》等，這與明代以來帶有版畫的戲曲劇本的流行有關。

康熙青花使用云南的“珠明料”，呈色鮮藍青翠，明凈艷麗，艷而不俗，青花以濃淡各色分染，達到繪畫中“墨分五色”，產生明暗濃淡不同的色調效果，素有“青花五彩”之譽。此瓶器形制高大，較為罕見，古樸渾厚，氣魄雄偉，青花清麗明朗，畫功蒼勁有力，筆力遒勁，豪放生動，風格樸實，層次分明，展現出康熙民窯青花瓷灑脫豪放的藝術風韻。

清乾隆青花

唐英款題記燭臺（一對）

燭臺高65.5厘米（圖十四），足徑23厘米。清代康雍乾年間，瓷器的生產狀況已從清初順治的恢復階段轉變為高度發展時期。帝王本人的愛好和關注，使制瓷業達到了較高的水平。清代廢除了降籍編役制，采取督陶官制度，對刺激制瓷技術進步和創新新品種有重大影響，促進了瓷業的繁榮發展。康熙時期的“臧窯”“郎窯”，雍正時期的“熊窯”“年窯”，乾隆時期的“唐窯”，代表了康雍乾時期的制瓷業水平。此件青花燭臺為“唐窯”的代表作。

燭臺造型以覆缽形底座豎立一柱，柱分多節，鼓突和內收交替變化，上承以一盤，中立燭插。通體繪青花紋飾，有纏枝蓮、蕉葉紋、蓮瓣紋、仰蓮紋、如意云頭紋。器身開光內楷書“養心殿總監造，飲差督理江南淮宿海三關兼管江西九江關稅務，內務府員外郎仍管佐領加五級，沈陽唐英敬制獻東塥天仙圣母案前永遠供奉，乾隆六年春月谷旦”。據銘文而知，為唐英在乾隆六年（1741年），監燒敬獻佛殿案前的供器。

篇10

構圖是繪畫作品至關重要的第一步，成功的構圖能使作品主次分明、協調有序；反之，則會顯得雜亂無章，或是缺乏層次感，影響整體藝術效果。青花瓷圖案的構圖設計更是如此，要想在有限的瓷器表面完美地呈現一幅完整的畫面，離不開巧妙合理的構圖。青花瓷圖案設計受到中國畫的影響，從而保留著國畫的畫風和意境。但國畫是平面的繪畫藝術，主要以“散點透視”或是“焦點透視”的方法來構圖，只能從左到右或自上而下地作畫；而青花瓷器盡是些缸、瓶、罐、壺、杯、碗等器皿，都以圓柱體為基本形狀，雖不能像國畫那樣在平面上一揮而就，但可以充分利用瓷器的立體空間來構圖。如在大型瓷胎上，運用“打散合成法”來構圖，把一件瓷胎分成各種形狀，畫上不同類型的圖案，可以在一件作品上顯示出多種繪畫風格。也正是由于受到陶瓷的材質屬性、燒制工藝以及造型多樣等因素的影響和制約，青花瓷圖案的構圖形式才具有自身獨特的構圖方式。青花瓷圖案的構圖無論如何變化，畫面總會呈出層次分明、井然有序、在統一中求變化的總體布局。如在元代青花瓷圖案的分層構圖中，為了避免產生雜亂的感覺，而采用主圖和輔圖相結合的表現形式，將畫面分層呈現，如八棱瓷器上的青花主要以海水紋或卷枝紋為背景，以此來襯托白色的花紋或主要紋飾。因此元青花瓷器圖案就算達九層之多，仍然主次分明，條理清晰。“元代瓷繪藝人還巧妙地運用了開光的藝術手法，強調了視覺注意的中心部位，突出了主題紋飾，從而使其主次分明，賓主有序。雖然紋飾密布器身，但既無繁縟瑣碎的堆砌之感，又無喧賓奪主的雜亂之嫌，反而更顯富麗飽滿，可謂‘疏可跑馬，密不透風’。”這種開光手法的應用不僅豐富了青花瓷圖案的構圖方式，而且拓寬了裝飾紋樣的表現題材，體現出元代青花瓷獨特的構圖意識，對青花瓷藝術的發展也起到很大的促進作用。又如在明代青花瓷中常見的“一束蓮”裝飾圖案，采用的是均衡的構圖方法，畫面繪以蓮花、蓮蓬、浮萍等水生植物，并用綢帶扎束在一起，隨著水流動的波紋輕輕蕩漾。其花朵枝葉整體朝向右方，而彩帶、根須又順動勢坐于左方，使蓮花看似隨風搖曳，婀娜多姿，卻又穩扎于底。如此上下呼應形成了一個完滿的紋樣，構圖疏朗有致，畫意古樸典雅，具有強烈的美學效果和時代風格。此外，在青花瓷圖案的構圖中，還有一個很重要的方面，就是講究“水路均勻”。水路是指青花圖案在瓷器上所留下的空白空間，也就是現代圖案設計中正負形中的負形，在圖案設計中，負形和正形同等重要。青花圖案的黑白虛實和水路有著直接的關系。水路不勻圖案紋樣會顯得零亂，太空則使紋樣顯得單薄，太密又會使紋樣看起來繁雜擁擠。因此青花瓷圖案的水路處理應虛實疏密得當，留白要顯得勻稱協調，又不是和圖案完全等量分布，水路要流暢自然而變化多樣。“通過枝葉的水路穿插對比，紋樣色塊的大小疏密分布，用間隔并列的辦法和青白對比使紋樣鮮明突出，產生有節奏的韻律美。”如明宣德青花纏枝花果紋大盤的圖案紋樣，在主圖中累累碩果將枝頭壓彎，形成自然的曲線水路，枝葉順外延圓形做適形構圖，顯得圓滿生動。盤邊繪制一圈纏枝花紋，采用的是連續式構圖形式，通過枝蔓的轉折串連和疏密空白的水路，襯托出主題的果紋樣和花頭紋樣，使圖案顯得疏密均勻，而又變化統一。當然，青花瓷圖案紋樣的水路處理，既有以上均勻的處理風格，也有如中國畫那種著墨不多，大量留白的水路格式，如嬰戲圖和薄碗；有工筆畫的鐵線描的紋樣，也有寫意線描形的水路和紋飾；不僅有常見的白底藍花的水路形式，還有藍底白花的水路。總之，傳統青花瓷圖案的構圖形式之多，布局之巧，技法之妙，正是形成青花瓷獨特風格的重要因素。

二、色彩青白相映，水融

青花瓷看似只有藍白兩色，色彩單一，但是并不讓人感覺單調。青花瓷的主要色彩構成為單純的藍色彩料與白瓷素坯相結合。青花瓷的藍色不僅純度高，同時由于作為著色劑的鈷土礦中含有鐵、錳等其他元素，因此青花瓷的顏色是略偏于綠的鮮明的藍色，有時又透出些紫色。這使得青花瓷圖案的藍色有深、濃、鮮、淺之分，呈現出時而淡雅柔和、時而淳厚含蓄的特點。同時在清代康熙時期，采用了云南珠明料在白瓷坯上色繪畫。這種鈷料料色青翠欲滴，且一種顏色即能表現出多種色調，色調可分為“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”五個色階，再加上在繪畫技法上的改革和創新，青花瓷圖案由明代單線平涂的傳統方法進化為“分水皴”的渲染技法，同時借鑒西洋畫的透視手法，使景物出現遠近效果，層次分明，更加逼真。這才有了“墨分五色”的著名的青花五彩瓷器。從色彩心理學來分析，青花瓷圖案的藍色會給人一種和平、高尚、青春、寧靜的心理感受；各種色彩都往往體現出各民族的愛好與時代特色，青花瓷以“青”為主，“白”為輔，青白兩色因受傳統文化的影響為正色。從我國的民間傳統文化來分析，青色在我國古代本指藍色，古文有“青，取之于藍，而青于藍”的說法。這里的青，實際上指的是一種介于藍和青之間的顏色。青色在我國又是一種吉祥的顏色，其主木、主東，象征著希望、古樸、莊重、萬物初始、欣欣向榮等美好寓意，傳統的器物和服飾常采用青色。青色也是少數民族普遍喜歡的顏色，如在蒙古族最神圣高貴的顏色為青色，象征著興旺、永恒、堅貞和忠誠，“呼和浩特”就是“青城”的意思。青花瓷圖案的青色，表達了中國文化特有的文化內涵，既展現出青花瓷的外在美，又寄托了人們豐富的情感。白色是最純潔干凈的顏色，能給人以潔白神圣、單純平靜、干凈明快等感受。青花瓷的色彩美并不僅體現在單純的青色與白色上，更體現在青白關系的和諧對比與處理上。青色是這種寧靜雅致的色調裝飾于白瓷之上，打破了白色瓷器的單調，顯得更加生動；而青花只有在白色瓷底的襯托下，才顯得更加美麗。此外青花瓷器除了白底藍花，還有藍底白花和青花線描的藍白色調搭配方式。古人說：“五彩過于華麗，殊鮮逸氣，而青花則較五彩雋逸。”青白兩色相得益彰，構成了青花瓷紋樣儒雅、清新的視覺感受。與我國民間傳統染織藝術的藍印花布一樣，都反映出人們素雅、純凈的色彩愛好。

三、紋樣題材豐富，內涵深厚