電影學研究方向范文

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[關鍵詞]“90后”大學生；思想特點；應對方式

“90后”泛指20世紀90年代以后出生的所有中國公民。在當今社會主流觀念里，“90后”的行為通常是另類的、叛逆的，他們喜歡標新立異追求獨立，甚至有些時候，與社會主流是格格不入的。較之上一代，他們的觀念通常被認為是冷漠的、自私的，或以自我為中心的。每個時代的新一代都代表一個國家的未來，身處信息時代大潮之中的“90后”目前已普遍進入高校接受高等教育，面對這群思想活躍、追求個性、價值取向多元化的“90后”，掌握“90后”大學生的行為特點，探索一條因材施教的教學方法，為我國尋求一條培養“90后”高素質的人才的教學之路顯得尤為重要。

一、“90后”學生群體的特點

1.標新立異，思想自由

絕大部分的“90后”學生喜歡表現自我，他們經常問題并大膽提出質疑，往往敢于挑戰書本上的權威，思想奔放不受約束，能夠堅持自己的觀點。他們易于接受新事物，模仿學習能力很強。他們崇尚創新與探索，反對因循守舊。寬松學術和教學環境能夠帶給他們自由的成長氛圍，使他們對問題的認識更為深刻，不會輕信盲從，學會更加辨證、全面地思考問題。在課堂上，與傳統學生的羞澀、膽怯相比較，“90后”顯得更加活潑、開朗、大膽。“90后”往往渴望證明自己，總是覺得自己的想法是對的，體現出個性張揚、叛逆等特點。

2.心理抗挫能力弱，意志不堅定

“90后”的大學生們，他們大都生活在物質生活比較富足的家庭，在物質生活方面較為優裕，而且多為獨生子女，多少有嬌生慣養之嫌，而且他們也是正在成長的青年，內心體驗極其細膩微妙。進入大學以后，他們的生活中突然沒有了父母家人的照顧。隨之而來的學習、生活和人際交往的壓力，給他們造成了很大的心理負擔。而他們的價值觀念尚不穩定，時常處于波動、迷茫、抉擇之中，如果自己不會自我調節，不能勇于面對這些困難和挫折，從而對于老師的批評不能很好地理解，不能與同學們很好的相處，因此，對學生的未來發展極其不利。

3.信息化程度高，但對于網絡過分依賴

由于網絡的普及，90后大學生群體較早地接受了這一信息交流平臺，及早掌握了獲取知識信息的方法，在網絡中汲取了豐富的知識和信息。網路已經成為他們生活不可或缺的一部分，他們對未知的事物充滿好奇，并且樂于善于借助網絡尋求新的知識，獲取問題的答案。但是由于網絡所傳遞的信息良莠不齊，各種不同的文化、不同的價值觀、消極的積極的思想可以在同一過程中出現。增加了大學生辨別真偽善惡的難度，無疑對大學生的思想觀點、價值觀點產生影響，網絡的虛擬性更使不少大學生沉迷其中，喪失現實感，從而喪失目標、迷失方向，對網絡的過分依賴使他們缺乏解決現實問題的能力，部分出現了交流困難等問題。

二、應對方式

1.轉變傳統的思想政治教育方式，更新教育手段

中國傳統的思想政治教育注重理論層面的灌輸，體現為一種“灌輸式”或者“填鴨式”的教育方式，在這種教育中，學生的主體性沒有得到重視。積極性沒有被很好地調動。同時，我國的德育注重道德知識的傳授，使道德教育具有強調政治性，注重規范性和系統統一性的結合。在這種教育中，更加注重知識層面的學習。而學生并沒有內化為自己的行為規范，因此，我們需要將傳統的正面的理論灌輸轉變為一種體驗式的、滲透式的思想政治教育方式，引導學生主動參與到教學過程中。真正的學習并內化我們的思想政治教育內容。

2.注重心理健康教育

重視心理咨詢和指導，及時進行心理調適90后大學生中普遍存在的脆弱、敏感的心理特質需要引起特別關注，應進一步拓展高校心理咨詢與輔導的渠道。開展多樣化的有效的心理咨詢指導，并適時進行挫折教育，幫助學生完成心理調適，以健康陽光的心態積極面對大學學習和生活。

3.建立網絡思想政治教育體系

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關鍵詞 風輪；風電塔；力學特性

中圖分類號TM315 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2014）119-0074-02

0 引言

風電塔結構所處的環境非常復雜（一般為風力較大的山地或海中），經常會面臨一些重大災害，隨著MW級風力發電機的出現，研究在外部風荷載作用下風電塔抵御災變能力的大小具有重要意義。如何保證結構不發生整體破壞是學者們一直在研究的問題。Luong Van Binha等對風電塔塔架的非高斯響應峰值因數進行分析。考慮基于峰值因數的動態效果，提出等效靜風荷載評價公式，評估在復雜環境下被加載于風力發電機組上的設計風荷載的影響。Negm、Hani、Shigeo Yoshida對風電塔塔架進行優化設計。模型中對塔體進行分段設計有限變量，即塔架橫斷面積、回轉半徑及分布重量。該研究設計的五種優化策略在水平軸風電塔模擬中成功實現。林勇剛等人綜合考慮風、海浪、海流對近海風力機的作用和影響，建立了機組塔架的負載模型，得到了海上風力機的荷載計算方法。劉海卿等考慮葉片與塔架耦合作用對風力發電塔架風振響應的影響，建立了相應的力學模型和運動方程，在ANSYS中對風電塔架脈動風荷載進行時程分析，得到兩種不同風電塔架模型的風振響應時程曲線，為進一步研究實際風電塔架結構提供了可靠的理論依據。由于而塔架結構隨著高度的增加，結構變得越來越柔，當塔架高度超過某一值時，風荷載將成為結構設計的控制性荷載，因此深入研究塔架結構的在風荷載作用下其力學特性的變化規律顯得至關重要。基于此，本文建立了風電塔結構的三維實體模型，研究了不同開口方位對風電塔力學特性的影響。

1計算模型

本文利用大型有限元分析軟件ansys對風電塔結構進行模擬，塔體高度、塔筒壁厚及門洞幾何尺寸均根據施工圖紙設定如圖1（b）所示。模型單元選用shell63和solid45單元，密度為7850Kg/m3。塔體的風輪葉片和輪壑均用三維實體進行模擬。塔體底部與基礎固結，風荷載折算成面壓力加載于塔筒側面上，結構的有限元模型如圖1（a）所示。

2 不同開口方位對風電塔結構的力學性能的影響

2.1基于不同開口方位的工況選取

風電塔結構的風機通過控制系統自動改變方向，使風輪葉片偏離風向，達到使整個結構受力最小的目的。當風輪與開口的相對位置變化時，研究風電塔結構的力學性能變化規律從而明確風輪與開口的最不利相對位置，為結構的加固維護提供指導具有重要意義。風電塔結構開口的形狀和幾何尺寸如圖2所示。

為了研究風輪與開口相對位置發生變化時，風電塔結構的力學性能變化規律，本文將開口位置與風輪迎風面的相對位置關系分為0°、90°和180°進行研究。風電塔正交是指風電塔的風輪葉片與風向垂直，此時葉片受風荷載面積最大，風電塔結構也最不安全。基于此，本文根據結構相關規范對正交時的風電塔結構進行常規荷載作用下的受力分析不考慮偏航情況，如圖3所示。為了便于和現場監測數據進行對比，本文模擬風速大小為5m/s。

2.2不同開口方位對結構應變的影響

本文分別對結構最大應變位置處、開口處在三個方位下的應變值進行了比較，如圖4所示。

由圖4可知，在風輪與開口方位為0°、90°和180°時，風電塔開口處均出現應力集中現象，且由于底部塔壁厚度較大，其應變最大值并未發生于塔體底部。在180°方位時，結構的最大應變出現在開口處，而在方位為0°和90°時應變最大值均出現在塔身的中上部位置，高度分別為48.76m和42.73m。且方位為180°時結構的最大應變值大于其它方位下的應變值，屬于較為不利情況，尤其是在更大風荷載下，要加強防護。

2.3不同開口方位對結構的底部彎矩和剪力的影響

風荷載作用下結構的底部彎矩和剪力是控制結構破壞的主要參考依據。對風荷載作用下墩底彎矩和剪力進行分析可以直接性的評估風塔結構的破壞狀態。基于此本文分別提取了風輪與開口為0°、90°和180°方位時的結構底部剪力和彎矩如圖5和圖6所示。

由圖5和圖6可知，在風輪與開口方位為180°時塔底剪力和彎矩出現最大值，會對風電塔上部結構產生更大的影響，而在方位為0°時出現最小值，相對影響率分別為14%和433.5%。因此方位為180°時為風電塔結構最不利服役情況。

2.4不同開口方位對結構位移的影響

在風輪轉動角度為0°、90°和180°時，結構的最大位移均出現在風輪葉片的頂部，分別為0.0187m、0.0195m和0.0243m，圖7給出了塔體結構不同方位下的最大位移對比曲線。

如圖7所示，通過進行比較分析，可知在風輪與開口相對方位為180°時出現最大位移，而在方位為0°時出現最小值，相對影響率為29.95%。

3 結論

通過分析和計算得到的主要結論如下：

1）常規風荷載作用下，風輪與開口的相對方位為0°和180°時，風電塔開口處現應力集中現象比方位為90°時明顯，且在方位為180°時，結構的最大應變出現在開口處，且要大于0°和90°的最大應變值，0°和90°的最大應變值出現在風塔中上部位置，且最大應力和最危險部位發生的位置相同，都是在塔壁厚度最小、剛度發生變化的地方，因此在進行結構的設計時，風輪與開口的方位180°時其對結構的影響是不可忽略的；

2）常規風荷載作用下，風輪與開口的相對方位為180°時，結構底部產生更大的彎矩和剪力，將對風電塔上部結構的動力反應產生更大的影響，且在塔頂部產生了較大位移。因此，在進行風電塔結構設計時，風輪與開口的方位為180°時的結構承受載荷驗算不可忽略。尤其在特大風荷載作用時要加強防護。

參考文獻

[1]Luong Van Binha，Takeshi Ishiharab，Pham Van Phuca，Yozo Fujinoa.A peak factor for non-Gaussian response analysis of wind turbine tower. Journal of Wind Engineering，2008.

[2]Hani M. Negm，Karam Y.Maalawi.Structural design optimization of wind turbine towers. Computers and tructures，2000：649-666.

[3]Shigeo Yoshida.Wind Turbine Tower Optimization Method Using a Genetic Algorithm.Wind Engineering，2009，7.

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[關鍵詞]中國電影;民族化

從20世紀70年代末至今,關于電影民族化問題的討論已經走過了近30年的歷程。本文將這近30年的時間劃分為20世紀80年代和90年代以來兩個階段進行分析,探討中國電影民族化發展的路徑,以期對當下中國電影的創作和批評有所裨益。

針對“”期間文藝領域極端“民族化”政策對中國電影學習、借鑒世界電影創作的新觀念、新手法的保守態度,1979年3月,張暖忻、李陀在《談電影語言的現代化》一文中提出中國電影要“向世界電影學習”、追求“電影語言的現代化”;同時,也認為:“向世界電影學習,有一個問題必須解決,那就是如何民族化的問題。”[1]由此開始,關于電影民族化問題的討論持續了10年之久,“電影民族化”成為“涉及中國電影如何向前發展的有爭議的問題”。[2]

[PN(《個》-!+254mm。156.7mmP10]

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20世紀80年代關于電影民族化問題的討論主要集中在是否需要提倡“電影民族化”及其延伸話題――關于中西美學傳統的異同以及“電影民族化”的內涵三個方面。對于是否要提倡“電影民族化”的問題,提倡者認為,中國電影要健康發展就必須堅持繼承和發揚民族傳統,這樣才能避免陷入“民族虛無主義”,避免陷到“‘現代派’的泥坑里去”[3] 。“先進民族對落后民族文化融合中,不會發生民族文化異化的問題。反之則很可能出現這種情況。”“民族化的提出,就是為了更好地”解決這一問題,“減少外國電影的某些消極的影響”“防止異化”。[4]但也有人持相反觀點。張維安在《電影民族化的口號應該緩提》一文中指出,“‘民族化’口號的提出并非在任何情況下都是進步的。”“我國電影現在的問題是向外學習得夠不夠、借鑒得好不好、融合得當不當的問題,不是向外學習過火,向外借鑒太多,民族電影面臨數典忘祖、亡國滅種危險的問題。”所以,“當務之急絕非堅持電影的民族傳統,而是廣泛借鑒和學習,然后才談得上進一步發展并豐富我們電影的民族風格和傳統。” [5]

很明顯,這一時期的討論帶有或多或少社會政治批判色彩,電影民族化問題在一定程度上成了外國文化和本國傳統文化的相互碰撞,這就涉及中西美學傳統的異同。中國傳統美學側重寫意,注重對內在精神實質的把握;西方美學傳統則相對側重寫實,比較強調對客觀對象的認識和忠實模擬。這些不同就引起一些人的思考:中國電影對西方電影藝術借鑒的時候,適應度有多大,“許多西方的美學范疇、藝術概念未必完全適用于中國藝術。”[4]但不可否認的是,中國傳統文化中的某些惰性元素,如一元化的社會環境對個:性的壓抑等會制約電影的發展。在這些理論的基礎上,邵牧君提出必須“走兼收并蓄、不受民族文化制約的博采主義道路”[6]。

這一階段討論最激烈的話題是關于“電影民族化”的內涵。有人認為,“民族化”就是作品中大量使用方言;有人認為,“民族化”是創造符合中國人民欣賞習慣的藝術方式;也有人認為,“民族化”是繼承和發揚古代美學傳統;還有人認為,“民族化的核心是民族性”,即作品要充滿民族精神等等。[7]南京師范大學的王麗娟將“電影民族化”的內涵歸納為以下三個方面:第一,“電影民族化”的首要含義是指“民族化的方向”“民族化不是要求每部影片都去表現民族固有的一成不變的東西”“而是作為一個目標、一個藝術發展的道路而提出來的”;第二,繼承傳統與“洋為中用”;第三,指的是電影藝術形式和內容處理上的“中國風格”,即富有民族審美趣味的藝術形式、反映民族精神的思想內容以及民族形式與民族內容的統一。[8]

李少白在《電影藝術》上連續發表《電影民族化再認識》一文,辯證地對這一階段關于“電影民族化”問題的討論進行了歸納總結,討論告一段落。

進入20世紀90年代, “電影民族化”的討論有了新的內容,首先針對“是否需要電影民族化”進行了一番針鋒相對的討論。到了90年代,尤其是2001年中國加入WTO,改革開放經歷了二三十年的風風雨雨,中西方文化在碰撞中相互融合,人們的思想觀念也變得更加開放、寬容,西方電影創作中某些先進的觀念和技術給中國電影帶來的進步也有目共睹,親身的經歷和切實體驗使人們對西方文化藝術逐步有所認可,態度也日趨客觀。并且,隨著改革開放的深入,中國逐步進入消費社會,追求高利潤、高效率的觀念也波及電影業,帶來電影創作水平大幅度提高的同時,一些問題也隨之而來,如,電影創作盲目追求大投入、高制作,忽視精神領域的深度挖掘以及缺乏人文關懷;西方娛樂電影的涌入逐漸影響著乃至改變著中國人的欣賞口味,使西方社會意識形態的某些內容滲透到了中國人世界觀、人生觀及生活方式之中,中國人的文化價值和文化傳統面臨被消解的危險,等等。

在這樣的時代背景下,中國電影面臨更加嚴酷的考驗,“電影民族化”問題的討論被置于更加廣闊的背景中展開,并且由于更加復雜多變的文化藝術實踐以及人們多層次的審美需要,討論已有新的內容。關于中國電影發展需要提倡“民族化”這一點已基本達成共識,至于如何實現“民族化”,應該注意哪些社會文化現實等方面則成為討論的重點。如前文所述,中國逐漸進入消費社會,主流文化和精英文化之外,大眾文化異軍突起,影響到社會生活的方方面面。毋庸置疑,電影作為重要的大眾娛樂方式之一,和大眾文化之間關系密切。

事實上,90年代以來關于“電影民族化”問題的討論中很突出、很重要的一點就是大眾文化與中國電影民族化。90年代大眾文化理論的興起對于中國電影具有非同尋常的影響。陶東風在《官方文化與大眾市民文化的互動――論20世紀90年代中國的“主旋律”電影》一文中指出主旋律電影作為20世紀90年代官方文化的代表,出現了與大眾――市民文化的互動、妥協與相互滲透的趨勢。并且,由于“主旋律”電影在一定程度上符合了大眾文化的價值觀念、審美趣味、生產規律、操作方式,所以是及時而有效的。[9]官方文化采取“主旋律”電影的方式打通和大眾文化的聯系,“用倫理感情來包裝政治意識形態,用倫理感情來設計敘事,以喚起觀影者的心理認同和情感共鳴”[10],使自己在新的歷史條件下恢復了生命力。筆者認為以上提法對電影“民族化”的發展具有重要的借鑒意義,它說明了大眾文化的重要地位,也表明中國電影的民族化必須充分重視大眾文化,使大眾這一電影市場的主體充分參與到中國電影民族化的進程中來。具體說來,中國電影的民族化要站在大眾文化立場上,取其有利部分并將其融入中國電影的文化精神中;要重視“人”,深切真誠地關注大眾的生存狀態。但也要避免高高在上的說教姿態,注意使用大眾喜聞樂見的藝術表現方式,在潛移默化中傳達電影所要表達的文化觀念。

另外,電影民族化和大眾文化的結合還要注意“度”的把握。因為,大眾文化紛繁復雜,其中可謂不乏糟粕,對此須要加以鑒別,合理取舍,避免落入“媚俗”“惡搞”的怪圈。要做到這一點,需要理論工作者提高對社會的責任意識和對社會不合理部分的批判精神,以保證電影民族化的健康發展。

在電影的民族化問題上,還要認識到我們追求的“民族化”應該是充滿當代精神的一個概念。也就是說,電影的民族化不是一個凝固不變的觀念。“電影民族化”要求體現民族精神,這民族精神不僅包括倫理道德觀,也應當包括與時俱進的時代精神。有些電影,從劇中人物的服飾、道具等來看,的確具有濃郁的民族文化,但由于電影表達的思想感情、藝術趣味均落后于時代,違背了觀眾不斷變化著的審美喜好,終將被時代所淘汰。當然歷史上也不乏成功的例子,如20世紀三四十年代的一批現實主義電影。

除以上內容層面的要求之外,“電影民族化”在形式上也可以、并且也應該有所體現。比如背景的設置也可以將民族特色淋漓盡致地表現出來。影片中的背景,通常指人物活動的環境,它也是人們活動的結果,是一種地理文化的反映。另外道具也是很能體現鮮明的民族特色的地方。張藝謀《大紅燈籠高高掛》中的大紅燈籠,成為傳達文化氣息的載體,具有非常的民族藝術效果。另外還有聲音等諸多方面。[11]

整體看來,“20世紀80年代第一次有關中國電影民族性的探討其實質是傳統性與現代性之爭,是文化的復興與創新之爭,那么世紀之交以來形成的第二次有關中國電影民族性的研究其實質是全球化與本土化的張力問題,是本土電影在全球化語境下的未來走向問題。”[12]這一評述對20世紀90年代以來關于“電影民族化”問題的討論也適用。

關于“電影民族化”問題的討論還在繼續,隨著電影學術界討論的進行,電影創作和欣賞實踐也在不斷追求著“民族化”的實現途徑。中國較早的電影創作者費穆是中國電影民族化的積極實踐者,他曾說“中國電影要追求美國電影的風格是不可能的……中國電影只能表現自己的民族風格。”[12]在音樂、美術、舞蹈、詩歌、小說、戲劇乃至整個文藝界都在談論或爭議“民族化”問題的當下,“電影民族化”問題的討論結果或許還有一定的普遍意義。

[參考文獻]

[1] 張暖忻,李陀.談電影語言的現代化[J].電影藝術,1979(03).

[2] 電影民族化問題討論編者按[J].電影藝術,1986(10).

[3] 袁文殊.電影的傳統與創新[J].電影藝術,1987(06).

[4] 羅藝軍.電影的民族風格初探[J].電影藝術,1981(10).

[5] 張維安.電影民族化的口號應該緩提[J].電影文化,1981(01).

[6] 邵牧君.“異中有同”辯[J].電影藝術,1985(11).

[7] 路海波.電影“民族化”質疑[J].電影作品,1985(01).

[8] 王麗娟.新時期“電影民族化”討論綜述[J].南京師范大學文學院學報,2003(04).

[9] 張效禮.90年代以來中國電影民族化理論研究[D].蘭州大學,2007.

[10] 彭云.當前中國電影的國際化及民族化策略[J].藝術廣角,1997(02).

[11] 郭國強,劉莉萍.電影的民族化[J].電影文學,2006(05).

篇4

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[參考文獻]

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[3]于帆.泰劇會不會是曇花一現[N].中國文化報，2011-07-19.

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[5]楊雪.泰劇悄然走俏 泰風席卷熒屏[J].商業文化：學術版，2010（11）.

[6]徐小立，胡筱.從“粉絲”身份轉變看泰劇在中國的傳播[J].云夢學刊，2012（03）.

[7]侯芳芳.泰劇進入中國市場的傳播學分析[D].南寧：廣西大學，2011.

[8]江環.從韓、泰劇異同中看泰劇流行原因[J].華章，2011（11）.

[9]劉朋朋.中國家庭倫理劇變遷的文化研究[D].西安：陜西師范大學，2009.

[10]霍興輝.中國家庭倫理劇的敘事研究[D].保定：河北大學，2010.

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［關鍵詞］ 電影傳播；受眾；反饋

一、電影與傳播關系分析

電影從出現到發展至今，不斷吸引著不同的學者對其進行研究，這些研究逐漸形成了一個完整的理論體系，電影學正是這些研究的結果。從電影學的主要研究內容來看，傳統的電影學一直將研究重點集中在電影內部的系統構造方面。電影內部的系統構造內容所覆蓋的內容較廣，主要包含電影語言、鏡頭、美學等，甚至包括了電影的發展史等。比較典型的學者，比如巴贊、麥茨、維爾托夫等，在很早以前他們便對電影相關內容作出了大量的研究，他們的研究遍布了早期電影視聽領域，在各個領域都可以找到他們的身影，他們為電影研究的發展作出了不可磨滅的貢獻。他們在怎么樣拍攝電影、為什么拍攝電影等方面作出了歷史性的貢獻。但是，由于他們所處的時代條件的限制，他們的研究也存在較大的局限，比如并不能有效地解釋當前電影為什么已經不再是電影。

從國內電影發展來看，當前國內的影視學者將焦點重點集中在更為廣闊的宏大敘事與美學建構上，這些研究思路體現了國內學者在美學方面與西方不同的視角。但是國內的研究還存在一定的問題，比如大多數的影視創造者和學者將電影視為藝術領域進行泛文化的研究與精讀，而分裂了作為傳播媒介個體的屬性和特點、作為傳播工具的作用與方法以及作為傳播模式的影響和受眾的接受與反饋。

從根本上來說，電影和傳播應該是相應相隨、密不可分的，從電影的發展過程來看，電影的產生和發展都是伴隨著傳播過程，傳播也因此一直在電影屬性上占據著主要的地位。早期電影通常在地下小酒館放映，而如今的影院已經有了IMAX超大數字化屏幕，甚至進入了4D放映模式；而電影反映的內容也包括了反映生活的《火車進站》到反映戰爭與和平的《偷襲珍珠港》，再到反映人性的《阿凡達》，不管電影放映工具如何發展，電影播放的內容如何變更，電影銀幕上出現的信息都在傳遞著時代帶來的生活方式的轉變等信息，電影一直是反映時代變遷的最佳載體。傳播這一方式和特點總是如此緊密地聯系著電影，電影也應和著傳播不斷發展壯大，傳播和電影相輔相成，相互促進。電影傳播在本質上是一種質的變化，而不是一種量的積累。正是因為傳播，電影才被廣大公眾所接受和認可，并成為一種生活組成部分；因為傳播，銀幕之中的英雄佳人才能夠深入人心，并被廣大受眾視為重要的價值標尺。

二、電影的完全傳播狀態分析

電影的產生和發展同傳播是緊密相關的，誰也少不了誰，離開了對方，便無法發展，因此可以這樣說，傳播是電影的靈魂，如果電影不能進行傳播，也就等于失去了生存的價值，這是因為不存在傳播的電影是無法被公眾所接觸到的。我們甚至可以說，如果電影沒有傳播，人類就無法進入工業的時代，因而更無法邁進所謂的“好萊塢”時代。

“好萊塢”電影作為當前世界電影界的代表，集結了最先進的電影技術和制造，是工業時代電影飛躍的主要表現，在實質上，好萊塢電影代表了技術上的不斷革新和發展，是電影工業化生產和商業化生存的必然途徑。西方的傳播學之所以具備很強的思辨性和邏輯性，是因為其傳播同電影的發展是緊密相關的，傳播學研究的一個重要內容就是對電影各方面的因素進行詳細的研究和探索，這同時也說明了電影和傳播學存在非常大的關聯性。在第二次世界大戰期間，曾經有傳播學家通過電影對傳播學進行研究，他以電影作為試驗載體，組織戰士統一觀看電影《我們為何而戰》，并借助這個電影來激勵士兵，提升戰士們的士氣，這次實驗取得了非常好的傳播影響效果，更是開創了電影史上研究傳播理論的先河，成為這一領域的研究范例。這一試驗在很大程度上促進了傳播理論的發展和進化，為傳播學的健康發展和理論升華提供了強有力的動力，直到如今這一試驗對傳播理論界的影響力仍然存在。這次試驗的研究結果改變了長期以來“靶子論”不可動搖的地位，為大眾傳播的有限效果論提供了直接的依據和強有力的支持。更值得一提的是，這次試驗同樣也促進了傳播學在研究方面的變化，從此以后傳播學的研究范圍變得更加寬廣，特點也更加明確，并且研究手法也更加理性和真實，研究方法則更加突出了對于數據方面的收集和分析，強調實證方法在具體研究中的應用，從而使得研究結果能夠經受得住實踐考驗。

電影在發展之初，只表現為純粹的電影，只是電影技術和藝術的緊密而又簡單的結合，相比后來的電影，早期電影則顯得更加明了和透徹，是作為純粹的電影形式而存在的。這個階段的電影和傳播出現了天然的緊密和諧關系，兩者互相補充并且相互學習，正是在這兩者相互影響、相互促進的狀況下，電影業才有如此旺盛的生命力，電影也才迎來了發展的動力，并在以后的幾十年中發展迅速，取得了很大的成功。電影業也在傳播學的完善過程中，隨著傳播學理論的發展而不斷在發展中走向成熟。

三、電影的直線傳播狀態分析

電影經歷了早期的快速并且健康的發展之路，逐步從電影的“原始社會”步入到了工業革命時代，這一個時代各方面的技術均發展迅速，專業分工更加細化，電影業受到科技發展的影響，同樣也迎來了新的發展變化和挑戰。隨著工業革命的出現，分工和合作成了這一時代的最為顯著特點，這無疑給電影業的發展帶來了深刻的影響，電影業與其他行業一樣，同樣出現了專門的分工和合作現象。電影業伴隨著社會工業技術水平的不斷發展，而逐步從初始發展階段步入了新電影時期，在這一時期就出現了電影業十分精細的專業分工和合作，社會工業革命促使了電影業出現了較大的發展機遇，電影業發展十分迅速，也因此鑄就了“好萊塢”電影。在這之后，“好萊塢”電影逐漸成為新工業電影的代表。

可以看出，新工業時期的電影帶有顯著的時展特征。跟初期電影相比，新工業時期的電影呈現出了更多的社會屬性，因此從這個角度來看，在這一時期，隨著電影逐步發展到了專業分工的時候，就已經不再是單純的電影了，而是已經進入到了工業電影階段。這個時期的電影已經告別了電影誕生早期純電影時期的特點，成為行業的、工業的、產業的電影。時代的發展同時也促使電影告別初始階段，探尋出一條適合工業時代特點的全新的營銷模式，這種模式的電影已經不再是當初純粹的電影，而是以期望獲取商業利潤為目的的電影，為了達到這樣的期望，即獲取最多的商業利潤，這時的電影在傳播時所涉及的傳播目的已經轉化成了獲取公眾的高額金錢回報。由此可見，新工業時期的電影傳播夾雜著商業利潤期望，逐漸成為一種處于這個新時代下的、能夠用傳播學的觀點進行闡述的直線傳播模式。

直線傳播模式是一種隨著時代的發展而誕生的嶄新的傳播方式。可以將直線傳播模式簡單地概括為“5W”模式，其中“5W”分別代表了實施傳播行為的主體(Who)、傳播的主要內容(What)、進行傳播的渠道(In which channel)、傳播的受眾對象(To whom)以及最終的傳播效果(With what effect)等。直線傳播方式的提出使得傳播理論也因此步入了健康科學的發展之路。這主要表現在傳播學系統在發展中逐漸出現了傳播主體的分化，并且還出現了傳播流派，傳播學研究中心也因此出現了偏移，其他的眾多方面，諸如傳播秩序等內容也相應地出現了較大的變化。在新時代的要求下，電影必須同其他傳媒一樣，通過在直線傳播模式中找到最適合自己的傳播手段。電影的制片人和投資者之所以會投資電影，更多的是為了以電影屏幕為載體，向電影的被傳播對象，即電影觀眾，傳播某種思想或某個故事、某段歷史，并以此來換取電影觀眾付出的金錢。這便是電影傳播的最基本的原理，簡單來說，就是不同時代的電影的制作人或者投資人，與電影觀眾之間的不同的對白。這種對白將一直繼續下去，覆蓋到電影發展的每一個階段中。

電影傳播方式從工業時期開始出現了變革，這種變革從工業時期開始便一直沒有停止：從電影誕生初始時期的完全的面對面的傳播，到當前電影所采用的點對點的傳播方式，到可以預見未來的數字同數字模式的傳播方式，電影的發展都會受到當時時代技術水平以及生活方式、相應的消費模式的制約，并且可以看出，電影的向前進步同樣離不開傳播學從理論上升到實踐的制約和影響。電影首先表現為一門傳播的藝術,其次才是一門藝術的傳播。從新工業時期的電影直線傳播層面來說，電影的創作主體在商業利潤的誘導下，思考在什么時候傳播、在什么地點傳播以及如何通過合理的渠道來獲取最有效的傳播效果。

四、傳播反饋分析

從上文的描述來看，電影傳播的本質便是電影的觀眾觀看電影的行為以及感受電影中所包含的思想的過程。電影的發展伴隨著傳播方式的改變，傳播方式對于電影的創作具有重要的影響作用。作為行為體驗的一種生活方式，電影在時代的變革中不斷適應環境。電影從制作完成，到進入影院播放，給用戶帶來了各種情感、視覺體驗，從初始的完全的傳播方式到當前的直線傳播方式，給受眾帶來了豐富的、多變的過程體驗。無論是什么電影，都需要通過屏幕來完成視覺和聽覺的傳播，訴求著各種情感和理念。但是電影的好壞，即電影的傳播效果是衡量電影成敗的關鍵。傳播的效果好壞是由市場來決定的，觀眾對電影的評價高低也反映著電影的傳播效果。從我國近期電影市場來看，大多數的大制作在雄厚資本的支持下不斷挖掘著消費者的潛力，創造了電影市場的新高度。電影是否具備藝術價值，對于傳播效果來說并沒有多少影響，觀眾更加期待的是視覺享受和體驗，電影創作者也極力地去迎合觀眾的心理需求，但是這也極大地忽略了電影的藝術價值。

電影的發展和變革離不開傳播，電影的制作更是需要融入傳播的理念，從根本上去思考傳播理念和方式，通過深入挖掘，找出最佳的方式來使得電影獲取最有效的傳播效果。這就要求電影創作主體能夠深入地了解受眾的心理特征，靈活掌握各種傳播技巧和方式，選擇最佳的時間和地點，從而最大效度地傳播價值理念。中國電影經歷了近百年的發展和傳播，已經逐漸呈現出這樣一種趨勢，那就是中國電影如今正在經歷著偉大的崛起和復蘇。但這不僅僅是需要在電影制作上傳播的理念，同時也是需要在電影的本體上進行重新認識和發掘。

［參考文獻］

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［2］ 李立.當電影遇上傳播――電影傳播的狀態分析［J］.重慶工學院學報,2005,19(09).

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【關鍵詞】喜劇；無厘頭語言；周星馳；更新；電影市場；受眾地位

中圖分類號：J975.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0159-01

1980年，港產片不論是在票房還是在制作上都堪稱奇跡。當時的香港號稱“亞洲好R塢”。隨著香港電影的發展，人們逐漸發現，香港喜劇更更夠在市場上站穩腳跟。

1909年，香港的第一部短片《偷燒鴨》是一部喜劇片，而第一部有聲片《傻仔洞房》也是一部喜劇片，并且收獲了良好的口碑。從此，香港電影人對喜劇電影情有獨鐘。

上個世紀五六十年代是香港喜劇電影的繁榮期，以粵語喜劇電影為主，多數導演和演員開始紛紛轉型。由于當時還處于學習摸索期，部分電影制作水準不夠精良，有濫竽充數之嫌。

從上個世紀七八十年代開始，香港的喜劇電影迎來了前所未有的黃金期，許氏兄弟、新藝城影業公司以及成龍電影形成了香港喜劇電影的三足鼎立之勢。

到20世紀90年代，香港電影進入了以周星馳為代表的無厘頭喜劇電影時代，1990年電影《賭圣》在香港上映，一時間，周星馳從跑龍套的小演員搖身一變成了香港電影界的巨星，星途一片大好。這也是周星馳在香港電影界最受歡迎的時期，他的名字成了票房的保障。

在1992年香港統計的前十名票房影片中，由周星馳主演的《鹿鼎記》《武狀元蘇乞兒》《家有喜事》《鹿鼎記2》《審死官》等五部影片獲得了票房的前五名，其無厘頭的喜劇風格成為了香港喜劇電影的典范。

隨著社會的進步，香港喜劇電影市場也逐漸出現衰敗之勢，許多人開始探討，是否一代喜劇巨星會因此隕落，但周星馳用他的實際行動給出了答案。他開始與時俱進，調整自己的思路，轉行做起了導演，相繼推出了《少林足球》《功夫》《長江七號》《西游?降魔篇》《美人魚》等影片，其中前三部都有意無意地表達了“草根”的尊嚴。

周星馳電影多數以反映底層民眾生活為主要內容，其中很多臺詞都是描寫這些生存在社會底層的“草根”用自己的方法尋找著尊嚴。比如在《功夫》中，周星馳扮演的角色經常用一些過激的話來掩飾自己內心的自卑，“看什么，你看不起我啊在”“殺人這種念頭，我每天腦子里都在想”，盡管他語言過激，可是在正義和邪惡之間做選擇的時候，他毅然決然地選擇了正義的一方。《長江七號》中，讓人記憶猶新的那句“我們雖然窮，但是我們窮得有志氣，我們不說謊……”側面體現了“草根”的尊嚴。

近幾年“港味”電影逐漸淡化，在周星馳的電影中更為明顯，從《少林足球》開始，周星馳“無厘頭”的風格開始多了很多溫情的元素。在《長江七號》中，不論是一個生活在城市最底層的父親對孩子的教育，還是在偶遇愛情后的忐忑與不安，以及之后重拾自信追求自己的幸福，都擺脫了周星馳以往一味無厘頭搞笑的死板，多了人情味的周星馳顯得更加接地氣兒。

在周星馳所有的作品當中，《大話西游》無疑是一部經典的“無厘頭”喜劇作品，影片的成功導致在校園和網絡刮起“大話文化”之風，至今，周星馳和朱茵當年的對白依舊在各大綜藝節目中被明星們模仿。

周星馳電影的背后折射出很多他想要表達的深意，在《西游?降魔篇》中，影片還是以“愛你一萬年”開始，講述了少年時期的唐三藏與段小姐的愛情故事。2013年上映獲得12.48億的票房。《美人魚》也是周星馳精心打造的一部影片，最終以30億票房收獲一致好評。該影片講述了人類被利益蒙蔽雙眼，為了金錢破壞生態，導致珍貴的美人魚無處安家，最終人類放棄貪念，與美人魚友好相處下去。顯然，周星馳也在逐漸更改自己的戲劇風格。

如今，周星馳影片中肆意狂歡和惡意嘲弄已不見蹤影，這種變化源于自我創作的調整，更深層次的是源于合拍片的市場和電影審查制度，以及電影市場的走向。內地電影審查制度對于香港一些低俗的搞笑方式和港式粗口一直秉持不認同的態度，因此香港喜劇電影開始“雅化”，周星馳電影也在“雅化”，讓他的“無厘頭”多了份溫暖。事實上，被溫暖的情感包裹的“無厘頭”喜劇似乎更多了一份別樣的滋味。

參考文獻：

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[關鍵詞] 007系列影片;個人英雄主義;商業化電影;文化全球化

電影是文化的一種,它反映社會文化、民族精神和時代特色,折射一個國家和民族的文化特征。不同文化國度的影視題材所傳達的文化信息不同,不同的文化信息反過來又反映和強化了各自的文化。在此意義上,毫無疑問,007稱得上是一個文化標志。從1962年第一部007電影《諾博士》問世,近半個世紀的時間里,這部系列片共拍攝了22部,作為史上跨度最長的電影,該系列影片影響之深遠,堪稱世界電影史之最,借助對其系列影片的解讀,我們可透視美國社會文化的諸多方面。

一、007影片體現了美國個人英雄主義價值觀

關于“英雄”的敘事一直是美國電影的“主旋律”,表現該主題的最具代表性的影片,非007系列莫屬了。007系列影片講述了代號“007”的英國軍情六處特工詹姆┧•邦德,單槍匹馬,憑借著自己的機智冷靜,臨危不亂,一次次挫敗毀滅人類的陰謀。曾經有人開了個玩笑,只要男主角詹姆斯•邦德出現的地方,就會有危險出現,邦德的任務就是阻止那些擁有巨大的財富和權力,妄圖統治世界的邪惡人物的圖謀。所以,在每部電影中他都會遇到強大的敵人與他斗智斗勇,每每常人看來不可能完成的任務,這位英雄總能出奇制勝,化險為夷。

正如所有動作片中豪邁的男主角一樣,邦德向人們提供了無所不能和英雄主義的幻想。美國是一個崇尚英雄的國家,個人英雄主義是美國的核心價值觀,是美國文化的重要部分。美國人的個人英雄主義情結來源于美國的歷┦貳―一部無數個人奮斗堆積而成的歷史。追本溯源,從美國的建立看,當初冒著生命危險來到北美的清教徒,都是為了能夠更自由美好地生活,不再受到壓迫和約束,這種追求自由的大無畏意識奠定了美國尊崇個人英雄主義的基礎。獨立戰爭后的一百多年里,美國進行了轟轟烈烈的西進運動,拓荒者在極其惡劣的自然條件下生存下來,依靠個人的努力與辛勤勞動,在荒原上建立起了與東部可相提并論的經濟發展帶。西進運動的成功使整個社會都彌漫著積極向上的樂觀情緒,個人英雄主義由此產生。

個人主義、進攻性和絕對的自信是美國個人英雄主義的特質,他們把個人的存在和發展作為核心,并且不喜歡受束縛,不甘受制于任何社會關系和制度約束,就像詹姆斯•邦德,總是孤身一人,憑借個人的膽識和智慧打敗對手,在危急關頭化解危機,充當起拯救世界的英雄來。正如自由民主是美國精神的符號,個人英雄主義已成為美國電影的精髓和靈魂。

二、邦德女郎形象的嬗變折射了女權主義在美國的發展詹姆士•邦德之所以魅力永存,離不開漂亮迷人的邦女郎。自第一任“邦女郎”烏蘇拉•安德絲以一身突破性感尺度的泳裝登場亮相,正式奠定了之后007影片女性“花瓶”的地位,她們美艷性感,作為擺設出現在銀幕上。但隨著時代的發展,女性的地位也在上升。到如今,不管是作為對手還是朋友的邦女郎們的作用也發生了變化。她們不光保持了早期電影中的性感外形,更充滿了機智和勇敢,在片中的重要性逐漸與邦德不相上下。歷經40多年的風風雨雨,007影片的女性角色完成了從性感花瓶“邦女郎”到颯爽英姿“女邦德”的轉型。

在西方,女權主義(Feminism)最初是指追求男女平等,首先是爭取選舉權。到了20世紀60年代,已經有了選舉權、公職權和工作機會的美國女性,發現在社會生活與人們的觀念中,仍與男子不平等。女權主義者開始認識到,這其中有一個性別關系、性別權力的問題。007早期電影傳達出的女性形象,正好契合女權主義所反對的男尊女卑思想,女人就是邦德的玩具,她們并不重要,并且沒有自己的思想,一切都為邦德所左右,這就是007電影為什么成為女權主義者大肆攻擊的靶子的原因。女權主義者認為,“我們的身體屬于我們自己。”我們是完全獨立、自主和與男性平起平坐的個體。我們不僅有支配我們自己的權力,我們還拒絕一切對女性貌似關照實則歧視的所謂社會文明規則。在物質和精神不斷發展的今天,男性主導地位逐漸削弱,社會家庭的新格局提供了男女平等的物質根基,女性的高學歷、高智能一方面將沖破女性劣于男性的傳統羅網,另一方面將加深女性對兩性完善人格的理解,逐步消除男性中心、女性弱勢的地位,縮小男女兩性人格特征上的差異。因此,女性角色形象的塑造可能跳出性別的局囿,在更高層次上實現與男性話語的接軌。

三、007系列影片是美國商業化電影的典型范例

商業化指的是以生產某種產品為手段、以盈利為主要目的的行為。以此來看,商業化的內容更傾向于消遣和娛樂,更膚淺,強調人情趣味,注重犯罪、暴力、性、金錢權力,使娛樂變得更煽情,缺乏原創性而且是屬于標準化的。顧名思義,商業化電影(commercial film)是相對于藝術電影(art film)而言的,指為營利而制作的影片。商業化電影追求的是票房及其衍生產品的市場價值,以消費者的認可為目的。

有人說:好萊塢是由一幫自以為是藝術家的商人和自以為是商人的藝術家組成的。這句話一語中的,精辟地指出美國影片的商業化取向,美國的電影業是以一種商業化的運作方式來進行的。前美國電影委員會主席杰克•瓦倫蒂曾說“電影制作是藝術和商業的結合”。美國電影之所以能獲得如此巨大的成功,很大程度上歸功于美國電影業完善的商業體制。眾所周知,美國電影的商業化是銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進、互為支持的連環方式,具體表現為銀幕營銷、電視營銷、家庭影院營銷、網絡營銷和相關商品開發這“五位一體”的商業構架。正是由于在商業上的成功運作,美國電影才坐上了世界電影業的頭把交椅。由此可見,好萊塢電影帝國的締造不僅是電影在運作上的成功,還是電影文化產業的成功。與其說好萊塢的輝煌是電影產品的輝煌,不如說是電影商業化的輝煌。

作為商業化電影的典型范例,007系列電影完美體現了美國商業化電影的產業鏈條。在過去的40多年間,007電影在娛樂大眾的同時,巧妙地與商業聯袂上演了一出出好戲,順利地推廣了自身和合作伙伴的產品與形象,從而上演了一場場財富盛宴,其背后是娛樂和商業的完美結合。

從第一部007電影問世至今,22部007電影共為制片方帶來了50多億美元的票房收入,成為制片方巨大的“印鈔機”。如果說票房收入是007電影龐大財富鏈中最重要的一環,那么票房之外的小說、漫畫、電視、網絡游戲、玩具、授權商品等種種衍生產品的地位也是不可或缺的。僅以道具拍賣為例,007電影的道具拍賣得到影迷的極大追捧,成為創造財富的第一亮點。2001年在倫敦舉辦的一場007電影道具拍賣會上,第一位邦德女郎厄蘇拉•安德斯所穿的比基尼泳衣就拍出了4.1125萬英鎊的天價。除此之外,007系列電影中,邦德從頭到腳從里到外幾乎都是廣告:阿斯頓•馬丁跑車、歐米茄手表、索愛手機、Walther槍支、Brioni西裝……一長串熟悉或不熟悉的名字都能在007電影中尋找到“蛛絲馬跡”,在不知不覺中深入人心,看似有意無意之間,它們的名字就在更大范圍內被人們所熟知,同時巨額的廣告費也源源不斷流入制片方的腰包里。這種品牌商業信息與娛樂產品不分你我的廣告植入方式并非為007影片所首創,但007無疑是運作最為成功的一個。007電影成熟的商業化運作模式成為被競相模仿的偶像,如《哈里•波特》系列影片就是仿效007的成功案例。

四、電影已成為美國全球文化擴張的有力武器

007電影一經問世就風靡全球,根據美國《綜藝》雜志的估計,007電影的觀眾總數至少有30億人次,亦即世界上超過一半的人至少曾經看過一部007電影。憑借宏大的場景、令人驚嘆的高科技制作,美國電影在市場份額、影片數量及票房收入等方面都牢牢占據著世界霸主的地位。

伴隨著美國電影席卷全球的浪潮,其所承載的美國的文化理念、意識形態也在全球擴張。美國著名導演約翰•福特說:如今,你無法理解地理上確定的“好萊塢”,我們根本不知道“好萊塢”在哪里,這意味著“它無處不在”。毫無疑問,美國電影透射出濃重的美國情結和美國精神,并且,因為其對美國式的意識形態、價值觀念和文化理念的傳播,而深刻地影響著其他國家的民族想象和文化認同。一元主義者認為,在當今以經濟力量驅動的文化全球化過程中,不可避免地呈現出“單向性”趨勢,即文化全球化就是文化的“一體化”和“同質化”,是西方文化價值觀念(強勢文化)在全世界的傳播,進而將“全球化”與“西方化”等同。文化全球化事實上被看成了“西方化”,是以美國文化為主體的“西方化”,其實質即是“美國化”。現今,世界電影市場份額的92.3%為美國影片所占據,世界影院85%的片源來自美國各大電影公司,而電影作為文化傳播的重要媒介,必然夾帶著美國的民主價值觀滲透到世界的各個角落,給各民族文化的自身認同與文化傳承帶來壓力,掩藏在文化背后的則是美國向全世界宣揚的西方自由民主和政治模式不可戰勝的普世價值觀。美國電影在取得巨大商業價值的同時,也獲得了巨大的政治效益。

五、結 語

007系列影片的影響不僅存在于電影發展上,同時,它對于美國乃至世界文化都有著深遠的影響。前任“邦德”皮爾斯•布魯斯南這樣總結“007”電影長盛不衰的原因:“是美艷的邦德女郎,是新奇的道具,是性,是羅曼蒂克,是幻想,是最終的英雄,賦予了這部電影長久的生命力。”007系列影片是美國文化和社會的縮影,在塑造了代表美國精神和美國夢想的各種形象之余,還使我們看到了美國社會生活和時代的變遷。在美國電影依靠其成功的商業化運作已占據世界霸主地位,并憑借其進行全球范圍內的文化擴張的今天,“弱勢文化”更應保持自己獨特的民族個性,全球化的時代應是各種文化融合和共存的時代。

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關鍵詞：《金陵十三釵》；敘事邏輯；視聽感官

由張藝謀執導的電影《金陵十三釵》自上映以來話題不斷，引發了“全民影評”現象，除了“張藝謀找回自己，的確是他10年來最好的電影”的盛贊之外，還有很多質疑之聲。這種兩極化的影評現象，注定了《金陵十三釵》不僅僅是一部電影，而是一個非常具有話題性的大眾文化事件。

1937年南京淪陷，日軍屠城，只有一座天主教堂暫時未被占領。教會學校十二三歲的女學生、秦淮河畔風塵女子，還有一個美國人約翰，都先后進了教堂。在這個相對封閉的空間里，他們共同面對一場生死浩劫，產生了各種各樣奇妙的感情。然而，教堂也不是永遠的凈土，暫時的寧靜很快被打破，日軍沖進教堂并且發現了女學生，殊死抵抗的軍人在千鈞一發之際開槍救人，英勇犧牲。后來，日軍又強征女學生去慶功會為日軍表演節目，誰都知道，這將是一條兇多吉少的不歸路……

一、質疑之聲

《金陵十三釵》想要表現的是一個“救贖”的主題，但在表現主題的過程中，人物行為沒有可信的動機，敘事沒有合理的推動契機，故事情節莫名其妙。首先從美國入殮師約翰這個人物說起。約翰是一個流浪漢兼酒鬼，之所以冒險來南京城里的美國天主教堂，是為了收尸賺錢，不料老神父被日本人炸死，他激于義憤，才扮成神父。當日本兵在教堂里追女學生的時候，約翰起先并沒有施救，而是藏在了衣柜里，可見他是一個貪生怕死之輩，所以后來他的拔刀相助顯得有些莫名其妙。此處，約翰從無賴到神父，需要一個轉折點來建立形象，但影片并沒有給出合理的人物行為動機。如果約翰在躲藏時無意中看到了老神父的像，喚起內心的良知，再來拯救女學生的話，便可以取信于人。后來，約翰出去找被日軍蹂躪致死的豆蔻和香蘭，碰到了他即將乘船離開的美國朋友，但他竟然沒有和朋友一起逃命，而是選擇繼續留下保護教堂里的中國人。此處，影片也沒有提供一個可信的人物行為動機。如果約翰在碰到朋友前看到了豆蔻和香蘭慘死的樣子，那么他選擇留下也就理所當然。

其次再說下秦淮河畔的那些。頭牌玉墨想利用約翰這個外國人的身份幫她們姐妹逃出南京城，在她剛見到約翰的時候應該是謹慎小心的，但片中的玉墨竟然在剛認識不久的約翰面前飛揚跋扈，絲毫沒有尋求約翰幫忙的意思。豆蔻和香蘭又是怎么從教堂跑出去的呢？豆蔻是為給受傷的小兵浦生彈《秦淮景》而去找琴弦，香蘭居然是為了耳墜就偷偷跑出教堂，按照常理，在大屠殺的背景下，常人根本不會做出這種找死的舉動。還有就是小蚊子的一系列行為也有悖常理，日本兵在教堂的時候，小蚊子為何要因為一只貓暴露自己？最后，小蚊子在去慶功會前大哭，約翰將招財貓交給她，就把她安慰了？此外，《金陵十三釵》的很多香艷場景也招人非議，秦淮們躲到了教堂的地窖里，個個都袒胸露乳，只穿襯衫，但地窖應該沒有暖和到讓人只穿襯衫的地步。

從上面的分析可以看出，《金陵十三釵》并沒有從外在絢麗的視聽呈現進入到人物的內心邏輯，故事情節漏洞百出。因此，《金陵十三釵》不是一部有誠意的戰爭電影。

二、喝彩之聲

與質疑之聲相對，《金陵十三釵》也引來了很多觀眾的鼓掌喝彩。以下是一些網友對《金陵十三釵》的評價。

“十三釵可以說是近年來最好的國產電影之一，各項質量水準亦在此片中得到了全面提升，影片故事視角獨特，人物細節刻畫極具感染力，還有戰爭場面和色彩美感的視覺沖擊，無疑是一部震撼人心的作品！最后唱《秦淮景》的那一幕，我熱淚盈眶，誰說商女不知亡國恨？”

“藝術氣息濃郁的商業作品，整體上極具神韻。以細微的切入點詮釋了宏大的主題，戰爭的殘酷與人性的光輝展露無遺。只是情感表達上似乎過于含蓄和壓抑，導致影片內斂有余卻感染力不足，且缺乏真正意義上的戲劇，給人以情緒無處宣泄之感。畫面定格的瞬間心底頗有些遺憾，但絕對是謀子近年來的最佳影片。”

由此可見，還是有很多觀眾給了《金陵十三釵》很高的評價。為什么在專業影評人狠批《金陵十三釵》時，觀眾卻對它喝彩連連？因為觀眾觀影追求的只是內心情感的宣泄和視聽感官的強烈刺激，《金陵十三釵》無疑迎合了觀眾的這種審美趣味。毋庸置疑，觀眾的欣賞水平需要提高，但電影最終是拍給觀眾看的，觀眾的審美趣味也不能忽視。客觀地說，當前的國產商業大片，要想“既叫座又叫好”，當務之急是提高影片本身的質量，實現雙贏。

參考文獻：

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篇9

［關鍵詞］ 電影歌曲；欣賞；意義；內容；方法

電影歌曲，既是電影藝術的重要組成部分，又是聲樂藝術中獨立的品種，屬于電影藝術與聲樂藝術的交叉藝術。

因此，電影歌曲欣賞，既具有電影欣賞與音樂欣賞的雙重屬性，又具有自身獨立的藝術特征與美學品格。本文對電影歌曲欣賞這一重要的藝術命題發表幾點淺見，以期引起關注與討論。

一、電影歌曲欣賞的重要意義

電影歌曲欣賞，無論是對于電影欣賞，還是對于音樂欣賞，均具有十分重要而又特殊的意義。這種重要意義，又可以分解為以下四個層面予以解讀。

（一）電影學意義

電影歌曲欣賞的重要意義，首先是它具有電影學意義。電影歌曲不僅是電影藝術的重要組成部分，而且是電影藝術的亮點與支撐、靈魂與關鍵。眾所周知，電影歌曲是電影藝術從無聲片（默片）走向有聲片的重要標志:“1927年美國的《爵士歌王》，這部影片其實是在無聲片中加進四支歌、一些臺詞和音樂伴奏，但不管怎樣，它標志著電影史上一個新時代的開始。”［1］從此，電影藝術由從前單純的視覺藝術變成視聽一體、音畫同步的綜合藝術。因此，電影歌曲欣賞，有助于對整個電影藝術的欣賞，并有助于對電影學的理解與把握。

（二）音樂學意義

電影歌曲欣賞的重要意義，也表現在它重要的音樂學意義上。電影歌曲已經成為聲樂藝術中獨立的新品格，具有獨特的聲樂藝術特征與魅力。許多電影歌曲，以其巨大的藝術成就，為聲樂藝術增光添彩，成為聲樂作品的經驗。例如電影歌曲《義勇軍進行曲》，原是影片《風云兒女》的主題歌，“把中華民族優秀的傳統和積蘊心底的奮進不屈的品格；與同先進生產力相聯系、同世界發展進程息息相通的現代音樂文化，成功地融為一體，在思想內容、精神氣質和文化蘊涵上都足以雄踞時代的、民族的藝術頂峰。正是這樣:杰出的不朽的藝術作品，既是現實的又是未來的；既是廣大人民群眾生活的概括、寫照，又是站在社會、時代的前頭，激勵人們前進的鼓角與戰歌。”［2］因此它被確定為《中華人民共和國國歌》，代表著中華民族的民族精神、民族性格、民族氣魄，也代表著我國音樂創作的最高成就。可見電影歌曲欣賞，具有重要的音樂學意義。

電影歌曲無論是在詞作上，還是在曲作上，抑或是在演唱上乃至在器樂伴奏上，都達到了一定的音樂藝術的高峰，對于音樂學，既具有理論思考價值，又具有實踐參考作用。僅以聲樂演唱為例，李谷一演唱的歌曲《妹妹找哥淚花流》《絨花》（影片《閃閃的紅星》中的歌曲）、《知音》（影片《知音》中的歌曲），都成為通俗唱法的經典名曲。

（三）美學意義

電影歌曲融電影美學與音樂美學為一爐，形成獨特而深厚的美學品格，成為升華主題、抒感、渲染氣氛、營造意境的必要手段。尤其是它的廣為傳唱，更使電影插上騰飛的翅膀，增強了傳播美學與接受美學的含量。其重要的美學意義，顯而易見。

（四）文化學意義

電影歌曲集電影文化與音樂文化為一體，形成獨特而深厚的文化品格。許多電影歌曲，如美國影片《魂斷藍橋》中的歌曲《我心永恒》，印度影片《流浪者》中的歌曲《拉茲之歌》，國產影片《冰山上的來客》中的歌曲《花兒為什么這樣紅》等，都從生命哲學、人生價值等文化學層面，表現出深厚的文化含量。其重要的文化學意義，不言而喻。

由此可見，電影歌曲欣賞，無論是對于一般音樂愛好者的音樂欣賞，還是對于聲樂教學中專業的音樂欣賞，其重要意義都是不容低估、不容置疑的。

二、電影歌曲欣賞的主要內容

電影歌曲欣賞的主要內容，可以分解為以下三大層面予以把握。

（一）歌詞欣賞

歌詞與曲作，各占整個電影歌曲的“半壁江山”，而且從某種意義上說，歌詞作為電影歌曲的文學作品，又起著基礎與前提的重要作用。具體而言，歌詞欣賞又包括以下幾點:

1.題材。歌詞的題材多種多樣，不同的題材具有不同的特點。例如，影片《風云兒女》中的插曲《鐵蹄下的歌女》，就以舊中國歌女的不幸遭遇與悲慘命運為題材，感人至深。

2.主題。歌詞的主題有深淺之別，也有角度之別。例如《我心永恒》《友誼地久天長》表現的都是人類永恒的主題――愛情。又如國產影片《海外赤子》中的插曲《我愛你，中國》，表現的是愛國主義主題。

3.形象。形象是電影歌曲歌詞的中心，無論是人物形象，還是景物形象、動物形象、器物形象，都是歌曲形象性的有效載體。不同的形象有不同的思想寓意，傳達著不同的藝術信息。例如《我愛你，中國》中的百靈鳥、藍天、秧苗、碩果、青松、紅梅、甜蔗、南海、北國、森林、群山、小河等諸多形象，都是偉大祖國的象征和“物化”。

4.情感。歌詞的主要特征是抒情，電影歌曲亦然。德國著名美學家黑格爾認為:“音樂所特有的因素是單純的內心方面的因素，即本身無形的情感。”［3］246匈牙利著名作曲家兼鋼琴家李斯特也認為:“……音樂是不假任何外力，直接沁人心脾的最純的感情的火焰；它是從口吸入的空氣，它是生命的血管中流通著的血液。感情在音樂中獨立存在，放射光芒。”［3］264電影歌曲的抒情性特點，是它的本體美體特征之一，也是它以情動情、感動聽眾、廣為流傳的根本原因之一。例如，影片《冰山上的來客》中的插曲《懷念戰友》所表達的革命戰友之間的真摯、深厚、濃烈的情感，就蕩氣回腸、催人淚下。

5.風格。藝術風格是藝術家的創作在總體上表現出來的獨特的創作個性與鮮明的藝術特色，是藝術成功與成熟的重要標志之一。風格既與藝術家主觀方面的閱歷、理想、追求、修養有關，又與作品客觀方面的題材、主題、形象、情感等密切相關。電影歌曲歌詞的藝術風格，豐富多彩、百花爭艷。例如，《義勇軍進行曲》《我愛你，中國》等歌詞，就呈現宏偉、莊嚴的風格，而《誰不說俺家鄉好》（影片《紅日》中的歌曲）、《九九艷陽天》（影片《柳堡的故事》中的歌曲），就呈現輕松、自由的風格。真可謂姚黃魏紫，各放異彩。

6.修辭。修辭指的是歌詞的各種表現手法，主要包括比喻、夸張、對仗、排比、對比、比擬、序列、襯托、設問、疊置、重復等。例如，《義勇軍進行曲》中的“起來！起來！起來！”和“前進！前進！前進！進！”就運用了重復的修辭手法，取得了成功的藝術效果。

（二）曲作欣賞

曲作欣賞應與歌詞欣賞作水融的同步一體的欣賞，這里之所以將二者分開來談，只是為了理論闡述上的方便。

具體而言，曲作欣賞也包括以下幾點:

1.旋律。旋律是音樂最主要的表現手段，它可以塑造音樂形象，表現特定的內容與情感，也可以表現體裁、風格以及民族特色和地域特色。例如，《誰不說俺家鄉好》的旋律就吸收了山東民歌《沂蒙山小調》的音樂素材，具有鮮明的民族特色和地域特色。

2.節奏。節奏也是音樂最基本的表現手段，它是旋律的骨干，也是樂曲結構的主要因素，它使樂曲具有情感波動起伏的張力。例如，《懷念戰友》的節奏，就充滿這種強烈的情感張力。

3.體裁。電影歌曲的體裁，主要有進行曲、抒情歌曲、勞動歌曲、敘事歌曲、諷刺歌曲、詼諧歌曲、舞蹈歌曲等。不同的體裁有不同的功能與特點。例如，《義勇軍進行曲》就是進行曲體裁，節奏鮮明規整，偶數的節拍，嚴謹的結構，行進的速度、有力的音調、雄偉的氣勢；而《懷念戰友》則是抒情歌曲體裁，具有抑揚頓挫的韻律、舒展悠長的曲調、穩健的節奏、細膩的力度等。

4.調式與調性。調式與調性也是音樂的重要元素之一。例如，《義勇軍進行曲》就采用G大調，并將中國民族調式與西洋大調式完美融合，獲得了巨大的成功。

5.和聲與織體。和聲可以使音樂具有結構感、色彩感、立體感；織體可以強化音樂的組織結構。例如，《英雄贊歌》（影片《英雄兒女》中的歌曲）就運用了和聲與織體的手法，凸顯出強大的氣勢。

6.風格。曲作的風格與詞作的風格是一致的，二者相輔相成、相映生輝。例如，《義勇軍進行曲》的曲作簡短、雄壯、有力的風格，同詞作的風格渾然一體。

（三）表演欣賞

表演欣賞包括演唱欣賞與伴奏音樂欣賞。演唱欣賞又包括演唱流派（美聲、通俗、民族）、演唱風格、演唱技巧等；伴奏音樂欣賞也包括音樂流派（中樂、西樂）、音樂風格、演奏技巧等。

由此可見，電影歌曲欣賞，內容十分豐富，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統工程。

三、電影歌曲欣賞的必要方法

方法是實現目的的必要保證，電影歌曲欣賞，應當運用科學有效的方法。具體而言，電影歌曲欣賞的必要方法，主要有以下幾種:

（一）知識準備

欣賞電影歌曲，必須做好知識準備。這種知識準備，包括電影知識與音樂知識兩大板塊。電影知識又包括畫面構圖（又分為繪畫派、紀實派）、色彩、蒙太奇、長鏡頭、體裁（詩電影、散文電影、小說電影、戲劇式電影等）等；音樂知識又包括旋律、節奏、調式、調性、和聲、織體、復調、體裁、風格等。

（二）作品分析

作品分析是電影歌曲欣賞的“案頭工作”，如果說，電影歌曲的歌譜是詞曲作家的“音樂設計圖紙”的話，那么作品分析就是在“閱讀圖紙”。沒有這個“閱讀圖紙”的過程，就無法真正精準全面地欣賞電影歌曲這座“音樂建筑大廈”。

作品分析的要素主要包括作品產生的時代背景；詞曲作家的生平簡歷、藝術道路、藝術風格；作品本身的旋律、節奏、調式、調性、和聲、織體、速度、力度、復調、風格、體裁、情感、形象、演唱流派與技巧,等等。

（三）具體欣賞方法

可分為兩種:

1.感性欣賞法。這是一般人從審美的角度，欣賞電影歌曲的方法，要求欣賞者傾情投入，憑借聯想與想象，進行情感體驗，從而獲得情感共鳴與審美愉悅。

2.知性欣賞法。這是聲樂或音樂教學中的一種欣賞方法，要在教師的統一指導、組織之下，進行全面的欣賞，并應反復欣賞，加之討論交流、教師點評，使欣賞逐層深入，逐級升高，真正起到“解剖麻雀”“解讀樣板”的作用。要求欣賞者調動所有知識儲備，并發揮創造性思維的能動作用，獲得獨有的藝術啟示與藝術靈感，成為指引自己音樂創作活動的動力與智力支撐。

由此可見，電影歌曲的欣賞方法，也是十分必要的，必須很好地運用，才能收到理想的欣賞效果。

綜上所述，電影歌曲欣賞并不是一件簡單之事，而是包括重要意義、主要內容、必要方法三大要素的復雜的藝術活動與審美活動。

［參考文獻］

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篇10

［關鍵詞］李安電影；兩難結構；未知結構

作為國際著名的導演之一的李安，以“父親三部曲”——《推手》《喜宴》《飲食男女》走入國際影壇視野，開始了他闖蕩好萊塢的電影歷程。此后，李安相繼執導了《與魔鬼同行》《理智與情感》《冰風暴》《綠巨人》《臥虎藏龍》《斷背山》《色·戒》等影片。每一部電影的推出都引起了世界的關注，并獲得了國際國內電影節一系列的重要獎項。近年來，研究李安電影的論文和專著紛紛出版，這些研究成果大都集中在家庭、同性戀、武俠、文化沖突、跨文化詮釋、父權、人性、身份、社會背景、倫理道德、中西文化、敘事策略、美學風格等關鍵詞上，沒有脫離一般電影研究的方法，尚未對李安的電影結構進行深入研究。李安電影的最大特色在于他的電影結構中存在的“兩難”情境，并且保有從“兩難”到“未知”的行進脈絡。

一、兩難結構：話語的緣起及其影像呈現

余秋雨先生曾講到，但凡能讓人物陷入兩難情境的文藝作品，就容易“不朽”。《紅樓夢》《李爾王》《西廂記》《竇娥冤》等文藝作品皆是如此。戲劇和文學都是講究結構的。任何一部偉大的作品之所以偉大，任何一個偉大的作家之所以偉大，很重要的一點就在于作家在自己的作品中寫出了人類所共同的、終極的悲劇宿命。余秋雨先生把它概括為作品背后所應該具有的“兩難結構”。

電影與語言藝術的關系極為密切。那么李安電影中的“兩難結構”又會如何呈現？

《推手》中的父親和兒媳婦，一個是來自中國北京退休的太極拳教練，一個是整天在家敲打著鍵盤寫作的美國媳婦，生活在一個屋檐下，兩難。一個要吃中餐，一個要吃西餐，語言不通，在生活習性上有諸多差異。兒子夾在媳婦和父親之間，兩難。兩難的結果導致父親離家出走，來到華人街的餐館里洗盤子，可是畢竟是七十多歲的老人，手腳不麻利，遭到老板的指責，更是兩難。

《喜宴》中，一心想讓兒子傳宗接代的中國父親母親來到美國，而父親卻意外地發現在美國留學的惟一的兒子高偉同竟然是同性戀，兩難。兒子更是兩難，離不開同居多年的男友，又怕父母親知道，臨時請來一個冒牌的媳婦舉辦婚禮，而這位來自大陸的冒牌媳婦是個畫家，早就喜歡上高偉同，但是她又明明知道高偉同是個同性戀，兩難。

《飲食男女》里退休的廚師父親每天做很多好吃的給三個女兒，但三個女兒還是各有心事，都不買老爸的賬，而他自己沒有味覺。失去老伴已經多年，該為自己老年著想，難道就這樣一直下去，兩難。

以上三部電影被稱為李安的“父親三部曲”，是李安最早的電影，而這三部電影雖然貫穿著“兩難”，但是電影的結尾“兩難”都得到了解決，按李安自己的說法，通過這三部電影把父親送走啦，并且讓父親都有一個好的歸宿。《推手》的結尾，兒子在公寓城給父親買了一個單間，并且在自己的家中給父親留下一間房，以便父親在節假日的時候可以回來暫住。《喜宴》中的父親瞞住母親，給兒子的男友留下一份禮金，希望他們之間能夠好好照顧。而兒子和男友最終決定，留下女畫家，并留下肚子里的孩子，三人共同撫養。《飲食男女》中的父親最終選擇了自己的愛情，安排好了自己的未來生活。

送走“父親”之后，李安的電影從“兩難”逐漸走到了“未知”。

《理智與情感》，從字面上來看就是兩難，要理智還是情感？這也是原著中的思想，不僅兩難，更是未知，整部電影就是在這兩難中不斷推進，走向未知。

《冰風暴》的主題圍繞著“家”展開，家也有缺點。長期生活在一起的夫妻互相厭倦，人們逐漸從以家庭為中心轉變為以自我為中心，主角們出于本性，不得不保守善良，維系家庭，重新思辨出軌，兩難。李安在最后的結尾中，安排孩子看到在火車站接他的家人時，即使當時是冰天雪地的環境，但整個家庭卻仍能感到一絲的暖意，使兩難出現希望，但是這美好的愿望最終能夠解決家庭的問題嗎？未知。

《臥虎藏龍》一開始，李慕白就決定要退出恩恩怨怨的江湖，當遇到玉嬌龍咄咄逼人的姿態時，是真的退出還是再現江湖？兩難。面對相愛多年的師妹俞秀蓮，愛意說不出口，兩難。直到臨死前才吞吞吐吐說出：“寧愿做野鬼，也不愿做孤魂。”而玉嬌龍和羅小虎的愛情也是兩難：“我愛你，但是不能嫁給你。”

《斷背山》講述了鄉村牛仔的同情故事。萊杰和威廉姆斯之間擦出了愛情火花，但兩人已經各自訂婚。事隔多年以后，他們的愛仍然存在。“其實，每個人心底都有一座‘斷背山’，有人正想回去，但有人永遠也回不去了。”兩難，未知。

《色·戒》，中間是一點，色戒之間是微妙的平衡關系，要色還是要戒，兩難。張愛玲在寫這篇小說的時候，也是兩難，前后修改達幾十年。李安敏銳地捕捉到張愛玲內心的“兩難”，并把這種“兩難結構”準確地表達在自己的電影中。可以說，《色·戒》是李安“兩難結構”的高峰體現，那是因為他把人性最原始最本能的同政治性、社會性、道德性進行徹底的對立，而這種對立是永遠存在、是無法解決的，也永遠未知。

二、兩難結構：屬性魅力

兩難結構至今沒有一個確切的定義，從緣起性方面來說，電影中的兩難結構的塑造有兩個背景：一是文學，一是戲劇，而它們的根源來自哲學。如果說哲學是思考人生，那么文學和戲劇以及藝術就是思考后的表達。“是先有蛋還是先有雞？”“先有物質還是先有精神？”從兩難到未知，是哲學的終極命題，而不同年代的藝術家們就用不同的題材、人物與文化背景來闡釋這個永恒的命題，在不斷的闡釋中體現出兩難結構的屬性。

(一)兩難結構的多面性

多數藝術作品只能表現人和生活被切割的單方面，而偉大的作品則要表現出人和生活復雜的多層面。兩難結構就表現了人和人生復雜的多面，只有兩難才使唯美的人類感到生活本身的豐富和我們容易卷入的可能性。在偉大的作品里，你會發現人生的整體構架當中有一些問題確實是無法簡單找到結論的，在未知當中能夠觸摸到偉大。哈姆雷特的“生存還是死亡，這是一個問題”恰能凸顯兩難結構的此種魅力。

(二)兩難結構的思考性

兩難結構的第二個魅力在于它的思考品性。黑格爾說過，在審美過程當中，思考也是。創作者要能引導讀者思考。思考不是一種負累。一部作品能夠讓觀眾、讓讀者進行思考的話，是一種。如果你提出問題、你展開問題、你又解決了問題，讀者就沒了什么思考，只有期待，期待著你趕快把結論拿出來。期待也是文學審美的一個方面，但是這個方面層次比較低，我們在研究閱讀心理學和觀眾心理學的時候，在講人類的審美層次的時候，引起觀眾的期待叫淺層的審美機制的調動，深層的審美機制就是思考。思考不只是在看的過程當中思考，是看完以后還在思考。

(三)兩難結構的永恒性

永恒性之所以永恒，就是由于它是兩難，是未知，它永遠得不出結論。一部作品的永恒就在于永無結論，“每代人都進入思考，每代人都得不到結論”。

李安在早期電影的拍攝中也意識到了“兩難結構”的魅力所在，他在一次采訪時說道：“《推手》《喜宴》《飲食男女》，其實我前面拍的幾部片子就是有關理性和感性的掙扎，這兩個元素正是生活底層的暗流……”而后來拍攝的《理智與情感》《色·戒》不僅具有多面性、思考性，最重要的是它的永恒性。要理智還是要情感，是要色還是要戒，永恒到永遠也得不出結論。當《理智與情感》和《色·戒》涵容這個結構時，它的悲劇不可避免。悲劇的不可避免，某種意義上，就是我們面對的兩難永遠找不出一個最佳解決方案。在拍完《冰風暴》之后，李安說：“我覺得一個藝術品，應該是超越時間跟地域的限制，它具有這樣的本質，除了做到特定性，一定也擁有一種持續性、全面性及概括性，才能觸動很多人的內心，這也是我努力的目標。”

三、電影與“兩難結構”的深度思考

當電影結構被用來專指情節的結構時，情節的結構也就儼然成了電影結構的代名詞。這就產生了一個矛盾：一方面，情節只不過是電影藝術中有關劇本構成的要素之一；另一方面，情節的結構又被視同于電影藝術整體的結構，進而獲得超乎其他劇本構成要素的突出位置。如此一來，情節的結構既被用來描述情節本身的結構，同時又被用來描述電影的整體結構。那么電影是否不存在其他的結構問題了？前蘇聯的B·日丹在《影片的美學》中對此作了分析：“影片的結構并不等于劇作本身的結構。戲劇的完整性也還不能算作是結構的特性……影片的結構有兩個向度，它仿佛處于一個邊緣上，一方面是在文學的范圍里，另一方面是在造型藝術中。電影藝術的本性表現為兩種因素——劇作和造型(這兩種因素的邏輯)的統一。”

的確，若按照傳統的電影結構理論對李安電影進行分析，我們是無法參透李安電影中的“兩難結構”或者“未知結構”的。許多影片之所以經典，就是因為它們呈現了類似的結構。

黑澤明的電影《亂》是其巔峰之作，它的構架來自莎士比亞的《李爾王》，黑澤明雖然更換了故事背景和角色性別，但《李爾王》的靈魂“兩難結構”并沒有改變，秀虎到臨死前還是處于極度的“兩難”之中，“亂”來自“內心”，來自“兩難”，分也亂，不分也亂。

張藝謀的電影結構一向以“一根筋”的結構一插到底，但是他的電影《秋菊打官司》卻是個例外。《秋菊打官司》除了“一根筋”討個“說法”以外，最重要的是出現了“兩難結構”。當電影結束時最后一秒定格在秋菊的臉上，秋菊奔跑著追趕被抓走的村長時，她的臉上并沒有出現勝利者的微笑，而是迷茫的神情，這是秋菊的“兩難”。她從頭到尾不斷地打官司就是為了討個“說法”，可是這個“說法”給她的時候她又迷茫了，她到底要的是什么樣的“說法”，未知。

李安的自身也是處處兩難。他是一個華人，接受過中國傳統的文化教育，同時又在美國接受過高等教育，無時無刻不處在兩難的文化語境中。但可貴的是，李安通過電影把與自身處境相關的“兩難”的境界和對“未知”的思考用藝術的方式表達出來。從他的第一部電影開始，“兩難結構”如影隨形。這是李安的獨到之處，也是他成功的因素。我們有理由相信，李安在他以后的電影中會繼續保持他的“兩難”和“未知”的思考，使他的電影越來越走向國際，直達人心。

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