民族工藝文化范文

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【關鍵詞】苗族；侗族；傳統工藝；開發與保護

中圖分類號：J52 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）06-0252-03

苗侗民族傳統工藝是苗侗民族特有的工藝，其歷史悠久，技藝精湛，并代代相傳，有完整工藝流程，采用自然界天然材料制作，具有鮮明的苗侗民族風格和地方特色。苗侗民族傳統工藝是苗侗歷史和文化的載體，蘊涵了苗侗工藝文化，是苗侗民族傳統文化的一個重要組成部分，體現了苗侗民族傳統科學技術觀、價值觀和審美觀，不僅具有很大的文化價值，同時還具有歷史價值、藝術價值、經濟價值等。苗侗民族豐富的傳統工藝文化資源，廣泛滲透在苗侗民族世代生活之中。

一、苗侗民族傳統工藝文化資源現狀

苗侗民族是兩個歷史悠久的民族，創造了具有鮮明地域特色和民族特色的原生態民族文化。在貴州省的清水江、都柳江流域，以及黔東南一帶，苗族侗族分別聚族而居、和睦相處，由于生活習慣、語言、服飾的不同，傳統工藝又各有特色，因此形成了獨特的文化資源，其物質和精神文化形態完整、內容豐富、多姿多彩、特點鮮明、底蘊深厚。苗侗民族傳統工藝文化多為族群集體潛意識行為，通過口傳心授、世代相傳，并在族群中約定俗成。苗侗民族民間傳統文化主要是指苗侗非物質文化遺產，是苗侗民族基本的識別標記和文化基因，是維系苗侗民族存在和發展的源泉之一。

聚居于貴州省東南部的苗族，多居住在高山地帶，以農業為主，種植棉、麻，自己紡織。苗族具有代表性的傳統手工藝主要有刺繡、挑花、蠟染、剪紙、銀飾制作等。苗族服飾多達二百多種，其艷麗的色彩、繁復的裝飾承載了豐富的民族歷史文化內涵，顯示出鮮明的本民族藝術特色。服飾圖案內容上，大多取材于日常生活中各種活生生的物象，具有表意及識別族類、支系的重要作用；制作技藝上，苗族服飾中至今保存了中國服飾發展史上的編制型、織制型、縫制型、拼合型和剪裁型等五種類型；用色上，對比強烈，色彩濃郁、厚重艷麗，一般為黑、紅、白、黃、藍五種。苗家銀飾的工藝精美、華麗、考究，一直以“大、重、多”影響著自身民族的審美觀，組合部件多的有數百種，繁復重疊，呈現出繁縟之美。

苗族蠟染風格古樸、粗獷、奔放，紋樣多以變形的動植物為主，既抽象又不失具象。蠟染除大量用于服飾外，還用做被面、床單、枕巾、帳沿、手巾和掛包中。丹寨地區的苗族祭祖時，穿著特制的蠟染衣并挑起數丈長的皤，皤上的蠟染紋樣多為復雜的龍紋。黃平地區苗族蠟染工整、細密、精致，構圖嚴謹，面積較小，圖案是由經過高度提煉和程式化處理的人物、動植物以及幾何紋樣相互組合而成，記錄了苗族祖輩們對原始生活的認識和理解，表達了苗族祖先對本民族圖騰標志的特殊情結。這些圖案上幽遠、神秘的符號記錄了苗族悠久的歷史和獨特的文化精神。

F州省的黔東南州也是全國最大的侗族聚居地。侗族的傳統手工藝文化豐富多彩，民間手工藝主要有刺繡、織錦、彩繪、剪紙、藤編、竹編等。刺繡圖案花紋形象生動，色彩絢麗；侗族銀飾有頸圈、項鏈、耳環、手鐲、戒指、銀簪、銀花；紡織品有侗錦、侗帕、侗布。侗族擅長建筑，木結構建筑精巧，形式多樣，鼓樓、風雨橋、吊腳樓是侗族的主要建筑。鼓樓下部分呈方形，瓦檐呈多角形高聳于寨中，飛檐重閣形似寶塔。

苗侗民族在悠久的歷史長河中形成了獨具特色的傳統手工藝文化，體現了苗侗民族獨特的審美價值、藝術情趣和文化心理，由此折射出苗侗民族原生態文化特質。

二、苗侗民族傳統工藝文化資源的傳承與發展面臨的問題

苗侗民族傳統手工藝承載著苗侗民族的歷史和文化，由于社會發展，苗侗族人民很多生活習慣發生了變化，傳統手工藝的地位也跟著發生變化，在傳承與發展中面臨的問題主要有以下幾方面。

（一）苗侗民族傳統手工藝傳承后繼乏人。苗侗傳統手工藝產品歷來是自然經濟形態下廣大苗侗群眾生活中不可或缺的重要物品，然而，隨著各種工業產品的出現，在性能和價格等方面的種種優勢，使苗侗傳統手工藝品受到沖擊。當今多數苗侗傳統手工藝人收入不高，市場前景不好，無法靠技藝謀生，一些傳統手工藝人的子女不愿繼承老行當，很多工匠也不希望自己的后代像他們一樣靠手藝吃飯，因此，苗侗傳統手工藝普遍出現后繼無人的狀態，面臨著傳承困境。如省級非物質文化遺產項目苗族泥哨代表性傳承人吳天和，自幼隨父學習泥哨技藝，并獨具特色，由于泥哨技藝無法帶來可觀的經濟收入，他的兒子和孫子都不愿像祖輩一樣傳承技藝，老手藝苦于后繼無人；再如雷山土陶、三穗竹篾等傳統手工藝也面臨著技藝傳承的困境。由于缺少繼承人，市場逐漸萎縮，手工藝作坊從以前的上百家縮小到現在的寥寥幾家。

家庭傳承曾經是苗侗傳統手工藝傳承的重要形式，但現在這種方式越來越少，家族傳承斷檔情況嚴重。有的手工藝非常復雜，學起來費時費力，當今的苗侗青年也一樣追求高效快速，不再自覺喜愛，他們情愿放棄祖祖輩輩留下來的傳統技藝，離開家鄉進城務工或外出求學，很少有年輕人再愿意繼續跟老藝人學習和從事傳統手工技藝。

在調研中筆者發現，苗侗民族傳統社會中曾經作為衡量一個女子是否優秀的刺繡、織錦或蠟染等傳統手藝，在如今已經顯得不再重要，大多數80、90后苗族侗族女孩已經不再跟隨母親、外婆、奶奶學習刺繡、蠟染了，除了少部分在大學學習外，多數苗侗族女孩初中畢業便離家外出打工。這些因素讓苗侗傳統手工藝瀕臨失傳的險境，令人擔憂。

（二）苗侗民族傳統手工藝傳承人社會地位不高，文化不自信。因為苗侗民族傳統手工藝收入低，地位不高，還很辛苦，加之外來文化的滲入和影響，很多苗侗手工藝人內心不自信，覺得是過時的技術，迫于生計，在日復一日的生產中變得有些麻木，對自己的手藝已沒有了感情，他們只注重傳統的技藝，而技藝背后的民族文化內涵卻沒有認真了解，只知道是祖輩傳下來的。不夠了解自己所從事的手工藝背后的文化價值，所以當他們遇到現代文化的沖擊時，就盲目地效仿，放棄了本民族自身的文化和傳統。一個民族一旦失去了自己的傳統文化，其后果不堪設想。

（三）苗侗民族傳統手工藝生產上面臨的窘境。苗侗民族傳統手工藝作坊具有生產規模小、加工時間長、產品生產周期慢等特點，與機器生產相比造價高昂，隨著現代制造業的飛速發展，大量價廉物美的新產品涌現在苗鄉侗寨，如苗侗群眾生活必須的各種竹編、土陶器件已經被不銹鋼、塑料器件代替了。傳統手工藝人因生意不好紛紛轉行，目前只剩一些苗侗老傳統手工藝人還在堅守，他們有的是對自己的手藝充滿激情，將它作為一種樂趣延續下去。如丹寨楊武的土陶，曾經的輝煌已不復存在，現在只剩幾家土爐生產作坊，勉強維持生計，老工匠們也不愿開發新產品。而銀飾行業的年輕工匠既想發展保護好自己祖傳的技藝，又想賺錢謀求更大發展；刺繡行業大量引進繡花機，使得手繡產品與機繡產品的價格相差了很多倍。面對傳承與發展，這些因素往往使苗侗民族傳統工匠處于進退兩難的境地。如果長此這樣下去，傳統的文化資源就會慢慢丟失，也將喪失一個弘揚苗侗傳統手工藝的文化市場。

三、加強苗侗民族傳統工藝文化資源保護的措施建議

苗侗民族傳統手工藝作為蘊含獨特的文化藝術，是苗侗族先祖們勤勞智慧的體現，作為后人有必要做好保護傳承工作，在快速消費、破壞式創新的今天，如何保護、傳承和發揚苗侗民族民間傳統手工藝，不讓它們在我們這一代人手上失傳，是當前亟待解決的問題。筆者認為，要解決好這一問題，必須要提高民間手工藝人自身素養和民族文化自信，提升民間手工藝人的社會地位，重新審視其價值，充分利用好苗侗民族手工藝文化，重視傳統手工技藝的發展，弘揚其藝術和文化內涵，將苗侗民族傳統手工藝保護和經濟發展相結合。

（一）多形式的保護發展方式，建立有效的扶持和激勵機制，加強州、市、縣有關部門、行業的聯系。苗侗民族民間傳統工藝文化保護是一項基礎性、長期性的工作，需要各方面的協調配合，近年來盡管從中央到各級地方政府對苗侗民族傳統工藝保護發展做了許多工作，但是面對日漸消失的民族傳統工藝文化，政府及相關文化部門協同工藝行業協會、企業、家庭作坊、傳承人等，根據苗侗民族傳統工藝瀕危程度和歷史文化價值，在深入調查的基礎上，應從民族民間傳統文化保護的全局出發，對苗侗民族民間傳統手工藝文化資源進行充分研究，深入挖掘，從整體性、搶救性、生產性出發，把傳承、經營與產業化發展有機地統一起來，探索多種有效方式，建立完善的保護發展體系，遵照市場規律要求，形成科學規范的管理和高效的運營機制，進行保護、合理開發。借助專業協會和專家力量，加大挖掘、整理、研究、宣傳力度，讓保護工作成為苗侗民族人民自覺的行動，使苗侗民族民間傳統手工藝文化得到有效保護。建立相關扶持和激勵機制，采取一定的補助、扶持措施，保護好民間傳統手工藝的優秀項目、傳承人和優秀作品，挖掘培養傳承人，進行搶救性保護。

政府對苗侗民族傳統手工藝生產、經營企業和傳承人給予必要的政策傾斜，鼓勵苗侗青年傳承人創業，他們思維活躍、視野開闊，愿意接受新鮮事物。這樣既能推動苗侗民族文化產業的繁榮，又能促進苗侗族地區旅游業的發展。

（二）做好宣傳教育傳承，開展豐富多彩的苗侗民族民俗節慶活動。隨著社會、經濟的發展，一些苗侗民族傳統手工藝因為生產、生活方式的改變，不再適應現代社會的需要，但是作為一項歷史悠久的民族傳統技藝，為不讓它們失傳則需要我們去保護。加強苗侗民族民間傳統手工藝文化的教育，讓民族民間傳統文化后繼有人。一是把苗侗民族民間傳統手工藝文化引入學校教育，組織民間手工藝傳承人進校園，開設民間手工課程，滲透到一些教學活動和課外活動之中，對學生進行民族素質教育；二是利用傳習所、文化站、文化館、博物館等文化場所，開展民族民間傳統文化知識講座，讓苗侗年輕一代了解和欣賞本民族的民間工藝，延續苗侗民族信念，維系苗侗民族感情，參與傳統手工藝保護工作。

民族民間傳統文化是培養苗侗民族精神的重要載體。在黔東南苗族侗族自治州要充分挖掘民族民間傳統文化的潛力，在苗侗傳統節日中，利用苗侗民族民間傳統文化資源，開展有價值的慶祝活動，使之成為了解苗侗民族傳統手工藝絕活、弘揚民族民間優秀文化的“窗口”，讓更多的人了解和喜歡苗侗民族民間傳統手工藝文化。

（三）爭創文化品牌，保護苗侗民族民間傳統工藝文化的多樣性，走產業化發展之路。苗侗文化是苗侗民族的身份象征，保護苗侗民族民間傳統文化的多樣性，促進民族經濟發展，是歷史賦予我們的任務。對于正在逐漸消失的苗侗傳統手工藝，我們應保持其獨特的文化特色和地方特色，對有價值的苗侗民間傳統文化項目進行保護的同時，開發其歷史文化價值和市場價值，創造條件，使其成為村、鎮、縣的一個文化品牌。在打造文化品牌的同時，進一步挖掘苗侗特色鮮明的文化藝術形式，推出適當的文化活動、文化宣傳、文化旅游的項目，促進品牌的形成。

苗侗民族民間傳統工藝雖然具有原生態和本真性，但并非是一成不變的。引導傳承人，讓傳統手藝與現代科技相結合，盡可能發掘市場價值和文化價值，讓某些不適應現代生活需要的手工制品重新適應人們的需要，有的項目可以從實用性向觀賞性轉變，從而打開市場。用傳統技法、純手工做出來的產品雖然價格昂貴，但傳統手工藝的價值如果被社會廣泛認可，使傳承人獲得高額報酬，他們就能將苗侗傳統技藝傳承下去。同時引導年輕手工藝傳承人與現代科技、工藝元素、流行時尚相結合，在圖案的造型、設計、原材料運用和制作技藝方面努力創新發展，在生產中不斷調整，研發出與現代生產生活相適應的產品，被市場認可，以適應快速發展的社會。

以品牌為基礎，向民族產業化發展，與苗侗傳統村落及旅游景點相結合，促進苗侗民間傳統手工藝文化消費。整合資源，產銷結合，廠店合一（前店后廠），集中傳統工匠和產品，以門店為依托，集中展賣形成規模，激活傳統手工藝傳承人的創新精神和市場意識，提高民間傳統文化產業的市場化程度和效應。

當然，在手工藝生產中，必須保持苗侗手工藝產品的特點，不能盲目追求機械化生產。苗侗民族有很多傳統技藝項目生命力比較強，只要把握創新和市場就能做到繼承傳統、追求創新和推進產業化。

四、結語

苗侗民族民間傳統工藝文化有著苗侗民族的精神特質和獨特的藝術氣息。創新乃苗侗民族傳統工藝文化保護、發展的必由之路，長期的思想禁錮和種種束縛，使生活在貴州邊遠山區的苗侗民族傳統手工藝人缺乏創新意識、創新意愿和創新的能力。合理開發和利用苗侗民族民間傳統工藝文化資源，不斷總結傳統民間工藝保護與利用的經驗，挖掘一批傳統民間工藝項目，將其發展為民族特色手工藝產業，尋求有現實意義的保護措施以及創新發展的策略，培養苗侗民族傳統手工藝創新傳承人才，為地處邊遠山區的苗侗族人民提供在當地就業的機會和條件，不用為了生存而M城打工，從而也避免了空巢老人、留守兒童等問題，這對維護社會和諧與穩定有一定的作用，引導他們向創新和振興傳統工藝方面做努力，創造更多、更好的展示平臺，讓更多人了解、關注苗侗民族民間傳統手工藝文化，促進少數民族地區的經濟繁榮發展。

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關鍵詞：傳統工藝；民族文化；工藝傳承

中國傳統工藝的設計離不開民族文化的影響，從工具類工藝、傳統建筑工藝、雕塑工藝到織紡工藝，編織工藝，在人們的吃穿住行，每個方面都受到了民族文化的影響.傳統工藝不僅展現著時代手藝人的精湛技藝，還展現著民族風韻，在世界舞臺上獨樹一幟.傳統工藝設計過程中的構思，對工藝品造型的設計，融入當地人文地理等多個因素，展現芳華.傳統工藝設計中包涵民族文化是社會潮流的趨勢，對傳統文化的發展與繼承.時代快速發展，人們生活精神世界上的缺失，傳統工藝設計的民族精神是重要的填補，彌補缺失的有效措施，是時代賦予中國傳統工藝設計的使命，在傳承與發揚中，展現中華文化魅力.

1傳統工藝設計在民族文化中的體現

1.1傳統工藝設計在民族物質文化中的體現

中國的工藝歷史悠久，可追溯到山頂洞人時期的骨針，悠久的歷史底蘊，使我國傳統工藝的發展迅速，樣式多樣，在雕塑工藝，陶瓷工藝，飲食加工工藝，傳統建筑工藝方面都有輝煌的發展.最開始的工藝作品在設計中民族文化占比不大，隨著社會的進步，經濟的發展，工藝品呈現多樣化，傳統工藝設計中民族物質文化成為工藝品越來越重要的靈魂，提高工藝品的藝術價值.在傳統的工藝設計中,圖案精美的雙面繡，國之瑰寶的土樓，工藝考究的藍印花布.這些各門各類的工藝在設計中都融入了民族物質文化，融入民族物質文化成了每一個工藝從業人員在設計理念中不可缺少的一部分.無論是吃穿住行，都在其設計過程中融入民族物質文化，展現獨特的民族文化風韻，對于民族文化傳承與發揚做了不可或缺的貢獻.傳統工藝在完成后，樣式、材質、圖案都帶有濃厚的時代氣息與文化發展潮流，象征著一個時代的經濟發展水平與文化發展.對于工藝設計來說，民族物質文化是不可缺少的靈魂，設計的源泉，豐富了器物本身的藝術價值，同時還使設計者得到思索，探尋文化發展的道路.傳統工藝流傳到現代社會中仍有生生不息的活力，其重要原因是在發展過程中不斷吸收獨特民族物質文化，設計理念不斷更新.民族物質文化對于我國傳統工藝設計來說是一筆巨大的財富，在潛移默化中塑造著獨特的文化潮流.我國傳統工藝設計的發展是我國民族物質文化幾千年的印證.從傳統工藝設計的理念中凸顯了民族問物質文化的重要性，促進我們在工藝的傳承中時刻注重文化的傳承.

1.2傳統工藝設計在民族精神文化中的體現

傳統工藝的設計不僅局限在民族物質文化中，隨著我國民族歷史文化的發展更具文明性和藝術性嗎，傳統工藝設計不僅豐富了我們的物質生活，還升華了人們對于精神領域的追求，無論是人們重視的宗教風俗，信守的哲學理念，地域內的語言文學，都漸漸隨著經濟的發展逐步出現在傳統工藝設計中，并通過工藝品表現出來.傳統的宮扇在設計上加入了前人的詩歌；雕欄玉砌的宮殿在設計過程中，加入了神話文學的因素，使其具有獨特的吉祥寓意；這些元素的加入使工藝品不僅僅具有觀賞，使用的價值，還反映其時代的藝術造詣與社會風氣，使這些工藝品成為獨特的中國符號，流傳于海外的陶瓷，銀器，玉器，絲綢其造型樣式，都成為了展現中國民族精神文化的平臺，讓世界更加了解中國.傳統工藝的設計不僅僅是簡單的畫圖，更是對于文化發展的思索.縱觀世界的工藝品發展都是多元化，吸收與發展，加入其民族精神文化，使工藝品不同于其他，獨樹一幟.經濟的發展促進文化的發展.如果傳統工藝設計只是簡單的模仿創造，不注入民族文化精神，抓住時代脈搏，沒有深刻的內涵，在歷史的長河中所創作的工藝品隨著時光消散.所以傳統工藝設計中加入民族精神文化，不片面追求數量，注重精神內涵，才能在時代的長河中熠熠生輝.我國傳統工藝設計還體現在各民族風俗節日、語言文字等精神文化，古有屈原投河端午紀念節流傳至今，劃龍舟、吃粽子是端午必不可少的，“龍”在我國民族歷史文化中國占據重要的地位，被稱為我國的“龍圖騰”，龍舟的傳統工藝建造體現了我國民族精神的信仰，龍舟精神體現了我國民族團結一致、拼搏向上的積極特性，端午又叫粽子節，粽子包含我國對古有食技的傳承，對美好希望的精神祝福.回族是除漢族以外人數最多的民族之一，他們有特有的文字符號、語言符號，在門口的春聯，包括長輩寫的祝福語大多是回語，文字這種傳統工藝設計是每個民族特有的，代表了民族歷史的傳播與不同.我國民族文化具有包容性，每個民族風俗語言都是不可缺少的，民族傳統工藝設計正是對民族精神文化的發揚與傳播，是連接各民族的精神紐帶，使我國民族文化更具凝聚力，五千年上下歷史文明得到更好的傳承.

2傳統工藝設計對民族文化的傳承

2.1傳統工藝設計的發展現狀

數字時代的到來，高科技產品的廣泛應用，手機成為人民必不可少的物品的同時，豐富多樣的傳統工藝品的正在逐漸減少，傳統工藝設計反應一個民族的精神文化和物質文化，以傳統文化作為工藝品的底蘊，而傳統工藝的沒落，使民族文化傳播發展的土壤縮小，是時代更替帶來的弊病，對我們是一次嚴峻的考驗，也是一次難得機遇.在社會倡導多元化的同時，被擠壓的傳統工藝正是可以抓住機會展現民族美麗的機會.傳統工藝的靈魂在于設計，只有不斷提高我們的設計水平，才能逐步提高傳統工藝品在市場的比重，加大影響力.隨著社會變革，將理論與實踐相結合，是未來的趨勢.傳統工藝設計是影響傳統工藝發展的重要因素.

2.2傳統工藝設計對民族文化中的傳承方式

在社會歷史發展過程中，傳統工藝設計對民族文化的傳承是一種工藝可以流傳至今的重要手段，對民族文化的傳承又分為物質傳承與精神傳承.富有特色的民族文化傳承是保證工藝富有生機與活力的重要保證.傳統工藝設計對于整個工藝品來講是它誕生的靈魂，加入了民族文化元素則是保證藝術品蘊含豐富價值，經過千年歲月的洗禮，仍永葆生機，展現穿越千年的東方文化魅力.其重要方式就是直接將民族物質融入工藝設計中，直觀體現其民族文化精髓.如云南獨有的蠟染工藝品；南彝族的路南挑花；別致精巧的傣族竹編；玲瓏巧制的苗家銀飾，還有壯族繡錦.都采用直觀的視覺感受，將民族特有的物質文化，化入工藝設計中，在工藝成品的時候給人強烈的民族觀感，讓工藝成品在眾多工藝品中凸顯民族特色，彰顯民族文化.這種能給人強烈民族觀感工藝品，在其設計中融入民族文化就必不可少.所以流傳至今的富有民族特色的工藝品，更好的傳承了民族物質文化，在社會發展過程中永葆生機，不在時代中被淘汰.傳統工藝設計對民族文化傳承的另一種方式，是在對工藝品的設計中加入民族精神文化，這不同于民族物質文化直觀的出現在工藝品外表，而是深刻理解每一個工藝品之后領悟的內涵，它代表著一個民族的精神，一個民族精神的內涵.流傳世界的中國瓷器，每一個工藝設計造型的考究，時代精髓的融入，民族文化的傳承，讓瓷器在世界舞臺大放異彩，流傳至今；新疆地毯的造型多以民族特色為主，再設計融入了民族精神文化，線條，造型都以新疆地區的民族風為主，在外表下蘊含深刻的民族精神文化.時代的潮流，世界共性的突出，更需要我們對于傳統工藝設計傳承民族文化，不論是在民族精神文化還是物質文化方面，凸顯我們的民族個性，使世界文化趨向多樣化，繁榮化.

2.3傳統工藝設計與民族文化關系

民族文化與政治經濟相互交融相互影響，政治經濟的發展推動文化的發展.民族文化是一個國家繁榮發展的源泉之一.而傳統工藝設計的發展離不開民族文化的發展，民族文化的發展，能為傳統工藝設計帶去新的靈感，從而激發創作者用更多元素，更多的方式創作帶有民族文化的工藝品，相輔相成.傳統工藝在現代社會的弱勢，更多數字化的高科技產品等充斥我們的生活，更需要迫切的加強傳統工藝品的核心競爭力，而民族文化的獨特性和魅力與傳統工藝設計上的互補，可以彌補這種缺陷.傳統工藝設計也是傳承民族文化最好的方式，在設計中融入民族精神，使設計出的傳統工藝品在數字時代保持自身的魅力.這種不可分割的關系使民族文化與傳統工藝設計緊緊相融.傳統工藝設計的歷史悠久，經過不同時代的演變，面對現在嚴峻的考驗，正是再一次融合民族文化與傳統工藝設計的機會，使傳統工藝重新煥發活力，而不是在歷史的長河中淘汰.民族文化是隨著經濟的發展而發展，而傳統工藝的發展是受民族文化影響.傳統工藝設計理念的更新進步，促進工藝品價值的提高和多元化發展，提高了傳統工藝在市場的競爭力，同時傳播了獨特的民族文化.兩者相輔相成的關系決定了我們要加大在傳統工藝設計方面的民族文化比重，推陳出新，創造出帶有民族氣息的工藝品.同時加大民族文化自身的物質文化和精神文化的發展，在民族文化發展的過程中兼收并蓄，，對于外來優秀文化的借鑒也必不可少，這樣才能繁榮民族文化，拓寬傳統工藝設計者的思路.這是發展文化經濟政治一條必由之路.

3傳統工藝設計在民族文化中的發展

傳統工藝設計在民族文化中的發展是多種多樣的.傳統工藝設計與民族文化不可分割的關系，使我們要注重傳統工藝的發展，立足現在，長遠考慮，緊緊圍繞民族文化發展.民族文化博大精深，在傳統工藝設計過程中要注重對民族文化的研究，無論是物質文化還是精神文化，都要考慮在內，深層次多方面在工藝設計的理念中體現.傳統工藝在設計過程中不僅僅是對民族文化的發掘、體現更要繼承，創新，保證傳統工藝設計出的工藝品是創新的，有活力的.傳統工藝設計的發展的道路面對很多考驗，在民族文化中發展是一條正確的道路，壯大自己的競爭實力.很多傳統工藝設計偏離了民族文化的方向，使創作出的工藝品在歷史的長河中消散.目前的中國傳統設計一部分保留了民族文化，但比重小，沒有走上世界舞臺.在各個民族地區流行，成為旅游紀念品.我們應該堅持傳統工藝設計走在民族文化方向，精心創作出屬于民族、屬于世界的傳統工藝品.讓民族生活與我們息息相關的日常通過工藝品的設計的方式讓民族文化走向世界舞臺，這樣是良好的發展方向.傳統工藝設計中融入多民族的文化是另一種發展方式.文化不是單一的，社會倡導的文化多遠化，正是傳統工藝發展的契機，利用民族文化的獨特性與共性，將多民族文化融入在一件工藝品中，是一條創新發展的道路，同時也發揚了多種民族文化，在世界文化交流中展現了多民族風情.由于傳統工藝設計在民族文化有多樣性發展，所以傳統工藝設計在民族文化發展的潛力巨大，融合的民族風情也會受到人們的青睞.

4傳統工藝設計的發展趨勢

近幾年來，民族風慢慢開始成為潮流，甚至一些民族風的服裝成為了奢侈品.世界時尚流行中開始漸漸的加入了中國風.中國則在傳統工藝品的設計制作中重點推出了民族風，創作出屬于民族的，屬于世界的民族風工藝品.這是我們當代的人的一種精神物質財富.中國五千年的文化積淀中，各個民族的文化交流中，在今天慢慢地展現，傳統工藝設計的趨勢是朝著民族精神物質文化方向發展更有優勢，不但傳統工藝的民族化，世界工藝品的中國風，都提醒我們要把握住民族文化的基本方向，傳統工藝向民族文化發展.國外藝術向中國的大量引進，給我們傳統的工藝品造成沖擊，競爭工藝市場.在市場浮現更多外國的工藝品.在這種略被動的局面下，傳統工藝設計如果被動模仿外國工藝品，拋棄我們自身獨有的民族文化，就會失去我們原有的創作傳統工藝的根基，是我們傳統工藝設計理念的一種退步，失去了民族個性.傳統工藝設計要有一條屬于自己的路，讓設計語言不單調，不蒼白.就要把我們的傳統工藝設計建立在我們自身有獨有的民族文化中.探尋民族文化中獨有的文化內涵與底蘊，發掘民族藝術價值，吸收民族文化精髓，在結合外來有機結合，使傳統工藝品煥發新的生機.探索傳統工藝設計在民族文化方向下的多元化，不斷地深入，摒棄一些陳舊的觀念.

5傳統工藝設計與民族文化的融合

傳統工藝設計與民族文化的融合方式不盡相同，每一個工藝品，無論是什么用途的工藝品都有它自己與民族文化融合的方式，吃穿住行每一種類的工藝品都有民族文化融合的痕跡.獨特的民族服裝上，每個帶有民族特色的圖案，顏色，，有特殊意義的祥紋；瓷器的線條，選用的圖案，燒制的方法；絲綢的制作過程，精美的紋樣；這些都在每一步都體現了創作者在設計中融入了民族精神物質文化.傳統的工藝設計與民族文化有規律的融合，其選材來源于民族的風土人情，是對民族文化的一種繼承與發揚.這是中國創作者對文化的尊重.融合方式的多樣，使傳統工藝品具有濃厚的民族特征，融合的過程中，工藝創造越來越趨近于民族化，是傳統工藝創作者對于民族的認同.當工藝成品時它不僅僅代表一些民族簡單的符號，標志，交易的貨物.是具有民族特征的，向世界展現民族文化底蘊的，反映獨特民族精神的一個窗口.是中國傳統工藝設計創造者走向屬于自己一條路的開始.傳統工藝設計對民族文化的體現與傳承，凸顯了兩者相輔相成的關系.在世界發展的大潮流中，我們要把握住時代的脈搏，注重傳統工藝設計的發展，在民族文化的引導下，更好的在傳統工藝設計中加入民族文化因素，使我國的傳統工藝設計走出一條屬于自己的路，在世界舞臺上創造出屬于自己的符號.

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〔7〕潘秀梅.設計視野中漢中“非遺”的保護與傳承研究[D].陜西科技大學,2014.

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從第一次參加政協會議到現在，玉帕新最大的感受就是漸漸真切地體會到身上的責任：“因為政協委員這個身份讓我收獲了很多，以前從來沒想過自己有一天還能享受這種政治待遇，因為有了這個很高的政治平臺自己也覺得壓力很大，從之前的不懂、不了解到慢慢的不斷在學習，現在真正能感覺到是一種責任了。”

責任感驅使著玉帕新履行著“在其位”的職責。“第一次政協會議時，我帶了一個加快發展民族地區的提案去，因為我是在業務部門，之前一直沒有太了解政協的工作，主要是去學習的，而且現在看看那個提案，都覺得太糟糕，反映的內容太多。”此后，她參加了一些培訓，自己也有意識地去學習、調研，不斷請教一些老委員等。目前，在學習和調研的基礎上，她所提出的“關于國家加大縣級檔案館投資建設的提案”已經于2010年正式啟動，顯現出很大的價值。“我覺得落實得最好的是我提出的國家加大縣級檔案館投資建設的提案，(提案)去年正式啟動，我們勐海縣也列入了第一批建設，已正式施工建設了，這是我當政協委員4年來最值得高興的事!”

勐海縣主要居住著傣族、布朗族、哈尼族、拉祜族等13個少數民族，而檔案工作可以說肩負著記錄歷史、傳承文明的歷史使命。所以，玉帕新對于民族文化遺產的保護格外重視。“我是一個布朗族委員，我們布朗族是一個歷史悠久的民族，與其他少數民族一樣有著豐富多彩的文化。我生長在布朗族寨子，親眼目睹和親身經歷著我們民族文化的變化，但因為被外來文化的沖擊等原因，民族的自我保護意識的缺乏等時常讓我擔憂。”近年來，勐海縣檔案局在保護民族文化遺產方面也采取了多項實際舉措，如開展民族檔案史料的征集、民族名人檔案的收集整理工作，建立民族英雄、民族專家、民族作家、民族藝人專題檔案等。

力所能及地去保護民族文化遺產，在玉帕新看來義不容辭，但其最關心的，還是民族的自我保護意識和發展性保護手段：“我認為我們對自己的民族文化有一種自覺意識，能認真思考和冷靜對待自己的文化，并采取一定的方式方法來保護它、傳承它。”“我今年的提案中就提到了檔案館、博物館和文化館的資源整合，一是應該出臺更多保護政策，需要政府層面的鼓勵和支持；其次是多樣化的傳承道路。”做這一切的原因和目的，如她所說：“保護的目的并非像我們檔案局所做的那樣保存起來，而是要實實在在地想辦法留住這些文化。”

今年兩會，玉帕新準備了關于加大對民族文化保護及檔案資源整合，以及關于應對農村雷災等提案。4年的政協委員生涯，玉帕新在此方面也收獲了一些經驗。她說：“提案需要立足現實、長期調研。做一項調研一定要很具體細致，提案就不能太具細了，但一定要有可靠的數據，用那些數據去引人關注。”

一方面，“因為有了這個平臺(全國政協委員)，我結識了很多人，有領導、學者等不同層次的人，有機會能跟他們進行交流，在長見識的過程中也會找到一些工作方法和讓我思考問題的方向。”另一方面，玉帕新也告訴記者，通過更大的平臺和更廣的人際交流，會發現更多原來并未發現的問題，“在每年的考核會上我就發現做事越多的人被批的越多，并不是說做事的人的能力問題，而是說發現的問題更多了。”

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[關 鍵 詞]中華民族共同體意識；蚩尤；牛河梁紅山文化；黃帝；聯系

中華民族共同體意識是以尊重各民族不同的歷史和文化為前提的對中華民族共有的歷史、文化、社會、自然和國家的認同。在我國，每個民族都是中華民族的一部分，都是中華民族歷史的創造者。每個民族的每個成員都享有中華人民共和國憲法賦予的權利，同時也承擔憲法規定的義務，以及為中華民族未來發展貢獻力量的使命。中華民族共同體意識不僅僅是從政治（即民族團結、國家穩定、祖國興旺發達、實現中國夢）的角度，也是從歷史事實角度出發提出的理念。蚩尤是上古時代東夷九黎族部落聯盟首領。九黎族部落聯盟為南方農耕與漁獵部落，以農耕部落為主，居住在黃河中下游以及長江流域一帶，屬中國東南地區。紅山文化，是位于遼寧西部、內蒙古東部、河北北部距今五千多年延續時間達兩千年之久的以農業文明為主，兼有畜牧、漁獵等多種文明的文化。它以遼河流域中遼河支流西拉沐淪河、老哈河、大凌河為中心，分布面積達20多萬平方公里，經碳14測定約為公元前4000～前3000年。由于最早（1921年）發現于赤峰紅山后，遂于1956年被命名為紅山文化。其核心部分為5500年前的牛河梁紅山文化，這是中國已知出現最早的文明，位于遼寧省朝陽市的建平縣和凌源市交界，因其在牛耳河（或牛兒河、牛錄河）旁的山梁上而得名。以女神廟、山臺、祭壇和積石冢為內容，獨立于居住地之外的自成體系的規模宏大的史前宗教場所，是紅山先民祭祀祖先的圣地。“該遺址于1981年發現，1983年正式發掘，目前已經編號的遺址點共16處，遺址核心面積883.14公頃。”[1]屬紅山文化晚期遺存。蚩尤部落居住地與牛河梁紅山文化所在地朝陽雖然相隔甚遠，但與牛河梁紅山文化卻有著密切的聯系。這里將中華民族共同體意識、蚩尤、黃帝和牛河梁紅山文化相聯系，從一定角度說明了我國各個民族之間不斷相互融合早已你中有我我中有你聯系密切。

一、蚩尤憑借超常實力成為與牛河梁紅山文化有密切聯系的人

蚩尤被南方一些少數民族尤其苗族視為祖先并引以為榮。他具備多種優良品質，帶領所屬氏族部落興農耕、冶銅鐵、制五兵、創百藝、明天道、理教化，使其部族迅速發展強大。

1.蚩尤具有極強的綜合能力。他觀察事物和動手實踐能力極強，牙齒和胃腸功能優良且身體強壯，不畏挫折并善于克服困難。在歷史傳說中，蚩尤被神話為四目六手、八肱八趾。《述異記》：“有蚩尤神，俗云：人身牛蹄，四目六手。”古書《歸藏》：“蚩尤出自羊水，八肱八趾疏首。”對蚩尤形象的描述是從現實基礎上的一種藝術創作，更多的是對其能力的肯定和貢獻的褒獎，說明蚩尤眼觀六路耳聽八方，眼神具有穿透力，觀察事物仔細分析問題準確；同時又具有行醫看病，扶貧濟困，組織協調等多種能力。他牙齒長而堅硬，可食沙石子。（啟筮）《述異記》：今有蚩尤齒，長二寸，堅不可碎。“……他們以沙子、石頭、鐵塊為食，……”[2]說明具有優良的身體素質和吃苦耐勞的精神。

2.蚩尤被視為時代英雄。上古時期人們崇拜有知識、有技術、有智慧的人，往往將這樣的人奉為神靈，蚩尤被奉為智力超群的英雄。（1）懂氣象。在涿鹿之戰中“一開始，蚩尤便施展魔法，騰起滿天大霧，籠罩在黃帝軍營的上方，使將士們辨不清方向，……”[3] “黃帝差人換來了他的千年應龍，希望它能發水，淹死蚩尤的部眾，哪知蚩尤比應龍更厲害，請來了風伯雨師，掀起了一場狂風暴雨，應龍簡直沒法施展他的本領，倒是黃帝的軍隊被淹死不少。”[4]這里的“魔法”其實就是蚩尤通過種種跡象預測到有大霧的自然現象，說明他了解氣象規律，通過了解、把握和利用自然規律來克敵制勝。（2）懂農耕。蚩尤重視農耕，使其部落逐步富裕，被奉為農神，為中華早期農耕文明的形成做出了杰出貢獻。其形象中腳常被形容為牛蹄，而牛通常與農業鄉村密切相連，證明了其部落為農耕部落和以牛為圖騰的說法，也說明了蚩尤在農業生產和發展中的重要作用。（3）懂冶煉。蚩尤首創青銅冶煉技術，并運用于軍事上。在《管子?五行》中管子：“昔者，黃帝得蚩尤而明于天道”，《世本》確認蚩尤首創金屬兵器，通常情況先進技術首先使用于軍事兵器上。所以，蚩尤部落在兵器制造和使用上在當時應該具有領先水平。

3.蚩尤被封為戰神。不管是己方還是敵方都視蚩尤為最能打勝仗的神人。（1）己方戰神。蚩尤在部族內部被公認為是機智多謀、勇敢善戰的。他聞名遐邇，很多部落懾于蚩尤的威名主動臣服，其部落集團不斷壯大，其實力足以和任何部落抗衡。（2）對方戰神。蚩尤的對手黃帝也將其尊為戰神，“蚩尤死后，四方諸侯還有不安分的，但他們都領教過蚩尤的厲害，于是黃帝便派人畫下蚩尤的形象，掛在軍隊的旗幟上，以威懾天下，天下諸侯看到旗幟后以為蚩尤還沒死，歸順黃帝，做了他的部將，這些諸侯攝于蚩尤的神力，都只好偃旗息鼓，臣服于黃帝”。[5]（3）后世戰神。秦始皇、漢高祖、宋太宗都將蚩尤作為戰神，封“兵主”，以利戰事。蚩尤作為戰神，早期主要是威懾作用，到后世主要是保護作用，可見，蚩尤精神的影響之大。

正因為蚩尤自身超強的能力，其執掌部落聯盟的經濟、軍事、人口發展迅速，在當時威震四方、所向披靡。所以，蚩尤才主動挑戰黃帝部落聯盟，其強大的綜合實力，是與黃帝共同留名于后世的前提條件，也因為其與黃帝的關系而與牛河梁紅山文化發生了聯系。

二、牛河梁紅山文化從一定角度印證了黃帝部落是農耕游牧兼有的部落聯盟，是農耕游牧文化的融合體，從而證明蚩尤與黃帝的涿鹿之戰是農耕文化和游牧文化的第一次沖突

蚩尤在涿鹿之戰中敗于黃帝，主要原因在于黃帝部落聯盟是農耕文化和游牧狩獵文化的聯合體。而蚩尤的部落聯盟是農耕和漁獵部落的聯合體。農耕文化在解決人類食物來源的安全穩定、改善居住環境和發展與農耕相關用品方面的優勢是不可替代的。而游牧文化在軍事征戰、形成整體觀念、開拓進取方面更具優勢。農耕文化的優勢因素，致使農耕文化元素在歷史長河中，像無數涓涓細流匯聚成厚重的系統文化。游牧文化的優勢因素，致使冷兵器時代歷史上歷次農耕文化和游牧文化的軍事沖突中，都是游牧文化方取得勝利。黃帝是農耕文化的代表，蚩尤也是農耕文化的代表，黃帝與蚩尤涿鹿之戰卻是農耕文化和游牧文化的沖突，原因是黃帝部落聯盟中游牧部落占據比重較大，其證據與牛河梁紅山文化聯系密切。

1.牛河梁紅山文化可以證明是黃帝文化。整個紅山文化遺址處于塞外高寒地區，歷史上長期被歷代統治者忽視其歷史地位，以為中華民族文化發源地點應該在中原溫熱地帶。事實上，黃帝活動的核心區域主要為現在的遼寧、內蒙古、河北、山西、陜西一帶，這一帶在上古時期被認為是世界的中心，那時這里的氣候溫暖，農牧皆宜。（1）牛河梁紅山文化出土大量高品質的玉制品與黃帝文化密切相連。傳說黃帝是以玉作兵，根據甲骨文，“黃”字是身上佩帶環形玉的人，“帝”是將柴捆架起燒，即柴祭。“‘黃帝’二字合起來，就是身上佩玉、在祭壇旁主持柴祭活動儀式的人。所以，牛河梁紅山文化遺址的主人，多是身上佩玉之人，與黃帝文化應該有一個密切關系。”[6]（2）牛河梁紅山文化出土的物件和遺址與黃帝圖騰黃帝文化相吻合。據文獻記載黃帝的主要圖騰為熊、龍、神龜、云和鳥。在牛河梁紅山文化遺址先后出土有龍形玉器、泥塑熊的下顎骨、熊掌、雙熊首三孔器、玉龜、勾云形玉器、玉鳥等。“牛河梁紅山文化遺址已經確定了蠶神廟和軒轅黃帝遺骨、遺跡和遺物，說明了紅山文化確實是軒轅黃帝宣揚和主導的史前文化。”[7]。

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關鍵詞：新華村；小錘文化；品牌

中圖分類號：F320 文獻標志碼：A 文章編號：1673-291X（2016）17-0041-02

2014年8月，云南鶴慶銀飾鍛制技藝正式被國家文化部命名為國家級非遺傳承項目[1]。

品牌就是公眾對于組織及其產品認識的總和[2]。鶴慶銀飾鍛制技藝主要流傳于大理州鶴慶縣新華白族村。新華村民族工藝聞名海內外，其歷史可以追溯到1 000年以前。新華的每一件銀器產品都是藝術品都承載著新華白族的民俗和文化。新華村的一代代匠人從老一輩那里學到基本的銀器加工制作工藝，又融合各種加工技法，形成了新華獨具民族特色的銀飾鍛制技藝文化。新華村的“小錘文化”品牌就是公眾對于新華獨具特色的銀飾鍛制技藝文化認識的總和。品牌也就是人們常說的“名氣”[3]。新華村的“小錘文化”品牌就是新華村銀飾鍛制技藝文化的品牌，是新華村的“名氣”，是新華村工匠在“走四方”的過程中不斷地積累、借鑒、吸收各地文化和在傳統銀飾鍛制技藝發展過程中逐步積淀下來的凝結在銀飾鍛制技藝中的跨越時間和空間的社會認可度。

根據傳說，早在唐代的南詔時期，新華村就開始有“小爐匠走四方”，制作各地所需要的農具。在“走四方”的過程中，他們發現了邊疆少數民族生活中對銀飾品的需求，便轉向制作以銀器為主的少數民族日常用品、飾品、宗教用品等各種手工藝品。而今，新華村形成了一種傳統：小銀匠們十四五歲就隨父兄周游全國各地，在游歷中學習各地文化，豐富自己的技藝[4]。

從時空維度來說，新華村“小錘文化”品牌，是指新華村銀飾鍛制技藝文化具有歷史與現實貫通的格調，是新華村銀飾鍛制技藝文化從過去到現在的延伸情況。在綿延不斷的歷史長河中，新華村的“小錘文化”品牌的延伸史就是一部新華村的銀飾鍛制技藝文化在與異文化的交流、溝通中，銀飾鍛制技藝文化從文化資源轉變成為資本，變成品牌，并不斷挖掘和追求文化資本的價值實現的歷史。歷史的塵埃雖然隱沒了新華村銀飾鍛制技藝的過往，卻無法遮掩新華村銀飾鍛制技藝的光芒。品牌就自然地成為新華村銀飾鍛制技藝調和與自身與外界關系的標志，表征著新華村“小錘文化”歷史與現實的貫通。新華村“小錘文化”在時空維度之中，被深刻打上了歷史的烙印，留下了社會作用的痕跡。

為充分發揮新華銀飾鍛制技藝的優勢，著力打造新華銀飾鍛制技藝品牌，新華村手工藝品開發商云南新華村旅游商品開發有限公司把“小錘敲過一千年”作為標志性宣傳的切入點，突出新華的悠久歷史和精湛銀飾鍛制技藝，并將旅游、手工藝品開發產業與新華民族文化資源緊密結合起來，以文化來開發、拓展旅游市場，帶動產業的發展[5]。千年傳承與時代創造的有機結合，使新華村銀飾鍛制技藝從民間手工藝產業發展成為了具有市場競爭力和影響力的民族文化產業。目前，新華村基本形成了“一村一業、一戶一品、前店后坊”產供銷一條龍的經營模式[4]。

新華村“小錘文化”的深度，是指新華村“小錘文化”在長期不斷積累、借鑒、吸收傳統銀飾鍛制技藝發展并逐步積攢過程中所形成的個體特質的歷史凝集與積淀。這種積淀是一種深刻的歷史文化積淀，是新華“小錘文化”的一種“應然”。作為一種存在，它卻是無形的，但是可以感受到的；它寓意于新華銀飾鍛制技藝品當中，在這種意義上，它表現的是新華村銀飾鍛制技藝的整體風貌，彰顯的是新華銀飾鍛制技藝文化的內涵。這是新華“小錘文化”在長期發展過程中形成的，具有深厚的底蘊和歷史傳承性。

近年來，新華銀飾鍛制技藝文化作為手工藝文化的物化形態積極地進入旅游商品市場，滿足了旅游者追求文化差異的動機，有力地推動了旅游業的發展。新華村旅游業始終以富含文化底蘊的銀飾鍛制技藝品購物旅游為其重要組成部分，又被認為是其文化產業[6]。因此，它的發展體現了文化中有經濟、經濟中有文化的產業特征，促使人們既用經濟的眼光看待文化，又用文化的眼光看待經濟，重視手工藝文化在旅游業發展中的重要性，促使人們看到“新的”文化被發現[7]。

隨著新華村旅游業的發展，村民與外界溝通、交流互動的機會越來越頻繁。許多游客參觀了新華村家庭作坊以及銀飾鍛制技藝品加工工藝以后，紛紛贊賞傳統銀飾鍛制技藝文化保存的完整性及其精湛的技藝水平，甚至部分國外游客以自己民族文化衰亡的遭遇為借鑒說服新華村工匠要務必珍視銀飾鍛制技藝文化。不同文化的交流促進了新華村村民對自己銀飾鍛制技藝文化價值認識從無意識狀態轉變為有意識的“新發現”，突然認識到祖祖輩輩通過小錘打造出來的“小錘文化”品牌才是推動新華村旅游業發展的重要動因。社區群眾認為新華村能夠成為享有盛名的旅游村，主要歸功于成百上千的手藝人云集該村，形成“家家有手藝，戶戶是作坊”的手工藝品制作加工格局，他們是“小錘文化”品牌的塑造者和天然主體。

2000年，新華村被文化部和中國村社發展促進會分別命名為“中國民間藝術之鄉”和“中國民俗文化村”[4]，這是對他們作為文化資源主體的肯定，是授予他們的作為文化品牌所有者的“營業執照”。企業正式運用這些作為廣告內容開拓市場，盡管把產業做大做強了，但是社區群眾認為企業侵犯了他們的“小錘文化”品牌，他們開始追逐銀飾鍛制技藝文化作為無形資產的價值實現。經協商談判，2005年4月24日云南新華旅游商品開發有限公司與公司所在地的新華南翼村村民小組簽訂了《鶴慶縣新華南翼自然村旅游資源開發協議書》，達成有償使用新華村文化資源的原則。公司同意從合同簽訂之日起，每年支付給新華南翼村35萬元，每3個月支付一次；從2011年起，每年在前一年的基礎上增加5%，合同暫定20年，合同期滿后，補償額再由雙方協商確定（該資料由新華村居民委員會提供）。該合同的簽訂，標志著新華村銀飾鍛制技藝文化資源的價值在市場經濟中獲得實現。

總之，在與異文化的交流、溝通中，新華村銀飾鍛制技藝在觀念層面發生了較大的變化，村民作為文化主體意識到銀飾鍛制技藝文化資源能夠成為資本、變成品牌，并不斷挖掘和追求文化資本的價值實現。他們積極與企業塑造“小錘文化”品牌，實現在產業發展中的文化品牌效應。

傳統民族工藝具有多重功能，包括生活功能、審美功能和文化功能。在傳統社會中，購買民族工藝的首要目的是看中其生活功能，其次會考慮具體工藝的造型、色彩、裝飾效果等審美功能，然后才是民族工藝背后潛含的文化功能。作為工藝制作者，生產具體的工藝品的首要動因是獲得必要的經濟利益，用來維系個體、家庭和群體的生存和發展。為獲得更多的購買者，生產者將地方知識、文化意義糅合進工藝品生產過程中，同時也將個體的審美感受、創造性、個性才情注入產品之中[8]。從現實維度來看，任何客觀的物都有重量，這是不以人的意志為轉移的。而新華村“小錘文化”品牌是一個概念，不屬客觀世界的物，它是無形的，但卻能為我們所感知。

文化是一個特定社會中代代相傳的一種共享的生活方式，這種生活方式包括技術、價值觀念、信仰以及規范[9]。云南鶴慶新華村工匠在長期不斷積累、借鑒、吸收傳統手工業發展過程中，形成了獨具特色的銀飾鍛制技藝文化，為傳統手工業向現代手工藝產品產業蛻變奠定了文化資源稟賦基礎。文化的“三元結構說通常是把文化區分為‘物質文化、精神文化和制度文化’或‘實物文化、行為文化和觀念文化’的三層面分類法”[10]。據此，新華村銀飾鍛制技藝文化就是由手工藝中所蘊涵的“物質文化、精神文化和制度文化”或“實物文化、行為文化和觀念文化”三個層面構成的文化整體系統。

新華村銀飾鍛制技藝文化的物質層面，指工匠制作出的、各種產品，以及所使用的材料和工具，具有很強的流動性和易感受性，是銀飾鍛制技藝文化中最活躍的層面。新華村銀飾鍛制技藝文化的物質文化層主要包括工藝材料、制作工具和手工藝產品。新華村銀飾鍛制技藝的精神層面，指工匠設計制度體系，它規定著手工藝文化的社會性質，制約著手工藝文化的傳播和演進，屬銀飾鍛制技藝文化中比較穩定的層面。新華村銀飾鍛制技藝文化的精神文化層主要包括工藝材料采購、加工技法和產品銷售。新華銀飾鍛制技藝文化的觀念層面指工匠自覺和不自覺地對新華村銀飾鍛制技藝所持有的心理、意識和觀念。它處于銀飾鍛制技藝文化的核心，是銀飾鍛制技藝文化的精神所在，會直接或間接地影響銀飾鍛制技藝文化的表現形式和發展走向，屬銀飾鍛制技藝文化中最保守的層面。新華村在長期的銀飾鍛制技藝發展中不僅產生了各種各樣的產品，而且形成了獨特的手工藝文化資源，促使產品蘊涵著深厚的文化底蘊。在機器工業不斷擴張的現代化潮流中，機器能夠生產出大量物美價廉的實用性產品，壓縮手工業的市場生存空間。但是機器工業缺乏文化底蘊，無法替代手工業中的文化因素。促使手工藝文化在蓬勃發展的工業化潮流席卷中保持旺盛的生命力，這是產業能夠長盛不衰地發展的文化基礎。新華村工匠在現代化的宏觀環境中把隱藏在手工業背后的銀飾鍛制技藝文化提煉出來，融入到需要文化含量的銀飾鍛制技藝生產，滋生了現代銀飾鍛制技藝產業的萌芽。

以上分析表明，新華村工匠長期積累和形成的銀飾鍛制技藝文化是聚攏工匠群體自我認同的凝聚力，負載著長期從事銀飾鍛制技藝生產這種生活方式的價值取向。在傳統自然經濟的背景中，它與物質資料生產和人們生產生活相融合，維系著手工業的延續性發展。今天，它在現代化的潮流中已經形成有目共睹的稀缺性文化資源，并塑造成為一枝獨秀的“小錘文化”品牌。稀缺性意味著壟斷性，孕育著市場競爭力。“小錘文化”使新華村工匠生產的銀飾鍛制技藝品富含獨特的文化價值，保證銀飾鍛制技藝品產業在市場經濟中具有文化競爭力，是推動銀飾鍛制技藝品產業持續性發展的文化動因。

參考文獻：

[1] 大理鶴慶銀飾鍛制技藝被命名為國家級非遺傳承項目[EB/OL].云南網，2014-08-12.

[2] 余明陽，朱紀達，肖俊崧.品牌傳播學[M].上海：上海交通大學出版社，2005.

[3] 王文鵬.論大學品牌的長度、厚度和重量[J].學術論壇，2013，（4）.

[4] 大理白族自治州地方志編纂委員會.鶴慶工藝[M].昆明：云南民族出版社，2015.

[5] 李學龍，楊偉林，王金燦.新華白族手工銀銅器制作[M].昆明：云南人民出版社，2009.

[6] 劉吉發，等.文化產業學[M].北京：人民出版社，2005.

[7] 馬偉，陳慶德.民族文化資本論[M].北京：北京人民出版社，2004.

[8] 李炎.再現與重構――傳統民族民間工藝的當下性[M].昆明：云南大學出版社，2009.

篇6

一、問題與思考：藝術設計學院教育對傳統手工藝的忽視

英國人類學家馬林諾夫斯基把文化概括為“物質的和精神的”——“器物和習慣形成了文化的兩大方面——物質的和精神的。器物和習慣是不能缺一的，它們是互相形成及相互決定的”①。從文化遺產的角度來說，精神文化的內容決定了物質文化的生產和構成，民族手工藝是民族傳統文化的重要載體，也是文化得以傳承的重要工具，手工藝的特點形成了物質文化形態的民族特征。云南各少數民族有著自己獨特而完整的民族文化系統，在物質文化方面，從村鎮大環境、建筑形態到器物、服裝、生活用品，幾乎所有內容都是由手工藝造就的。同時，隨著現代工業的發展和入侵，已經使得許多民族民間手工藝失傳、變質，使手工藝成為傳統文化當中最為脆弱的部分——這就是“非物質文化保護和傳承”成為一個熱門話題的原因。

我國現代藝術設計從20世紀90年代起快速發展，20多年來培養了一個龐大的藝術設計生產隊伍。大部分設計院系都以視覺傳達設計和環境藝術設計為主力方向，其核心是引入西方現代設計的理論和體系，這對于我國的設計學科跟上現代化、國際化的步伐無疑是必然的，但也伴隨著對傳統民族民間手工藝的忽視，甚至對中國傳統文化也沒有引起足夠的重視。設計院系的學生對中國傳統文化有所了解和學習的較為少見，了解民族民間傳統工藝的更是鳳毛麟角。這帶來了現代設計和傳統工藝文化的分離甚至是對立。

人才培養的定位和走向是影響社會物質文化走向的一個重要因素。設計生產活動對物質文化有著極大的建構能力和革新作用，對于民族傳統文化則表現為一種破壞力。比如云南少數民族地區由于現代工業技術的引入，傳統的民居大量變為現代國際風格的建筑，傳統手工生產的服裝、工具、日用品被工業產品取代，現代化的先進技術改善少數民族村鎮的生活形態是社會發展的必然，但隨之而來的文化的變革也造成了對傳統文化的破壞。對這種文化危機的重視已經在全國范圍內廣泛興起，但在遺產保護、搶救的呼聲中，許多經驗也證明，僅僅保護并不能從根本上解決傳統價值和現代化之間的問題，我們認為，藝術設計教育有著無可回避的責任和使命，設計的創新特征與民族文化傳統的關系有其復雜性，在藝術設計教育中是一個值得深入研究的命題。

二、研究與實驗：民族民間手工藝文化與設計創新的結合

云南藝術學院設計學院是云南最早的設計院系，在教學中，通過對民族傳統文化的研究、整理，對云南民族民間手工藝進行了深入研究，并結合現代信息技術和新的教學方法，在教學模式和教學資源上進行了一系列的開發和創新，從課程、網絡工具、實驗室、產學研創新平臺等方面進行教學資源的建設，并與手工藝非物質文化傳承人、工藝大師進行教學合作，還連續9年舉行與地方政府合作的“校地合作”大型創新設計活動，逐漸成為一種立體化的教學模式和系統。具體的教學資源設計和產學研實驗內容如下。

（一）課程作為主領——民族民間工藝精品課程

以民間工藝研究為主體的課程是民族文化融入設計的教學模式的主領和核心，云南民族民間工藝與旅游商品設計作為云南省教育廳精品課程，“探索如何利用云南特色民族民間工藝開發設計云南特色旅游商品的思路，利用特色民族民間工藝培養社會需要的特色人才，增強地方藝術教育特色”②。該課程注重對云南民族民間手工藝進行詳細的田野調研，對豐富的特色工藝進行文化挖掘和價值確認，以圖文并茂的多媒體數字方式生動再現云南特色民族民間工藝，在學生學習和領會民間工藝技術和文化的基礎上，進行藝術設計的創新。

（二）民間工藝的學院傳承——非物質文化遺產進設計課堂

民族民間手工藝的民間傳承有家族性、自發性、隨意性的特點，這對于民間手工藝保持原有的民間特征是有利的。隨著社會的變化，民間愿意拜師學習手工藝的新一代已經越來越少，后繼乏人已經成為手工藝非物質文化遺產失傳的一大原因。基于此，我們認為高等學校的設計教育應該是民族民間手工藝傳承的一個重要補充，在高校中引入民間手工藝課程，不僅能使手工藝遺產得到更廣泛的傳播，讓一批批未來的設計人才具有民間手工藝文化的知識和意識，也有可能在高校學生當中產生許多有志于學習、傳承手工藝的繼承人。“非物質文化遺產傳承人進設計課堂”工作坊活動就基于此目的，分批聘請國家級、省級非遺傳承人，以開放課堂的形式進行，手工藝人全天以實作示范的形式進行教學，主要有三個特征：

第一，注重展示性和開放性。以集中的方式展示完整工藝流程和非遺全貌，學習和研究結合，讓更多的參觀者感受手工藝文化的魅力。

第二，注重互動性。傳承人現場示范并講解，直接指導學生實作，學生具有創意的想法和方案也被傳承人借鑒和采用。

第三，注重長期性和靈活性。通過分批分類原則，分批邀請不同類別手工藝的傳承人進入校園展示、觀摩，把“非物質文化遺產進校園”活動長期保留下來。

這一活動以工作坊的形式成為課堂教學的補充，形成與社會、政府相關部門的互動交流，并且活躍了校園的文化、學術氛圍，也使手工藝傳承人更加有文化的自豪感。

（三）教學資源數字化——課程研究專題網站及軟件

手工藝非物質文化包括多方面的內容，一是物質形態的，如手工藝作品、文物、工具、圖樣等，通過文字、實物、模型、圖片、視頻等可以進行描述與展示；二是非物質形態的，如技法、工藝流程、創作思想、設計構思、手工藝品的使用過程等，這些不僅需要有效的手段進行展示和示范，還需要有身臨其境的親身體驗的參與；第三，即手工藝所存在和發揮作用的文化環境，如器物使用的生產、生活環境，作為商品傳播與評價的市場環境、手工藝人的民族文化背景等，這些因素與當地民族的宗教、制度、習俗等內容有著密不可分的關系，比如節日、儀式、民間傳說與故事、民族歷史等就直接影響著手工藝品的題材、形式，以及其所服務的方式。這些內容需要更綜合的方式和媒體來進行展示和詮釋。信息技術和數字化技術是現代教學手段的一大革新，與傳統的教學方式相比，數字化的教學手段能整合更多的媒體，比如文字、圖像、視頻等，同時能夠形成教與學的互動，這在民族民間手工藝文化的教學上是非常有效的方式。我們對此做了一系列的資源整合和開發，主要有以下幾項：

1.云南民族民間工藝與旅游商品設計精品課程資源網站。以精品課程為主體，開發了課程資源網站，既是教學模式、成果的展示，同時也具備網絡化學習的功能。

2.花腰彝服飾文化網站。我們為此設立了專項的研究課題，進行了多年的田野調研和工藝資料的整理，開發建立了專題網站，包含大量的文字、圖片、視頻資料，還運用電腦三維動畫技術剖析花腰彝服飾的制作和穿戴過程。③

3.個舊錫工藝多媒體交互展示軟件。個舊錫工藝是云南非物質文化保護項目，其工藝制作過程除了描述和展示以外，還應該具有體驗的內容，另外錫工藝品中有一些在設計上具有功能構思的奇巧與趣味，也需要用交互的手段進行展示。參觀者可以通過體態和手勢來與工藝的各個步驟進行互動，從而體驗到手工藝制作的。④同時，通過錫工藝品的交互式展覽，可以三維立體地欣賞藝術品，把功能運作過程、器物的文化背景和相關文化知識同步介紹，對于不可觸碰的文物級工藝品的欣賞是很好的手段。

4.“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”概念設計。錫工藝品的制作需要專門的工廠或作坊，具有一定的封閉性，工藝的復雜也使得個性定制具有較大難度，這也造成錫工藝品與時尚生活產生較大距離，市場推廣也就有很大局限。“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”的概念在于，系統化地開發一批模具和圖樣，形成數據庫，消費者可以在pc電腦、觸摸平板電腦、智能手機上通過軟件自己設計造型，或者選擇模具、圖樣，構成完整的作品，通過網絡提交工廠生產，最終被購買。這一方式可以讓大眾在虛擬的空間中感受自己設計制作錫工藝品的樂趣，同時也有可能成為一種傳統手工藝時尚化和大眾化的網絡營銷模式⑤。

（四）實踐實訓基地——民間手工藝實驗室

民間工藝具有很強的實踐性和操作性，也需要專門的設備、工具以及空間，與普通的課堂教學有一定區別，空間上也與一般教室不同。針對不同工藝類型，學院專門成立實驗實訓教學中心，與民間工藝相關的有10個實驗室，由外聘的手工藝文化遺產傳承人和專業教師向學生傳授手工技藝，帶動起了多個師生合作的大學生創新實踐團隊。

（五）產學研平臺建設——民族文化創意工程研究中心

藝術設計院校的職能是服務于社會的文化建設，除了培養人才并輸送到社會崗位以外，還應該注重以產學研結合的方式直接服務于社會文化與經濟。工程研究中心的目標是立足于云南民族民間文化資源，與云南本土經濟建設緊密結合，以產業化開發來保護云南民族文化資源，同時發揮云南民族文化資源的市場潛力，一手抓文化創意人才的培養，一手抓文化創意產業的振興，具體研究方向為動漫與數字媒體藝術創意設計、文化創意產品研發、云南民間工藝非物質文化遺產數字化保存。

民族文化創意工程研究中心是把藝術設計創意、民間工藝文化與工程技術相結合的產學研平臺，讓作為社會科學的藝術創造、文化研究不僅僅停留在紙上，讓學術成果和知識也不僅僅局限于“象牙塔”內，而是能夠實際地推廣到社會所需要的技術和產品當中。

（六）教學與實戰的綜合實踐——“創意云南”校地合作活動

教學的目的是培養未來的專業人才進入生產的實戰崗位，而在學校內實現結合實際需求并具有高水平的設計實戰訓練是高校難以突破的環節。一般的方式是在教學中引入實際項目，或者讓學生直接進入企業實習，但這里有一對矛盾：一方面是高校的人才培養要求教學要具有學術性和普遍意義，另一方面是企業項目要求的職業化。這種學生的創意自信和創作個性的培養與商業項目的職業化要求的矛盾，給學校的實踐教學環節帶來了一個有價值的課題，尤其是對于民族民間手工藝文化與設計創意的結合，既需要理想化和學術化的大膽想象，又需要與社會和市場緊密結合的實際解決途徑。對此，我們確立了與地方政府合作、從地方民族文化出發的“創意云南”計劃，每年選擇一個有典型民族特色的縣或市作為學生畢業創作的對象，整合所有專業方向的師生力量，對該地進行全方位的調研、采風、交流，完成各專業方向的設計創意。從2004年到2011年，已經完成了9個縣市的創意活動。包括2005“包裝喜洲”、2006“創意富民”、2007“彩繪峨山·還原香格里拉”、2008“創意富民”、2009“創意鶴慶”、2010“創意瑞麗”、2011“創意個舊”、2012“創意尋甸”。

“創意云南”可以說是我們以教育服務于本土的一大宏愿，這一教學模式并沒有停留在“象牙塔”內，而是真正符合云南省的經濟建設實際，不僅有設計生產的實效，同時也有高層次、有戰斗力的人才的大量輸出，是可持續和可增長的，正因為如此才可能每一年都在不斷地向成熟和深度邁進。而且這一模式已經影響到省內眾多院校，每年都有許多院校前來取經交流，還輻射到了省外有影響的高校（比如2009年湖南大學設計藝術學院與NOKIA合作的“新通道設計與社會創新夏令營”等）。這些方式和經驗的積累對于學生的培養作用是巨大的，各專業的學生在走出校門之前都“真刀真槍”地進行了一次專業性極強的實踐，并且是在整個學院教師團隊的指導配合下完成，這種從調研到創意到設計再到最終的完成展出的創作全過程具有非常強的訓練作用，這些人才在云南的文化產業建設中將是一支發揮重要作用的生力軍。

設計創新如何介入到傳統非物質文化的保護和傳承，已經成為一個世界級的“大課題”，比如日本的“一村一品”計劃；CUMULUS（國際藝術、設計與媒體院校聯盟）倡導的設計中對非物質文化的重視和可持續的設計理念⑥；2008年的《2008京都設計宣言》也把對地域文化、民族傳統文化的重視提高到全球共識的層面⑦。以上云南藝術學院設計學院所做的工作是對民間手工藝文化的立體化教學開發，也是對藝術設計創新價值的傳統文化注入。民族民間手工藝文化與現代藝術設計有非常大的結合空間，傳統的手工藝技藝和文化應該成為藝術設計價值的文化來源，也應該成為藝術設計取材的重要寶庫，而現代藝術設計應該成為手工藝非物質文化遺產傳承和創新的有效途徑，甚至可以說藝術設計能夠成為傳統手工藝的一種現代形態。

（注：本文為2011年度云南省哲學社會科學規劃青年課題《以云南民間工藝非物質文化遺產為核心的藝術設計創新平臺建設研究》成果，批準號：QN201137。）

注釋：

①馬林諾夫斯基.文化論[M].，譯，中國民間文藝出版社，1987.

②摘自《云南民族民間工藝與旅游商品設計》精品課程網站，網址：.

③花腰彝服飾文化網站，省略/ .

④何璞主持制作“個舊錫工藝多媒體交互展示軟件”，云南藝術學院設計學院，在2011年 “創意個舊”展覽中公開展示。

⑤森文與研究生制作“錫工藝品DIY設計及定制網絡平臺”，云南藝術學院設計學院，在2011年“創意個舊”展覽中公開展示。

⑥Cumulus is the only global association to serve art and design education and research. It is a forum for partnership and transfer of knowledge and best practices. Cumulus consists currently of 176 members from 44 countries. 省略/.

⑦2008年3月在日本京都召開的國際藝術、設計與媒體學院聯盟（CUMULUS）會議上，CUMULUS執委會成員及部分CUMULUS會員的代表共同簽署了由CUMULUS前主席、赫爾辛基藝術與設計大學Yrjö Sotamaa教授撰寫的《2008京都設計宣言》。表達了全球141個CUMULUS會員院校對于建設可持續、以人為本和創新性的人類社會的共同責任。省略/cumulus/initiatives-a-partners/kyoto-design-declaration.

篇7

“文化是民族凝聚力和創新力的重要因素”。社會經濟發展的今天，越來越需要文化的支撐，當我們的國家由“制造大國”向“創造大國”的轉型時，作為藝術設計教育，需要我們對傳統工藝美術有一個整體的思考。傳統工藝美術專業在經歷了興起、衰落、關閉、轉型的發展過程以后，在今天的現代設計教育體系中如何生存,又怎樣發展，如何能夠從文化價值的角度，思考它的可持續發展，讓傳統手工藝能夠作為一個歷史文脈而延續，從工藝文化、手藝創造、回歸傳統與自然環保等多種方面，融入現代設計教育的同時，保留好傳統工藝美術的位置，開展工藝傳承與創新的教學實踐,探索傳統手工藝對于當今的發展需要，值得我們作為一個研究課題展開實踐和思考。

1、傳統工藝美術專業在現代教學結構中的生存與融合

傳統工藝美術很大程度上體現了我們民族的審美方式和藝術智慧，傳統工藝美術以深厚的積淀形成了完整的系統，與現代設計教育形成了極大的反差。現代設計與傳統工藝是兩個不同的藝術教學領域，一個以工業化大生產和信息技術為前提，依托市場與時尚流行需求，培養平面、立體、環境、數碼等設計方面的人才；一個是延續傳統專業，傳授工藝技藝，培養雕刻、飾品、家具、繡品等工藝人才。由于培養的目標不同、教學內容不同，在現代藝術教育中二者應是互補關系，而不是替代關系，可以并存同在。盡管傳統工藝專業在今天的需求十分有限，手工藝作為最傳統的設計方式，這一的文化特性，依舊有著存在與發展的價值。而在保留方式上不是以“大而全”的規模效應，需要切合實際，以“小而精”的方式生存。近年來上海工藝美術職業學院以三個不同的模式傳承工藝，保護傳統專業，取得了良好的效果：

（1）長期保留工藝特色專業：選擇傳統專業中精特專業（如玉雕、漆藝、傳統家具、繡品等）長期開設。盡管生源會受到就業招生等問題的影響，但可以利用小班化的特點持久延續。多年來學院在發展現代設計專業的同時保持開設工藝美術專業，又依據市場需求，開設不同的工藝方向，每年按需招生，事實證明，在現有的學生中依舊有一些喜歡傳統工藝的學生，畢業以后也受到社會歡迎。留住部分傳統專業使之長期保存完全切實可行。

（2）第二課堂與傳授工藝的組合：為保護傳統工藝，學院創建了民間特藝工作室，引進一批工藝大師和民間工藝高手入駐，開展傳統工藝創作，形成了工藝教學、展示交流、研究保護、拓展產業的民間特藝平臺。通過定期招收其他專業有興趣學習手藝的同學，拜師學藝，以業余學習、社團、第二課堂等多種方式，開展了銀飾、草編、木雕、瓷刻、竹刻等工藝教學，一些學生在學習現代設計專業的同時，利用課余時間，學習與體念手工技藝，取得了可喜的成績，并多次參展獲獎。

（3）提高與研修的學習提升：學院曾與中國工藝美術協會聯合舉辦紅木家具、植物纖維藝術等多個高級研修班，組織來自工藝美術行業的學員研修學習。2012年3月又選拔學院應屆優秀畢業生，以3+1模式開展為期一年的工藝研修班，開展由國家級、省市級工藝美術大師領銜帶教的工藝教學，大力投入培養新一代的工藝傳人，真正為我國的工藝文化的傳承和發展實踐探索。

傳統專業的生存空間是工藝文化傳承的基礎，也為未來工藝人才的培養創造了條件。

2、“工藝大師”+“學院教授”的雙重教學實踐

工藝大師大身懷絕技，是工藝上的高手能人，聘請他們進入學院指導工藝教學,對于保護傳統手工藝，探索傳統技藝的傳承途徑，彌補現代設計教學中傳統技藝內容的缺失，有著極大的意義。學院教授在造型基礎、藝術設計和專業理論知識深度與廣度方面有著一定的優勢，將兩種優勢組合，共擔教學，形成“大師+教授”的教學團隊，其作用不言而喻。

由于傳統手工藝作為本土文化的知識體系,往往有著暗默知識的特征，許多技藝的形成往往源于個人的親身體驗，通過師徒傳授，手手相傳，在無數次的練習和耳聞目染中達到一定的高度，那些對材料利用、造型把握和工藝處理等知識(或秘訣), 是在長期的親身實踐中感悟。這樣的一種知識能力，難以用系統化或邏輯或文字的方式傳授，單靠學院的教師顯然不夠，因此大師的示范和講解非常關鍵，這樣的學習有利于學生認識中國傳統手工藝的精髓，讓今天電腦時代的學生，感受傳統手工的魅力，從而培養他們對傳統文化的認識，有利于更好的了解和理解中國文化元素，對于傳統工藝的持久保存和傳播，豐富現代設計教學有著積極的作用。（圖1、圖2）

保護傳統工藝美術，需要有一批既懂工藝，又具備較深文化知識的工藝教學與研究隊伍，探索以大師+教授的師資團隊結構，能夠促進新一代的工藝師資，培養具有傳統技藝和工藝文化知識與創新能力的完整知識結構，成為新一代工藝美術專業教學的人才。

篇8

關鍵詞：畬族；工藝美術；民族文化

畬族是我國東南沿海的一個古老民族，主要散居于我國福建、浙江、江西等地區，其中以福建、浙江居多。畬族在閩東地區主要分布在寧德、福鼎、福安、霞浦、壽寧、周寧等地。勤勞質樸的畬族人民在所處的自然條件和社會環境下，創造了豐富的具有民族特色的傳統文化，其中畬族的工藝文化在畬族文化中占有重要的地位。畬族服飾、刺繡、編織、剪紙等裝飾藝術有著豐富的文化內涵，體現了畬族獨特的審美心理與審美理想，它反映了一個民族的歷史、文化與經濟狀況，是中華民族文化的重要組成部分。

1 閩東畬族的工藝文化

1.1 服飾

閩東畬族服飾有著豐富的文化意蘊和美術內涵，這與畬族人民的生活環境、生產方式密切相關。閩東畬族服飾在色彩上的突出特點是：底色主要是以藍、黑為主，在衣服的袖口和衣襟等處，選用小面積的幾種強烈色彩圖案與之搭配，使之整體顯得沉穩樸素。畬族婦女的服飾花襟由很寬的藍、紅、白、綠、黑布或彩緞鑲接而成，有的彩袖的顏色卻又是紅、黃、綠、藍、紫。服飾圖案鮮艷強烈，在色彩的安排上，往往不做大面積的對比而是采用細碎均勻的小面積對比，使色彩既富于變化又和諧統一。同時以很深或很淺的底色和醒目有力的輪廓線去統一這些斑駁多變的彩色點塊。整個色彩明度對比強烈，多種色彩冷暖和大小的對比穿插使服裝看上去樸素而絢麗，這種色調正是畬族人民喜愛并表達思想情感的恰當方式。這種設色方法，即使是十分突出的塊面顏色，也能溶于整個色調之中，達到絢麗的紋飾和優美的造型渾然一體，和諧統一，顯得凝重深沉又莊嚴樸實，體現了畬族人對生活的熱愛與向往。

閩東不同的地區因為居住的環境不同在服飾上又有一些不同的特征，這種差異性主要體現在服飾的樣式和紋樣等方面。寧德福安女性上身穿向右開襟大襟衫，領口、袖口及胸前繡有花紋圖案，花紋比較簡單，下身穿長褲。一般在衣領處用水紅、黃、大綠等顏色的絲線繡成馬牙花紋，沿服裝邊縫繡3至4厘米寬的紅布邊，在接近袖口處繡有角隅花紋。在講究的黑布厚底鞋頭部，常有零星繡花點綴，在黑布做的合手巾的裙身上端的兩角，有單獨紋樣；福鼎地區衣飾與福安霞浦相似，但仍具有地方特點，福鼎地區的服飾領子分大領小領，領口處飾兩顆紅絨球，右邊大襟上有兩條長的紅色飄帶，以桃紅色為主要色調，刺繡花紋面積比較大，做工講究細致；羅源地區畬族衣飾在衣領上繡有由紅、藍、黃、綠、黑、水綠排列成的柳條圖案，圍身裙繡有大朵云頭紋樣，上衣的胸前、領口、袖口都繡有花紋圖案，下身穿短褲，打腳綁；霞浦地區的衣飾與福安類似，但襟角為斜式，福安為直角，另一特點是衣服反面也可以穿。為保護花紋，領上多繡自然花紋，顏色有大紅、桃紅、大綠、大黃等很多種，通常配有牡丹和蓮花等圖案，給人以濃艷絢麗的審美感受。可見，因居住地域不同，畬族婦女頭飾與服裝都是有差別的。

1.2 編織

閩東畬族編織手工藝品主要有刺繡、彩帶、竹編等。刺繡多裝飾在衣袖、衣領、衣襟、圍裙和床上用品上。除此以外，還普遍裝飾在帳簾、枕套、鞋面、童帽、肚兜、煙袋等上面，畬族刺繡題材廣泛，內容豐富、花紋精美，具有濃郁的畬族鄉土生活氣息。同時也大膽吸取了漢族等兄弟民族的傳統刺繡圖案紋樣，創造出許多新穎別致的花紋圖案。刺繡圖案主要有自然紋、幾何紋以及圖飾紋樣，自然紋飾有鳳凰、喜鵲、梅花、蓮花、牡丹花、桃花、竹花、，飛翔的蝙蝠、花生、桂圓、石榴以及福壽雙全等字樣；幾何紋飾有拈葉紋、鎖同、萬字、浮龍紋、云頭、山頭、云勾、大耳、柳條紋、書寶、馬牙紋等；圖飾紋樣有角隅紋樣、單獨紋樣、連續紋樣等。

彩帶作為畬族流傳悠久的傳統手工藝品，是“鳳凰裝”的重要組成部分。彩帶圖案有文字、花草、鳥獸等，文字彩帶是編織細密的文字作為裝飾。相對年代較早的彩帶上繡著 “百年好合”“招財進寶”“三元及第”等舊式吉利字句，彩帶既是美化衣著的裝飾物，亦可作為腰帶、背篼帶、褲帶等生活實用品，更是畬族青年男女定情的信物及驅邪祝福的吉祥物。無論是直露的表達還是隱喻的含義，都充分體現了畬民們熱愛生活、歌頌生活的執著和熱情。花紋有“水擊花”“十三行”“五字帶”“十二生肖”“萬字花”等，也有的編織幾何紋與自然花紋。由于幾千年來畬族婦女的虔誠傳承，這類彩帶嚴格保留了遠古時期的原始織紋風貌，保留了遙遠深沉的文化內涵，成為畬族古代歷史文化研究的重要見證。

閩東畬族居住地竹林密布，有斑竹、石竹、鳳尾竹、雷公竹、金竹等，得天獨厚的自然條件為竹編工藝提供了豐富的原材料，他們就地取材，經過選料、破竹、破篾、拉絲、編織、染色、插花、噴漆等上百道生產工序，編織出屏風、掛簾等竹編品種，主要有竹席、掛簾、斗笠、屏風、椅子等。竹席多以牡丹、芍藥等花紋為主，外緣有兩條邊和三條邊兩種。許多竹編工藝品已遠銷海外，深受人們的青睞。竹編中堪稱畬族一絕的是斗笠。其竹篾細若發絲，一頂斗笠的上層篾就有220至240條之多。從斗笠的外緣看，有兩條邊和三條邊兩種。斗笠編織細密，精美別致，色澤古樸，集實用性和裝飾性于一體。斗笠上繡有云頭、燕嘴、虎牙等花紋，成型后再加上白色、紅色綢飄帶以及各色裝飾珠子。經過畬族人智慧制作的竹編成品形式多樣，風格稚拙。龍傘，是畬族在跳龍傘舞時使用的道具，分傘頂、傘身和傘柄。傘柄為梗木棍，傘身為圓桶，有三層，呈金黃色，用絲綢軟布制作，各層下沿飾有絲線流蘇，傘頂有飄帶。這種紛繁多變的審美創意具有一種樸素中見別致、淡雅中見豐富的意境。

1.3 剪紙

剪紙是閩東畬族婦女用以刺繡鞋、帽、衣服等生活日用品的圖案花紋的紙底圖形，是唐宋以來在民間廣為流傳的工藝美術品，迄今有上千年的歷史，在其漫長的發展過程中，不斷吸取養分，使之更加富有民族風格和地方特色。剪紙的圖案常用于裝飾鞋帽、包袱、煙袋等日常生活用品，圖案題材多為民間喜愛的人物、鳥獸和吉祥圖案等，畬族剪紙具有線條秀麗、流暢挺拔的特點。題材多為民間喜愛的人物、花鳥、走獸、吉祥圖案，畬族剪紙形象生動，刻工精致，造型簡練古樸，善于在簡潔型中蘊涵豐富的生活趣味，深受畬族人民的喜愛。

2 閩東畬族民間工藝文化的藝術內涵

閩東畬族工藝藝術包含著豐富的文化意蘊和美術內涵，鳳凰作為一種吉祥物成為畬族工藝文化的主要表現題材和審美特征，凝聚著少數民族對圖騰。畬族的刺繡工藝的作品常以鳳凰為圖案，優美的造型以五彩斑斕的絲線繡成，具有栩栩如生、光彩照人的藝術效果；畬族婦女的頭飾造型工藝中的“鳳冠”，寓意鳳凰之冠；畬族傳統服裝有“鳳凰裝”，即在腰間扎飄帶，表示如同鳳凰一般。“鳳凰裝”在畬族中非常流行，是畬族婦女在喜慶之日必穿的裝束。另外在畬族的民俗事項和喜慶日時，他們常常將吉祥短語“鳳凰來儀”“鳳凰至此”寫在紅紙上并張貼厝屋正廳，為祈福降災，在衣櫥、籠箱、桌椅、斗床、窗欞、洗臉架，以及婚嫁用的蚊帳、茶壺、酒瓶、被子等器物上都刻印有鳳凰圖案，突出了他們對平和安寧的生活追求。

歷史上形成的畬漢雜居的格局，畬族與漢族在歷史上長期雜居、小聚居為主要特征，基本處于漢文化的包圍之中，深受漢文化的影響，其中對畬族的工藝藝術的發展也造成影響。歷史、經濟與文化上的共性，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中，他們經常以象征高潔堅強的梅花蘭花，富貴吉祥的牡丹花為內容，除此以外，還會經常繡上象征喜慶的喜鵲，美麗的鳳凰來表現他們對美好生活的追求，體現了與漢族的文化觀念相同，突出了他們對平和、安寧的美好光景的追求，并通過藝術的概括與提煉使之具有源于生活、高于生活，給人以崇高精神愉悅的魅力。畬族在其漫長的歷史發展過程中，形成了自身獨特而燦爛的文化，體現了這個民族勤勞、樸實、智慧與自強不息的品格。畬族還習慣在辭舊迎新、婚嫁壽慶、谷物嘗新、孩提滿月時，張貼精美的圖飾造型來美化環境、營造氣氛，這些藝術裝飾多姿多彩、豐富生動，寄托著他們對美好生活的憧憬。這些圖飾具有協調、健康、明快的風格，是其精神世界的再現。

閩東畬族工藝品有著美麗的色彩圖案和豐富的文化內涵，在畬族的工藝作品中，表現較多的手法是中國傳統的線描式或以單線作為紋樣輪廓的造型手法，以生動美麗的圖案來寄托對生活的美好期望，以此來表達情感與自然和諧的整合關系。例如，體現在畬族刺繡的圖案紋樣中的，在帳簾四角繡有銅錢，寓意“福壽雙全”；蓮花上一對鴛鴦，寓意“鴛鴦佳偶”，將花生、石榴、桂圓繡在一起象征“多生貴子”。這種象征比擬手法傳達著畬族人民對生活的美好期盼。這些藝術品有著濃郁的地方特色和民族風味，以其獨特的審美價值和藝術觀賞性，展示著畬族人民樸實淳厚的思想感情和對美好理想的追求。可以看出畬族人民所關注的是精神的和諧，造型中不論如何變化，只要觀念在形象中體現得充分便是最理想的范式，對其服飾、刺繡、編織、剪紙等為表象的藝術品進行整理、挖掘和研究，對于弘揚民族文化，促進民族地區的物質文明和精神文明建設，都有著重要的意義。

參考文獻：

[1] 施聯朱.畬族風俗志[M].中央民族大學出版社，1989.

[2] 陳兆復.中國少數民族美術史[M].中央民族大學出版社，2001.

篇9

一個國家要想自立于世界民族之林，除要具備相當的綜合國力外，還必須保存和發揚其獨具特色的民族文化，尤其是承載著衣食住行的工藝造物文化。在國際化的大潮中，一旦失去本身應有的特色和風貌，其民族文化存在的“根”和“脈”將會受到毀滅性的損傷。因此繼承和發揚傳統優秀的工藝造物文化和美學思想，是個十分重要的研究課題。眾所周知，中國造物文化的悠久、發達、輝煌、豐厚，無與倫比、舉世公認。然而令人遺憾的是未能形成獨立、系統的理論學科。但是沒有系統整理不能誤解為沒有系統的工藝美學思想存在。為此我在1989年發表的《傳統工藝美學思想體系述評》一文（見《中國工藝美術》總第32期）中明確指出，早在春秋戰國時代，傳統工藝美學已經初步形成了思想體系和理論形態，并從7個方面對其重要內容作了簡要述評。繼續這一研究，本文將進一步對傳統工藝造物文化的基本范疇、理論框架及其思想特色加以述評和探討。

一、發掘傳統工藝文化的理論基石

范疇是理論構建的基本概念，是構成體系“網結”的支點和要素。范疇系統，是概念范疇間的內在聯系和層次結構。因此，發掘傳統工藝文化的理論基石，尋求和建構傳統工藝美學基本范疇的理論框架，是建立科學、系統理論的首要前提。但是，要想從傳世的有限幾本工藝著述中找到這樣的理論范疇是比較困難的。因為中國古代的設計思想、技術思想是和古代的哲學思想融匯一體的。尤其是春秋戰國時期，諸子百家對于道與器、物與欲、文與質、技與藝、用與美等工藝美學基本范疇展開了熱烈的爭論。或取譬引類，或直言闡述，連篇累牘，史不絕書。《周易·系辭》更是一部闡釋天道易理“人文化成”的宏篇巨構和百科全書，其中就包括了工藝文化“開物成務”的豐富內容。例如制器尚象、立象盡意的致思方式；道寓于器、載禮釋道的教化功能；以意立象、取象構形的造型意識；天人合一、共生共榮的美學追求等等。如果有人說引用這些范疇概念是妄測臆改，牽強附會，那么，我們如何認識這些范疇概念就成為問題的關鍵。下面有必要談談對這個問題的看法。

首先，作為概念范疇形態的精神文化，是建立在物質文化基礎上的，人們對事物認識的概括升華。漢字“范”即工藝造物的模具。《荀子·強國》：“刑范正、金錫美、工冶巧、火得齊。”而“疇”指已耕作的田地或田地的分界。可見“范疇”就是人們在生產實踐基礎上對事物的認識。“道與器”，道即理，《說文》：“理，治玉也，從玉里聲”。玉有脈理，依其脈理而治，就是理。“質與文”，質就是器物的質地，文即圖案紋樣之“紋”。可見這些概念，原本就是工藝造物原初意義的引申。我們只不過是把“借走”的概念“物歸原主”，從本質上或本體上沒有什么不妥。

第二，工藝造物的雙重建構，工藝及工業歷史的對象性存在，“是人的本質力量的打開之書，是感性地擺在我們面前的人的心理學”（馬克思語）。因此，在一定意義上，實際上工藝美學比傳統美學更接近哲學。建立在實用理性、經驗直覺、意象思維方式和講究“經世致用”的傳統哲學如《易·系辭》，更接近于廣義的“營造學”。“子曰：夫易何為者也？夫易，開物成務，冒天下之道，如斯而己者也。”工藝與傳統哲學的雙向靠近，使《易·系辭》的工藝文化人類學和工藝文化生態學的理論內涵便凸顯出來。對于人類文化的起源、社會文明的發展、衣冠文物與發明創造一一對應：漁豬時代（庖犧氏），作結繩而為罔罟，以佃以漁；農耕時代（神農氏），斫木為耜，揉木為耒；刳木為舟、剡木為楫，垂衣裳而天下治。“備物致用，立成器以為天下利，莫大乎圣人”。把這些工藝造物、文明建樹推崇為圣人的事業。“以制器者尚其象”視為推行“圣人之道”。“尚’就是注重、效法，這里明確指出了《易經》對于工藝造物方法論的重大意義。

第三，工具（廣義）性的造物實踐，“開始對觀察世界造成極為多樣而廣泛的客觀因果聯系”（李澤厚語）這是《易》之所謂體察天道、人文、萬物化醇的最深刻的基礎。從鉆木取火到燒陶、冶銅“五材”的掌握，再到“五行生克”和“五德始終”的“改正朔、易服色”，窮理盡性，品物流行，彌綸天地人“三才”之道；從形、色、材，位、向、數，時、比、應的構物系統要素，到天人合一的有機生成論和時空一體的文化生態觀念，盡精微、致廣大，囊括造物玄機。如果說《周禮·考工記》為傳統工藝美學提供了基本的技術論，那么《周易·系辭》為傳統工藝學提供了基本范疇和方法論。兩者構成了傳統工藝文化的理論基石。

二、傳統工藝文化造物觀念的基本范疇

傳統工藝文化造物觀念的基本范疇和理論框架（見圖示一）

附圖

圖示一：傳統工藝文化造物——造形基本范疇

（一）圖示說明：

(1)概念設立：循用舊名，但要匯通古今之義。

(2)邏輯層次：由上至下，從普遍到特殊、從總體到個別，再到綜合、整體。

(3)邏輯順序：以人為本位，統攪道、器、形；造物即造形，“形”位居中心；由構思到構形，再由構形到統形（型器、形象、形制）。

(4)此表為傳統工藝文化造物——造形基本范疇和理論框架。工藝美學的意匠美、造型美、色彩美、材料美、技藝美、形式美等基本范疇雖未列出，應為其中包含之義。

(5)傳統概念的包涵性、多義性和模糊性，義理解釋緊扣造物宗旨，不務詮析詳盡。著重理解概念范疇的理論框架。

（二）基本范疇

1、本體論對偶范疇：天人、道器、理氣、文質

(1)天人天即自然、造化；人是人文、社會；物是物質、物體。天——人——物主要指人與自然物質變換之關系。天人合一是傳統文化的最高理想，也是最基本的思維方式。自然與人的生命活動、生存方式休戚相關。盡人性以盡物性，盡物性以“參天地之化育”，人與天調，然后天地之美生（《管子·五行》）。師造化自然天成，盡人功巧奪天工。從而也規范了工藝美的兩大基本類型。

(2)道器從《易》開始，中國古代傳統中道、器并舉。“形而上者謂之道，形而下者謂之器。化而裁之謂之變。推而行之謂之通。舉而錯之天下之民，謂之事業。”總體看這里并非空說易道。“道者，器之道”，無弓箭即無射道，無車馬也無御道。“道寓于器”到制器的“載禮釋道”，是作《易》者的本意，也是傳統造物的一條規律和基本社會功能。綜觀中華五千年的衣冠文物、宮室器用、典章制度，宗宗件件為既定的社會秩序形態提供著合法性的支持；為“大一統”社會體制的形成，發揮過何等重要的作用！“器之道”真可謂神矣！

(3)理氣理，通常指條理、準則。《韓非子·解老》：“理者，成物之文也”。《詩》：“天生蒸民，有物有則”。凡造物皆須“審理定則”，就是要符合物理、物性和規矩、法度。氣是宇宙和生命化生之元。“氣變而有形，形變而有生”（《莊子·外篇》）。故氣又代表一種生命力。傳統工藝造物傳神，講究“氣韻”，是獨具特色的概念范疇。

(4)文質《說文》曰：“文，錯畫也，象交文”。段玉裁注：“像兩紋交互也。紋者文之俗字。”可知本義為紋飾。它指的就是色彩、線條的交叉組合結構所呈現出來的形式美。《髹飾錄》指出工藝造物要“質則人身、文象陰陽”，就是要求以人自身作為內在的尺度；外在形式要有陽剛和陰柔之美。中國古代文“”的宇源取象，肇自人體的文身。孔子引申為儀表修養，提出“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”對造物而言，就是要做到形式與內容的統一，功能與裝飾的統一。

2、形象發生論范疇：意、象、形、法、技、意象、意匠、型器、形制、形象。

(1)意有意圖、意想的含義。作動詞指意會、料想、測度。造物指創意。

(2)象有二義：一是指形狀象貌，“象也者像也。”（易辭）。二是想象之象，作動詞指象征。

(3)形《說文》：“形，象形也。從彡開聲。”古人造“形”字是從毛飾畫文而來。指形質、形狀。

(4)法《易·系辭》“制而用之謂之法”，指方法、作法，也指標準、模式。《管子·七法》：“尺寸也、繩量也、規矩也、衡石也、斗斛也、角量也，謂之法。”也指效法、遵守。

(5)技《說文》：“技，巧也。”工部曰巧者技也。二字互為轉注。指技術、技巧。古代觀念“技藝相通”，因此，還包括藝術加工技巧。技藝美是構成工藝特殊本質美的重要因素之一。

(6)意象是傳統美學的一個核心概念。意象的形成是客觀物象經主體意識的加工，糅入人的意志，情感，思想觀念，帶有理想化、創意化的形象。它也是介于具象和抽象之間的一種思維形態。劉勰《文心雕龍·神思》：“獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”意象的獲取乃是造型觀念、審美心理最基本的部分。(7)意匠意匠是人心構想之象，心意如匠師之籌度。與現代詞構思、設計同義。意匠是工藝形象發生論的中樞“大腦。”

(8)型器工藝造物文化中“器物層”之統稱。包括器皿、器械、工具、農具、儀器、兵器等。

(9)形制工藝造物文化中“制度層”之名詞。形制就是按規定的制作式樣。例如：宮殿、陵墓、服飾、輿仗等象征禮儀、等級的器用和式樣。

(10)形象工藝造物文化中“觀念層”之“工藝形象”，通常指從藝術和審美表觀的角度，涉及功能、材料、技術以及裝飾趣味與生活情感等方面，對于形象的塑造與評價。

3、造型要素系統范疇：形、色、材，位、向、數、時、比、應。

(1)形此處指造形及造形要素點、線、面、體。“形乃謂之器”，“成形曰器”（易辭）。人類對形的深刻認識，主要是在制造工具的實踐中，體察到各種形狀變化與功能的關系，并在造物中形戍了物態化意識。

(2)色即色彩。傳統創立了獨特的“五原色說”（青、赤、黃、白、黑）。非常重視色彩的作用。色彩成為地位、等級甚至國運的象征。

(3)材材料、材質，造物的物質條件。《考工記》：“審曲面勢，以飭五材，以辨民器，謂之工。”取材應時，因材施藝，講究材美工巧。

(4)位一指空間位置，也叫構圖布局。二指定位，當位，如圖案的“四方八位”。成位立象，各得其位。

(5)向指方向和變化的向度與趨勢。如發射、向心，二方連續、四方連續等等。

(6)數指與形象呈現有關的所有可數字化的要素。如大小、長短、比例等。也指數理。《易·系辭》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，逐成天下之文；及極其數，遂定天下之象。”

(7)時指天時季節，也指時代、時尚。造物應時，識時知變。傳統造物觀念中，十分重視“時”的要素，因為萬物因時而變，形成一個動態時空系統。

(8)比有比較、比和、比喻之義。《易·序卦》：“眾必有所比”比者，以彼物比此物也。比物連類、比類取象、取類供喻。無論形象、寓意皆因“比”而得，故視其為造型系統必不可少之要素。

(9)應指物與物、物與人的交感對應。物與物同類相感、同聲相應，或異質互補、相反相成；人與物的感應就是生理、心理作用以及精神對物質的“穿透性”。“觀其所感，而天地萬物之情可見矣”（《易·系辭》）。

三、傳統工藝造物文化基本范疇的理論特色

傳統工藝文化有自己獨特造型理念、創造心態、視覺模式和構形規律。從形象發生學范疇講求意、象、形三分，而不像西方“就形論形”或追求所謂科學的視象（如透視、光影等）。反映了中國造型哲學和藝術思維的獨特性。首先形、象對舉而有別：“視之則形也，察之則象也”（王夫之《尚書正義·畢命》）。形是視而得之的客觀形貌，偏重于客觀性、空間性、靜止性的一面；象是“心眼”觀察思考得來的形象，與形的實體性相比，具有空靈性、意想性、象征性的明顯特征，是對有形之物的超越。王弼《周易略例·明象章》說：“觸類可為其象，合義可為其征”。不僅對“象征”一詞作了精辟的解釋，同時指出象的意義生發結構是開放性的。這也決定了“制器尚象”類的工藝、建筑屬于“象征性藝術”。

第二，以象形取意、立象盡意的致思方式，突出“意”的主導地位，樹立了“意象”和“意匠”的核心概念，奠定了傳統藝術注重心理意象創造的基本特征，也決定了傳統美學偏向倫理或社會美學的價值取向。制器的社會象征意義或祈福、納吉等觀念意蘊的表達，成為傳統工藝美學顯著的構形意識。

第三，比類取象的思維方法，立象盡意的思維邏輯，規范了取象構形的造型意識。章學誠在《文史通義·易教下》中說：“物相雜而為之文，事得比而有其類。知事物名義之雜出而比處也，非文不足以達之，非類不足以通之；六藝之文，可以一言盡也。……故學者之要，貴乎知類。”比類取象就是通過提取具有相同特征事物的理想“范型”，共理相貫，據形系聯，通過比喻、象征、聯想、推類等方法，建立起形象符號與意蘊傳達的普遍聯系，即所謂“立象以盡意”。更通過類型化、程式化的藝術語言，取象構形塑造形象。這種方法的形象思維，使人的視覺經驗和審美表現上升到理性而不趨于概念，（程式化不是概念化）“意象造型”成為傳統造物最典型的本質特征。

第四，傳統工藝造物文化有自己獨特的造型哲學。造形是如何發生的？根據《易》的解釋：“精氣為物”，“氣變而有形，形變而有生”。是自然界蘊藏的精靈之氣，相蕩相摩，辟闔相循，賦形以生命的呼吸。“在天成象，在地成形”，山川草木可見其形而不稱其為器，何故？物質的自然形式就其不適合人的需要這點來說，還是一種“無形式的物質”，工藝造物賦予其使用價值、文化涵義和功能形式，方成其為器。“成形曰器”——成形就是造型。傳統觀念視物為“有機生命體”，各種造型相互連鎖相互照應，這是貫穿了古代中國探頤索隱之“造型哲學”的大原理。（見〔曰〕杉浦康平《造型的誕生》）。錢鐘書也說：“蓋吾人觀物，有二結系：一以無生者作有生看，二，以非人作人看。鑒畫衡文，道一以貫”（《管錐篇》卷四1357頁）。傳統哲學和藝術中的直覺方法講“體物”，“此是置心在物中究見其理”（《朱子語類》）。因此從不脫離人談造物，也從不把物質生產與精神生產孤立地分開而“就物論物”。而是兼顧物理、數理、心理，使之具有人格化的人文特色和感彩。從而避免了物質與精神的對立而能做到和諧統一，這是非常高明的造物觀。

第五，傳統的造型機制即造型要素的組合和形式結構的生成，可以說是見解獨到，自成體系。從造型要素而言，形、色、材是造型的外顯層面，主要在造型的整體把握和特征的強調；位、向、數是造型的內構層面，著重空間、結構、數理、秩序和程式格律；時、比、應是造型的演化層面，強調造型的意義和形式隨著不同的文化場景、時態環境而變化。尤其是“比——應”作為造物構形“系統”的兩個“軟件”，盤活了形色材等所有硬件要素。突出了傳統造型“以意舉、以類求、以比顯、以應和”的構形特色。外部形式結構化的過程，也就是形象實體化的過程。三種基本心理圖式決定了相應的形式結構的生成和基本形態：(1）摹仿造型圖式——由自然形到工藝形；(2)抽象造型圖式——由基本形到具體形；(3)綜合造型圖式——由功能形到裝飾形。來自工具性經驗和物噴實用性目的，與精神觀念象征性和審美欣賞性目的，是具體形態發生和演化的內在動力。

第六，傳統的造物機制，是一種動態的、有機的、整體的文化生態系統。中國古代天人合一的有機生成論和時空一體化動態模式的宇宙觀念，對于傳統造物觀有著極為深刻的影響。造物講究物態系統和物態環境的和諧，特別強調適應機制和調節機制。既包括對自然的適應，也包括對其他文化的適應。同時注重穩定性原則，達就是傳承沿襲的各種典章制度和形制式樣。形成觀念系統的調和持中與保守性。揚棄其中封建迷信的糟粕，傳統工藝造物的多維、動態、有機的文化生態觀念，是值得我們很好繼承和發揚的。學習這些將對中國的設計思想得到本質的提高。

篇10

一、印花布藝術產生的背景

新疆，古稱“西域”，是絲綢之路的重要之地。在歷史的長河中，維吾爾族民間印花布藝術經歷了漫長的發展歷程，其脈絡可歸納為：

（一）印花布藝術的歷史背景

以“絲綢之路”為主線，維吾爾族的遠祖生活在亞洲大陸的北部，在社會歷史發展進程中主要經歷的重要發展階段為：第一，漢、唐時期以佛教文化為主的多元文化并存、傳播與吸收階段，印花布藝術傳入西域；第二，10世紀左右西域喀拉汗王朝建立，標志著維吾爾族進入對伊斯蘭文化、阿拉伯文化接受與改造的階段，并最終形成了具有本土文化特色的伊斯蘭藝術，隨之維吾爾族民間印花布藝術也逐漸發生改變。“在光緒三十三年(1907年)喀什噶爾運往俄國的物品中就有當地印花布3萬余匹”[2]。

（二）印花布的考古發現

從新疆境內出土文物來看，在棉花傳入之前，當地居民多使用毛絲織品。《后漢書•西南夷傳》載：“有梧桐木華，績以為布。”此指木棉由印度傳來。《新唐書•西域傳•高昌》載：“有草名白疊，擷花可織為布。”此為非洲木棉所織之布。古代文獻中較早記載草棉的應該是《梁書•西北諸戎傳》，其稱：“高昌國多草木，草實如繭，繭中絲如細，名為白疊子，國人多取織以為布，布甚軟白，交市用焉。”由此推斷，至5世紀初，草棉已傳入新疆高昌地區。新疆近幾十年的考古工作，最重要的收獲之一是出土了大量的棉織物，這對了解其發展起到了重要作用。例如1959年在新疆民豐縣尼雅遺址中出土了兩塊漢代藍白花布殘片，隨后在和田地區出土了北魏時期的夾纈印花絹,吐魯番阿斯塔那古墓出土了印花板等珍貴文物。考古資料表明，當地居民早在漢代就已掌握印染技術，但由于新疆地區不生產藍靛，所以可以推斷鏤版藍印花布的制作工藝可能由中原傳入。綜上所述，大量史實表明歷史悠久的維吾爾族民間印花布藝術在千年發展中，已具有完整的工藝流程，技藝精湛，是一種獨具本土民族特色的藝術。印花布匯集了民族民間藝術中的繪畫、雕刻、印染等優秀技藝，是一種綜合性藝術形式，是我國珍貴的文化遺產之一。

二、印花布藝術瀕臨衰弱的現狀及原因

對于民族民間文化藝術的保護是一項長期的工作任務，目前在我國正處于起步階段，理論研究與學科建設都較為薄弱。探究維吾爾族民間印花布也是民族民間文化傳承與保護的迫切需要，是開拓本土民族民間工藝理論研究、促進民族文化建設和發展本土經濟的重要環節。

（一）印花布瀕臨衰落的現狀

經濟全球化、技術標準化的背景，對民族民間文化的影響是前所未有的。維吾爾族民間印花布藝術是該民族極具代表性的民族手工技藝，但因現代工業文明等的輻射，導致其不僅在數量上逐漸衰退，而且傳承藝人、精湛技藝、工藝種類、裝飾等諸多方面的現狀令人堪憂。這種原生態的民族民間工藝被邊緣化、異化。目前，印花布在現代市場中處于急劇縮小的態勢。據調查，現在掌握傳統印染工藝的藝人已越來越少，且都已年過半百。市場中可見的印花布大都已拋棄了傳統工藝，采用現代化的印染技術。隨著社會的進步，市場化進程的加快和居住環境的改變，印花布藝術正逐步被遺忘，維吾爾族民間印花布的市場占有量在逐漸減少，加之新工藝、新材料的沖擊，使維吾爾族民間印花布藝術的發展舉步維艱。

（二）印花布瀕臨衰落的原因

印花布衰落的原因有：

（1）隨著社會的發展，新技術、新材料不斷涌進，導致印花布的實用范圍縮小，又因不同地域、文化的影響，給當代人帶來了新的審美體驗與感受，使得曾被廣泛使用的民間印花布逐漸被現代社會所遺忘，逐漸走向消亡，印花布自身的價值也在漸漸發生著改變。換言之，全球化帶來了新的文化挑戰，導致當代受眾審美取向逐漸時尚化與趨同化，這就必然沖淡當代受眾對民族民間工藝（包括維吾爾族民間印花布）傳統特征的認同。

（2）以家庭為生產單位、師傳口授的印花布制作技藝，在市場經濟的沖擊下技藝傳承出現問題，生產規模逐漸縮小，面臨即將失傳的危險境遇。據調查顯示，維吾爾族民間印花布在新疆南疆的喀什、和田等地區，維吾爾族聚集的鄉鎮還有少量生產。傳統文化市場幾乎被新的文化形式所占領，因而民族民間工藝（包括維吾爾族民間印花布）受到極大沖擊。通過以上研究發現，維吾爾族民間印花布藝術這種具有典型地域特色的藝術形式，是本民族精神世界與生存狀態的生動寫照。

（3）在民族民間工藝的傳承與保護上，目前尚缺乏政府部門和有識之士參與的倡導與保護，繼承與創新。綜上所述，面對維吾爾族民間印花布藝術瀕臨衰落的狀況，研究其傳承與保護尤為重要，正確認識民族民間文化藝術的傳承與保護的關系，具有十分重要的現實意義。

三、印花布傳承與保護的重要性和必要性

（一）重要性

（1）工藝價值藍夾纈是我國古老的雕版印染活化石。維吾爾族民間印花布中最具特色的木模彩色印花布的制作工藝采用了類似于流傳較為久遠的版印刷[3]的工藝，同時受到了內地藍夾纈工藝的影響。

（2）文化價值民族民間文化是我國傳統歷史文化和民族特征的重要體現，是國家軟實力的重要載體，不斷加強對本民族文化的認同，實現對民族民間文化的保護和傳承，有利于我們真正把握民族文化的歷史根基和現實土壤，有利于進一步豐富、發展民族民間優秀文化，使我們更深刻地了解民族民間文化的唯一性與不可替代性。

（二）必要性

民族民間文化是人類活動的客觀記載，在長期的歷史文化積淀中濃縮了本民族優秀文化，惠及子孫后代。因此，是不可替代的特殊資源。如今民族民間文化在經濟全球化、工業現代化的背景下，極易受到沖擊，所以，我們要加強對民族民間文化的有效保護。四、對印花布傳承與保護的措施及建議在工業文明對民族民間文化沖擊不可逆轉的趨勢下，部分民間工藝的衰退、變異乃至消失是難以避免的。對于珍貴、有價值的民間傳統手工藝我們應采取有效的措施，因而加大傳承與保護的力度，對于弘揚民族文化、發展民族經濟有著極其重要的意義。以新疆維吾爾族民間印花布藝術為例。新疆維吾爾族民間印花布技藝于2006年被文化部列入首批“國家級非物質文化遺產”名錄。非物質文化遺產由各民族世代相傳,并被視為文化遺產中重要的組成部分。在傳承、保護、研究維吾爾族民間印花布的問題上，應在遵循其文化特征的基礎上，采取相應的傳承與保護措施，對維吾爾族民間印花布藝術進行傳承、保護、研究等工作。

（1）命名式保護命名式保護是傳統手工藝文化保護中常用的一種方式。在國家或地方政府的指導下，應盡早建立各級民間文化保護名錄，制定相應標準，通過命名式保護達到推動人類對文化遺產保護的目的。我國政府通過命名式保護確定了非物質文化遺產代表性傳承人名單，如新疆大漠土藝館63歲的堯爾達西•阿洪和喀什市英吉沙縣50歲的胡加西木•吾守爾，由此來進一步加強傳承、保護維吾爾族民間印花布藝術。

（2）立法式保護立法式保護是指國家或地方政府通過立法方式對文化財產、文化資源、文化遺產進行保護的方式。此方式在西方早已被使用，我國在近幾年逐漸頒布實施了文化保護條例。例如，新疆維吾爾族民間印花布技藝列入“國家級非物質文化遺產”名錄，即運用立法式保護。

（3）區域式保護應進行深入普查，掌握自治區、地（州）、縣（市）各級民族民間文化的現狀，由政策進行引導和鼓勵，使當地藝人繼續從事傳統技藝，讓印花布藝術重現往日輝煌。這不僅對當地的經濟發展有一定的促進作用，而且還可以切實地將維吾爾族這項具有本土特色的印染工藝傳承下去。

（4）傳授式保護根據實際情況，建立相應的機構將民族民間工藝進行傳授，或根據老藝人的口述，記載這些瀕臨失傳的民族民間工藝，將其編寫為教材，并由專家作為兼職教師，通過培訓，開展各種活動，鼓勵民眾參與，選拔、培養、建立一支能夠熟練掌握、運用此技藝的隊伍。在2005年11月，新疆維吾爾族自治區教育廳批準建立了自治區首家民辦民俗藝術學校，準備開辦傳統手工藝課程，這無疑是個良好的開端。